Елена КОЛЯДА Библейские музыкальные инструменты в восточно- и западнохристианской экзегезе (37.07 Kb)

[9]

Библия, безусловно уникальный и важнейший источник сведений о древнем инструментарии, все же не дает о нем исчерпывающей информации, оставляя немало туманностей и белых пятен. В значительной мере их проясняют и заполняют толкования, возникшие позднее. Из множества постбиблейских комментариев об инструментах, упоминаемых в Священном Писании, большую и информативно насыщенную группу составляют экзегетическое наследие христианских отцов Церкви[1] и труды средневековых теологов, историков и лексикографов. В их трактатах есть немало интересных подробностей, касающихся прежде всего библейских струнных инструментов[2]. Ученые разных эпох и различных традиций: Климент Александрийский, Ориген (III в.), свт. Иоанн Златоуст, свт. Василий Великий, блж. Иероним, блж. Августин, свт. Афанасий Александрийский, Евсевий Памфил, Иларий Великий, Евагрий Понтийский, Иларий Пуатьеский (все — IV в.), св. Андрей Кесарийский (V в.), Аврелий Кассиодор (кон. V-VI в.), Исидор

[10]

Севильский (VI-VII вв.), Беда Достопочтенный (VIII-IX вв.), а также составители византийского толкового словаря «Суда» (X в.) — проявляют удивительное единодушие в определении киннора и невела, отождествляя их соответственно с древнегреческими кифарой и псалтерионом. Поясняя их устройство, и западные (блж. Иероним, блж. Августин), и восточные (свт. Иоанн Златоуст, свт. Василий Великий) богословы сходятся во мнении о расположении и способе крепления струн: у киннора они натягивались снизу, у невела, наоборот, сверху, что, несомненно, сказывалось на характере и качестве звука[3]. Что касается формы, то блж. Иероним, блж. Августин, а вслед за ними средневековые авторы — Кассиодор, Исидор Севильский, Беда Достопочтенный — приписывают невелу схожесть с греческой буквой «D». Относительно способов исполнения преобладает убеждение, что струны невела защипывали пальцами, а на кинноре играли с помощью плектра. Правда, блж. Августин полагает, что при музицировании как раз киннор «носят [на руках] и играют [на нем] руками»[4]. Есть данные о количестве и материале изготовления струн: у киннора, согласно блж. Иерониму, их шесть, и изготовлялись они, как утверждает свт. Василий Великий, из меди[5]. Затрагивается и вопрос исторического происхождения инструментов. Например, блж. Иероним сообщает о заимствовании невела из Египта. Евсевий Памфил говорит, что его изобрели каппадокийцы, следуя ассирийскому образцу.

Из других библейских инструментов в патристической литературе упоминаются шофар, хацоцра, тоф, саббха, сумпониа и па”амоним, разумеется, в ином терминологическом «оформлении» и, как правило, в ином дефинитивном ракурсе. Так, блж. Иероним, стремясь прояснить путаницу, возникшую в результате неверного обозначения шофара и хацоцры в ранних переводах Священного Писания, дает их общее описание и определяет основное назначение, соответствующее ветхозаветным прототипам (Комментарий на Книгу Осии II: 8, 9)[6]. Характеристика тофа как бубна, приведенная у Исидора Севильского, также в целом совпадает с древним прообразом (Этимологии III, 21:2,10)[7]. А вот отождествление саббхи (самбуки) с волынкой (там же, III, 20:7) отражает средневековые представления о данном библейском инструменте. Гораздо более правомерна ее идентификация как тригона (горизонтальной угловой арфы), на что указывает византийская «Суда».

[11]

В святоотеческих писаниях, богословской литературе существует немало сведений и об участии инструментов в богослужении, но большей частью они имеют резко негативную окраску[8]. Известна позиция неприемлемости богословами употребления каких-либо музыкальных инструментов в христианской литургической практике (завет, и по сей день соблюдаемый Православной Церковью). Свою точку зрения они веско обосновывали, справедливо усматривая в инструментальной музыке, во-первых, механическое, а стало быть, лишенное живого духа начало (свт. Иоанн Златоуст, блж. Августин, блж. Феодорит Кирский, Георгий Писида)[9], во-вторых, чувственность, которую привносит звучание разного рода «органов мусикийских» (Климент Александрийский, Исидор Пелусиотский, Фома Аквинский)[10]. Использование инструментов в ветхозаветном обряде теологи объясняли духовной «немощью» народа, отсутствием «страха Божия» (Климент Александрийский), рассматривая их как средство «отклонения от идолов», то есть от языческих ритуалов (св. Иоанн Златоуст, Исидор Пелусиотский, Фома Аквинский).

К особой категории относятся инструменты, изображенные и описанные в так называемых Посланиях псевдо-Иеронима к Дарданам, известные в музыкальной медиевистике как «иеронимовы инструменты»[11]. Ко времени появления данного сочинения многие из представителей библейского инструментария были уже неизвестны, и потому в описании такие инструменты, как туба, китара, псалтерий, тимпан, в понятии автора зачастую лишь отдаленно напоминают своих реальных предшественников. Почти в каждом случае конструкция (а она нередко совпадает со сложными механическими инструментами, распространенными в эпоху Средневековья) трактуется иносказательно — «в духовном или мистическом плане». При этом непременно присутствует ветхозаветная, евангельская и христианская в целом числовая символика. Например, 10 струн псалтерия олицетворяют собой Декалог Моисея, 24 струны китары – 24 старцев Апокалипсиса, три стороны корпуса китары сопряжены со Св. Троицей, четыре звучащие ствола тубы — с четырьмя Евангелистами, так же как и квадратная форма псалтерия.

Аллегорическое толкование музыкальных инструментов встречается и в святоотеческих писаниях. Так, десять струн “асора, по предположению свт. Климента Александрийского,

[12]

могут ассоциироваться даже с самим Логосом – Иисусом (Педагог, П:4)[12], а по мнению блж. Августина, они подчиняются некоему высшему музыкальному закону (О христианском учении). Сходны высказывания о числе струн “асора и свт. Василия Великого, также считающего, что они символизируют десять заповедей, «написанных при первом законодательстве» (Беседа на псалом 32). Высший смысл богослов усматривает и в конструкции невела, способной сподвигнуть играющего на поиски горнего мира[13], и в его предназначении быть посредником Святого Духа[14]. Идею свт. Василия Великого развивает Иларий Пуатьеский, усматривающий имманентную связь между формой невела и очертаниями тела Господа (Трактат о псалмах, 7). Библейские шофар, хацоцра в комментариях свт. Амвросия Медиоланского (О вере) возвещают «горнее и небесное торжествование», посему необходимо знать их «силу и свойство звука», а трубы Апокалипсиса знаменуют «Отческий глас с неба» и наступление «субботы мира», когда Дух возобладает над плотью. В представлении многих экзегетов (Климента Александрийского, Оригена, авторов «Апостольских постановлений», свт. Афанасия Александрийского) труба сопоставима с самим Евангелием, возвещающим благую весть о пришествии Спасителя. По мысли Кассиодора, в псалтыри (невеле) «содержится весьма приятная и сладкая гармония небесных добродетелей» (О музыке), а «бряцанье кифары, тимпаны,… звучанье кимвал», как и сам десятиструнник, вполне правомерно считать «результатом» Декалога Согласно свт. Иоанну Златоусту (Слово о священстве), па”амоним на одеянии ветхозаветного первосвященника, равно как и бубенцы на христианском облачении архиерея, осуществляют имманентную связь между священным ритуалом и божественным Словом, которое они предвосхищают[15].

Нередко отцы Церкви прибегают к образным, порой очень ярким сравнениям инструментов музыкальных с «инструментами человеческими» — разными органами, посредством которых люди могут «воспевать Богу духом». Так, свт. Иоанн Златоуст пишет: «Наш язык — струна живой кифары, издающей разнообразный глас, но [достигающей] стройного благочестия» (Толкование на Пс. 145). В пояснении к Пс. 150 Климент Александрийский уподобляет псалтерий и кимвал языку человека, кифару — устам, орган[16] и струны — телу и нервам, «передающим его настроение» и олицетворяющим действие Свя-

[13]

того Духа (Педагог, 11:4). Такую же аналогию между людьми, «орудиями Духа», и «орудиями музыкальными» проводит и блж. Феодорит Кирский, когда призывает «себя самих устроить в благозвучный и всестройный орган» (Толкование на Пс. 32:2), а также, следуя призыву царя Давида: «Пойте Господеви в гуслех, в гуслех и гласе псаломсте» (Пс. 97:5), – говорит, что в церквах «в духовные гусли бряцая, издаем божественное сладкопение. Духовными же гуслями соделываем наши тела, вместо струн служат… зубы, вместо меди — уста, и… язык производит стройные звуки бряцаний, а языком движет ум как некий сведущий в мусикии и искусно выполняющий его переходы» (Толкование на Пс. 97). В других комментариях материальным воплощением человеческого ума и языка, согласно блж. Феодориту, выступают псалтирь и гусли (Толкование на Пс. 150:4), а сам человек, «отнюду же глас ражается, есть тимпан» (Толкование на Пс. 149:3), ибо на нем «биепетие [то есть пение под аккомпанемент бубна, возможно сопровождаемое танцем. — Е.К.] Богови приносяще» (Толкование на Пс. 67:26). Кифара, полагает Евагрий Понтийский (346-99), олицетворяет собой человеческую душу, «побуждаемую к действию заповедями Христовыми», тимпан рождает в ней великодушие, а струны — «гармонию добродетелей» (Комментарии на псалмы, XXXII: 3-5). О символическом «согласии благозвучия струн» и небесного пения святых, способствующих «умервщлению телесных похотей», говорит св. Андрей Кесарийский (Толкование на Апокалипсис, 39). Подобная метафоричность мышления[17], представляющая общение человека с Богом посредством наиболее богатого, самим Творцом дарованного нерукотворного, живого инструмента — голоса сквозь призму инструментов рукотворных, механических и потому не столь выразительных, отражает новый аспект их эстетического восприятия и определенный этап осознания их роли в исторической ретроспективе.

Ту же линию, правда в несколько ином, ориентированном на свое время ракурсе, продолжает западная позднесредневековая и ренессансная экзегеза Библеисты XHI-XVI вв.: кардинал Хуго Сеншерский (де Санкто Каро, ок. 1200-1263), монахи-францисканцы Николай де Лира (ок. 1270-1349), Иоганн Мархесин (?-1312), немецкий гуманист Иоганн Рейхлин (1455-1522), итальянский ученый, переводчик Библии Николо Маллерми (XV в.), аббат монастыря Санкто Микеле ди Ле-

[14]

мо, немецкий религиозный реформатор Мартин Лютер (1483— 1546), — наряду с реальными историческими фактами[18], сведениями, заимствованными из Священного Писания[19] или у своих предшественников (в частности, у Исидора Севильского)[20], собственными научными наблюдениями[21] неоднократно проводят параллели между ветхозаветным инструментарием и христианской догматикой, между ритуальным использованием евреями инструментов и католической богослужебной музыкальной традицией. Так, по мысли Хуго Сеншерского, семь иерихонских шофаров (йовелов) подобны семи порокам, семи основным грехам, «кои надо вырвать с корнем»[22]. Глас шофара, трубящего сбор для совершения сакрального обряда, ассоциируется у него со звоном церковных колоколов, возвещающих начало мессы. Де Лира находит аналогию между колоколами и библейским тофом (Иер. 31:4), а звук йовела, объявляющего начало юбилейного года, приравнивает к радостным возглашениям «Рождество! Рождество!» в день великого праздника Рождества Богородицы (Лев. 25:9). Он же дает неожиданное сопоставление упоминаемых в псалмах исполнительниц на бубнах (tympanistria) с раннехристианскими святыми женами («Фекла и многие другие»[23]) и даже с Пресвятой Девой Марией, упомянув известную проповедь блж. Августина, где Богородица зовется «тимпанистрией»[24]. Инструментальную музыку, дозволенную в западной литургии, богослов связывает с ветхозаветным культом, где она также означала «духовную радость, переполняющую душу» (Пс. 150:3)[25]. Маллерми выделяет целых три способа «славить Бога»: пение без аккомпанемента и два варианта сочетания пения с инструментальной игрой (звучанием органа) — игра предшествует пению, и наоборот. Все три нашли отражение в соответствующей жанровой дифференциации исполнения псалмов: песня (cantico), псалом песни (psalmo del cantico), песнь псалма (cantico del psalmo) (Предисловие к Пс. 2)[26]. Вслед за отцами Церкви сравнивая десять струн “асора с декалогом Моисея, он расширяет семантическое поле их логической связи, полагая, что не только сам инструмент, но и игра на нем означает соблюдение основного кодекса заповедей (там же). Другой струнный — шминит, по его мнению, совпадающему с высказываниями «католических ученых» (Il catolici doctori), знаменует, исходя из эзотерической символики числа 8, приход Мессии для совершения Последнего суда,

[15]

поскольку «своей игрой Давид размышляет о многих грехах, совершенных им против Бога» (Предисловие к Пс. 6).

С развитием церковного, литургического искусства (прежде всего восточнохристанского), увеличением корпуса текстов и изографической базы начинается новый агио-, иконо- и гимнографический период «жизни» ветхозаветных музыкальных инструментов. Они неоднократно упоминаются в молитвословиях и богослужебных песнопениях[27], в исторических источниках и житийной (в том числе древнерусской) литературе[28]. Их изображения встречаются в наружном каменном декоре и росписях внутри храмов, в миниатюрах иллюминированных рукописных книг[29]. Порой и инструменты, и выполняемые ими функции получают самое неожиданное перевоплощение в далеких от библейских по временным и пространственным параметрам культурах[30]. Однако всюду преобладающей остается их семантика сакрального или метафорического символа «гласа Божия», либо голоса человеческого, возносящего хвалу Творцу. В византийской богословской мысли уже сами гимнографы представлены как идеальные «орудия» прославления Бога. Так, «златоструйного» Иоанна Дамаскина Церковь называет «кифарою пастыря…, стройною звучною, как у Давида». Но наиболее концентрированное выражение художественная метатеза получила в поэтическом сочинении Никифора Каллиста (XIV в.):

Вот певцы божественных песней: Духовная лира — Косма чудный, Новый Орфей — Дамаска дар, Феодор и Иосифы Студиты — Прекрасные органы мусикии, Сирена чудная — Иосиф песнописец, Бряцающий гармонию — Андрей, И Феофан — приятная свирель, Георгий, Лев, Марк, Кассия.

Эти строки можно с полным правом назвать агиографической проекцией псалма 150, но, облеченные в образы знаменитых создателей «божественных песен», они раскрывают новую духовно-эстетическую грань бытия древних музыкальных инструментов.