«Недоразумение, ставшее традицией» – именно так озаглавлен один из параграфов книги В. А. Вахромеева «Ладовая структура русской народ-ной песни» [3, с. 58]. Речь идет о широко распространенной в те годы традиции, идущей еще от XIX в., лады, не укладывающиеся в рамки мажорно-минорной системы объединять под рубрикой «лады русской народной песни» и, ничтоже сумняшеся, в учебниках элементарной теории и гармонии определять их как лады дорийский, фригийский, миксолидийский и т. п. Авторов подобных концепций, по-видимому, не смущало то обстоятельство, что русский фольклор вряд ли имел какое-либо отношение к этим средневековым системам (так называемым «церковным ладам»), хотя порой отдельные характерные интервалы народных напевов могли совпадать с фригийской секундой или дорийской секстой. Видимо, такие внешние, чисто случайные совпадения и давали повод теоретикам, не особенно озабоченным глубинным существом дела и побуждаемым весьма похвальным стремлением подчеркнуть отличие ладов народной музыки от гармонических систем мажоро-минора, искать в истории музыкального искусства и музыкальной теории какие-либо аналогии с тем, что наблюдается в фольклоре. Существо дела, повторим, ими игнорировалось, и положение вещей оправдывалось утверждением: «ведь понятно, о чем идет речь!». Достойный научного статуса аргумент!
Нельзя сказать, что создавшееся положение не тревожило наиболее чутких музыкантов. Так, критические замечания по аналогичному поводу находим в известной работе А. Н. Серова «Русская народная песня как предмет науки» [8]. В. Вахромеев в упомянутой выше работе пишет, что еще А. Д. Кастальский в книге «Особенности народно-русской музыкальной системы» [4] указал на неестественность установившейся традиции считать звуковысотные системы народной музыки идентичными средневековым ладам и применять к ним названия, идущие еще из Древней Греции.
«Большинство специалистов в области музыкальной этнографии признало правильными высказывания А. Д. Кастальского, однако в музыкально-теоретических трудах, в учебных пособиях и педагогической практике эти термины (миксолидийский, лидийский <…> и др.) продолжали и продолжают применяться к ладам народной музыки. Вопрос заключается в том, что указанные термины обозначают определенные формулы строения звукорядов, которые не соответствуют складу русских народных песен. Поэтому, например, нельзя называть распространенный в народной музыке семиступенный мажорный лад с низкой VII ступенью – миксолидийским ладом, так как и по количеству ступеней, и по внутренним ладовым связям он с ним не совпадает. С названиями средневековых ладов невольно ассоциируется понятие октавного построения звукорядов со строгой последовательностью раздельных тетрахордов, что не является характерным для ладов народной песни» [3, с. 58].
Со времени появления книги В. Вахромеева прошло почти полвека, и сегодня мы сталкиваемся с новым недоразумением, как представляется, не менее, а еще более нуждающимся в опровержении, ибо оно перерастает рамки школьного, во многом (по существу – в массе своей) любительского образования (учебников «элементарной теории музыки») и затрагивает глубоко научные концепции лада как категории музыки, его специфики, принципов его классификации. Имею в виду получающее все более широкое распространение разделение ладов на две категории: лады тональные и лады модальные[1] и противопоставление их как принципиально по-разному организующихся.
Наиболее развернуто и определенно положения этой концепции в отечественном музыкознании сформулированы Ю. Н. Холоповым, и, появившись в его книге «Гармония. Теоретический курс» (10), переходят из работы в работу, вплоть до самых последних[2]. Приведу ключевые определения. На с. 28 «Теоретического курса» читаем: «Лад следует определить как системность высотных связей, объединенных центральным звуком или созвучием [I – Т.Б.], а также как воплощающую эту системность конкретную звуковую систему [II – Т.Б.]. (Под “системностью” понимается логическое соподчинение звуков и созвучий)». В самом общем плане такое определение лада можно принять, особенно если учесть дополнительные замечания на с. 29, в которых указывается возможное отсутствие ярко выраженного центрального тона. Согласно этой формулировке лад как система складывается из двух составляющих: звукоряда (II) и функциональных отношений (I). Естественно предположить, что, если будет отсутствовать хотя бы один из них, феномен лада не сможет осуществиться. Однако, на с. 29 читаем: «Модальные лады – те, которые в основном принципе опираются на определенные ладовые звукоряды (а тяготение к центральному тону [I – Т.Б.] может отсутствовать). Тональные лады те, которые в основном принципе опираются на тяготение к центральному звуку или созвучию (а определенность звукоряда [II– Т.Б.] может и отсутствовать)». Возникает вопрос: почему же то, что остается (звукоряд в модальных формах и тяготения в тональных) продолжает претендовать на статус лада? Не превращаются ли «модальные лады» просто в звукоряды, а тональные – в схему (идею) тяготений? Позволю себе вульгарный пример. Задуман дом из определенных по цвету и форме кирпичей. Для этого нужны кирпичи и замысел, идея их сцепления. Если не будет сцепления, на площадке останется только груда кирпичей. Если не будет кирпичей, то не с чем будет осуществить замысел; если же кирпичи будут другой формы или другого цвета («другой звукоряд»), то это будет уже другой дом, не тот, что был задуман («другой лад»).
Не прояснят положение и конкретные примеры. К какому типу, на-пример, отнести лады многих русских народных песен, в которых, при неустойчивом центре (по Холопову – показатель модальных ладов), все время меняется и звукоряд (явление так называемой «высотной вариантности»)? Между тем, ярчайший представитель «тонального» лада – «классический» до мажор – немедленно изменит свой статус на лад минорный при понижении терцового тона, а при появлении си бемоля вообще укажет на другой центр. Так можно ли понятия «тональность» и «модальность» использовать как определение рубрик при классификации ладов? Тональность, согласно предложенному определению[3], категория явно функциональная, предполагает наличие четкого центра и в этом плане может характеризовать лад. Модальность же данным определением по существу приравнена к звукоряду. Таким образом оказывается, что в основу классификации положены разноаспектные признаки («рояли делятся на кабинетные, черные и фирмы Стенвей»). Такую классификацию вряд ли можно признать научно корректной.
Несколько слов о самих терминах, которыми обозначают две основные группы ладов. «Тональность» и «модальность» – что под этим понимать? Объяснение, данное в тех же «Теоретических основах» («”Модальность” – звукорядная основа непременна, господство центра соблюдается в разной мере. “Тональность” – господство центра непременно, звукорядная основа соблюдается в разной мере.» [10, с. 220]) мало что добавляет к сказанному ранее. Это, скорее, описание, но никак не термины.
В музыковедении можно встретить разное отношение к терминологии. Одни исследователи (о таких уже шла речь) довольствуются ситуацией «всем понятно». Другие добиваются научной достоверности, выверен-ности, логической соотнесенности используемых определений. Для этих последних термин – не словесное «клише», «жаргонное словечко», «метафора», а элемент терминологической системы[4]. И тогда никакие метафоры, никакие «всем понятно», никакие «в основном» и «в разной мере» уже не приемлемы.
Остановлюсь теперь на понятии модус. С представлением о модусе, данном в приведенных определениях, опять-таки вряд ли можно согла-ситься. Приравнивание понятия «модус» к звукоряду и даже ладу все больше уходит в прошлое. Современная медиевистика все больше склоняется к попевочной трактовке модуса, определяя его как некую комбинацию определенных мелодических оборотов, «своих» для каждого данного модуса. В «Музыкально-энциклопедическом словаре» [5] читаем: «Модальность[5] – способ сочинения, основанный на использовании определенных модусов – закрепившихся попевок, ритмических формул, правил построения целого, фиксированных звукорядов». Последние (звукоряды) возникают как результат наблюдения и теоретического обобщения, а не как посылка. Исходя из сказанного, можно утверждать, что модус – категория, скорее, тематического уровня[6], некий фрагмент текста и никак не может участвовать в качестве равноправного члена при классификации разновидностей принципов ладообразования. Более того, каждому из образующих модус оборотов, попевок может быть свойственна своя ладовая организация, а у разных попевок эта организация может быть сходной или тождественной, причем нередко с четко определившимся центром. Ладовая же система – абстрактно-логическое обобщение тех отношений, которые сложились в данной (конкретно-чувственной) попевке.
Показательно, что в трудах ученых средневековья (X–XVI вв.) при описании стабилизирующихся звукорядов чаще употребляется термин tonus, а не modus. Модус же описывается скорее эмоционально, семантически[7]. Поэтому противопоставление «лады модальные» – «лады тональные» нельзя признавать теоретически корректным. Скорее оно может выступать как категория историческая: «лады, характерные для эпохи модального мышления». Но это – другой аспект проблемы.
Нельзя не признать, что противопоставление «тональность – модаль-ность» – концепция, имеющая давнюю традицию. С традициями трудно расставаться. Их сохранение – прекрасное дело, но только до тех пор, пока они не входят в противоречие с эволюционными процессами действительности и развитием научной мысли. Известный лингвист и филолог А. А. Реформатский в статье «Опыт анализа новеллистической композиции» пишет: «Всякая наука переживает обычно три стадии: 1) хаотическое накопление материала; 2) классификация и накопление множества мелких (частных – Т.Б.) законов (период плюрализма); 3) обобщение и сведение к немногим общим законам (стремление к монизму) [7, с. 557]. Создается впечатление, что музыковедение никак не может решиться перейти к этому последнему уровню в теории лада и тональности и, как на некий эталон того и другого, все продолжает оглядываться на мажор и минор. Между тем, действительность давно стала предъявлять требование пересмотра многих концепций со все более «высоко расположенной» точки зрения и увидеть во множестве открывающихся научному обозрению систем, существовавших до и возникающих после господства мажоро-минорной организации, не только различия (вспомним «плюрализм» Реформатского!), но и то общее, что роднит эти системы как системы лада вообще. Это общее – логическая дифференциация звукоэлементов (тонов, аккордов), составляющих всякий осмысленный текст[8]
В своих работах, посвященных этой проблеме, я даю следующее определение лада: звуковысотная система соподчинения определенного ряда звукоэлементов (тонов, аккордов, соноров etc.), логически дифференцированных по степени и форме их тормозящей или движущей роли.
Конкретные формы ладовых систем неисчислимо многообразны и исторически необычайно изменчивы. Об этом более полувека назад замечательно сказал академик Б. В. Асафьев: «Жизнь лада никогда не останавливается. Лад неподвижен только в учебниках музыки, как язык в словарях. Но и то, словари более чутко отражают движение языка повторными изданиями <…>, чем наши учебники жизнь лада» [1, с. 229]. Как же это верно! Изменчивость и текучесть ладовых систем исключает целесообразность, да и попросту возможность их конечного перечисления. Рациональнее, выявив важнейшие составляющие системы, установить наиболее общие характеризующие их показатели и классифицировать каждую данную систему по общей схеме. Важнейшими составляющими в ней представлены функциональные отношения и звуковой материал. Далее же каждой из этих составляющих предлагается дать разветвленную, в схеме не замыкаемую характеристику. Позволю себе надеяться, что предложенная мною схема и форма анализа позволит составить достаточно полное представление о ладовой системе любого музыкального текста.
Литература
- Асафьев Б. В. М. И. Глинка. Л., 1978.
- Асафьев Б. В. Путеводитель по концертам. М., 1978.
- Вахромеев В. А. Ладовая структура русской народной песни и ее изучение в курсе элементарной теории музыки. М., 1968.
- Кастальский А. Д. Особенности народно-русской музыкальной сис-темы. М., 1923.
- Музыкальная энциклопедия. Т.3. М., 1976.
- Рети Р. Тональность в современной музыке. Л., 1968.
- Реформатский А. А. Опыт анализа новеллистической композиции // Семиотика: сб. статей. М., 1983.
- Серов А. Н. Русская народная песня как предмет науки. М., 1952.
- Холопов Ю. Н. Гармония. Практический курс. М., 2003.
10.Холопов Ю. Н. Гармония. Теоретический курс. М., 1988.
11.Холопов Ю. Н. Теория современной композиции. М., 2005.
12.Эстетика западноевропейского Средневековья и Возрождения / Ред.– сост. В. Шестаков. М., 1966.
13.Языкознание. Большой энциклопедический словарь. 2-е изд. М., 1998.
- Erpf H. Studien zur Harmonie- und Klangtechnik der neueren Musik. Leipzig, 1927.
[1] Терминология распространена и в трудах зарубежных музыкантов, которыми она употребляется без особых объяснений, скорее как некое клише (все по тому же принципу: «всем понятно!»).
[2] См. например: Гармония. Теоретический курс [9]; Теория современной композиции [11] глава VI.
[3] Оставляю в стороне свое отношение к такому определению тональности. Оно явно устарело, хотя до сих пор имеет хождение, особенно за рубежом. Можно, конечно, забыть об А. Шенберге, утверждавшем, что каждая музыкальная пьеса должна быть тональной, Б. Асафьева, говорившего о тональности как о тембре [2, с. 135], Р. Рети [6], Г. Эрпфа [14] и других. Приведу лишь одно высказывание по поводу феномена, который мы сегодня определили бы как соотношение тональности и лада: «Мы знаем, что один лад (mod) отличается от другого не более низко или более высоко лежащим звукорядом, как это думают глупейшие певцы. Ничто тебе не мешает спеть любой лад выше или ниже: разное положение тонов и полутонов, из которых образуются и другие интервалы, обуславливает различие отдельных ладов» (Одо из Клюни. 879–942 г. н. э. [цит по: 12]). Неправда ли, впечатляющее представление о сущности соотношений тональности и лада!
[4] «Терминология любой научной области – это не просто список терминов, а семиологическая система, то есть выражение определенной системы понятий, отражающих определенное научное мировоззрение. Возникновение терминологии вообще возможно лишь тогда, когда наука достигает достаточно высокой степени развития, то есть термин возникает лишь тогда, когда данное понятие настолько развилось и оформилось, что ему возможно присвоить совершенно определенное научное выражение» 13 .
[5] В лингвистике модальность – «функционально-семантическая категория, выражающая разные виды отношения высказывания к действительности (грамматическая форма – наклонение, вопросительное, изъявительное и т.п. – Т.Б.), а также различные виды субъективной (интонация– Т.Б.) квалификации сообщаемого» [13].
[6] См. об этом: Коляда М. Модус как тематическая категория. Дипломная работа. Санкт-Петербургская консерватория, 1998.
[7] Так, например, Аврелиан из Реоме (Х в.) в главе V труда «Musika disciplina», характеризуя шестой модус, пишет, что это тот, «где звуки приятные. Приятными же являются звуки тонкие и плотные, светлые и высокие… Восьмой – где звуки тонкие как голоса детей» (сведения пре-доставлены студенткой СПб. консерватории Е. Чернышовой).
[8] Подробно проблемы лада и тональности рассмотрены мною в работах «Лекции по гармонии» (Л., 1978, 1985, СПб., 2004) и др.
Опубл.: Музыкальная академия. 2008. № 1. С. 175-178.