У Ген-Ир
История музыки Восточной Азии
Часть II Теория музыки
Глава 5 Китай
[185]
Прежде чем изложить теорию музыки, позволим себе некоторое отступление от заданной темы. Принято говорить, что музыка — это «международный язык» и что она не имеет границ. Такая точка зрения поддерживается многими, в том числе и известными профессиональными музыкантами и музыковедами. Однако ошибочность такого взгляда становится очевидной, если вспомнить, что в период после эпохи великих географических открытий Европа наслаждалась и наслаждается многими культурными ценностями Востока, музыка оставалась и остается вне зоны интересов, вне зоны понимания.
Цивилизация Дальнего Востока — одна из древнейших, и в течение многих столетий Запад впитывает в себя ее культурную традицию. И лишь в области звукомузыкальной практики Запад пока относится с «подозрением» к этому наследию, за исключением отдельных его проявлений. В чем же причина? Здесь во весь рост встает проблема звука. Мир, который нас окружает, наполнен вибрациями-звуками. Звук — основа Мироздания. Звук по конфуцианским, а также даосским представлениям — это нечто всеобъемлющее, пронизывающее все сущее, и он предназначен выполнять
[186]
высокую миссию — поддерживать гармонию на Небе и Земле. Музыка же, являющаяся неким конечным продуктом работы со звуком, рассматривается как важнейшее средство общения между Небом и Землей.
Отсюда логически проистекает различное предназначение роли и места звука в музыке Востока и Запада. Музыка Запада основывается на звуках, имеющих такие параметры, как высота, длительность, тембр и динамика. В музыке Востока параметры не являются обязательными, ибо сам отдельно взятый тон представляет собой самодостаточную величину, он символически воплощает в себе всю Вселенную. Если в музыке Запада непременным условием формирования музыкальной композиции является линеарное развертывание звукового потока во времени, то на Востоке отдельный тон, многократно повторяясь и расцвечивая сложный организм обертонов-призвуков по вертикали, способен создавать конструкцию, именуемую музыкой. Достаточно обратиться к практике игры на однородном для всех стран Дальнего Востока инструменте: в Китае его называют цинъ, в Корее — каягым, в Японии — кото, чтобы удостовериться в этом. Вспомним также практику исполнительства индийской раги или арабских макамов, практику игры оркестра гамелана на острове Бали. Как свидетельствуют легенды, отдельно взятая нота часто заменяла целое произведение и была способна привести к чудесным явлениям.
Таким образом, теория музыки Востока базируется на принципе признания самодостаточной роли каждого отдельно взятого звука. В этом коренное различие теории музыки Востока и Запада.
[187]
Система «люй-люй»
Одним из первых трактатов Древнего Китая, в котором содержатся сведения о теории музыки, является «Гуаньцзы», авторство которого приписывается видному китайскому ученому и политическому деятелю Гуань Чжуну (VII в. до н. э.).
В трактате содержится самое раннее упоминание о системе «люй-люй», являющейся основой основ не только китайской, но также корейской и японской теории музыки. Существует легенда, повествующая о введении системы «люй-люй» в музыкальную культуру Китая мифическим императором Хуан-ди, положившим якобы начало китайской цивилизации и правившим страной ровно 100 лет в 2697-2597 гг. до н. э., и его придворным музыкантом Лин Лунем. Легенда гласит, что придворный музыкант Лин Лунь по приказу императора Хуан-ди изготовил в бамбуковой роще западнее великого Ся и севернее гор Куньлунь 12 флейт с основным тоном хуан-чжун, из которых шесть соответствовали по тону голосам фениксов-самцов, а другие шесть — голосам фениксов-самок.
Система «люй-люй» — основа основ китайской теории музыки. С одной стороны, люй — мера, эталон высоты музыкального звука. Если в настоящее время эталоном в классической (европейской) музыке является по камертону ля первой октавы (частота 440 колебаний в секунду), то в китайской традиционной музыке эталоном служит первая ступень двенадцатиступенного хроматического звукоряда, которая носит название хуан-чжун, или сокращенно хуан. С другой стороны, люй — двенадцатиступенный хроматический звукоряд, получаемый из этого исходного тона при помощи метода «саньфэнь суньи», каждый звук которого носит также название « люй ».
[188]
Суть метода «саньфэнь суньи» (в буквальном переводе — «разделить на три, отнять и прибавить одну треть») заключается в том, что если целое делится на три части, то две ее части рождают звук квинтой выше исходного (отнятие одной трети), и если к двум третям прибавить треть этого отрезка, то рождается звук квартой ниже последнего (прибавление одной трети). Продолжив эту операцию 12 раз и расположив полученный квинтово-квартовый ряд в восходящем поступенном порядке, мы получаем двенадцатизвуковой хроматический звукоряд. Если за эталон первого звука хуан-чжун принять до первой октавы по классической теории музыки, то хроматический ряд (12 люй) китайской музыки выглядит следующим образом: хуан-чжун (huang-chung, с), да-люй (ta-lu, с#), тай-чжоу (tai-tsu, d), цзя-чжун (chia-chung, d#), гу-съян (ku-hsin,е), чжун-люй (chung-lu, f), вей-бин (jui-pin,f#), линь-чжун (lin-chung, g), и-цзе (i-tse,g#), нанъ-люй (nan-lu, а) ю-и (wu-i, a#), ин-чжун (ying-chung, h).
При этом каждый люй в свете космологического понимания природы звука и музыки имел символическое значение. Так, например, шесть нечетных звуков
[189]
воплощали активное мужское начало (ян), связанное с силами Неба, а шесть четных — пассивное женское начало (инь), связанное с силами Земли. А все вместе выражали смену месяцев в году и часов в сутках.
Зародившаяся в глубокой древности система люй совершенствовалась, уточнялась и подвергалась всестороннему освещению в китайском музыкознании на протяжении всех последующих столетий. Система «люй» с 12 хроматическими полутонами (по существу, идентичная пифагорову и чистому строям, и родившаяся почти одновременно в Древнем Китае и в Древней Греции) содержала возможность темперации, что было осуществлено последователями системы «люй». Одним из первых, кто осознал важность и необходимость темперации, был Хэ Чэн-Тянь (370- 447 гг.). Хэ Чэн-Тянь в результате своих изысканий устанавливает двенадцатиступенный, близкий равномерно-темперированному строю, звукоряд, что определяет дальнейший путь развития китайской музыкальной системы «люй-люй». К важнейшим трудам, посвященным вопросам музыкальной системы «люй-люй» и ее темперации, относятся: «Обмен идеями» Шен Кюа (1031-1095 гг.), «Новая книга о люй-люй» Цай Юань-дина (1153-1198 гг.). Заключительным этапом в развитии теории о люй могут быть названы последние годы эпохи минской династии. В 1584 г. (возможно в 1596 г.) Чжоу Цзай-юй (1536 — ок.1610 гг.) устанавливает принцип равномерно-темперированного двенадцатиступенного звукоряда и обнародует результат своего исследования в 1606 г. в работе «Правильное определение люй-люй» («Люйлюй цзиньи»).
[190]
Таким образом, как справедливо замечает Цзо Чжэньгуань, «в результате развития системы “люй” китайцы в XVI в. пришли к темперации, предвосхитив аналогичное открытие, сделанное в Европе несколькими десятилетиями позже »[1].
В системе «люй-люй» образующие её звуки не обнаруживают ладовых сопряжений и тяготений друг к другу. Иначе говоря, система «люй» является системой акустической, а не ладовой основой музыки. Вполне закономерно, что вопрос ладовой организации музыки был предметом отдельных изысканий ученых и музыкантов.
Ладовая организация
Все звуки, применяемые в музыке, находятся в определенных количественных и качественных взаимоотношениях. Систему количественных взаимоотношений принято называть звукорядом. Однако звукоряд, не учитывающий качественную сторону взаимоотношений, не в состоянии превратить хаотический набор звуков в систему, которая будет способна создавать в определенных условиях логическое музыкальное построение. Систему количественных и качественных взаимоотношений мы и называем ладом.
Одним из ранних этапов в истории европейского лада является античная ладовая система, которая основывается на тетрахордах, из соединения которых друг с другом образуются современные октавные лады. Древнейшей является также пентатонная (как ангемитонная, так и гемитонная) система, свойственная многим культурам Азии, Африки и Европы. В Китае она начала разрабатываться еще в VII-II вв. до н. э.
В настоящее время европоцентристская теория музыки рассматривает пентатонные лады как стадию образования
[191]
диатоники и предысторию ладового мышления. Подобный взгляд официально признан и в российском музыкознании. Вместе с тем существует иная точка зрения, отказывающаяся от концепции однолинейной эволюции и допускающая многовариантность в развитии музыкальных систем. В таком случае можно признать, что пентатонно-монодическая культура — это самостоятельная и независимая система в мировой культуре, а не промежуточная между «примитивной» и «совершенной» формами.
Кроме того, существует и другая гипотеза, допускающая совсем иной путь эволюции ладового мышления, а именно от сложного к простому. Гуго Риман приводит следующие строки в своем «Катехзисе истории музыки»: «О фригийском флейтщике Улимпосе (старшем) говорят, что он… превратил семиступенную гамму посредством пропуска двух ступеней в пятиступенную»[2]. Этому, казалось бы, странному явлению — превращению семиступенной гаммы в пятиступенную — мы находим некоторое подтверждение в истории музыки Дальнего Востока. В Китае и Корее древнейшая ритуальная композиция (Вэньмяо-юэ, Мунмёак) исполняется в семиступенном ладу, в то время как подавляющее большинство произведений более поздних времен — в пентатонном звукоряде. Более того, в традиционной теории музыки в Корее одним из двух основных ладовых образований является так называемый гемёнчжо из пяти ступеней (например, es-ges-as-b-des). Однако в музыкальной практике народного творчества последних столетий употребительным становится звукоряд с пропуском еще двух ступеней, т. е. звукоряд из трех ступеней (например, es-as-b).
[192]
Наиболее ранняя и законченная концепция теории китайских ладов содержится в трактате известного историка и ученого-энциклопедиста Сыма Цянъ (ок. 145 г. — 86 г. до н. э.) «Шицзи» («Исторические записки»). Согласно этой теории, каждая из пяти ступеней пентатоники — гун (kung), шан (shang), цзюэ (chueh), чжи (chih), юй (уи) — может взять на себя функцию ладового устоя. В результате мы получим 5 ладотональностей, а именно:
гун-дяо — c – d – e – g – a – c ‘
шан-дяо — d – e – g – a – c ‘ – d ‘
цзюэ-дяо — e – g – a – c ‘ – d ‘ – e ‘
чжи-дяо — g – а – с ‘ – d ‘ – e ‘ – g’
юй-дяо — а – с’ – d’ – е’ – g’ – а’,
где «дяо» означает модус, ладотональность. Однако термин «ладотональность» здесь следует понимать условно, ибо в китайских ладах нет разделения на мажор и минор. Поскольку в октавном звукоряде 12 ступеней, то общее количество бесполутоновых (ангемитонных) ладотональностей может быть 5×12 = 60.
Со временем теоретическое обоснование находит и применение ступеней бянъ-чжи (ges = fis) и бянъ-гун (ces = h). От ноты «до» это будет: c-d-e-fis-g-a-h. Такая семиступенная гамма, аналогичная европейской мажорной (лидийской) гамме, находит распространение и в XIII-XIV вв., в то время как в европейской музыке господствовало григорианское пение, в котором мажорный лад еще не был основным. Таким образом, общее количество таких ладотональностей может составить 7×12=84, хотя на практике находит применение значительно меньшее их количество. Вышесказанное подтверждается всем ходом развития китайской музыки и опровергает ложный взгляд на китайскую музыку, ограниченный исключительно пентатоникой.
[193]
Мелодическая и ритмическая организация
Мелодика китайской музыки основывается, с одной стороны, на бесполутоновом пентатонном звукоряде, а с другой — на семиступенном, включающем в себя полутоновые образования. Эти различия в мелодическом строении наиболее явственно сказываются на особенностях двух основных мелодических стилей в музыке Китая, а именно бэйцюй (северные мелодии) и наньцюй (южные мелодии). Прежде чем изложить характерные особенности двух мелодических стилей, следует напомнить, что в Китае при едином смысловом значении иероглифического письма существовало и существует огромное количество местных диалектов, значительно отличающихся друг от друга. Разумеется, эти различия обусловливали и различия в звучании одних и тех же слов, а также в мелодическом произношении предложения. Все это породило становление множества направлений в музыке Китая, основными из которых являются два вышеуказанных стиля. В целом для северных мелодий характерно более суровое, резкое и твердое звучание. Мелодический рисунок, основанный на семиступенном звукоряде, тяготеет к лаконичности. Поэтому для северных мелодий типичны скачки, резкие переходы с высоких регистров на низкие.
Для южных мелодий характерно мягкое и лирическое звучание. Мелодический рисунок основывается на пентатонике и тяготеет к плавному голосоведению и мелодическому разнообразию. В них нет резких скачков и регистровых контрастов.
Мелодике китайской музыки свойственна та или иная форма вибрато. Если для мелодики юго-восточных районов характерно «узкое» вибрато, то для
[194]
мелодики северо-восточных районов — более крупное, «толстое» вибрато. В этом смысле музыка Кореи тяготеет к стилю северо-восточных районов.
В китайской традиционной музыке, как и в музыке других стран Востока, где практически отсутствует связующая сила гармонии и контрапунктических форм, эту организующую функцию играет система ритмической организации. Иначе говоря, ритм и мелодия — два важнейших элемента музыки Востока.
С точки зрения метроритмической организации китайская музыка может быть разделена на два вида: музыка с четкой метроритмической организацией и музыка свободная в метроритмическом отношении. Большинство музыки с четкой организацией метроритма имеет двухдольный и четырехдольный размеры. Трехдольный размер в китайской музыке имеет ограниченное применение, в отличие от корейской музыки, в которой он является основным.
Что же касается свободной метроритмической организации, то она чаще всего встречается в инструментальной музыке, например в музыке для семиструнного циня, поскольку для нее характерна импровизационность музыкального построения.
Монодия и многоголосие
Принято считать, что музыка Востока монодийна, ей не присущи элементы многоголосия. Однако в широком научном понимании в природе не может быть музыки без элементов гармонического явления, т. е. элементов многоголосия.
Из курса элементарной теории музыки известно, что каждый звук представляет собой не один простой тон, а сочетание
[195]
многих тонов. Источник звука колеблется не только целиком, но одновременно и по частям, и в результате таких одновременных колебаний возникает звук сложного состава. Это означает, что любая монодия содержит в себе предпосылки к многоголосному изложению. И действительно, как показывает практика и исследования ученых, монодийной музыке не чужды элементы многоголосия. Так, например, в таких монодийных жанрах китайской музыки, как народные песни (в т. ч. хоровые, инструментальные пьесы, классические местные оперы и др.), встречаются такие элементы многоголосия, как антифоны, бурдоны, гетерофонии, кварто-квинтовые параллелизмы и имитации. Ф. Арзманов, занимавшийся исследованием проблем многоголосия в китайской народной музыке, будучи в течение двух лет (1956-1958 гг.) в Шанхайской консерватории, подтверждает наличие многоголосия в китайской музыке. Позволю здесь цитировать выдержки из выводов, сделанных Ф. Арзамановым в результате своего исследования:
«1. Мнение об отсутствии в китайской народной музыке многоголосия следует считать неправильным, устаревшим.
- Китайская народная музыка — инструментальные жанры (нередко с участием голоса), местная опера национальностей хань, а также хоры и другие пьесы многочисленных народностей Китая — обладает разнообразными формами подголосочного склада, в том числе и самыми развитыми.
- Простейшая основа народного многоголосия — гетерофонное двухголосие… Простейший прием остинатного тона перерастает в полифонический голос контрастирующего характера…
[196]
- Собственно подголосочные формы в народной музыке весьма разнообразны: от образцов с преобладающей ролью одного ведущего голоса (при «противосложении» в другом) до многочисленных ансамблей с самостоятельными подголосочными вариантами.
- Подголосочная полифония — в наиболее развитых формах — заключает нередко возможности подлинного контрастирования, а также свободной подголосочной имитации»[3].
Однако, говоря о проблеме «монодия и многоголосие», не следует забывать о том, что монодия и многоголосие — это две самостоятельно сложившиеся и стилистически завершенные системы музыкального мышления. Поэтому говорить, например, как часто случается, о «зачатках многоголосия у монодии» или о «начальных и элементарных формах многоголосия у монодии» — означает не знать о природе монодии. Элементы многоголосия в русле традиционной монодии — это «органическое порождение самой монодии, одно из ее специфических проявлений, не примитивные формы полифонии (взгляд “извне”), а напротив, развитые формы монодии (взгляд “изнутри”)»[4].
Небезынтересно здесь сказать о существовании гипотезы, согласно которой путь исторического развития музыкальных систем Востока лежит «не от монодии к многоголосию, а скорее, наоборот, от первичного многоголосия к высокоразвитым формам монодического искусства».
Так или иначе, проблема «монодия и многоголосие» для музыки стран Востока — одна из сложнейших. Решать эту проблему в рамках единого национального искусства — задача современного музыкознания и музыкального творчества.
[197]
Нотация музыки
На различных этапах развития китайской музыки существовали различные способы записи музыки, основанной на буквенной и невменной, т. е. иероглифической системах. Ученые считают, что их было шесть.
- Люйцзыпу. Данный термин состоит из сочетания слов-букв люй (звук), цзы
(буква) и пу (запись). Таким образом, это можно перевести, как «запись звука при помощи названия люй». Как было сказано выше, название каждого из 12 люй состоит из двух иероглифов. При записи музыки используются начальные знаки-иероглифы. Иероглифы располагаются вертикальными колонками справа налево. Каждой ноте соответствует один знак-иероглиф. Нетрудно заметить, что эта традиционная система нотации имеет существенные недостатки, основной из которых — невозможность обозначения длительности нот. Тем не менее эта система с другими дополнительными указаниями, которые даются мелкими иероглифами, позволяла достаточно полно осуществлять записи традиционной китайской музыки, прежде всего яюэ.
Неслучайно эта система нотации сохранила свою жизнеспособность до наших дней. В Корее эта система нотации известна под названием «юлчабо» и в настоящее время она применяется для записи музыки, заимствованной из Китая (аак и таньак).
- Чэнцзыпу (сокращенно-буквенная запись). Эта система записи применялась для записи музыки на струнно-щипковых инструментах. При помощи простых иероглифов указывались струны, лады и приемы применения
[198]
правой и левой руки. Самое раннее упоминание о чэнцзыпу содержится в трактате Цай Юна (132-192 гг.). Она сохраняла свою жизнеспособность до конца XIX в., и благодаря именно ей дошли до нас записи старинных произведений для циня и пибы. В настоящее время не применяется.
- У-цииньцзыпу (пяти-, семизвучная запись). Представляет собой буквенную систему нотации с помощью пяти и семи иероглифов, обозначающих звуки пятиступенной (гун, шан, цзюэ, чжи, юй) и семиступенной гаммы (гун, шан, цзюэ, пьенчжи, чжи, юй, пъен- гун). В широком распространении был а в эпоху юаньской (1280-1368 гг.) и минской династий (1368-1644 гг.).
При этом в юаньскую эпоху пентатоника имела в европейской буквенной записи следующий вид: c-d-e- g-a- c ‘ , а в минскую — c – d – f – g – a – c ‘ . В настоящее время не применяется.
- Гунчипу. Представляет собой также один из видов буквенной системы, в которой звуки обозначались простыми буквами-иероглифами. Поскольку одним иероглифом обозначались два или три звука, этот способ записи лишь приблизительно передает мелодические контуры произведения. В настоящее время не применяется. В Корее этот способ записи был широко распространен и назывался гоньчакбо, а иногда сипчабо, т. е. «запись музыки с десятью буквами».
- Пинтцепу. Дословно переводится как «ровно-наклонная запись», но в контексте звуковой организации это можно перевести как «звуковысотная запись». Представляет собой также буквенную систему нотации, но с применением
[199]
лишь четырех простых иероглифов, обозначающих высотное положение звука. Этот способ записи применялся в основном для распевного чтения стихов. В настоящее время не применяется.
- Суцзыпу (простая буквенная запись). Иероглифы здесь заменены упрощенными знаками, похожими на некоторые буквы-катакана японского алфавита. Применялась в основном в эпоху Сун (960-1279 гг.). В настоящее время не применяется.
Классификация музыки
Первая научно обоснованная классификация музыки принадлежит ханской музыки империи (206 г. до н. э. — 220 г. н. э.). Палата Юэфу, основанная в 112 г. до н. э. как государственное учреждение при императорском дворе для руководства всеми аспектами музыкальной жизни империи, составила классификацию музыки, которая включает в себя:
– классическую (правильную, прекрасную) — прототип будущей яюэ;
– народную суюэ.
Данная классификация, так или иначе, оставалась образцовой на протяжении столетий и лишь несколько дополнялась и видоизменялась. Так, в танско-сунскую эпоху (618-907 гг., 960-1279 гг.) эта классификация приобретает следующий вид:
– классическая яюэ,
– народная суюэ,
– иноземная хуюэ.
Здесь под классической яюэ в широком смысле слова подразумевается вся придворная музыка, включающая в себя банкетно-церемониальную яиьюэ, парадно-военную кучуэйюэ и инструмен-
[200]
тальную, в особенности на семиструнном цине. В строгом же смысле слова — это музыка ритуальная в память Конфуция, богов и предков императоров, именуемая Вэнъмяоюэ. Судьба музыки Вэньмяоюэ была исторически трагична. В эпоху Южных и Северных династий (Наньбэйчао, 317-589 гг.) она, в связи с большим распространением иноземной музыки хуюэ, приходит в упадок. Частично она была восстановлена в следующую эпоху Суй (581-618 гг.) и Тан (618-907 гг.). Однако к концу эпохи Цин (1644-1911 гг.) она полностью исчезает из музыкальной практики Китая. К настоящему времени музыка яюэ в строгом смысле слова, а именно музыка Вэньмяоюэ, частично восстановлена на островном Китае — Тайване и в более полном виде сохранилась в соседней Корее (об этом подробно ниже).
Основой же основ музыки, несомненно, является народная музыка, народная песня. Народную песню, начиная с глубокой древности, популяризировали и собирали. Однако, как это бывало во многих странах мира, поэтическим текстам песен повезло больше, чем их мелодическим напевам. Тексты песен сохранились благодаря записи в исторических и мемуарных хрониках. Что же касается мелодий песен, то они на протяжении веков многократно подвергались изменению, и дошедшие до нас напевы, вероятнее всего, являются производными от своих изначальных вариантов.
В музыкальной культуре Китая важной составляющей всегда была иноземная музыка. Это послужило поводом для классификации музыки эпох Тан и Сун на классическую яюэ, народную суюэ и иноземную хуюэ.
[201]
После правления династии Сун в эпоху Юань, Мин и Цин (1279-1911 гг.) основным жанром развития музыкальной культуры становится театральная музыка. С учетом этого обстоятельства ниже приводится развернутая классификация традиционной китайской музыки в её основных проявлениях. Разумеется, приводимая классификация далека от совершенства, но она наглядно показывает основное направление развития форм и жанров китайской традиционной музыки.
Традиционная музыка Востока, в частности Китая, преимущественно — музыка устной традиции. Однако в Китае издавна существовали различные способы записи музыки, и они давали возможность фиксировать с той или иной степенью точности придворную (профессиональную) музыку, в то время как фольклорное творчество оставалось областью сугубо устной традиции. Таким образом, традиционная музыка Китая по способу «создания, воссоздания, хранения и передачи» (выражение С. П. Галицкой) состоит, с одной стороны, из профессиональной музыки устно-письменной традиции
[202]
(классическая музыка), и с другой — из непрофессиональной музыки устной традиции (фольклор). Сказанное, как мы увидим далее, полностью относится к музыке всего Дальнего Востока, т. е. к музыке и Кореи, и Японии.
[1] Чжэнъгуанъ Цзо. О музыкально-теоретической системе «люй » в китайской музыке // Музыка народов Азии и Африки. — М.: Сов. композитор, 1987. — Вып.5. — С. 257.
[2] Риман Гуго. Катехизис истории музыки / Пер. H. Кашкина. — М.: Музгиз, 1921. — Ч. 1. — С.69.
[3] Арзаманов Ф. О некоторых особенностях многоголосия в китайской народной песне // Музыка народов Азии и Африки. — М.: Сов. композитор, 1987. — Вып.5. — С. 252.
[4] Янов-Яновская Н. У истоков многоголосия в узбекской музыке // Музыка народов Азии и Африки
Опубл.: У Ген-Ир История музыки Восточной Азии (Китай, Корея, Япония): Учебное пособие. СПб.: «Издательство Планета музыки», 2011. С. 185-202.
Видео: Цинь (Гуцинь) – Лиу Чжен Чунь (MP3; 7,5 Мб; 4:07 мин.)