Глава 12 (53.71 Kb)
ГЛАВА ДВЕНАДЦАТАЯ
Переход музыкального главенства к Италии. Мадригал в Италии и в Англии. Адриан Вилларт и его ученики. Теоретики эпохи возрождения. Основание консерватории в Италии. Палестрина и римская школа. Стиль Палестрины. Орландо ди Лассо. Северная Италия. Андреа и Джиованни Габриели и их современники.
Для более поздних столетий, особенно для XVIII века, Италия была обетованной страной музыки. Чувственная прелесть итальянских мелодий, высокий пафос религиозных композиций, огненная красота народных песен – все это заставляло людей XVIII и начала XIX столетия считать итальянскую музыку вне сравнений с музыкой других народов и видеть в итальянцах прирожденных мастеров звуков. Тем интереснее отметить на страницах исторической летописи, что страна сладчайших мелодий за два столетия до того, как итальянское искусство завоевало всю Европу, само попало под сильное влияние изощренного мастерства нидерландцев. С нидерландскими мастерами («maestri oltromontani») итальянские музыканты даже и помыслить не дерзали равняться в той области, в которой те считали себя всемогущими, а именно в религиозной музыке. Особенно популярными нидерландцы иногда не сделались в Италии, но в кругу профессиональных музыкантов имена их назывались с глубоким почтением, и произведения их служили образцами для подражания.
Своей высшей точки нидерландская школа достигла во времена Жоскина, славы, так называемой, «третьей школы». Но и в следующий период, между 1520 и 1560 годом, нидерландцы по-прежнему пользовались чрезвычайным почетом при дворах как светских, так и духовных властителей Италии. Когда же в середине XVI столетия влияние нидерландцев стало клониться к упадку, они лишь медленно уступили свое место новой музыкальной культуре, В богатейшем из северных итальянских городов, в Венеции, там,
[152]
где Петруччи изобрел нотопечатание, где блестящие общественные празднества требовали широкого участия музыки, там, где грандиозный собор Св. Марка своей могучей архитектурой располагал к созданию монументальных религиозных композиций, своими звуками наполнявших его величественные своды, Адриан Вилларт, ученик Жоскина де Пре, выходец из Бельгии, основал особую школу, которая на долгое время упрочила влияние, как его собственное, так и его учителей на итальянскую музыку. Но раньше чем приступить к рассмотрению творчества Вилларта и его учеников, мы должны познакомить читателя с новыми музыкальными формами того времени и поделиться несколькими замечаниями о духе той эпохи.
Две силы определяли собой духовную жизнь XVI столетия. Одна заключалась в возрождении сильного религиозного чувства, и в связи с ним – стремление церкви излечиться от своих внутренних недугов; другая — в глубоком влиянии античного искусства, поэзии и науки, изучение которых началось еще в предыдущем столетии. На музыке это увлечение античностью сказалось в стремлении ни приблизиться к античной простоте. Но музыканты находились в данном случае в гораздо худшем положении, чем их события, поэты и ваятели, так как не сохранилось никаких образцов античной музыки Известны были лишь античный эпос и лирика, и только в метре и ритме последним, можно было найти элемент, общий поэзии и музыкальному искусству. В Германии особенно распространился обычай писать музыку на античные метры. Петр Тритониус был первым, дерзнувшим писать музыку на текст античных стихотворений, а именно Горациевых од (1507). За ним вскоре последовали и другие мастера, как Людвиг Зенфль (1534), Бенедикт Дюси (1539) и великий органист Пауль Гофгеймер (также в 1539 году). Таким образом, композиции античных од и образцов немецкой лирики, написанных в подражание античным, приняли широкие размеры, и в печати вышел ряд соответствующих музыкальных сборников. В предисловии к собранию од Зенфля сообщается, между прочим, что они исполнялись хором учеников после уроков латинского языка, а также на публичных школьных актах. Для той же цели служили четырехголосные оды в гекзаметрах Тритониуса, Дюси и других. Но, несмотря на такое ученое происхождение этих од, они имели также значительное Влияние на общий характер светского творчества XVI столетия. Занятие античной поэзией и классическими метрами сильно отразилось на мелодике, ритмике светского песнетворчества того времени, так как для сохранения классических размеров в их полной неприкосновенности приходилось совершенно отказаться от приемов полифонического письма «ноты против ноты» и прибегнуть к аккордовому письму, то – есть к соединению отдельным, аккордов в метрическом чередовали на основами стихотворных схем и, само собою, разумеется, при сохранены законов голосоведения. Уловить какую-нибудь связь между содержанием стихотворений и их музыкальной композицией – невозможно. Музыка того времени не была музыкой чистой выразительности и служила только тому, чтобы регулировать хоровое чтение текста. Но музыкальный прогресс заключался в установлении гомофонного ритмизованного письма, которое впоследствии использовано было для светской песни вообще. Еще
[153]
разностороннее и глубже, чем в Германии, изучение классиков отразилось на музыки Италии, где в конце XVI столетия оно повлекло за собой создание новой отрасли музыкального искусства, имевшей впоследствии чрезвычайно важное значение, а именно оперы. Этот переворот в музыкальном искусстве был подготовлен развитием новой художественной формы на итальянской почве, а именно мадригала, сущность которого мы и рассмотрим в дальнейшем нашем изложении.
Мадригал, как мы уже указали выше, в главе об итальянской музыки XIV столетии, возник в итальянских Афинах, Флоренции. Эта новая форма оказалась чрезвычайно привлекательной для музыкантов, проникнутых новыми веяниями, так как она давала возможность осуществить то, что часто оказывалось совершенно не совместимо с господствующим характером церковного письма, а именно возможность простой естественной музыкальной выразительности и совершенной отчетливости при произнесении слов текста. Мы уже выше указывали на происхождение слова «мадригал» из провансальского наречия, на котором оно обозначает понятие пастушеской песни, пастурели. В начале XVI столетия этой формой, после некоторого перерыва, стали вновь чрезвычайно интересоваться и в расширенном толковании. Мадригал стал разрабатывать не только мотивы пастушеской поэзии, но часто и любовную лирику и даже религиозные темы. Мадригальные тексты обычно состояли из двенадцати, пятнадцати или меньшего количества строк, неравномерной длины, напоминавших более поэтическую прозу, чем связную стихотворную речь. Но часто на мадригальный лад сочинялись также сонеты, стансы, баллады и иные роды лирики. Мадригалы писались преимущественно пятиголосными, но встречаются и семи и восьмиголосные. При этом главное внимание обращалось на тщательность передачи текста, который до известной степени определял собою самую форму композиции. Соответственно с этим каждая поэтическая мысль получала свою особую мелодию, и звуковое выражение менялось согласно требованию текста, то, переходя в оживленную риторику, то, изливаясь спокойным мелодическим потоком. В отношении формы мадригалисты тяготели к свободной имитации, которая лучше всего соответствовала характеру их художественной задачи; но все же нельзя отказать им в высоко развитой контрапунктической технике. Наряду с простыми песнообразными мадригалами мы встречаем многочисленные образцы утонченнейших голосовых сплетений, причем такая звуковая изощренность нисколько не меняла выразительности текста. С другой стороны, и в области ритма здесь открывалось гораздо более обширное поле, чем в равномерно текущем стиле фуги, где большие групповые ритмические образования почти совершенно не могут найти применения. Однако и это еще не все. Свободное индивидуальное выражение требовало также более смелой трактовки диатоники, господствовавшей в старых ладах, и вскоре мадригал сделался той музыкальной почвой, на которой расцвел хроматизм в современном смысле этого слова. В мадригале, таким образом, воплотился передовой дух всего XVI столетия. Этой форме суждено было оказать сильнейшее влияние на музыку ближайшего исторического этапа.
Когда вновь начался расцвета мадригала, нельзя в точности сказать. Но приблизительно 1530 год можно считать исходной точкой нового, музыкаль-
[154]
ного всеобщего распространения. Первое большое собрание мадригалов появилось в 1533 году и содержало композиций Констанцо Феста, Верделота и мэтра Иганна. Три года спустя (1536) вышел сборник мадригалов Вилларта и таковой же Аркадельта, которые завоевали себе большую славу. За ними следуют Чиприано де Pope, замечательный своей крайней смелостью в области применения хроматизма, Лука Маренцио и Джезуальдо, а также и ряд других авторов (Палестрина, Орландо ди Лассо, Ораций Векки, Гастольди), которых мы еще коснемся в дальнейшем нашем изложении. Лучшим представителем этого рода композиций является Лука Маренцио (1550-1599). Лука Маренцио был около 1580 года капельмейстером кардинала Луиджи д”Эстэ, затем служил при дворе Сигизмунда III, польского, и наконец в 1595 году, незадолго до своей ранней кончины, сделался органистом папской капеллы в Риме. Изящный и утонченный мастер, чрезвычайно находчивый в своем музыкальном письме, он вызывал удивление своих современников, как богатством и приятностью своих мелодий, так и чрезвычайной смелой трактовкой гармонии. Современники называли его «сладчайшим лебедем, божественным музыкантом». По их терминологии он был «хроматистом», то – есть вводил без всякого стеснения диезы и бемоли для удобства модуляции и применения неупотребительных в его время тональностей. В промежутки между 1580 и 1599 годом было напечатано девять сборников пятиголосных мадригалов Маренцио, в Венеции, затем с 1582 по 1609 год шесть сборников шестиголосных, а с 1584 года отдельными сборниками, так называемые, «духовные мадригалы» Маренцио. Не проходило и года, чтобы, но требовалось новых издавшего мадригалов. Доказательство того, какой популярностью пользовался Маренцио в конце XVI и в первой половине XVII столетия. Еще более смелым и прогрессивным проявлял себя на поприще музыкальной композиции Карл Джезуальдо, принц векозский, племянник архиепискона неапольского, виртуоз на всевозможных инструментах, особенно на лютне. Джезуальдо (1560-1614) выпустил после 1594 года шесть сборников мадригалов, потребовавших несколько изданий. Его композиции лучший показатель того, как могущественно дух времени требовал от музыкантов возможно более яркой и реалистичной передачи текста в звуках. Письмо Джезуальдо настолько смело и изощрение, и так расточительно пользуется он хроматизмами и энгармоническими заменами, что, не зная автора, можно было бы отнести некоторые из его мадригалов к середине и даже к концу XIX столетия. Но применяя новые эффекты, Джезуальдо часто теряет чувство меры и этим несомненно портит свои композиции, которые в наши дни показались бы образцами скорей дурного, чем хорошего вкуса, Как мы увидим дальние, Джезуальдо имел целый ряд подражателей, правда не столь смелых, как он.
Форма мадригала завоевала себе также многочисленных поклонников и на далеком севере, а именно у англичан, которые, как мы уже стремились доказать раньше, имели такое важное значение для развития музыкального искусства в Европе. Наиболее почтенные контрапунктисты XVI века, Фома Тэллис (1485-1575), придворный органист королевы Елизаветы, Уильям Берд (1543-1623), ученик предыдущего и певец английской придворной
[155]
капеллы, живо заинтересовались этим новым родом композиций. Оба они были чрезвычайно талантливыми гармонизаторами, особенно Берд, что их делало особенно восприимчивыми к музыкальной новизне. Трений, крупный мастер, который может быть назван наряду с Тэллисом и Бердом, Томас Морлей (1557-1620), бакалавр музыки и ученик Берда, не только сам выпустил несколько сборников трехголосных и пятиголосных мадригалов, но и прилежно собирал мадригалы других английских и итальянских мастеров. В Англии еще и поныне сохранился известный культ мадригального пения. С 1741 года в Лондоне существует специальное Madrigal — Society, которое, наряду с устройством периодических концертов, издает важнейшие образцы староанглийских мадригальных композиций. В Италии же этот род композиций окончательно замер в середине XVIII столетия.
Наряду с мадригалом в итальянской музыке XVI столетия существовал еще целый ряд других весьма излюбленных распространенных среди любителей музыки родов песен, исполнявшихся под незамысловатый аккомпанемент лютни. Весьма популярны были, так называемый, виланеллы (Villanelle, Villote, Canzone villanesche), в буквальном переводе «уличные песни», грубо комические хоровые песни, резко отличавшиеся от художественной песни, мадригала. Виланеллы писались без соблюдения строгих правил композиций. В них было мало движения в голосоведении, квинтовые параллели отнюдь не считались чем-то зазорным. Они, по-видимому, имели огромный успех и сочинялись тысячами. Столь же популярны были в конце XV и в начале XVI столетия, так называемые, фроттолы («Frottole» — маленький фрукт), светские многоголосные песни любовного характера. Стиль фроттол был так же прост. Они писались в простом контрапункте нота против ноты с сравнительно редким применением маленьких имитаций. По своей форме они приближались к будущим трехчастным песням в том отношении, что вступительная часть, обыкновенно сменялась в них контрастирующей средней, и вся композиция заканчивалась ее повторением. Мастерами этой маленькой формы почитались Бартоломео Тромбончино, уроженец Вероны, и Марко Кара, мантуанец. Кроме того не только в Италии, но и во всей Европе были в чрезвычайном ходу, так называемые, майская песни, плясовые песни или баллаты и в особенности те «Chansons», которые уже с ранней эпохи контрапункта имели такое существенное значение для развития французской и нидерландской музыкальной школы. Огромное количество таких сборников выходило в Париже, Лондоне, Антверпене, Лувене с композициями лучших мастеров XVI века. С середины XVI столетия также стали появляться и органные канцоны, а впоследствии и инструментальные для нескольких инструментов, первоначально представлявшие только переложение французских вокальных канцон.
Знакомство с этими более легкими родами композиций имело весьма благодетельное влияние на стиль ученых контрапунктистов XVI столетия. Чем больше распространялись фроттолы, мадригалы и chansons, тем чаще стали они применять простое письмо нота против ноты, так называемый, «фамильярный» стиль, хорошо знакомый Жоскину и примененный им в его композициях, Затем также под влиянием мадригалистов дерзнули приме-
[156]
нить и хроматические интервалы, не взирая на строгую диатонику церковных ладов. Простое письмо нота против ноты стало применяться и на многохорные композиции, которые впервые на итальянской почве стали появляться в обиходе венецианского богослужения, и нашли первоклассного мастера в лице лучшего последователя Жоскина, Адриана Вилларта, главы, так называемой, четвертой нидерландской, или вернее венецианской школы. Адриан Вилларт (Messer Adriano) родился в 1480 году в Брюгге, учился в парижском университете, музыкальное свое образование получил у Жоскина Депрэ. Около 1516 года жил в Риме, а в 15.27 году получил место капельмейстера церкви Св. Марка в Венеции, где и скончался в 1562 году. Благодаря ему и его школе место капельмейстера церкви Св. Марка считалось особенно почетным вплоть до конца XVIII столетия.
Как известно, церковь Св. Марка имеет два органа, расположенные друг против друга, и двое хор. Эта чисто местная особенность побудила Вилларта разделить своих певцов на две самостоятельные группы и писать свои композиции для двух или нескольких реальных хоров, благодаря чему они выигрывали чрезвычайно в смысле роскоши и силы вокальных, эффектов. Прототипом такого рода письма «a due, tre etc. cori reali» могли быть древние антифоны, которые теперь при ином пространственном размещении хоров получили совершенно новую трактовку. Вилларт опубликовать большое количество мотеттов, псалмов, гимнов, канцон, а также фантами для органа.
В кругу учеников Вилларта его наследник по должности Чиприяно де Pope считается самой крупной звездой. Чиприяно де Pope (1516-1565) был одним из лучших мадригалистов и церковных композиторов, а также и органистов своего времени. Сборник его хроматических мадригалов (как показываете самое их название, Pope был одним из первых, стал пользоваться свободно хроматическими тонами) вызвал к себе большой интерес среди музыкантов того времени. Чиприяно де Pope был бельгийцем. Остальные же ученики Вилларта-Джузеппе Царлино, великий теоретик эпохи возрождения, о которой мы будем говорить ниже, Констанцо Порта, уроженец Кремоны, умерший в 1661 году, Альфонса делла Виола, капельмейстер в Ферраре, и Никола Бичентино, автор многочисленных мадригалов, а также строитель особого энгармонически-хроматического органа, им же описанного, — были итальянцами.
Перечислить всех крупных композиторов, которые входили в состав венецианской школы, не представляется возможным при том ограниченном месте, которым мы располагаем. Об обоих Габриели, доведших славу венецианской музыки до предельной высоты, мы будем говорить в конце настоящей главы, в связи с новыми аспектами на истории итальянской музыки. Упомянем еще о нескольких старших современниках Вилларта, Якове Аркадельте (о нем уже упоминалось в прошлой главе), выдающемся нидерландском композиторе, перенесшем свою деятельность в Рим, и Констанцо Феста (1517-1545, певце папской капеллы в Риме), которого историки XVIII столетия считали непосредственным предшественником Палестрины, выдающемся мастере, обладавшем поразительным даром благозвучия
[157]
и мелодичности. Затем отметим еще метра Иганна Геро, венецианца, издавшего около 1550 года две книги мадригалов, Филиппа Верделота, бельгийца, жившего во Флоренции, Леонардо Барé из Лиможа и Луазé Пиетона.
Особого упоминания заслуживает также небольшая группа испанских композиторов, жившых в ту пору в Италии, среди коих Кристофане Моралéс был не только первым среди своих соплеменников, но и одним из наиболее видных фигур на музыкальном горизонте XVI столетия Кристофане Моралéс родился в Севилье и около 1540 года был зачислен в папскую капеллу. Ему принадлежат мессы, магнификаты, ламентации и мотеты на четыре, пять и шесть голосов, прекрасно сработанные и по естественной мелодичности своей и красоте являющие черты родства со стилем Палестрины. К той же испанской группе относятся еще Джиовани Скрибано, Дамиан де Гус и крупный ученый своего времени Бартоломе-Эскобедо, родом из Заморы. Большинство испанских композиторов числились на службе в папской капелле, которая располагала в то время лучшим музыкантами.
Музыкальная жизнь вне Италии шла в первой половине XVI столетия также весьма оживленным темпом. В Антверпене руководящее местоположение занимал в это время Климент «не-папа», так он назывался в отличие от своего современника, папы Климента VII, пленявший приятностью и чистотою своего письма. Он также, как и высокочтимый Тома Крекильон, был придворным капельмейстером императора Карла V, Среди других нидерландцев, завоевавших себе после Жоскина крупные имена, назовем Губерта Вальранта (1517-1595), расширившего систему мутации прибавлением наименования для седьмого тона, Корнелия Каниса, очень тонкого и прогрессивная для своего времени мастера, и наконец Якова Реньяра, произведения которого некогда имели очень большое распространение и переиздавались вплоть до XIX столетия. Среди французов, которым во времена парижской школы принадлежала руководящая роль в музыкальной жизни, в XVI столетии наиболее влиятельпыми были ученики Жанекена, Сертон, Клод де Сермизи, Филипп де Монт и Пьер де Монтекур, произведения которых в последнее время стали изучать и публиковать французские ученые. В Испании среди родной обстановки работали Франческо Гуереро, уроженец Севильи и Вакера, о жизненных судьбах которых нам почти ничего не известно. Что и английские музыканты не занимали последнего места в этом общеевропейском концерте, не подлежит ни малейшему сомнению. Но до сих пор напечатано не слишком много материалов для суждения об английской музыке первой половины 16 столетия. Во главе j английских музыкантов стоял Роберт Фэрфакс (умерший в 1529 году органист в Лондоне). Вокруг него группируются Джильберт Бенистр, Ричард Деви, Роберт Пирсон и другие. Многие композиции той эпохи были собраны Фэрфаксом в рукописной книге. Немецкие композиторы XVI столетия, разрабатывавшие во второй половине XVI столетия искусно протестантский хорал (о немецких композиторах первой половины XVI столетия мы говорили в прошлой главе), составляют отдельную группу и будут рассмотрены нами в одной из следующих глав.
[158]
Для того чтобы представить читателям картину завоеваний музыкальной мысли в XVI столетии, нам необходимо теперь коснуться развития теории музыки в эпоху Возрождения. К сожалению, мы совершенно лишены возможности в пределах настоящей книги дать подробный обзор. Это тем более жаль, что как раз в этот период установлены были крайне важные положения мензуральной теории, произведен был полный пересмотр математической акустики, и, наконец, благодаря трудам Царлино, были заложены основы учения о гармонии.
В середине XV столетия в болонском университете существовала постоянная кафедра музыкальной науки, которую занимали последовательно три нидерландских учителя: Гюлльельмус Гуарнье, Бернардус Гюкарт и Иоанн Тинкторис. Последний был родом из Брабанта, родился в 1445 году, в 1476 году занял пост старшего капельмейстера Фердинанда I Неаполитанского и впоследствии был каноником в Нивелле, где и скончался в 1511 году. Большинство его музыкальных композиций остались ненапечатанными. Тинкторис является автором старейшего из существующих музыкальных словарей: «Terminorum musicae diffinotorium» (Музыкальный толковник), напечатанного вероятно в Неаполе в 1475 году. Этот словарь небольшого размера дает в алфавитном порядке ряд разъяснений о мензуре, учении об интервалах и т. д. Второе напечатанное им сочинение о музыкальном изобретении и практики «De inventione et usu musicae» (1487) в высшей степени интересно для нас, благодаря сведениям, содержащимся в нем о музыкальных инструментах того времени. Ненапечатанной осталась серия девяти трактатов, в которых излагались правила, охватывавшие все стороны тогдашнего учения о музыке и снабженные большим количеством нотных примеров. Почти одновременно с Тинкторисом учил и другой знаменитый теоретик XVI столетия Франкинус Гафор (Gafor, Gafurius) (1451-1522), часто называемый просто Франкинус. В противоположность Тинкторису, который руководился, главным образом, художественным творчеством своего времени, особенно глубоко им чтимого Окегема, Гафор восходит в своих теоретических исследованиях к положениям античной музыки и к математическим основаниям музыкального искусства. Гафор напечатал пять трактатов, из коих три: «Theoricum opus musicae disciplinae» (1480), «Practica musicae» (1496), «De harmonia musicorum instrumentorum opus» (1518), очень усердно изучались и часто выпускались в новых изданиях. С Гафором открывается эпоха глубоких и обстоятельно музыкально-теоретических исследований по теории музыки. Сам он является предшественником великого Царлино. Наибольшее влияние оказали две его работы: практически трактат о музыкальной практике и его сочинение о теории античной музыки, в которых он, опираясь на большое знание и начитанность, старался примирить античную теорию с композиционной техникой своего времени. Трактат о музыкальной практике, напечатанный в Милане в 1496 году, содержит подробный разбор учения о церковных тонах, нотации, контрапункте и художественной проблеме мензуры. Последняя работа его была полемического характера и отражала нападки теоретиков болонской школы, особенно Рамоз де Пареха по вопросу о математическом делении
[159]
интервалов, спор, который он вел с необычайной горячностью. Его противник Бартоломео Рамоз де Пареха, родом из Андалузии, читал лекции о музыке в Саламанке, но с 1480 года переселился в Болонью, где жил еще в 1521 году. Рамоз выпустил в 1482 году трактат о музыкв «Ttactatus de musica», в котором он окончательно порывает с прежним учением о гексахорде, устанавливает вместо, него сольмизационную систему, основанную на октохорде. Рамоз также отказывается от прежнего пифагорейского определения соотношения тонов посредством квинтовых шагов и указывает новые пути математическому учению об интервалах, установив определение 4:5 и 5:6 для большой и малой терции и 3:5 и 5:8 для секст. Затем ему принадлежит установление ряда правил для применения хроматических тонов в такой полноте, в какой они не существовали до него в истории музыки. В несколько более поздний период выдвинулся на почве в области музыкальной теории Пьетро Арон, флорентинский монах, живший от 1490 до 1562 года. Арону принадлежит превосходный учебник контрапункта, в котором устанавливаются десять основных правил, в то время как его предшественники знали только восемь, и впервые признается устарелым требование о постепенном вступлении всех голосов. Чрезвычайно важным представителем теоретической мысли XVI столетия был еще Генрих Глареан, уроженец Швейцарии (1488-1563), увенчанный в 1512 году, как поэт и знаток литературы. Просвещенный и всесторонне образованный человек, Глареан написал в 1547 году свой знаменитый труд Dodecachordon, исследование о древних церковных ладах, посвященное доказательству того, что их должно быть двенадцать (отсюда и самое название трактата dodeca – по гречески двенадцать). В этом сочинении приводится много примеров сложнейших форм канона XV и XVI столетий лучших композиторов того времени. Но главное значение этого трактата, научный смысл, все же заключаются в учении о двенадцати тонах.
Однако, главное место среди теоретиков XVI столетия, а быть может и среди теоретиков всех времен принадлежит венецианцу Джузеппе Царлино (1517-1590), ученику Адриана Вилларта. Царлино является основателем современного его учения о гармонии, и ему мы обязаны определением мажорного аккорда в соотношениях длины струны 1:1/2:1/3:1/4 и т. д. (divisione armonica) и минорного аккорда 1:2:3:4 (divisione aritmetica) или другими словами, сокращение струны на 1/2, 1/3, 1/4 ее длины дает мажорный аккорд (вверх), а удлинение ее в один, два, три, четыре раза дает минорный аккорд (вниз). В обоих случаях для терции остается в силе отношение 4:5. Хотя этот принцип только впоследствии был использован для рационального построения учения о гармонии в дуалистическом обосновании, все же вычисления Царлино остались незыблемы и до настоящего времени. Две образцовые работы Царлино «Instituzioni harmoniche» (1558) и «Dimonstratione harmoniche» (1571) были напечатаны в Венеции, а полное собрание его сочинений там же в 1589 году. Среди других теоретиков эпохи необходимо отметить еще имя Франциско Салинаса (1512-1590), профессора саламанкского университета Николо Вичентино, ученика Вилларта, о котором мы упоминали выше, как строителе хроматического и энгар-
[160]
монического органа, Джованни Март Артузи, теоретика строго консервативного направления, совершенно отвергавшего всякую музыкальную новизну таких композиторов, как Джезуальдо, Чиприaно де Pope, Винчентино, Монтеверде и Людовика Цаккони (1555-1627), автора практического руководства к музыкальному искусству, в котором не только отлично изложены мензуральная теория контрапункта, но и сообщаются обстоятельные сведения о технике инструментальной игры и о наиб, распространенных вокальных украшениях того времени. Работы немецких теоретиков XVI столетия, Себальда Гейдена (1498-1561) об искусстве пения, Мартина Агрикола и Себастьяна Фирдунга «Musica getutscht und ausgezogen» (1511), т.-е. краткое руководство на немецком языке о музыке, дают очень богатый материал, первая -о вокальной технике, а последние две о музыкальных инструментах, бывших в употреблении, их названиях, строении и инструментальной нотации.
Наряду с изучением музыкальной науки в итальянских – высших учебных заведениях, сравнительно очень рано возникли специальные учебные заведения, в которых преподавалось музыкальное искусство. Они получили название «консерваторий», обозначающее по-итальянски дом сбережения, богадельня, сиротский дом, так как первый консерватории были в действительности лишь сиротские дома, в которых музыкально одаренные дети получали свое образование. Первой такой консерваторией была Conservatorio Maria di Loretto, основанная в Неаполь в 1537 году. Ее основателем был некий монах по имени Таппия, которому недоставало для этого личных средств, и он в течете многих лет выпрашивал милостыню, чтобы собрать необходимую сумму. По образцу этой консерватории в Неаполе были основаны еще три: San Onofrio, della Pieta de Turchini, gli Poveri di Giesu Christo, из коих последняя закрылась в XVIII столетии. В Венеции было четыре консерватории, носивших название «госпиталей»: Ospedalle della Pieta, gli Mendicanti, gli Incurabili и Ospidaletto di Giovanni o Paolo (только для девочек), Капельмейстерами консерваторий были всегда выдающиеся музыканты.
До сих пор мы стремились показать, как вследствие гармонического сочетания нидерландской учености и природного итальянского музыкального гения определились новые возможности для музыкального искусства. Но с исторической необходимостью после десятилетий непререкаемого господства нидерландцев на итальянское музыкальное творчество должен был бы наступить такой момент, когда вновь с полной силой зазвучал голос национального искусства. Новая музыка флорентинцев отнюдь не обречена была оставаться только эпизодом, она нашла свое продолжение в искусстве XVI столетия, но только не во Флоренции, а первоначально в Риме, затем в Венеции. В Риме, где в папской капелле были собраны лучшие музыканты своего, времени, возникла новая школа, величайшим мастером которой во все времена считался Палестрина.
Джованни Пьерлуиджи по месту своего рождения прозванный Палестрина, родился, вероятно, в 1514 или 1515 году. Есть основание полагать, что настоящим годом его рождения является, однако. 1524 или даже 1526 год. Свое первое место он получил в 1544 году
[161]
в своем родном городе Палестрино органистом и капельмейстером тамошнего кафедрального собора. Но уже в 1551 году он приглашен был на должность учителя пения и дирижера при соборе св. Петра в Риме. Первый печатный труд его был сборник четырехголосных месс, посвященный папе Юлию III. Сборник этот вышел в 1551 году. Папа угадал выдающееся значение молодого композитора и приказал принять его в певческую коллегию папской капеллы, несмотря на то, что Палестрина не был рукоположен в священники и даже был женат. В виду получения новой должности, Палестрина отказался от места капельмейстера Ватикана, и его преемником сделался Анимуччиа. Преемник Юлия III папа Маркелл II также покровительствовал Палестрине, и ему последний посвятил свое лучшее произведете, шестиголосную Missa papae Marcelli, мессу папы Маркелла. Однако Павел IV, вступивший на престол после Маркелла в 1555 году, возмутился тем, что в певческой капелле участвуют лица, не только не принадлежащие к священническому званию, но даже и женатые. В июле того же года последовал декрет папы, согласно которому из папской капеллы исторгались женатые певцы, своим присутствием в ней «попиравшие священные законы церкви». Но еще в том же самом году Палестрина был приглашен на пост капельмейстера церкви св. Георгия в Латеране. Должность эта, однако ж, очень скудно оплачивалась, и вследствие этого мастер, обремененный большой семьей, принужден был перейти на другой пост при главной либерианской церкви, который занимал до 1571 года. В этом году умер Анимуччиа, его заместитель по прежней должности дирижера при соборе св. Петра, и Палестрина вновь имел возможность возвратиться туда. В то время умер папа Пий IV, и его наследник Сикст V, большой любитель музыки, постарался возвратить мастеру его положение при папской певческой коллегии. Однако ж, этому воспротивились остальные певчие, и поэтому папе пришлось учредить особую должность композитора при капелле. После Палестрины этот титул был лишь дан единственный раз другому музыканту, Феличио Анерио. Под конец своей жизни Палестрина отдался педагогической деятельности и руководил музыкальной школой в Риме, основанной Мария Нанино. В 1581 году он принял еще должность концертмейстера у одного из римских аристократе в. В 1591 году Палестрина умер и был похоронен в церкви св. Петра у алтаря Симона и Иуды. Он скончался на руках своего духовника и друга св. Филиппа Нери, основателя оратории. Его надгробная надпись гласит: «Iohannes Petrus Aloysius Pienestinust, Musicae Princeps» (государь музыки).
Полное собрание сочинений Палестрины в издании знаменитой фирмы Брейткопф и Гертель (большинство томов, проредактированных отменным знатоком его творчества Габерлем) составляют 34 тома. В состав этого собрания входят: 93 мессы, 139 мотеттов, 89 ламентаций, 45 гимнов, 68 офферторий, 16 магнификат, два сборника литаний, по два сборника светских и духовных мадригалов. Большинство из его произведений предназначено для церковной службы. При жизни Палестрины было издано шесть сборников его месс, один сборник ламентаций, одна книга гимнов, одна книга магнификат, одна книга литаний, три книги светских и две книги духовных
[162]
мадригалов. Вскоре после его кончины появилось еще шесть сборников месс и один сборник псалмов. Все эти произведения напечатаны были частью в Риме, частью в Венеции, причем не в форме партитур, а в виде отдельных голосов. Огромный заслуги по изданию произведений Палестрины имеет его биограф аббат Джузеппе Баини (1775-1844) и Фортунато Сантини, владелец одной из лучших музыкальных библиотек, какие когда-либо существовали.
Аббату Баини принадлежите первая историко-критическая биография Палестрины, в которой он, между прочим, пытается доказать, что в творчестве Палестрины можно различить не мене десяти манер письма. Несомненно, что Палестрина, как все большие мастера, старался воспитать свой гений на лучших образцах церковной музыки прошлого столетия, и это, несомненно, отразилось на неустойчивости стиля его юношеских произведений. Но зрелое его письмо обозначает собою вершину католическая церковного стиля XVI столетия, а если считать, что в это столетие достигнут был вообще предел, то Палестрину придется признать величайшим церковным композитором всех времен и народов.
Время полного расцвета творческого гения Палестрины относится к 1560 году. В этот год им сочинены были, так – называемые импроперии, жалобы Христа, обращенные к народу, которые в свою очередь отвечает трижды восклицанием на греческом языке. Эта композиция своей величавой простотой и благородством стиля произвела при первом же исполнении такое сильное впечатлите на слушателей, что папа Пий IV немедленно потребовал их для папской капеллы, которая еще и поныне исполняет их в страстную пятницу. Импроперии пелись двумя сменяющими друг друга хорами, в величественно спокойном темпе и простом аккордовом стиле, в то время как до Палестрины был в ходу лишь одноголосный итальянский речитатив. Через два года после написания импроперий на долю Палестрины выпала почетная задача разрешить горячий спор о том, подходит ли для церковного богослужения контрапунктическая музыка, возбужденный на тридентском соборе (1545-1563). Со стороны противников этой музыки было сделано предложение совершенно изгнать ее из церковного обихода и признать право на существование лишь за старым хоральным пением. Еще до Палестрины были сделаны попытки Констанцо Феста, Виллартом и Моралесом облагородить и упростить церковную музыку, но все же необходимость коренной реформы ощущалась по-прежнему. Собор не мог прийти к окончательному решению, пока, в 1064 году, папа Пий IV не назначил комиссию из восьми кардиналов и стольких же членов своей певческой коллегии. Главные требования этой коллегии сводились к тому, чтобы музыкальные композиции, предназначенные для церкви, были просты, общедоступны по своей музыке и не мешали бы произношению слов текста, а также были бы свободны от дурного обычая вводить в них, в виде кантус фирмуса, народные мелодии, зачастую весьма распущенного характера. По окоачании собора Палестрине было поручено написать образцовую мессу. Палестрина выполнил это поручение и представил три мессы, из коих одна, именно месса папы Маркелла, была написана уже ранее. Коллегия оказалась вполне
[163]
удовлетворенной этим образцом, и стиль Палестрины получил как бы официальное признание.
Самый «палестриновский» стиль (выражение это стало применяться еще при жизни мастера и сохранилось до настоящего времени) представлял собою музыкальное письмо, основанное на простых гармониях и лишенное сложных контрапунктических комбинаций, подвергнувшихся, как мы только что указали, гонению церковной власти. Но этот стиль отнюдь не является достоянием одного лишь Палестрины. Его можно отметить и в многочисленных произведениях его предшественников, у Жоскена, Клементия не-папы, Моралеса, Констанция Феста и других. С другой стороны, и сам Палестрина далеко не всегда придерживался простого благородного стиля импроперий и Маркелловой мессы. Искусство контрапункта находить у него широкое применение в различных степенях сложности, в связи с содержанием текста, от простой последовательности аккордов, в духе «фамильярного» стиля Жоскена, до крайней изощренности канонического письма. Вот почему Баини, его первый биограф, и пытался установить наличность десяти стилей в церковных композициях Палестрины. Но какие бы трудности фактуры ему ни приходилось преодолевать, Палестрина всегда величествен и царственно владеет стихией звуков. Там, где ему приходится выражать печаль, грусть, отчаяние, он никогда не впадает в излишнюю мягкость или сантиментальность, но всегда сохраняет глубокую серьезность и благородный пафос. В этом отношении большую роль сыграло его изумительное знание григорианского хорала (как известно, Палестрине была поручена папой Григорием XII полная ревизия григорианских песнопений, работа, которой он занимался в течение всей последней трети своей жизни).
Полифонное письмо Палестрины отличается всегда необычайной ясностью. В его произведениях строго выдерживается диатоника церковных ладов и, по сравнению с его предшественниками, он крайне скуп на применение хроматизма. Отсутствие сложных контрапунктических комбинаций у Палестрины придает известную простоту и суровость его письму, для которого характерна последовательность трезвучий на поступенно движущихся басах, вроде:
a h с b as g
e g a g f d
cis d f или es с h
A G F Es F G
Благодаря простоте музыкального письма слова священного писания выделяются у Палестрины чрезвычайно рельефно. В наше время его серьезная мелодика может показаться несколько однообразной. Но совершенно прав был Рихард Вагнер, когда он говорил, что «изменение во времени в таких композициях может быть сравнено с нежнейшим изменением основной краски, дающей нам самые разнообразные оттенки без какого-либо уловимого рисунка. Мы получаем, таким образом, картину вне времени и пространства, глубокое духовное откровение, повергающее нас в подлинный экстаз».
[164]
Прежде, чем перейти к ученикам и последователям Палестрины, мы желали бы привлечь внимание читателя к великому современнику Палестрины — Орландо ди-Лассо, последнему и самому блестящему представителю нидерландской школы. Он родился по всей вероятности в 1532 году в бельгийском городе Монсе. В детстве был певчим и несколько раз похищался вследствие исключительно красивого своего голоса. Двенадцати лет он сопровождал одного из своих похитителей генерала Фердинандо Гонзага сначала в Милан, а потом в Сицилию, где и закончил свое музыкальное образование. До начала пятидесятых годов Орландо ди-Лассо оставался в Италии, затем, после возвращения на родину, объездил Англию и Францию. Два года прожил в Антверпене и в 1552 году принял предложение баварского герцога Альберта V занять пост капельмейстера. Эту должность (его предшественником был Людвиг Зенфль) он занимал до самой своей смерти в 1594 году. Он похоронен в Мюнхене, где на одной из площадей поставлен ему памятник.
По продуктивности своей Орландо ди Лассо превосходить всех композиторов своего времени. Число написанных им произведений превышает колоссальную цифру в две тысячи. Среди них наиболее многочисленны мотетты (около 600). В них воплотилось столько красоты и мощи, что они знаменуют собою совершенство этой формы. Еще в детстве Лассо обратил на себя внимание своими мадригалами. Но полной своей славы он достиг лишь в Мюнхене, где в его распоряжении была лучшая капелла тогдашней Европы. Обладание его рукописями считалось среди коллекционеров особым счастьем. А простодушные мюнхенцы приписывали его музыке какую-то сверхъестественную силу.
Орландо ди-Лассо поражает раньше всего универсальностью своего творчества. Его творческий гений охватывал равномерно как область светской, так и духовной музыки. Черты нидерландского происхождения совершенно явственно сказываются в его письме, и комбинационная техника голосов преобладает у него, несомненно, над мелодической линией. Но вместе с тем он обладал удивительной восприимчивостью к иноземным влияниям: легко заметить следы влияния венецианских образцов на его мадригалах, чисто итальянский характер носят его виланеллы. Одинаково гибко передает он грацию французской Chanson, как и грубо комический тон современной ему немецкой песни.
С точки зрения техники Лассо является подлинным виртуозом композиторского искусства. Об этом свидетельствуют огромные фолианты, исписанные его уверенной рукой. Сквозь облик контрапунктиста он проявляет уже – как предтеча будущих времен – определенный вкус к полнозвучным, терпким и своеобразным гармониям. Его письмо значительно свободнее, но и проще в отношении контрапункта и мензуры, чем стиль его предшественников, нидерландцев. В музыке Лассо выражение величественности и энергии преобладает над мягкостью и грацией.
Лучшие всего с композиторским обликом Лассо знакомить его мотетты. Наиболее же прославленными композициями являются его семь покаянных псалмов Давидовых для двух до шести голосов, роскошный ману-
[165]
скрипт, которых хранится еще поныне в Мюнхене. Очень глубоки и впечатляющи его ламентации на текст из книги Иова. В некоторых его произведениях встречаются указания на то, что голоса могут быть исполнены также и на инструментах, как, например, в немецких и французских песнях. Как мы уже указывали выше, Орландо ди-Лассо в Мюнхене подведомственна была большая капелла, численностью до 90 человек, среди которых имелось и тридцать инструменталистов, и мы хорошо осведомлены о том, что при дворе герцога Альберта V камерная музыка пользовалась большим почетом. Но при тогдашнем состоянии искусства она представляла собою лишь перенесение вокальных партий на инструменты.
По сравнению со своим великим современником Палестриной Лассо производит впечатлите более разностороннего, глубокого, но зато и гораздо менее доступного мастера, и со стороны поклонников Палестрины его музыка не встречала никогда особого признания. Только в XVIII веке Орландо ди-Лассо стали вновь изучать. Некоторые из его произведений, как покаянные псалмы Давида, близко подходят по духу к импропериям Палестрины; только последний все же более очаровывает своей божественной чистотой по сравнение с сильно драматическим пафосом Орландо ди-Лассо.
Возвращаясь вновь в вечный город, где творил Палестрина и который мы покинули ради знакомства с Орландо, мы вновь вступаем в круг тех представителей римской школы, которая продолжала традиции палестриновской музыки. Деятельности современника Палестрины Джованни Франческо Анимуччиа нам придется коснуться еще в одной из позднейших глав при рассмотрении истории оратории. Среди испанских композиторов, населявших в это время Рим, внимания достоин Томазо Людовико де-Викториа (1540-1613), один из наиболее выдающихся представителей стиля Палестрины. Лучшим его произведением считается шестиголосная траурная месса, напечатанная в 1605 году в Мадриде. Джованни Мария Нанино (1545-1571) сделался преемником Палестрины при церкви Св. Марии. Он основал музыкальную школу, из которой вышло много отличных композиторов, развивших тот благородный высокий стиль, который носит название «палестриновского» и обычно противоставляется искусному стилю нидерландцев и «красивому стилю» позднейших неаполитанцев. Вся деятельность римской школы, во главе с Палестриной, имела исключительное значение для развития церковного стиля. Ей-то наконец удалось, согласно заветам, своего учителя, освободить церковное письмо от всяких контрапунктических хитросплетений и создать чистые формы духовных песнопений, лишенных какого бы то ни было привкуса светской рассеянности и случайных кантус фирмусов, в виде народных песен. Мы сможем проследить влияние ее вплоть до середины XVIII столетия, и поскольку сохранилась папская капелла, даже до настоящих дней.
Тем, чем папская капелла была для Рима, для Венеции был собор Св. Марка. Здесь существовал культ высокой церковной музыки, и среди органистов этой церкви в течение XVI столетия золотыми буквами вписаны имена: Парабоско, Аннибала Падовано, Клавдио Меруло (1533-1604), и наконец, обоих Габриели, дяди и племянника.
[166]
О заслугах венецианских органистов нам по существу придется говорить в следующей главе, посвященной инструментальной музыке XVI столетия. Фамилия же Габриели, принадлежащая двум значительнейшим мастерам венецианской школы, дяде — Андреа и племяннику — Джованни, заканчивает собою наиболее блестящую страницу венецианской музыкальной летописи. Андреа Габриели (1510 — 1586), очень крупный церковный композитор, был автором многочисленных месс, мотеттов, псалмов, духовных концертов, а также мадригалов и органных пьес. Большинство его вокальных композиций написанных для нескольких реальных хоров, в трактовке которых он достигает весьма эффектных контрастов. Часть из них снабжена попытками о том, что голоса могут также исполняться на инструментах. К лучшим образцам его письма причисляются шестиголосные покаянные псалмы, написанные в 1583 году и изданные, как большинство его композиций, его племянником и учеником Джованни Габриели. Последней родился в 1557 году и умер в 1613 году в Венеции, которую он ни разу не покинул за всю свою жизнь. Подобно своему дяде, Джованни писал, главным образом, для церковной службы. В его произведениях глубина и серьезность соединяются с живым полетом художественной фантазии и теплотой колорита. Быть может ни один из венецианских музыкантов не был так тесно связан с живописью своего времени, и в частности с Тицианом, как Джованни Габриели. Джованни Габриели поражает не столько своей техникой полифонического письма, уступая в этом отношении другим прославленным мастерам эпохи, сколько искусством владеть звуковыми массами и вокальными контрастами. Он умеет извлекать из своих хоров сильные драматические выражения, не злоупотребляя при этом чрезмерно яркими акцентами. Прогрессивный дух его музыки сказывается в четкой декламации текста, выразительной ритмики и смелом истолковании церковных ладов, в смысле современного понимания тональности. Истый церковный дух старых напевов все же сказывается в его композициях с более непосредственной силой, чем у многих его предшественников. Другим чрезвычайно важным показателем нового музыкального духа является та особенность, что многие из его хоровых композиций предназначались для исполнения и на инструментах, а в более поздних произведениях инструментальные голоса прямо даже противоставлялись вокальному хору. При этом автор в точности указывает, какие именно инструменты должны быть применены в тех или иных случаях. В области чистой инструментальной музыки Джованни Габриели делит заслуги со своим дядей Андреа, но об этом мы подробнее скажем в следующей главе. На пороге XVII столетия заканчивается блестящий период венецианской церковной музыки. Начиная с этого времени, главный интерес сосредоточивается уже в иных областях, в выразительном светском пении, кантате, опере. Имена этих корифеев венецианской школы XVII столетия: Монтеверде, Кавалли, Чести, Кариссими, Легренци, хотя большинство из них наряду с светской музыкой писали и духовные композиции. Из числа ближайших современников Джованни Габриели следует упомянуть еще о Бальтассаре Донато (с 1562 года сослуживец Габриели
[167]
при церкви Св. Марка), авторе прекрасных мотеттов и многочисленных мадригалов; о Джованни Кроче (1560 -1609), ученики Царлино и преемнике Донато, из произведений которого до нас дошел ряд сборников мотеттов, мадригалов и канцонет, а также юмористических песен. Он не только был современником младшего Габриели, но, при всей мягкости мелодики, и глубоко родственен его серьезному религиозному пафосу. Наконец упоминанием имени Мартиненго из Вероны, умершего в юношеском возрасте, мы заканчиваем обзор этой славной эпохи. Его преемником по должности капельмейстера был уже Клавдий Монтеверде, гений которого открыл новые пути искусству в области, еще неведомой Габриели и его современникам музыкальной драме.
Литература к главе двенадцатой.
Н. Bellermann. Die Mensuralnoten und Taktzeichen des sechzehnten Jahrhunderts. Berlin. 1856 [1906]. Fr. Caffi. Storia della musica sacra nella gia capella ducale di s. Marco a Venezia. Венеция 1854 — 55. 2 т. E. Vogel. Bibliothek der gedruckten weltlichen Vokail musik Italiens 1500 bis 1700. Берлин. 1892. R Schwartz. Die Frottole im 15 Jahrh. Vieriel-Jahrsschrift f. M. W. II. 1886. Florimond de Duyse. La chanson profane francaise (1896). Fr, X. Haberl. Bibliographischer und thematischer Katalog des päpstlichen Kapellarchivs zu Rom (1888). I. F. Riano. Notes on early spanish music (1887). Saldoni Elemerides de Musicos Espanoles, Мадрид 1860. A. L. Gonzales La musica popular, religiosa у dramatica in Saragoza. (1895). Luigi Nerici. Storia della Musica in Lucca. Лукка 1879. Ric. Gandolfi. Accademia storica di musica toscana (1893). A. Bertoletti. Musici alla corte dei Gonzaga in Mantova del sec XIV — XVIII (1890). Pietro Giordani. Dante e la musica (1904). G. Gaspari. Dei musicisti bolognesi. (1876 -1880). Th Kroyer.. Die Anfänge der Chromatik im italiänischen Madrigal. (Beiheft d. int M-ges 1902). O. Becker. Die englischen Madrigalisten. (1901. Diss). 5. Baring Gould, English ministrelsy (1896, 2 т.). W. G. Smith. John Dunstable. 1904). Edw. Rimbault. Bibliotheca Madrigaliana (1847). E. van der Straeten. La musique aux Pays Bas avant le XIX-е siècle. (Брюссель 1867-1888). Stephen Merelot. De la musique au XV-e siècle (1856). A. Schmid, O. Petrucci (1845). Об итальянских теоретиках. H. Riemman. Geschichte der Musiktheorie vom IX bis zum XIX Jh. (1898) О. Н. Frictzsche. Glarean (1890). E. Prätorius. Die Mensuraltheorie des Franchinus Gafurius. (1905). Vinc. Bellomo. G. Zarlino (1884).
О Палеетрине. Guis. Baini. Memoriу storico — critiche della vita et delle opere d. Giovanni Pierluigi di Palestrina (1828). H. v. Winterfeld. Palestrina (1834). Peter Wagner. Palestrina als weltlicher Componist. (1890). Его же. Das Madrigal und Palestrina (1892). Ch. Borde. Etude Palestrinienne (1900). G. Felix. Palestrina la musique sacrée (1896). G. Respigni. Nuovo studio su G. P. da Palestrina (1900). M. Brenet. Palestrina (1906). Raphael Molitor. Die nachtridentinische Choralreform (1901-1902. 2 т.).
Об Орландо ди Лассо. W. Baümker. Orlandus de Lassus (1878). Ev. Destuches. Orlando di Lasso (1894). Tanc. Mantovani. Orlando Lassus (1895). Adolf Sandberger. Beiträge zur Geschichte der bayerischen Hofcapelle unter Orlando de Lasso. (1894-1895. 3 т.). На русском языке имеется небольшая брошюра В. Булычева. Орландо Лассо. Москва 1908. Н. v. Winterfeid. Johannes Gabrieli und sein Zeitalter (3 части 1834). Ed. Coussemaker. Notice sur les collections musicales de la bibliothèque de Cambrai (1843). Rv. Liliencron. Die horazischen Metren in den deutschen Compositionen d. 16 Jahr. (1894). Joh. Wolf. Geschichte der Mensuralnotation. (3 ч. 1904). H. Leichentritt. Geschichte der Motette. (1908), H. Riemann. Handbuch der Musikgeschichte. B. 2 (1907).
Опубл.: Браудо Е.М. Всеобщая история музыки. Петербург, 1922.
размещено 3.02.2008
(1.4 печатных листов в этом тексте)
Размещено: 01.01.2000
Автор: Браудо Е.М.
Размер: 53.71 Kb
постоянный адрес:
© Браудо Е.М.
© Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
Копирование материала – только с разрешения редакции