Глава 11 (29.91 Kb)
[142]
ГЛАВА ОДИННАДЦАТАЯ
Эпоха возрождения в музыке. Поворот в истории музыкального искусства. Главенство нидерландцев. Расцвет имитационного стиля. Нотопечатание.
Новейшие исследования в области музыкального искусства показывают, что прежнее разделение истории музыки, полагавшее 1450 год границей музыкального средневековья, ныне потеряло свою состоятельность, и что чрезвычайно важный поворот в звукосозерцании и звукотворчестве, который историки вносили до сих пор к середине XV столетия, на самом деле совершился на 150 лет раньше. Таким образом, в свете этих новых исследований музыкальное средневековье заканчивается в 1300 году, а XIV столетие наполнено уже духом нового искусства, средоточием которого была Флоренция, в XIV веке занимавшая руководящее положение среди культурных центров Италии. О тех новых музыкальных формах, который появились в флорентинской музыке на заре эпохи возрождения, мы говорили подробно в главе девятой. Флорентийское «новое искусство» было слишком крупным явлением, чтобы мы могли не считать его поворотным пунктом истории музыки, и слишком значительно было его воздействие на французское искусство, а через последнее и на искусство северных народов, чтобы не видеть в флорентинских музыкальных тречентистах предвестников совершенно нового направлена в истории музыки.
Главнейшими завоеваниями музыкальной техники 14 столетия было освобождение музыки от чисто механического сочетания голосов, какое имело место в эпоху органума, фобурдона, а отчасти и дисканта. Новые музыкальные основы, на которых взросло искусство флорентинцев, повлекли за собою полный пересмотр гармонических правил, считавшихся до тех пор непреложными. Эти новшества свидетельствовали о пробуждении чутья к естественной певучести голосов и появлению более утонченного вкуса к их гармоничному сочетанию. Далее «новое искусство» устранило прежнее исключительное господство трехдольного такта и в значительной степени упростило мензуральную теорию. Затем, еще одним важным завоеванием нового времени было использование одной из наиболее художественных форм многолосной музыки, канона, и, наконец, установление смешенного вокально-инструментального стиля, сначала в светской, а впоследствии и в церковной музыке.
Таковы были успехи музыкальной мысли в XIV столетии и в первой — половине XV столетия. В той же девятой главе мы коснулись деятельности английских и бургундских мастеров, которым принадлежит великая историческая заслуга перенесения принципов нового искусства на композиционный стиль церковной музыки. Мы указали на причины перехода музыкальной гегемоны в XV столетии к нидерландцам. Появление большого числа знаменитых имен в стране между Маасом и Шельдой мы объясняли тем, что наряду с художественной музыкой здесь била мощным ключом народная
[143]
песня, и что композиторы этой эпохи не теряли с ней непосредственной связи. Главенство нидерландцев в музыкальной жизни сохранилось за ними и на протяжении следующей эпохи, длившейся до середины XVI столетия.
В истории нидерландской музыки обычно различают три периода: во-первых, период окончательного установления композиционных правил, первая нидерландская школа, 1425 -1475 представителями которой являлись Бюнуа, Дюфе, а также старшие английские собратья, Дэнстепль и его школа – о них мы говорили в главе девятой; период расцвета имитационного стиля, вторая нидерландская школа, 1475-1525, во главе которой стоит Окегем, с композиторской деятельностью коего мы познакомим читателя в настоящей главе, в-третьих – период образования нидерландцами школы в Италии и разработки принципов их музыкального письма итальянцами.
Жан Окегем (Okeghem, Ockenheim, Okekem, Okenghem), глава второй нидерландской школы, родился около 1430 года и, примерно, около 1450 года был учеником Дюфе в Канбре, жил затем в Париже и Туре и скончался на посту капельмейстером короля Карла VII в 1495 году. Большинство его композиций появились в сборниках – среди них ряд месс и моттетов. В его произведениях имитирующий контрапункт доведен до наивысшего совершенства, но это совершенство техники повлекло за собою нарочную искусность, которая в глазах последующих поколений являлась характерной особенностью нидерландцев. Большинство сочинений современников и учеников Окегема состязались между собою в нагромождении всевозможных композиционных трудностей. Такое стремление к виртуозности письма типично не только для нидерландских мастеров звуков, но и для живописцев той эпохи, что дает нам право видеть здесь влияние народного характера. Не было бы несправедливо полагать, что Окегем и его школа трактовали музыку исключительно, как художественное ремесло, и что за тщательно разработанной формой у них не крылось никакого музыкального содержания. Как раз у Окегема можно найти не мало страниц, глубоких и захватывающих по своему музыкальному содержанию, заставляющих нас совершенно забывать о внешних технических трудностях, с ними сопряженных. И если таким образом Окегема отнюдь нельзя считать лишь музыкальным эквилибристом, то огромное влияние, какое он имел в качестве учителя и главы целой школы, придает ему особое значение в истории музыки XV столетия.
Искусство контрапунктической имитации достигло благодаря Окегему и его школе высшего процветания. Каноны всех видов с увеличением или уменьшением нотных длительностей в имитирующих голосах были разработаны им и его школой совершенно исчерпывающе. В композициях окегеймовской школы мы встречаем впервые применение так называемого «ракоходного» канона, в котором тема имитируется не в прямом ее виде, а в обратном, то – есть, начиная с заключительной ноты и кончая начальной, а также канон, получаемый путем обращения всех интервалов al inverso, каковой не следуете смешивать с только что упомянутым нами «ракоходным». Строго имитационную форму нидерландцы называли Фугой или консеквенцией. Этим термином нидерландцы хотели, вероятно, обозначить то обстоятельство, что в каноне голоса строго «следуют», «бегут» (Sequor, fugere) друг за другом.
[144]
От простой полифонической формы, развившейся, как мы уже упоминали, в Англии, нидерландцы взяли все, что можно было использовать для утонченных звуковых хитросплетений.
В наши дни даже трудно вообразить себе, до какой степени доходила изобретательность нидерландцев в трактовке канонического, имитирующего контрапункта. Нидерландцы записывали свои каноны обычно на одной строчки, в виде краткой формулы, не только не облегчая их разрешение певцу, но напротив того, всячески его усложняя. Они отнюдь не считали нужным указывать вступления голосов, часто скрывали от исполнителя даже ключ и тональность. Одна из «кюрий» Окегема имеет, например, вместо ключей лишь сигнатуры, подобный вопросительному знаку, и таким образом голоса могли исполняться на каждый из четырех автентических тонов. Способ исполнения канона обычно указывался в особом пояснительном заголовки. При этом нидерландские мастера достигали не мало виртуозности в изобретении поговорок, содержавших в себе указания на тот или иной способ исполнения данного канона. То, например, предписывалось певцу «петь по-еврейски», то – есть каждую строку музыкального текста задом наперед, то ему рекомендовалось «кричать, не переставая», то – есть петь, пропуская все паузы, то от него требовалось, чтобы он «превратил ночь в день», то – есть читал все черные ноты, как белые, а все белые, как черные. Записывались голоса, которые отнюдь не должны были петься, и все это делалось отнюдь не случайно и не в шутку, а на протяжении целых месс, очевидно в полной уверенности, что этим совершается нечто вполне достойное высоких задач искусства.
Среди композиций Окегема до нас дошел девятикратный канон на тридцать шесть голосов чрезвычайно сложного построения. Эта интересная композиция приводится Риманом целиком в его большом руководстве к истории музыки. Этот девятикратный канон представляет собою кульминационную точку его полифонического мастерства, и уже для ближайших преемников его представлялся музыкальным мифом. Построение этой композиции весьма замечательно. Количество тактов (36) в точности соответствующих количеству голосов, и с одноголосного начала с каждым новым тактом вступает по новому голосу. Хор состоит из девяти сопрано, альтов, теноров и басов и разрабатывает четыре темы. Композиция начинается прозрачной чистотой сопрано и заканчивается глубокими, сочными звуками басов, проходя через область альтов и теноров. В общем вся концепция напоминает не то вступление к «Золоту Рейна» Вагнера, не то отрывок из Берлиозовского «Реквиема» и, в исполнении оркестра, состоящего из деревянных, медных, духовых и струнных, должна произвести импозантное впечатление. Сухой контрапунктист Окегем возвышается здесь до монументальной формы, и его произведете меньше всего хочется отнести к разряду отвлеченной звуковой математики.
Если сравнить произведения Окегема и его школы с композитами его предшественников, например, Дюфе, то, несмотря на некоторую свободу голосов, можно отметить значительный прогресс в области гармонии. Более выразительной, гибкой становится у него мелодическая линия, и гениальное пользо-
[145]
вание приемами при повторении одних и тех же слов текста в различных голосах, что придавало всей композиции характер логической закономерности, делало Окегема отцом подлинного моттетного стиля. Но все же не следует забывать, что музыка Окегема и его современников не была чисто-вокальной, но либо предназначалась для инструментального исполнения, либо имела вид хоровой композиции с инструментальным аккомпанементом. В опубликованных до сих пор композициях нидерландской школы многое совершенно неисполнимо для человеческого голоса. Было бы трудно предположить, что певцы в те времена обладали какими-то вокальными способностями, которые они через сто лет совершенно утратили, так как в эпоху классического вокального стиля от них ничего неестественного уже не требовалось. Не верится также, чтобы величайшие мастера нидерландской школы совершенно не считались с природными свойствами человеческого голоса. Отличный знаток эпохи, немецкий ученый Арнольд Шеринг предлагает поэтому отказаться от предвзятого мнения, будто нидерландцы писали только для человеческих голосов, и видит в них, главным образом, зачинателей нового движения в области инструментальной, главным образом органной музыки, которые эту отрасль в свое время довела до высшего совершенства. Такому предположению отнюдь не противоречит то обстоятельство, что современники называли Окегема и представителей этой школы «канторами», так как латинский глагол «cantare» в средние века обозначал не только искусство пения, но и всякое музицирование вообще. Таким образом, произведения нидерландской школы относятся к смешанному роду органно-инструментальной литературы. В моттетах и мессах нидерландских композиторов, по мнению Шеринга, исполнялся либо один голос всего полифонического целого, либо два, когда они велись канонически. Или же, наконец, несколько голосов сменялись друг другом. Высокое совершенство инструментальной, особенно органной игры в эту эпоху нисколько не исключало тщательной разработки вокальных методов исполнения. Музыканты того времени особенно были озабочены тщательностью исполнения одноголосного литургического хорала, которому обучали в большинстве певческих школ. Хорал составлял основу всей «фигуральной», то – есть строго размеренной многоголосной музыки, и не мало трудов стоило научить мальчиков-дискантистов его корректному исполнению.
Почти одновременно с бельгийцем Окегемом в Голландии родился другой крупный мастер Яков Гобрехт (1450-1505). Гобрехт непосредственно не принадлежала к числу учеников Окегема, он был его горячим поклонником. Чрезвычайно изощренный к технике многоголосного письма Гобрехт, однако, является автором ряда месс и моттетов, в которых не столь существенна их чисто внешняя законченность, сколь важна глубокая внутренняя музыкальная выразительность. У Гобрехта так же, как и у Окегема, главную роль играет орган и инструменты, а голосу отводится лишь исполнение партий тенора на мелодию, обычно взятую из народных песен. Многие пьесы его предназначались исключительно для органа (органные моттеты). Одни поражают глубокой серьезностью своего музыкального содержали, иные чрезвычайной нежностью мелодического рисунка, а иные странными и неожи-
[146]
данными оборотами, производящими впечатление остроумных шуток. Его композиции видимо разсчитаны на применение разнообразных музыкальный красок, и надо полагать что при дворе феррарского герцога, у которого долго служил Гобрехт, а также при больших, нидерландских кафедральных соборах имелись большие составы оркестров и органы, с помощью которых можно было достойным образом воплотить его гигантские звуковые замыслы. Торжественная четырехголосная «пассия» (то – есть история страданий Христа по евангелию от Матфея), особенно прославила имя Гобрехта. Она сделалась образцом для многих мастеров дальнейших музыкальных поколений.
Среди других современников Окегема мы назовем еще имена нидерландцев Иоганна Режи, Филиппа Каронна, Филиппа Баемронна, Гаспара ван Вербеке, Венсана Фогэ, а также Иоганна Тинкториса, одного из ученейших музыкантов своего времени, написавшего, между прочим, первый музыкальный словарь. Особое внимание необходимо остановить на произведениях Антуана Бюнуа, певчего капеллы Карла Смелого Бургундского, признававшего себя учеником и последователем Окегема. У Бюнуа мы впервые наблюдаем планомерную тематическую разработку, предвосхищающую классическую красоту Баховских фуг. Из его произведений до нас дошло лишь немногое, несколько месс, четырехголосных канцон и чрезвычайно любопытный моттет «In Hydraulis» в память его учителя Окегема, на весьма выспренний риторический текст. Моттет предназначался для исполнения на органе, причем композитор прекрасно использовал все ресурсы своего инструмента. Чрезвычайно эффектно в моттете вступление педали на постоянно повторяемом мотиве из трех нот.
Мы уже указывали на большое значение, какое имел Окегем в качестве учителя и главы школы. Пьер де ла Рю, один из наиболее выдающихся нидерландских контрапунктистов, Вербонне, Брюмель, Компер – все первоклассные мастера принадлежали к кругу его учеников. Но особое влияние на дальнейший ход полифонической музыки возымел Жоскин Депре, которого история музыки считает в свою очередь основателем новой – третьей нидерландской школы.
Жоскин Депре (Deprés, de Prés, Depret, Duprez, на латинский лад Josquinus Jodocus Pratensis) обыкновенно обозначается одним своим крестным именем Жоскин (уменьшительное от Иосифа), современниками он прозван был князем музыки, и слава его долгое время затмевала всех нидерландских композиторов первой половины XVI столетия. Из-за чести быть его родиной, почти как относительно Гомера, спорили города и страны. Ныне окончательно установлено, что он родился в Геннегау, хотя приводились и доказательства того, что местом его рождения следует считать Сан Кантен, где он впоследствии служил в церковном хоре, а затем был и капельмейстером последнего. Год его рождения в точности неизвестен, его приходится относить примерно к десятилетию между 1450 и 1480. В 1471 году мы видим его в Италии, где он служит певцом папской капеллы в Риме, а затем при феррарском дворе. В Италии он завоевал себе громкую славу и почитался уже тогда первым композитором своего времени. После пребывания в Италии он переселился во Францию и поступил на
[147]
службу к Людовику XII. Умер Жоскин в 1521 году на посту благочинного соборного капитула в Конде. Музыкальное наследие Жоскина весьма обширно, и большинство его произведений было напечатано при жизни композитора. До нас дошили 32 его мессы, большое число моттетов, а также рад многоголосных светских песен. Его плодовитости вполне отвечает огромная музыкальная изобретательность и яркая гибкость творческой фантазии. Основываясь на обычных приемах контрапунктического письма, он умел чрезвычайно разнообразно пользоваться ими при удивительной ясности и свободе мелодического мышления. Мартин Лютер, очень ценивший музыку Жоскина, весьма удачно характеризует его следующим образом. «Жоскин настоящий мастер звуков. Они должны следовать тому, что хочет он, а другие музыканты, напротив того, повинуются тому, что хотят звуки». Правда и у Жоскина встречаются композиции, написанные исключительно с целью показать свое виртуозное искусство, и в этом отношении он является сыном своего времени, но было бы совершенно ошибочно судить о нем по этим парадам техническая мастерства. Со времен появления истории музыки Амброса, в третьем томе которой имеется поистине классический разбор произведений Жоскина, музыкальная наука видит в нем одного из тех великих мастеров, которые возвратили тексту его значение и в монументальных звуковых образах запечатлели мир человеческих страстей. Музыка Жоскина полна спокойного величия и той простоты, что впоследствии подготовила появление благородного хорового стиля. Искусство контрапункта было одухотворено Жоскином, и с его появлением стали постепенно исчезать те замысловатости письма, которыми так любили щеголять в виде загадочных канонов его предшественники. Лучшими достижениями его являются моттеты. Они отличаются чрезвычайной тщательностью декламации, поэтической одухотворенностью и умением пользоваться голосами для колористических эффектов. В мессах Жоскина, напротив того, преобладает большая строгость письма и глубокий религиозный пафос. Некоторые произведения Жоскина являют и юмористические черты. Так прекрасная месса La, sol, fa, re, mi, содержит намек на любимую поговорку его повелителя, Феррарского герцога, у которого служил Жоскин, — «laissez faire», в другой музыкальной композиции, написанной по заказу безголосого короля Людовика XII, большого любителя пения, он уделяет королю партию, состоящую всего лишь из одной неизменно повторяющейся ноты.
Выше мы упомянули о наиболее выдающихся учениках Окегема. Необходимо еще уделить несколько слов двум уже названных нами современникам Жоскина Пьеру де ла Рю и Антуану Брюмелю, которым принадлежит почетное место в истории музыки XVI столетия. От Пьера де ля Рю до нас дошло не свыше 30 месс и ряд моттетов, а также и ламентаций. Его фактура находится под несомненным влиянием. стиля Жоскина, и наряду с весьма изощренными контрапунктическими пьесами мы встречаем у него композиции, который по простоте и блаженной просветленности своей уже вполне предвосхищают стиль Палестрины. Другой ученик Окегема, Антоний Брюмель так же, как и Жоскин, служил при дворе герцога Феррарского, был чрезвычайно старательный и превосходно образованный композитор,
[148]
стремившийся, главным образом, к достижению простой благозвучной фактуры. Среди учеников Жоскина, образующих третью нидерландскую школу, мы различаем две группы: в одну входят соотечественники – Жоскина нидерландцы, в другую входят французы, находившиеся под его непосредственным влиянием. Среди первых отмечаем Николая Гомберта, одного из наиболее совершенных мастеров эпохи, нежно-мечтательного Луазе Компера, Иоганна Мутена и наконец Якова Аркадельта, необычайно плодовитого мастера, перенесшего традиции нидерландской школы в Италию и подготовившего музыкальные пути новой четвертой нидерландской школы, центром которой сделалась Венеция. Среди французов наиболее выдающимся учеником Жоскина был Клеман Жаннекен, старейший представитель, так называемой, программной музыки. Из его произведений дошли до нас ряд месс и светских chansons. В своих «Inventiones musicales» (1544) он дает целый ряд музыкальных картин. Особенно любопытна его «битва при Мариньяно» с воспроизведением грома пушек, треска, оружейного огня, трубных сигналов, причем вся композиция эта написана была для хора без сопровождения инструментов, и все звуки воспроизводились исключительно человеческими голосами. Предшественниками Жанекена в этой области подражательной музыки были те флорентинские композиторы, которые в своих «каччиях» (см. глава 9), изображали целые охотничьи сцены. Впоследствии такие вокальные композиции стали перелагать для органа и лютни, и таким образом положено было начало инструментальной программной музыки. Наклонность к звуковой живописи у Жанекена наблюдается впрочем, не только в светских вокальных пьесах, но и в духовных моттетах. К музыкальному кругу Жанекена относятся еще французские мастера Сертен, Маяр, Бургон и Клод де Сермизи, автор весьма значительная моттета — пассии для низких голосов – и, наконец, Клод Гудимель (1505-1572), гугенот, погибший во время повторения парижской Варфоломеевой ночи в Jlионе. Гудимель был автором гугенотского псалтыря, о котором мы будем говорить еще ниже. Его ошибочно считали основателем римской школы, из коей впоследствии будто бы вышел Палестрина. По-видимому, он никогда даже не был в Италии. Из его многочисленных произведений-месс, моттетов и од Горация – многие отличались большим блеском и силою музыкального письма.
Бельгийские мастера этого периода возглавлялись уже выше нами названным Николá Гомбертом, родом из Брюгге, одним из самых выдающихся, если не самым замечательным учеником Жоскина. Его перу принадлежит прекрасное траурное песнопение на смерть этого великого мастера. В тридцатых годах XVI столетия он был регентом хора мальчиков в Брюсселе, а затем руководителем императорской капеллы в Мадриде. Музыка Гомберта отличалась тем возвышенным пафосом, который дал повод Фетису назвать его прямым предшественником Палестрины. Из его бесчисленных сочинений назовем «Отче наш», проникнутый мистическим трепетом, и знаменитые четырехголосные моттеты под девизом «Diversi diversa orant». В одном из них соединены крайне искусно четыре песнопения в честь святой Девы с их текстами, но это сопоставление различ-
[149]
ных мелодий и различных текстов отнюдь не носило случайного характера, а было глубоко обдумано, как музыкально, так и поэтически. Четыре разных певца обращаются одновременно к Святой Деве, в различных мелодиях и различных словах выражая одно и то же – молитвенное обращение к ней. Кроме того глубокое впечатление производит его четырехголосное «Ave regina coelorum», опубликованное Амбросом в дополнительном томе к его истории музыки, композиция, исполненная необычайной нежности и глубокого внутреннего смирения, при полном отсутствии каких-либо уклонов в сторону сентиментальности. Среди бельгийских композиторов, посвятивших свои силы служению родине, особого внимания наряду с Гомбертом заслуживает еще Бенедикт Дукс (Ducis, Дуцис), родившийся в 1480 году в Брюгге, вероятно ученик Жоскина, избранный еще в юношеские годы главой антверпенского музыкального цеха, высшее отличие, какого мог достичь, нидерландский музыкант в то время. В 1515 году он покинул Антверпен, первоначально переселился в Англию, где состоял на службе короля Генриха VIII, а затем переехал в Германию, на основании чего он некоторыми историками причисляется к немецкой школе. Популярность Дуциса основывается, главным образом, на его многочисленных немецких, латинских духовных песнях, немецких, французских и нидерландских светских пенях, дошедших до нас в большом количестве (свыше восьмидесяти), а также на псалмах и песнопениях на Страсти Господни.
Совершенно обособленную группу среди мастеров полифонического письма XV и XVI столетия составляют немецкие композиторы, частью выходцы из Нидерландов, а частью непосредственные ученики нидерландских мастеров. Протестантские композиторы XVI столетия нами будут рассмотрены в четырнадцатой главе. На настоящей странице мы ограничимся лишь кратким упоминанием о немецких современниках Окегема и Жоскина. Как известно, старейшим памятником немецкого художественного музыкального письма является лохгеймский песенник. В эпоху первой нидерландской школы о немецких мастерах известно еще очень мало. Современники же Окегема и Гобрехта шли по стопам прославленных нидерландских мастеров. Одна из наиболее ярких звезд на горизонте тогдашней немецкой музыки. Генрих Исаак был, по-видимому, не немецкого, а нидерландского происхождения. Он жил между 1440 и 1517 годом. Исаак служил первоначально при дворе Лоренцо Великолепного, а затем под конец своей жизни придворным органистом императора Максимилиана в Иннсбруке, где имел своим учеником Людвига Зенфля, лучшего из немецких контрапунктистов XVI столетия. Музыкальная деятельность Исаака обнимала все известные в его время роды многоголосной композиции, во всех отношениях свидетельствуя об его сильном творческом даре. Главный музыкальный труд Исаака «Choralis Constantinus» содержите ряд песнопений, которые исполнялись в различные праздники католической церкви во время мессы. Это многоголосная обработка григорианских хоральных мелодий на воскресные и праздничные дни целого церковного года. До Исаака эти песнопения исполнялись одноголосно, а он был одним ив первых, а может быть и первый мастер, который
[150]
предпринял многоголосную обработку этого обширного комплекса григорианских хоралов. Григорианский cantus firmus исполняется у него дискантом в детском хоре в сопровождении органа. При всем огромном контрапунктическом мастерстве Исаак не избегает также и простого аккордового письма там, где оно является уместным. Он также прекрасно владеет искусством музыкальных контрастов, помещая иногда среди богатой полифонической разработки довольно продолжительные двух и трехголосные места, чтобы тем более выделить грандиозную полнозвучность. Велики заслуги Исаака и в качестве творца и автора музыкальных обработок немецких народных песен. В ближайшей главе мы коснемся еще его современников Генриха Финка, Александра Агриколы и Фомы Штольцера, близких по характеру своей деятельности к Исааку.
Влияние нидерландской музыки особенно распространилось, благодаря изобретению нотопечатания при помощи подвижных металлических типов. Изобретатели этого способа нотопечатания был Оттавио Петруччи, из Фоссомброне, близ Урбино (1466-1539). В 1498 году он исхлопотал себе у венецианского совета и затем в течение десяти лет печатал ноты с металлических типов. В 1513 году он возвратился в Фоссамброне и продолжал здесь свою работу под покровительством папы Льва X, давшего ему привилегию на печатание всех произведений для органа и пения для всего христианского мира. В 1523 году Петруччи прекратил печатание нот и до смерти своей занимался лишь книгопечатанием. Петруччи, как и всякий изобретатель, имел своих предшественников в этой области. Ноты печатались и до него, но только с резаных деревянных досок, способом столь же мало пригодным для нотопечатания, как и для книгопечатня. Изобретение Петруччи распространилось очень быстро, и в первой половине XVI столетия в Германии, Италии, Франции и Нидерландах возник целый ряд больших нотопечатен. Первым изданием Петруччи в 1501 году вышел сборник тридцати трехголосных моттетов Жоскина, Компера, Брюнеля, Пьера де ла Рю и Агриколы. За этим сборником в ближайшие годы последовали две книги месс Жоскина, а затем собрание французских светских песен разных авторов. Все эти издания представляют сейчас библиографическую редкость величайшей ценности. Многоголосная музыка печаталась тогда не в виде партитуры, а в форме больших нотных книг, причем каждый отдельный голос печатался на отдельной странице, так что целый хор певцов пел по одной большой книге. Печатание партитур началось значительно позднее, во всяком случае, не ранее второй половины XVII столетия. Хотя отдельные партитурные издания встречаются уже в XVI столетии. Самое печатание нот производилось при помощи подвижных литер. На бумаге раньше печаталась линейная система, затем ноты и текст, вследствие чего приходилось делать двойную работу. Современный способ приделывать к нотам надлежащий кусок линии еще не был известен Петруччи. В конце XVI столетии способ наборных нот Петруччи вновь стал вытесняться способом печатания с досок, но не деревянных, а с гравировкой по меди. Этот способ был усовершенствован введением гравировки на оловянных и цинковых досках. С таких досок ныне ноты переводятся на камень и
[51]
печатаются обычным литографским путем. Печатание же с подвижных металлических типов применяется для печатания нотных примеров в книгах.
Литература к одиннадцатой главе.
G. R. Kieaewelter. Die Verdienste der Niederläder in der Tonkust (1829). Ed. de Cous. semacker. Les harmonistes aux XIV siècle (1869). Fr. X. Habert. Bausteine zur Musikgeschichte. B. I. Wilhelm du Fay (1885). G. Becker. Claude Goudimel (1885). Michel Brenet Jean d”Okeghem (1893). Claude Goudimel (1898). La chanson «L”homme armé» (1899). Felicien de Menil. L”école contrapunctiste flamande du XV siecle (1895). Josquin do Prés et son école (1896). De Marcy. J. Okeghem (1895). W. Barclay Squire. Notes on an undiscribed collection of XV-th century Music (Sam. d. Int. Musikges. II. Leipzig. (1901). W. E. Wooldridge. The Oxford history of Music, v. II (Oxford 1905). II. Riemann. Hausmusik aus alter Zeit. Leipzig 1906. H. Riemann. Handbuch der Musikgeschichte. B. II, 1. Teil. (Leipzig 1907) A. W. Ambros. Geschichte der Musik. B. 3.
Опубл.: Браудо Е.М. Всеобщая история музыки. Петербург, 1922.
размещено 10.03.2008
(0.8 печатных листов в этом тексте)
Размещено: 01.01.2000
Автор: Браудо Е.М.
Размер: 29.91 Kb
© Браудо Е.М.
© Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
Копирование материала – только с разрешения редакции