[50]
Затакт
Александр Тростянский родился в 1972 г. в семье музыкантов. Первым учителем был отец – заслуженный работник культуры Б. П. Тростянский. Успешные выступления и победы на ежегодных зональных конкурсах юных скрипачей привлекли внимание профессора Новосибирской государственной консерватории М. Б. Либермана, в класс которого Александр был принят в 1985 г. В 1991-1997 гг. Александр – студент, а затем аспирант Московской государственной консерватории в классе профессора И. В. Бочковой. Регулярные концерты помогли расширить репертуар и приобрести сценический опыт. Это позволило Александру успешно выступать и стать лауреатом нескольких международных конкурсов: 1990 – “Premio Paganini” (Генуя, Италия), 1996 – “Centre d’Orford” (Орфорд, Канада, I премия), 1997 – “Ф. Шуберт и музыка ХХ века” (Грац, Австрия, III премия), 1998 Конкурс им. П.И. Чайковского (V премия). Участвовал в фестивалях “Московская осень”, “Москва Модерн”, “Декабрьские вечера”, “Musik im Michel” (Hamburg) и других. По приглашению Радио-1 осуществил ряд фондовых записей. CD на фирмах “Vista Vera”, “Chandos”, “Dowani”, “Egan Records”. Участник ансамбля солистов Московской филармонии “Романтик-трио” (1996-1998). Выступал в Concerten Congresgebouw de Doelen, Jurriaanse Zaal (Роттердам, Голландия), Linbury Studio Theater, Covent Garden (Лондон), Goetheanum (Dornach, Switzerland), Kravis Performing Arts Center (West Palm Beach), Schoenberg Hall (Los Angeles), Herbst Studio Theatre (San-Francisco), Weill Hall at Carnegie Hall (New York) и других концертных залах. В репертуаре скрипача более 20 концертов для скрипки с оркестром, много камерной музыки, произведений композиторов ХХ в. (некоторые сочинения посвящены исполнителю). В 2001 г. А. Тростянский исполнил в одном концерте “24 каприса” Н. Паганини. Сотрудничает с такими музыкантами как А. Рудин, А. Любимов, Ю. Туровский, А. Мельников, Н. Трулль, Д. Шаповалов, Ж. Г. Кейрас, Е. Петров. С 1997 г. Александр является ассистентом профессора Московской государственной консерватории И. В. Бочковой. В 1999 г., в возрасте 26 лет, он получает собственный класс в консерватории. А. Тростянский проводит мастер-классы в городах России и за рубежом (Канада, Великобритания, Казахстан). С 2002 г. А. Тростянский по приглашению А. Любимова также преподаёт на Факультете исторического и современного искусства Московской консерватории.
Нижеизложенное адресовано, в первую очередь, скрипачам исполнителям, чтобы помочь им в домашних занятиях и концертной практике.
Мне посчастливилось учиться у трёх разных педагогов: моего отца, заслуженного работника культуры Б. П. Тростянского, профессоров М. Б. Либермана и И. В. Бочковой. Их взгляды на скрипичную игру, на музыку вообще во многом отличались. Я пытался обобщать, отыскивать “общий знаменатель”, не буквально следовать указаниям, а понять, что за ними стоит.
В большой степени эти заметки и есть обобщение того, чему меня учили, плюс мои собственные соображения
Общая свобода.
1.1. Прежде всего, я хотел бы обратить внимание на свободу – мышечную свободу – при игре на скрипке. Только свободный аппарат позволяет управлять процессом игры, затрачивая минимум сил и времени при достижении технических целей и высвобождая и то и другое для решения проблем музыкальных.
[51]
Это одна из немногих аксиом в нашем деле. Свобода делает исполнителя хозяином, а не рабом инструмента. Любой элемент постановки, любой приём, штрих – включая стаккато – должен проходить тест на зажатие!
Нудные упражнения могут стать источником прямо-таки физиологического удовольствия, как при массаже или занятиях спортом. Рассмотрим некоторые составляющие этой свободы, а также наиболее типичные примеры скованности.
1.2. Ноги и весь опорный комплекс не должны быть слишком статичными. Статика, в принципе, ведёт к скованности. Все части тела связаны между собой и скованность одной части неизбежно распространяется на остальные. Обыкновенно рекомендуемое распределение веса на обе ноги, придающее устойчивость, хорошо для спокойной, без резких движений – во всех смыслах этого выражения – игры. Яркое же, концертное исполнение, особенно в кульминационных местах, предполагает стремительные движения правой руки, которые могут быть уравновешены вспомогательными движениями корпуса. Не раскачиваться из стороны в сторону, но и не стоять “столбиком”.
1.3. Одним из главных условий свободной незажатой игры является свободный шейно-плечевой комплекс. Встаньте прямо; плечи вперёд – вверх – назад и – распустили, расслабили. Скрипка кладётся на ключицу, голова слегка поворачивается влево и скула (не подбородок!) накрывает подбородник. Минимум давления, веса головы, в принципе, достаточно для удержания инструмента. Правильно подобранный и отрегулированный мостик (или подушка) поддерживает скрипку снизу, но не является ОСНОВНЫМ фиксирующим фактором. Избегайте поднятия плеча. Свободный, но уверенный захват скрипки позволяет раскрепостить левую руку, что особенно важно при переходах и при игре в высоких позициях.
1.4. Распространённый недостаток – напряжённое дыхание, “сопение” довольно трудно искоренить. Рекомендуемый способ – вычленение музыкального элемента, сопряжённого с дыхательным спазмом и замедленное, нарочито лишённое эмоционального наполнения многократное проигрывание.
Итак, свобода без разболтанности, собранность без зажатости.
Принципы звукоизвлечения
Большой интерес представляет концепция извлечения сильного звука за счёт оптимального контакта между смычком и струной, а не за счёт усиления давления на струну. Вес руки, ощущаемый в достаточно низко находящемся локте, контролируется на уровне запястья, которое вместе с собранными кистью и пальцами играет роль рессоры – с вытекающими отсюда свойствами – гибкостью, но гибкостью весьма пружинистой.
Не рекомендуется (кроме самого конца смычка) провал запястья, так как при этом хуже контролируется дозировка веса, а также высокая позиция локтя (потеря опоры).
“Скольжение по древку”
Кончиками-подушечками пальцев прикоснитесь к древку смычка и медленно поведите вниз, акцентируясь на ощущении сцепления, внимательного преодоления силы трения. У звука (за исключением колористических эффектов, но на то они и исключения, чтобы подтверждать правило) – даже самого лёгкого пиано – должна быть сердцевина. Это как тоненькая ниточка, вокруг которой образуется аура разного цвета-характера. Поэтому поначалу я рекомендую добиваться звука определённого, ровного и довольно резкого, пронзительного, точного. Для этого – а также для того, чтобы развивать контроль за сцеплением смычка со струной – наилучшим местом является зона чуть ближе от середины к подставке.
Начало
Прикоснулись смычком к струне, запястье-кисть собранные, круглые и, ощутив внезапно тяжесть под локтем, повели вниз, не слишком быстро, но и не слишком медленно, не перегружая звук до хрипа, но и не “вставая на цыпочки”, чувствуя каждый сантиметр смычка, чуть-чуть подтягивая его к подставке – там лучше сцепление.
Небольшой смычок вверх, вниз
Стоп. Остановка без снятия веса, как в стену упёрлись. Лучше поначалу пусть поскрипывает. Потом скорректируете количество веса, необходимое для того, чтобы “остаться на струне” без излишних шлаков. Проверили состояние всех “узлов” – от плеча до пальцев. Пошли вверх.
Соединение смычков (на данном этапе) происходит без участия пальцев и кисти, без всех этих пронаций-супинаций. Обратите внимание на форму кисти-пальцев при движении от колодки. Именно в это положение вы и должны вернуться. “Как ушёл – так пришёл”. Излишняя свобода-расхлябанность ведёт к зачастую уже неконтролируемым поддёргиваниям при сменах смычка. Умение произвести соединение без этих ужимок представляется мне важным, это как умение провести простую прямую линию. При движении вверх как бы подтягивайте немного смычок к себе безымянным пальцем, он пойдёт чуть-чуть к подставке, интенсифицируя сцепление со струной. Пальцы немного подсобираются. То же самое, но несколько нот в одну сторону – несколько в другую: типа крупного стаккато.
Атаки – разные по характеру, со струны и с воздуха, вниз и вверх. Cкрадывание атаки – самый сглаженный тип соединения. Новый смычoк начинается как бы вскользь, из воздуха, не сразу, постепенно раскручивая струну. Такое своеобразное наслоение одного смычка на другой. Следите за тем, чтобы при игре не возникало воздушных пузырей, пустого звука, проброса смычка. Обратная сторона – смычoк должен двигаться, находить звук НА движении, чрезмерное внимание к игре “в струну” может привести к перегруженности звука, некоей его натужности, отсутствии свободного дыхания. Чем вокальнее музыка, тем важнее “дыхание” смычка. Обращайте внимание на завершения смычков. От них так же, как и от атаки, зависит выразительность исполнения. Попробуйте передать различные состояния, настроения, варьируя завершения смычка. Особую роль концы смычков приобретают в музыке, прерываемой паузами. Если мотив заканчивается на diminuendo, попробуйте выполнить нюанс не облегчением, а торможением, замедлением смычка – приём, владение которым необходимо каждому скрипачу.
“Смычок сам играет”
Иногда полезно представить, что смычок играет сам, а рука только находится на нём. Наши руки зачастую умнее нас, мы только Амешаем им естественно двигаться.
Продолжение следует
Опубл.: Музыкальные инструменты. 2004. Лето. С. 50-51.