Глава 13 (41.62 Kb)
[168]
ГЛАВА ТРИНАДЦАТАЯ.
Инструментальная музыка XVI столетия. Музыкальные инструменты XVI столетия. Танцевальные песни. Инструментальная сюита. Канцоны. Старейшие «сонаты». Лютневая музыка XVI столетия. Орган и клавир в XVI столетии. Распространение клавишных инструментов. Итальянские и испанские органисты. Клавирные композиции XVI столетия. Английские «верджинэлисты».
Музыкальный характер XV и XVI столетий обусловливается явным преобладанием вокальных композиций над инструментальными. В области вокальной сказался полностью творческий дух эпохи, и именно в этой сфере были созданы те образцы вечной красоты, которые казались недосягаемо прекрасными для будущих поколений. По сравнению с высокими достижениями вокального искусства инструментальная музыка количественно и качественно занимала второстепенное место, и только в начале XVI столетия в инструментальной музыке начинает намечаться подъем, сулящий и ей в будущем пышный расцвет. Мы в предыдущих главах указывали на то, какое важное место отводилось в музыкальном обиходе средних веков игра на различных инструментах. Различные торжества, в домашнем кругу, в общественных зданиях или за воротами душного города оглашались звуками веселых мелодий, по преимуществу, плясовых, исполняемых на инструментах. Об этом свидетельствуют многочисленные литературные источники и главным образом изображения музыкальных инструментов и на скульптурных и живописных памятниках того времени. Уже давно музыкальная наука признала крайнюю важность исследования этих документов, но до сих пор еще не произведена, к сожалению, систематизация этих чрезвычайно важных для музыкальной истории материалов. Только в самые последние годы был оставлен несколько пренебрежительный взгляд на инструментальную музыку XV и XVI столетий, как на опору для вокальной музыки и на низший род искусства, служивший лишь для развлечения праздной толпы. Благодаря усердным «раскопкам» в различных архивах ныне собраны многочисленные сведения об инструментальной музыке, а также образцы органных табулатур, лютневых пьес. Но композиторы и рукописи хранят глубокое молчание, когда возникает вопрос о том, каков был состав музыкальных инструментов, для которых предназначались оркестровые композиции того времени. Несомненно, что в эпоху возрождения в области музыкальной, так же, как и в изобразительных искусствах, стала ощущаться обостренная потребность красочного разнообразия, и нам в точности известно, что количество инструментов, применявшихся как в оркестре, так и при исполнении сольных партий, было чрезвычайно велико. Чем дальше мы углубляемся в XVI век, тем блистательнее становится состав оркестров и тем разнообразнее возможности комбинирования инструментов и человеческих голосов.
[169]
Только со середины XVI столетия в печатных музыкальных композиций начинают появляться хотя и очень краткие, но все же точный указания на оркестровый составь. Обычная надпись, встречающаяся на многоголосных мотеттах или собраниях песен, начиная, примерно, с 1540 года, гласила следующим образом: «исполняется, как голосами, так и инструментами». Подобную надпись можно истолковать трояким образом: во-первых, данные пьесы могут исполняться как чисто вокальные, во-вторых, они могли исполняться чисто инструментально, а в-третьих, смешанно, то – есть инструментально и вокально. Решение вопроса принадлежало обычно капельмейстеру, который сам определял тот или иной способ исполнения, отчасти руководствуясь самым характером композиции, или же применительно к имеющимся в наличности певцам и инструменталистам. Сами композиторы предвидели возможность всяческих случайностей на практике и отнюдь не настаивали на однообразном исполнении своих произведений.
О том, насколько распространена была инструментальная музыка XV и XVI столетий, свидетельствуют хотя бы многочисленные музыкальные жанры и бытовые подробности музыкальные на картинах живописцев этой эпохи. Уже одно творчество Альбрехта Дюрера (1471—1528), например, дает такую массу разнообразных персонажей, играющих на различных инструментах, что на основании его гравюр и рисунков можно было бы составить целый музыкально—исторический атлас XVI столетия. Мы видим у него и городских музыкантов, играющих небольшими организованными оркестрами, и в различных случаях общественной и частной жизни немецкого горожанина, наряду с этим встречаем и типы бродячих музыкантов средневековых импровизаторов на различных инструментах и, наконец, сцены, изображаются домашнее музицирование в семейном кругу. Не менее часты изображения музыкальных сцен и у мастеров итальянского возрождения: вспомним только сказочно прекрасные концерты Джорджоне (1478—1509), пронизанные чисто шопеновской звуковой прелестью, музицирующих ангелов старика Дж. Белини (1428-1516) и пышный апофеоз музыки у П. Веронезе (1528-1588), чтобы этим запечатлеть наиболее яркие моменты итальянской музыкальной живописи.
Таким образом, возможности применения инструментальной музыки были весьма широки в XVI столетии, и столь же разнообразны были виды и роды музыкальных инструментов, применявшихся в эту эпоху. Подробные сведения мы находим в трех чрезвычайно важных сочинениях немецких авторов XVI столетия: Себ Фирдунг. «Musica getutscht» (Базель 1511), М. Агрикола «Musica instrumentalis» (Виттенберг 1529), М. Преториус «Syntagma musicum» (1619). Мы уже в предыдущих главах говорили о развитии музыкальных инструментов в средне века. Более подробно, как ни интересна сама по себе эта тема, мы не имеем возможности, за недостатком места, коснуться ее и на этих страницах. К тому же наиболее распространенные инструменты XVI столетия вновь исчезли в следующее века, не оказав значительного влияния на стиль инструментального письма. Поэтому мы ограничимся лишь кратким обзором наиболее важных из них.
[170]
Огромное количество инструментов того времени объясняется тем, что почти каждый род разбивался вследствие примитивной техники на отдельные виды, соответствующие регистрам человеческого голоса (дискантовый, альтовый, теноровый и басовый). Среди струнных инструментов наибольшее распространение получили виолы и скрипки. Господствовали в XVI столетии виолы — «коленные» (виола да-гамба) и «плечевые» (виола да браччио), из коих первые распадались, по величине, на семь, а вторые на шесть родов. Из этих виол в конце XV и начале XVI столетия образовалась маленькая разновидность – скрипка, первоначально как дискантовый инструмент. Первый теоретик, который упоминает о них — Преториус. В своей книге «Syntagma musicum» он приводит четыре вида скрипок, из которых самый большей («настоящая дискантовая» скрипка) совершенно соответствует нашему современному инструменту. От виолы этот новый род отличался своим более округлым корпусом, выпуклой подставкой и уменьшенным количеством струн. Виолы имели от пяти до семи струн и очень плоскую подставку, которая делала возможной игру аккордами. Выпуклая же подставка скрипок облегчала самостоятельное пользование средними струнами, что почти совершенно исключалось у виол, и содействовало подвижности самого инструмента. В течение дальнейшего развития инструментальной музыки скрипичные инструменты совершенно вытеснили более старый тип виолы. Опыт научил вводить одно улучшение за другим, и постепенно образовалась целая династия строителей скрипок, которые передавали свое мастерство от поколения к поколению. Искусство это уже к началу XVII столетия достигло высокого совершенства, а в первой трети XVIII столетия наступает золотой век скрипичного строительства. Первыми мастерами-конструкторами скрипки были: Каспар Тифенбруккер, из Фрейзинга (1514 -1571), Гаспар ди Сало (1542-1609) и Андреа Амати (1530 -1611), родоначальник большой семьи скрипичных мастеров, о которой нам еще придется говорить в дальнейшем изложении. Как самостоятельный инструмент скрипка впервые упоминается в одной из «священных симфоний» Дж. Габриели.
Что касается семьи виол, то особое распространение в XVI веке имела так – называемая, виола-бастарда (теноровая гамма большого размера), а также многострунный лиры с пустыми бурдонными струнами, а также древний трумшейт, примитивный смычковый инструмент, состоявший из длинного, узкого, треугольного резонансного ящика, на котором натянута была единственная струна с прибавленными сбоку струнами, которые захватывались в качестве бурдонов. На этом инструменте играли исключительно флажолетами, которые давали очень мягкий звук, похожий на звук трубы.
Среди щипковых инструментов особо важное значение имела в XVI столетии – лютня. Изображение ее встречается уже на древних египетских надгробных памятниках. Впоследствии мы находим ее у арабов, а затем, в числе наиболее распространенных инструментов, у труверов, менестрелей и миннезингеров. Всеобщее господство лютни началось в XIV столетии, и с XV по XVII столетие она была столь же распространена среди любителей музыки, в качестве домашнего инструмента, как фортепьяно в наши дни.
[171]
Лютня первоначально имела четыре, а потом пять и шесть струн, причем у шестиструнной пять нижних струн натягивались непарно, и только высшая, так – называемая, «мелодическая» струна не удваивалась. Таким образом у лютни было в общем одиннадцать струн. Строй лютни в XVII веке был:
G с f a d′ g′, или A d g е′ а′, а в более поздние века, то – есть в XVII и в XVIII веке, A d f a d′ f′, а для басовых струн (G) F E D С.
Лютня имела несколько подвидов: маленькая квинтерна, не имевшая басовых струн, теорба, которая для басовых струн имела еще специальный струнодержатель. По своему внешнему виду лютни отличались формой резонансного ящика, не имевшего боковых вырезов и напоминавшего современную мандолину. Около 1600 года различалось семь видов лютни, причем басовые лютни обычно служили для генералбасного сопровождения, о чем мы будем говорить еще ниже. Для лютни ее разновидностей писали не обыкновенным «мензуральным» нотным письмом, а особым буквенным пли цифровым, которое обозначало не высоту тона, а место на грифе. Такая система обозначения носила название: табулатуры, и оно восходит к X веку. Весьма возможно, что еще в средние века для многих инструментов пользовались различными табулатурами. Но сохранились лишь органные и лютневые табулатуры, причем лютневые табулатуры были различны в разных странах. Общим для всех этих табулатур было своеобразное обозначение ритмических длительностей тонов посредством значков, поставленных над буквами или цифрами, а именно: точка – обозначала brevis, черта | semibrevis, (рис. 1) – minima, (рис. 2) — semiminima, (рис. 3) — fusa.
Паузы обозначались таким же образом над горизонтальной чертой: (рис. 4) = пауза в 1/8. В XVI столетии ехали применять вместо нескольких крючков поперечный штрих, соединяющий несколько одинаковых длительностей в одну группу, в виде – сетки (рис. 5).
Еще более лютневые табулатуры приближались к современному нотному письму, вследствие применения тактовой черты, наличность которой мы можем заметить уже в XV столетии. Табулатуры так же, как и наше современное письмо, не знают изменения в длительности отдельных нотных величин, как мензуральная нотация.
Оставляя пока в стороне истории клавишных инструментов XVI столетия (о них — в конце настоящей главы), мы коснемся еще в кратких чертах и группы духовых в XVI столетии. Они были не мене многочисленны, чем струнные. Наиболее важные разновидности, как флейты, свирели (Schalmei, chalumeau) и медные духовые, мы уже встречали в боле раннюю эпоху. Самыми употребительными из семейства флейт были прямые флейты с наконечником, которые существовали в восьми различных размерах. Современные же флейты поперечные встречались гораздо реже. Еще очень интересной разновидностью флейт была, так – называемая, швей-
[172]
царская или полевая флейта, которая применялась исключительно в соединении с барабаном и была инструментом ландскнехтов.
Из духовых инструментов свирелевого типа, то – есть инструмента с двойным язычком, вставленным в чашку, особенно интересны басовые разновидности-бомбарды нескольких величин, чрезвычайно неуклюжий инструмент, представлявший большие неудобства для игры на нем. Эти неудобства и привели в 1526 году к изобретению фагота, который сохранился и в современном оркестре, и, так – называемые, крумгорны (Krummhörner), имевшие лишь преходящее значение.
Среди медных духовых наибольшее значение имели трубы и тромбоны. Тромбоны имели уже современный раздвижной механизм, целью которого является удлинять звуковую трубку и этим понижать тон инструмента, своим величественным звуком тогда уже затмевавшего все остальные инструменты. Наряду с ним чрезвычайно любимы были, так – называемые, цинки (Zink, Kornett, cornetto, лат. lituus, liticon), принадлежащее к одной категории с современными валторнами, с мундштуком в виде чашки, но по материалу, из которого они строились, относящееся к деревянным духовым. Более мелкие формы цинка были прямыми, а более крупные «серпенты», изобретенные в конце XVI столетия, изгибались в виде латинской буквы S. Звук цинков был резкий и сильный, и только маленькая разновидность их, так – называемая, корнеттино (Cornettino), имела приятный звук. До изобретения скрипки цинк был ведущим мелодию инструментом, и еще в инструментальных хорах Джованни Габриели только он один и выполняет это назначение. Композиторы XVI столетия особенно любили пользоваться, так называемым, «тихим» цинком («Cornetto mutuum»), «приятным и тихим по резонансу», как аттестует его Преториус. Как оркестровый инструмент цинк сохранился в виде пережитка старины до конца XVIII столетия в церковных хорах и военных оркестрах.
В прошлой главе мы указали на те роды композиций, в исполнении которых принимали участие инструменты. То были: органные мессы и мотетты, «Chansons», а также светские песни. Возникаете вопрос, создала ли эпоха возрождения чисто инструментальный пьесы? На этот вопрос приходится ответить утвердительно, хотя образцов такой инструментальной музыки до сих пор известно не особенно много. Уже в XIII веке существовали инструментальные пьесы, которые по внешности своей совершенно соответствовали вокальным мотеттам. В XIV столетии мы уже находим композиции определенно выраженного инструментального письма, которые, по-видимому, исполнялись на органе или виолах, и довольно внушительный круг танцев. В XV столетии особенно процветали танцевальные песни в Германии и Италии. Такие танцевальные песни исполнялись не на аристократических инструментах (виоле, лютне), а на резкозвучных флейтах, свирелях, под аккомпанементе барабанов и треугольников. Как песня, так и танец содействовали зарождению самостоятельной инструментальной музыки: песня придала ей выразительную мелодику, а танец законченную форму и чеканный ритм. Наиболее старые доказуемые инструментальные пьесы были упомянуты нами уже выше — это «эстампиды» трубадуров. Такие эстампиды
[173]
обычно состояли из двух или трех частей, из коих каждая представляла в свою очередь небольшой танец. Из сочинений Иоанна де Грокео, писавшего в конце XV столетия, мы знаем, что существовали и весьма развитые эстампиды, состоявшие из целого ряда таких эпизодов.
Весьма скоро возникла мысль соединить ряд таких танцевальных пьес в одно целое. Такая последовательность танца получила название «сюиты». Старейшую из подобных попыток мы встречаем в одной рукописи начала XV столетия, хранящейся в Британском Музее. Танцы объединены здесь общим названием «II stampidi». В XVI столетии число таких собраний танцев для инструментов учащается. Парижский нотный печатник Аттеньян выпустил в 1529 и 1530 году ряд сюит для лютни или клавишных инструментов; антверпенский издатель Тильман Сузато в Антверпене — сюиты для четырех инструментов; Пьер Фалез, также антверпенский музыкальный издатель, дал первые образцы больших нотопечатных книг для инструментального исполнения. Произведения XVI столетия от танцевальных пьес XV столетия отличаются большей ритмической подвижностью и своим аккордовым письмом и тем, что мелодия в них повсюду составляет верхний голос. Сильнее чувствуется обаяние народной песни, и в некоторых образцах из собрата Сузато мелодия и гармония настолько приятны и привлекательны, что еще поныне они могут слушаться с живейшим удовольствием. В некоторых из них господствует безудержная веселость, в других, напротив того, серьезность и меланхолия, в иных проявляется непосредственное чувство юмора, так что мы невольно сближаем их мысленно с жанрами голландских художников.
Эти танцы составляют тот фон, на котором развивается в дальнейшем искусство инструментальной игры. При этом уже с конца XV столетия в Италии и Германии практиковалось неизменное соединение медленного танца спокойного хороводного движения с быстрым «прискакивающим» танцем. В Германии такая пара танцев называлась «танцем» и «заключением», в Италии – «пассамеццой (паваной)» и «сальтареллой», «галльярдой». При этом, как характерную особенность, надо отметить, что заключительный танец, пользуясь тематическим материалом первого танца, своим трехдольным тактом обычно контрастировал со вступительным двухдольным. В этих двух танцах и заключается зерно позднейшей инструментальной сюиты. Сначала мы встречаемся с многочастной танцовальной композицией в литературе для лютни, универсального инструмента того времени. Уже в первых лютневых табулатурных книгах, изданных в 1507 и 1508 году Петруччи, к паване и сальтарелле присоединяется еще третий танец «пива» (итальянское обозначение волынки), также в трехдольном размере, из тематического материала паваны. Затем к первой сальтарелле стали присоединять вторую и третью, а заключительная свободная инструментальная игра (токката) и, так – называемая, реприза, бывшая первоначально лишь привеском к трехчастному танцу, приобретает самостоятельное бытие. К концу XVI столетия начинает уже намечаться та последовательность танцев, павана, гальярда, аллеманда, куранта — которая приобрела решающее значение для дальнейшего развития инструментальной
[174]
сюиты. Наряду с этим большую популярность приобретают, так – называемые, «балеты», состояние из всевозможных па для танцоров-солистов. Ими особенно прославился мантуанский капельмейстер Джованни Гастольди (1556-1622), сборники которого выходили десятками изданий.
Нетанцевальные композиции, предназначенные для инструментального исполнения, в XVI столетии носят на себе еще следы своего вокального происхождения. Чрезвычайно важное значение имели композиции для клавишных инструментов (клавира, органа) и лютни. О них мы скажем отдельно. Сейчас же мы остановимся на упомянутых нами композициях Джованни Габриели для инструментального ансамбля, обозначающих исходную точку для дальнейшей весьма важной эволюции.
С Джованни Габриели начинается золотой век той торжественной и возвышенной оркестровой музыки, тайна которой унесена была в могилу староитальянскими мастерами. Их пафос коренится в том духе монументальности, которым было проникнуто вообще искусство XV и XVI столеий, и в том стремлении к блеску и красоте, какое сказалось в произведениях Тициана и Веронезе. Замечательнейшая инструментальная композиция Джованни Габриели – его священные симфонии, первый сборник коих вышел в 1597 году. Этот сборник содержит четырнадцать канцон и две сонаты. Из этих сонат в последнее время на исторических концертах можно часто слышать одну под заглавием «piano e forte». Впечатлите, производимое ею, напоминает мистические чары Вагнеровского Парсифаля. Самый термин соната еще не имеет у Габриели, так же, как и у его современников, того смысла, какой разумелся в XVIII столетии. Термин этот, в сущности, есть сокращение выражения «canzone di sonar» (звучная канцона) и стал, вероятно, употребляться еще гораздо раньше, чем появился в заглавиях пьес.
Габриелевские сонаты имеют очень скромный размер, но чрезвычайно пластично построены и подобно античным скульптурам поражают своими удачно найденными пропорциями. Некоторые из них предназначены для исполнения двумя инструментальными хорами. Первый хор всегда интонирует в начале довольно объемистую тему торжественного характера, иногда, впрочем, элегического или радостного настроения. Второй хор повторяет буквально ту же тему, затем оба хора сливаются, и звуковая игра принимает более разнообразный, драматический характер. За первой частью следует вторая, контрастирующая с нею по характеру и по форме. В иных композициях к основной теме присоединяется еще ряд побочных мыслей, точно иллюстрирующих какой-то скрытый от слушателей текста. К этому типу принадлежите и вышеназванная соната «piano e forte». Этот двуххорный оркестр Габриели сохранился до конца XVIII столетия, и тот же прием мы встречаем в пассиях Себастьяна Баха, операх Гассе и симфониях Каннабиха. Его однохорные оркестровые композиции имели иное предназначение, чем двуххорные. Они должны были звучать в иных помещениях и вызывать иное настроение. В этих композициях скрипке отводится уже большее место. Их музыка носит выраженный светский тип и по венецианскому обычаю носит гравитетно веселый характер. Из современников Габриели
[175]
внимания заслуживаете Флоренцио Маскера, автор инструментальных канцон, первый сборник коих издан был в 1584 году.
Но возвратимся к тому инструменту, который мы назвали «фортепьяно XVI столетия», лютне. Этот инструмент был повсюду желанным гостем: и дома, и в церкви, и в театре, и тогда, когда дело шло о серенаде, в качестве сольного и аккомпанирующего инструмента.
Литература для лютни в XVI столетии чрезвычайно обширна. Пьесы всевозможных родов, как транскрипции вокальных, так и впоследствии оригинальной композиции печатались в огромном количестве. Первым из известных лютнистов был Конрад Пауман (1410-1473), который считается изобретателем лютневой табулатуры, Конрад Герле (умер в 1521 г. в Нюрнберге), Ганс Юденкуниг (умер в 1526 году в Вене), Ганс Нейзидлер (умер в 1563 г. в Нюрнберге) и его однофамилец Мельхиор Нейзидлер, жившие в Италии, Ганс. Геерле (умер в 1570 году), Вольф Генкель, мастер в Страсбурге, Себастьян Оксенкун, прославленный, как величайший виртуоз своего времени. В Италии славились в середине XVI столетия Франческо да Милане, Пьетро Боронно, Винченцо Галилей, отец знаменитого астронома, Антонио Ротта, Симоне Молинаро. Испания также имела своих знаменитых лютнистов в лице Мигуэля де Фуэнлано, Мударра и Писадоро. Во Франции и в немного более поздний период высокой славы достигла семья лютнистов Готье.
Стремление в XVI столетии сводилось к желанию поднять игру на инструменте на более высокую ступень развития, путем создания ряда контрапунктических разработанных пьес. Но самый инструмент в общем оказался маю подходящим для таких опытов. Лютня почти совершенно не допускает последовательного и ясно расчлененного голосоведения. Приходилось ограничиваться лишь случайными имитациями кратких мотивов или тематическими фигурами. Для осуществления же полифонической разработки оказывалось недостаточным четырех пальцев левой руки. Любимой формой лютневой музыки XVI столетия были, кроме танцев, так – называемые ричеркары, под которыми впоследствии понимали фугообразно разработанные пьесы, а в середине XVI столетия лишь небольшую инструментальную прелюдию. Подобные «ричеркары» довольно часто встречаются у итальянских лютнистов.
Старейший из музыкальных инструментов, носящий еще поныне название «короля» инструментов, орган в истории музыки XV и XVI столетия занимает очень важное место. Истории органа мы уже касались в различных местах нашей книги. Орган вовсе не был исключительно церковным инструментом, а долгое время, как его прототипы, волынка и флейта Пана, служил светской музыке. Начатки литературы для органа восходят к центральному средневековью и имеют тесную связь с зарождением многоголосия. Самые примитивный формы многоголосия носили даже название органума, и мы должны представить себе исполнение в таком виде: одноголосный хор исполнял кантус фирмус, а органиста украшал последний контрапунктирующим голосом. «Organa pura» относились уже к чисто органной музыке. В XIV веке в эпоху «Ars nova» игра на органе сразу приняла обширные размеры, как в церковной музыке, так и в светской. Старейшая
[176]
из известных нам органных табулатур – английского происхождения и хранится ныне в рукописном отделе Британского музея. Она относится к началу XIV столетия и, по системе нотаций, принадлежит к уже знакомому нам типу табулатур. Рукопись содержать шесть пьес, из которых три имеют характер прелюдии, состоящих из ряда аккордов с варьированным верхним голосом. Кроме этих прелюдий, в ней содержатся еще отрывки трех колорированных мотеттов. В этом старейшем документе органной музыки мы можем различить два элемента инструментальных композиций ранней эпохи. С одной стороны, транскрипции вокальных произведений, а с другой – ту форму, которая служит чистой основой инструментального стиля, прелюдию.
С основами органной игры и композиций XV столетия мы знакомимся в старейшей немецкой органной табулатуре «Fundamentum organisandi» (1455) Конрада Паумана. Пауман родился в 1410 году в Нюренберге и был слепым от рождения. Он занимал сначала пост органиста в нюрнбергской церкви Св. Себальда, а затем в церкви Св. Девы в Мюнхене, где он и умер в 1473 году, высокочтимый за свое отменное искусство игры на органе. Его главный теоретически труд «Fundamentum organisandi» наполовину представляет собой учебник мензурального письма и инструментального контрапункта, а в другой своей половине есть собрание образцов органной музыки, ряд прелюдий хоральных фигураций обработок народных песен, по которым мы можем получить отчетливое представление об органной музыке его времени. Двухголосный обработки песенных мелодий в сборнике Паумана построены так, что мелодия проводится в басу и исполняется левой рукой, а верхний голос (правая рука) исполняет свободные пассажи и различные украшающие фигуры. К кругу учеников Паумана принадлежит и самое обширное собрание немецких органных пьес XV столетия, так – называемая, Буксгеймская органная книга. Она содержит 258 духовных и светских органных пьес в немецкой табулатуре и написана, вероятно, около 1460 года. Здесь встречаются трехголосные обработки уже не для позитива, то – есть небольшого переносного органчика, без педали, для которого предназначались пьесы из сборника Паумана, а для церковного органа с педалью, о чем свидетельствуюсь прямые указания в предисловии к этому сборнику. Как и в Паумановском кодексе здесь преобладают обработки светских песен немецких и французских, причем верхний голос настолько пышно украшен пассажами и колорирующими каденциями, что он совершенно отвлекает внимание от подлинной мелодии, находящейся в нижнем голосе (в левой руке). На основании этого сборника можно вывести заключение, что искусство органной игры в Германии стояло на значительной высоте. Пауман собрал вокруг себя довольно многочисленных учеников, из которых самым выдающимся был Павел Гофгеймер (1459-1537), автор очень изящно написанных немецких песен и небольшого количества до нас дошедших органных пьес.
Гофгеймер открывает собою новую школу органистов, деятельность которой продолжается до конца XVI столетия. Новое поколение ставит во главу угла не столько обработку чужих мелодий, сколько проявление личного твор-
[177]
чества и мелодической изобретательности, личной изобретательности всевозможных дробных украшений (Diminutio) для чужих мелодий. Поэтому данную школу называют «школой немецких колористов». К ней принадлежат Илья Николай Амербах, Бернард Шмидт, Яков Пэ, И. Рюлинг, Август Нерингер.
Как в отношении формы, так и в чисто художественном смысле гораздо интереснее и значительнее итальянская органная музыка XVI столетия. В Италии мы уже в XIV столетии находим знаменитого органиста – это слепой флорентинец Франческо Ландино, о котором мы упоминали уже в девятой главе. В XV столетии большой известностью пользовался Антонио Скварчьялупи, современник Дюфэ, весьма им уважаемый. Из произведений Скварчьялупи до нас ничего не дошло. Сохранился лишь сборник итальянских органных пьес, чужих сочинений, им собранных. Только начиная с середины XVI столетия, сохранились уже памятники органного искусства, в произведениях Адриана Вилларта, Жака Бюса (Buus), двух знакомых нам нидерландских мастеров, живших в Венеции. Произведения Вилларта: «Fantasie, Ricercari, Contrapunti etc.» вышли в 1559 г., «Ricercari da cantare e sonare d”organo e altri stromenti» 1547 г. в Венеции. Примечательно, что эти произведения предназначались авторами для всевозможных инструментов, в том числе и органа. Важнейшая форма, заключавшая в себе возможность дальнейшей эволюции, какой преимущественно пользовались оба мастера, был ричеркар. По существу она представляла у Вилларта и Бюса ряд контрапунктических проведений различных мотивов (от четырех до двенадцати и более). Но уже у Бюса мы встречаем образец ричеркара, который построен на контрапунктическом развитии всего лишь одного мотива (то – есть прототип будущей фуги). Эта форма ричеркара с одной темой носила также название фантазии. Наряду с именами Вилларта и Бюса мы в XVI веке встречаем ряд имен итальянских органистов менее значительных, чем они. Огромное же влияние на развитие органной музыки на исходе XVI столетия имели дядя и племянник Габриели, многочисленные сборники органных произведений которые вышли в 1575 году.
Оба Габриели также придерживаются формы ричеркара с одной темой, но чрезвычайно развивают, по сравнению со своими предшественниками, искусство контрапунктической разработки темы. В ричеркарах с несколькими темами у Джовани Габриели все же доминирует одна главная, причем он часто пользуется самостоятельными интермедиями, почти предвосхищая современную форму фуги. У Андреа Габриели мы часто встречаем название каприччио, синоним фантазии для фугообразных пьес, указывающей на то, что композиция изобилует оригинальными и неожиданными оборотами.
Еще один чрезвычайно важный вид органных композиций возник в конце XVI столетия, а именно токката. Название это также встречается у Андреа Габриели. Токката развилась из тех свободных прелюдий, которыми органист начинал исполнение какой-нибудь пьесы, или предварял в церкви пение псалмов. Существенный элемент токкат составлял ряд полнозвучных аккордов, к которым постепенно присоединялись блестяще
[178]
пассажи. Андреа Габриели ввел в токкату, фугированную среднюю часть, и его токкаты имели трехчастное строение: аккорды и пассажи во вступлении, фугированную среднюю часть — заключительный пассаж. Настоящим специалистом в области токкаты был современника Габриели Клавдио Меруло (1533-1604), один из сотворцов самостоятельного инструментального стиля. К. Меруло слил воедино конструктивные элементы токкаты, пассажи-аккорды и фугообразное письмо, расчлененное у А. Габриели. Самая форма выиграла в смысле органичности, но потеряла свой фантастически характер. Ученик Меруло Джироламо Дирута написал очень интересную книгу «II Transilvano» (Венеция 1597), которая содержит обстоятельный обзор композиционной техники и органной игры эпохи Габриели и Меруло. В этом сочинении содержатся еще образцы письма лучших инструментальных композиторов конца XVI столетия, из числа которых мы упомянем имя Луццаско Луццаски, придворного органиста в Ферраре.
Наряду с Италией и Германией Испания также обогатила музыкальное искусство того времени несколькими выдающимися органистами, привлекшими особое внимание историков как раз в последние десятилетия. Из них наиболее крупным талантом был слепой органист Антонио Кабесон (1510-1566), произведения которого изданы были его сыном и преемником Бернандо в 1578 году под названием «Obras de musica». Музыка Кабезона отличается благородной простотою стиля и крайней умеренностью в применении колоратур, которыми так злоупотребляли немецкие органисты. В его ричеркарах, которые носят у него название «tiento», весьма тщательно разработана полифоническая сторона, а в композициях песенного типа, напротив того, преобладают аккордовые элементы. Вполне достойными преемниками его были Фома де-Санта Mapиа и сын его Гернандо.
Ближайшие родственники органа в семье клавишных инструментов, клавихорд и верджинэль начинаюсь в эту пору выступать в качестве серьезного конкурента своего старшего брата. Уже в самом начале XVII столетия Преториус провозглашает его даже первоосновой всех клавишных инструментов и советует всем органистам, прежде, чем приступить к игре на короле инструментов, подготовить себя к своей будущей деятельности тщательным упражнением на клавихорде.
Кем и когда изобретен был клавихорд, сказать невозможно. В истории этого инструмента есть много неясного, так как встречается много родственных и почти совпадающих имен в разное время и в разных странах, относившихся совершенно непохожим по своей конструкции к клавишным инструментам. Долгое время существовала легенда о том, что изобретателем этого клавишно-струнного инструмента был Гвидо д”Ареццо, что совершенно неправдоподобно, так как мы не имеем никаких исторических доказательств того, что существовал такой инструментальный тип ранее первой половины XIV столетия. Другое предание ведет истории клавихорда от монохорда, инструмента, состоявшего из натянутой поверх резонансного ящика струны, которая может быть разделена на любые две части посредством подвижной подставки. Инструмент этот у древних греков служил
[179]
для теоретического определения соотношения тонов. Те же греки знали уже во втором столетии по Р. X. геликон се четырьмя струнами, с помощью которых впоследствии Гвидо д”Ареццо демонстрировал четыре автентических лада. Когда же стал распространяться в монастырях орган в качестве; школьного инструмента, появилась мысль о применении клавиатуры к монохорду в виде системы подставок, соединенных с клавишным рычагом, из которых каждая при нажатии соответствующей клавиши поднималась бы настолько, чтобы крепко прижать в известном месте струну. Впоследствии эти подставки были преобразованы понемногу в металлические язычки, прикрепленные к задним концам клавишных рычагов. Эти тангенты не только делили струны на две части, но и одновременно заставляли их звучать, в то время как у монохорда приходилось для этой цели дергать струну плектром или пальцем. Только с изобретением тангентов возможна была игра на этом инструменте, и он перестал быть орудием теоретической мысли. Это превращение произошло, по всей вероятности, в XIV столетии в Англии. Другой упомянутый нами клавишный инструмент «верджинэль» имеет иного предка и иную конструкцию. Фирдунг полагает, что он произошел из одного из видов треугольной маленькой арфы, имеющей струны различной длины. Главное различие между клавихордом и верджинэлем заключалось в том, что у последнего каждой клавише соответствовала настроенная в особом тоне струна. Он требовал естественно совсем иного рода удара: вместо тангентов здесь применялись деревянные палочки, на верхних концах которых были прикреплены маленькие кусочки перьев, зацеплявших при ударе струну, что придавало звуку этого инструмента несколько сухой и острый оттенок. Синонимами верджинэля были (в зависимости от величины инструмента) — «спинет», «клавицимбал», впоследствии «клавесин».
Старинные клавихорды в XV столетии имели еще очень скромный объем от 20 до 23 тонов. Их главный недостаток заключался в том, что на одну и ту же струну ударяли несколько клавишных рычагов, что делало невозможным часто пользование несколькими рядом расположенными клавишами одновременно. В этом отношении верджинэль имел с его принципом полного соответствия клавише и струн большое преимущество. Неудивительно поэтому, что в наиболее передовой музыкальной стране Англии мы встречаем довольно обширную самостоятельную литературу, именно для этого клавишного типа (Германия и Италия в этот период не проводили различия между органной и чисто клавирной музыкой). Расцвете этой «верджинэльной» музыки относится к периоду между 1550 и 1650 годом, при дворе английских королей Генриха VIII и Елизаветы. Композиции этого времени сохранились в нескольких рукописных сборниках, из которых самый важный «Fitz Villiams Virginal Boock», составленный между 1564 и 1625 г. Среди авторов пьесе, вошедших в этот сборник, старшее поколение может быть отнесено еще к XVI столетию. Это Фома Талис (1510-1585), Роберт Персон (1520-1569) и Уильям Блитеман (1540-1591). Их главное значение заключается в том, что на английской почве ими создан был впервые чисто инструментальный стиль, со-
[180]
вершенно свободный от влияния вокальных образцов. Новшеством огромной принципиальной важности было также введение приемов вариационной разработки, на которой зиждется все современное понимание тематической работы. Итальянская форма фантазий и токатты у английских мастеров также принимает чисто инструментальный смысл, причем для повышения впечатляющей силы своих композиций англичане охотно прибегали ко всякого рода программным заглавиям вроде «буря», «солнечный свет», «белая буковица» и т. д. Англичане XVI века в области инструментальной музыки оказываются пионерами нового движения, результаты которого, однако ж, обнаружились полностью лишь в XVII веке. Поэтому и окончательное суждение об английской клавирной музык мы должны перенести в одну из дальнейших глав нашей работы.
Литература к главе тринадцатой.
W. J. v. Wasilewski. Geschichte der Instrumentalmusik im XVI Jahrhundert. Берлин. 1876. (NB). Otto Kinkeldey. Orgel mid Klavier in der Musik des 16 Jahrhunderts. Leipzig. 1910. (NB!). K. F. Becker. Die Hausmusik in Deutschland im 16, 17 и 18 Jahrhundert. (1840) A. Vidal, Les instruments à archet (3 т. 1870). N. Lavoix. Histoire de I′instrumentation (1878). L. Torchi. La musica instrumentale in Italia nel secoli XVI-e, XVII-e e XVIII-e. (1901).
История лютни: Baron. Untersuchung des Instruments Lauten. Nürnberg. 1727. Biernath. Die Guitarre seit dem III Jahrtausend vor Christi. Берлин. 1907. E. Radecke. Das deutsche weltliche Lied in der Lautenmusik des 16 Jr (1891). G. Morphy. Les Luthistes espagnols du XVI siècle. Лейпциг. 1902. W. L. von Lütgendorff. Die Geigen und Lautenmacher vom Mittelalter bis zur Gegenwart (1904). H. Ruth Sommer. Alte Musikinstrumente. Berlin. 1920. H. Coutagne. Gaspard Duiffonproucart et les luthiers lyonnais de XV-e siècle. (1893). A. Bottée de Toulmons. Dissertation sur les instruments de musique, employés en moyen àge. Paris. 1844.
История органа: A. Ritter. Geschichte des Orgelspiels im 14-18 Jhr. (1884). O. Wangemann. Geschichte der Orgel. (1887). J. Hipkins. The organ, its history and construction. (1854). Riemann. H. Katechismus der Orgel. Лейпциг. 1901. Schmidt. H. Die Orgel unserer Zeit. München. 1904. Siedel J. Die Orgel und ihr Bau. Leipzig. 1907. На русском языке имеется превосходная статья проф. Я. Гандшина. Что такое орган, в журнале «Музыкальный Современник» за 1915 г. № 3.
Итальянские и испанские органисты: Angelo Catelani. Ciaudio Merulo. (1860). Krebs. Diruta”s II Transilvano. Viertelj ahrsschrift für Musikwissenschaft. 1892. Gasperini (и др.). Ciaudio Merulo. 1904. Saldoni. Ephemerides de Musicos Espanoles. Мадрид. 1860. E. Pedrell. Organographia musica antiqua espanola. Barcelona. 1901. A. Schubiger. Musicalische Spozilegien. 1876.
Клавихорд и верджинэль: O. Paul. Geschichte des Claviers. 1860. O. Bie. Das Clavier mid seine Meister (1899). Его же. Orgel und Clavier. Leipzig. 1910. K. F. Weitzmann. Fleischer. Geschichte des Clavierspiels. (1910). G. André. Der Clavierbau und seine Geschichte Offenbach. 1855. Fv. A. Göllinger. Geschichte des Clavichords. Basel. 1910. Hipkins. A. Description and history of the Pianoforte. New-York. 1896. Nef. C. Clavicymbel und Clavichord. Jahrbuch. Peters. 1903.
На русском языке. E. М. Браудо. Клавесин и клавихорд. Музыкальный Современник. 1916. № 6. Е. М. Браудо. Золотой век английской музыки (о верджинэлистах). Аполлон. 1915. № 6-7. Е. М. Браудо. О старинных музыкальных инструментах. Столица и Усадьба. № 34. (1915).
О верджинэлистах: Max Seiffert. Geschichte der Claviermusik. (1899). O. Bie. Das Clavier und seine Meister. (1910). W. Nagel. Geschichte der Musik in England. 1902.
Опубл.: Браудо Е.М. Всеобщая история музыки. Пг., 1922.
размещено 5.05.2009
(1.1 печатных листов в этом тексте)
Размещено: 01.01.2000
Автор: Браудо Е.М.
Размер: 41.62 Kb
© Браудо Е.М.
© Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
Копирование материала – только с разрешения редакции