Глава 15 (49.42 Kb)
Е.М. БРАУДО
Всеобщая история музыки
ТОМ ВТОРОЙ
(от начала 17 до середины 19 столетия)
ГОСУДАРСТВЕННОЕ ИЗДАТЕЛЬСТВО
МУЗЫКАЛЬНЫЙ СЕКТОР
МОСКВА 1930
[1]
ОТДЕЛ ТРЕТИЙ.
Эпоха генералбаса. Начало новой музыки.
(1600-1750).
ГЛАВА ПЯТНАДЦАТАЯ.
Обновление музыки. Возникновение оперы. Флорентийские реформаторы. Пери, Каччини. Генералбас. Венецианская школа. Клавдио Монтеверди. Его последователи (Кавалли, Чести и др.). Оратория. Джакомо Кариссими и его стиль. Культовая музыка в Риме, Болонье и Венеции. Кантата. Сольное пение.
Семнадцатый век занимает в истории музыки совершенно особое место. Старое искусство достигло своего апогея, царство контрапункта закончилось вместе с победой новых светских веяний. Человек, освобожденный от гнета церковности, начинает искать в музыке естественного, простого выражения своих интимных, личных переживаний. Вместе с образованием сильного жизнедеятельного слоя буржуазии, проникнутой верой в свою творческую мощь, возникают формы, основанные на преобладании сольного принципа. Старая контрапунктическая музыка, знаменовавшая собою поглощение переживаний одного лица переживаниями бесчисленного множества других, уступает на пороге 17 столетия место музыке, окрашенной в чисто индивидуальные тона, В этом раскрепощении индивидуальности мы видим главный признак нового времени. В такую эпоху перелома создаются новые формы инструментальной и вокальной музыки. В противоположность прежнему связанному хоровому стилю возникает концертирующий. Он завоевывает не только камерную, но и церковную музыку. Стремление к непосредственности музыкального выражения, к осязательности и образности сближает музыку, до 17 века совершенно лишенную всякой связи с реальным миром, с драмой. Безличные голоса заменяются поющими лицами. Из сочетаний музыки с драмой возникает новая, чрезвычайно важная художественная форма, опера. Еще в 16 столетии идея создания музыкальной драмы, на подобие древнегреческой трагедии, в которой, как смутно ощущали просвещенные люди того времени, музыка играла значительную роль, очень занимала итальянских любителей искусства. Среди поклонников античности существовало твердое убеждение в том, что древнегреческая трагедия производила сильное впечатление на слушателей именно музыкальной своей стороной.
[2]
Все передовые умы были согласны в том, что современная музыка не может равняться с древнегреческой, в смысле простоты художественного выражения. Сделалось очевидным, что господство контрапунктической манеры письма противоречит естественным музыкальным требованиям, лишая музыку ее ритмической силы, и поэтической выразительности. Поэтому – так рассуждали друзья музыкального искусства – необходимо создать такой вокальный, стиль, в котором соединение слова и звука давало бы возможность в одинаковой мере проявиться как музыкальному ритму, так и выразительности слова. Колыбелью этой великой музыкальной реформы был город Флоренция, где при дворе Медичи собирался кружок знатоков античности. Идеи совсем не музыкального порядка сыграли величайшую роль в этой реформе, столь важной для дальнейшего развития нашего искусства. Флорентийские любители серьезно интересовались вопросом о постановке трагедий Эсхила и Софокла, для чего необходима была музыка, ибо тогдашние знатоки античности исходили из совершенно правильной мысли о том, что древние трагедии не были произведениями чисто словесными. Кружок этот собирался в доме графа Джованни Барди, главного устроителя придворных театральных постановок, когда он, в 1594 году, переселился в Рим, у Якопо Корcи. К кружку принадлежал весь цвет флорентийского образованного общества: Винченцо Галилеи отец знаменитого астронома, ученый писатель и композитор Джироламо Меи, автор трактатов по музыке, Пиетро Строцци, композитор нескольких интермедий с музыкой, Оттавио Ринуччини, высокоодаренный поэт и, наконец, два музыканта Каччини и Пери, из которых первый был певцом, а второй капельмейстером флорентийского герцога. В этом кружке усердно обсуждались различные художественные вопросы, и здесь впервые высказано было резкое осуждение господствующему контрапунктическому стилю. Первым теоретическим защитником новых музыкальных идей выступил Винченцо Галилеи. Он написал диалог об античной и современной музыке «Dialogo della Musica antica e moderna» и напечатал его в 1581 году. В этом диалоге, составленном, впрочем, довольно бессистемно, беседа ведется между Барди и Строцци, при чем оба они приходят к заключению, что современная музыка хороша только для необразованных людей, а у знатоков вызывает лишь одно презрение. Этот трактат, содержавший много совершенно произвольных и неверных утверждений, но написанный с большим темпераментом, сразу обратил внимание образованных кругов на его автора. Чтобы подтвердить правильность своих догадок Галилеи написал в сотрудничестве с графом Барди несколько сольных песнопений с сопровождением инструмента. Темой своих композиций он избрал сцену из дантова «Ада», а когда первый опыт его оказался успешным, то Галилеи сочинил еще несколько пьес на плач пророка Иеремии. В истории музыки эти первые, до нас, впрочем, не дошедшие образцы пения с сопровождением инструмента, получили название монодий и были, повидимому, самыми ранними попытками изобретения светских мелодий, передающих характерное выражение текста. Появление таким монодий, в сущности говоря, было подготовлено весьма распространенными в 16 столетии арранжировками всевозможных вокальных композиций для одного голоса с аккомпаниментом лютни (так называемых ложных монодий). Естественно, что в таких обработках значительную роль играл вопрос об установлении каких-либо твердых правил для аккомпанимента. Читатель уже прочел в заглавии настоящего отдела, в применении к целой эпохе, термин генералбас. Под этим названием мы разумеем способ обозначения аккордов при
[3]
помощи цифр, написанных над или под йотированным басовым голосом. В партитурах того времени выписывались только крайние голоса, и музыканты имея перед собою басовую партию с условными цифрами, импровизировали свои партии, руководствуясь существующими правилами гармонии. Способ этот стал применяться в конце 16 столетия. Он облегчал инструменталисту отыскивание гармоний для пополнения голоса, а в иных случаях и для самостоятельной игры tasto solo Кто был изобретателем этого способа сказать невозможно. Повидимому честь этого изобретения не принадлежала лично никому: система генералбаса была выводом из музыкальной практики, и самый способ начертания его очень характерен для этой эпохи пробуждающегося чувства мелодии. Тем не менее со времен Преториуса творцом генералбаса считается Людовико Виадана, собственно Гросси (Виадана – близ Мантуи – место его рождения). Виадана имел, независимо от своего настоящего или мнимого изобретения генералбаса в истории музыки большое значение, как первый автор, писавший культовые композиции для одного или двух голосов с инструментальным сопровождением. Это введение в культ концертирующего стиля, то есть такого, который основан был на применении сольного и многоголосного пения с аккомпаниментом инструментов, представлял собою необычайно смелый шаг вперед, имевший, как мы сейчас увидим, большое значение для развития вновь зародившейся оперы и оратории. Как мы уже указали выше самое изобретение монодий имело в виду создание новой музыкально-драматической формы или, точнее выражаясь, возрождение античной музыкальной трагедии. Выполнение этой почетной задачи было членами кружка графа Барди возложено на двух профессиональных музыкантов Джулио Каччини (год рождения неизвестен, умер в 1618 году) и Якопо Пери (1561-1633), ревностных посетителей этих литературных бесед. Под влиянием Галилеи и Барди они решили отказаться от привычного многоголосного письма и обратиться к старой благородной музыкальной декламации греков. Главная заслуга в осуществлении новой художественной формы принадлежит и Якопо Пери, сочинившему в 1594 году, уже после отъезда Барди в Рим, на текст поэта Ринуччини музыкальную пастораль Дафне (сюжет из греческой мифологии — любовь Аполлона к пастушке Дафне). Еще до Пери одна из сцен Дафне, в виде опыта, положена была на музыку графом Барди. Попытка Пери блестяще удалась, Его пастораль настолько понравилась флорентинцам, что через несколько лет Пери взялся за композицию другого текста Ринуччини Евридика (первая из бесчисленных опер на сюжет трогательного мифа об Орфее и Евридике). Опера эта поставлена была на празднестве в честь бракосочетания Марии Медичи с французским королем Генрихом IV и напечатана в 1600 году. Одновременно с Пери на тот же текст сочинил оперу и Джулио Каччини (полное заглавие оперы Каччини: L”Euridice contposita in musica in stile rappresentativo). Обе Евридики дошли до нас и дают возможность сравнить особенности письма Пери и Каччини. И тот, и другой всячески стремились к естественной отчетливой декламации текста. Музыка Пери отличается большей теплотой, у Каччини же можно отметить более текучую мелодику и вообще большую заботу о вокальной стороне, но у обоих композиторов нет даже намека на какую-либо драматическую одухотворенность. Хоры по большей части пятиголосные и приближаются к мадригальному типу. В предисловии к Евридике, изданной в Венеции, Пери излагает свой взгляд на задачу музыкально-драматического искусства так: «Я убе-
[4]
жден, что древние греки и римляне, которые, по мнению многих, пели свои трагедии в театрах, пользовались особым повышением голоса. Последнее, хотя и превышало обыкновенную речь, но было незначительнее, чем в мелодии, представляя нечто среднее между разговором и пением. Поэтому я отбросил вcе, что до сих пор мне было известно из пения, и стремился в музыке к подражанию речи, приличному драматическому выражению. Я заметил, как меняется голос при различных выражениях чувств страдания, радости. В таких местах, смотря по силе страстей, я придавал большее или меньшее движение сопровождающему голосу и останавливал его даже в той случае, когда он диссонировал к мелодии, пока певец не достигал момента, где обычно делалось новое ударение и таким образом допускалась новая гармония. Я не могу утверждать, что пение греков и римлян было именно таковым, но полагаю, что музыка создаст нечто, похожее на их трагедию только тогда, когда наше пение приблизится к речи».
Мы знаем, по описанию современников, что музыкальная трагедия Пери производила на слушателей сильнейшее впечатление, и еще до недавнего времени наука терялась в догадках об истинном смысле выражений «stilo rappresentativo (вспомним полное заглавие «Евридики» Каччини) recitativo или parlante». Придавая главное значение «stilo recitativo» исследователи полагали, что главным отличием нового стиля был «речитатив» в современном смысле этого слова. Но это было заблуждением: «recitare» значит просто «исполнять», сущность же этого стиля заключалась вовсе не в строгом применении «речитатива», а скорее, в том, что мелодическая линия следовала тексту арцеобразно, считаясь с построением поэтической строфы больше, чем со смыслом отдельных фраз или отдельных слов. Важным же стимулом для выработки такого декламационного письма являлась наличность итальянского текста, не применявшегося в культовой музыке. Тайну «stilo rappresentativo» разгадал Гуго Риман в своем большом «Руководстве к истории музыки («Handbuch der Musikgeschichte», В. 2), правильно расшифровав записи первых в мире оперных партитур.
Мы не имеем возможности, в виду ограниченности места, детально рассмотреть оперы Пери и Каччини. В обеих партитурах имеются увлекательные места, смелые гармонии, рельефный, драматический выразительный ритм. Оркестровое сопровождение опер Каччини и Пери предназначалась исключительно для щипковых инструментов (лютни, гитары), а для ритурнелей в танцевальном характере введены были еще и флейты, которые считались инструментами древних. Смычковые (за исключением лиры) совершенно отсутствовали.
Как мы видели выше Пери сознательно отказался «от всего того, что до сих пор ему было известно из пения», стремясь исключительно к подражанию речи. Иначе смотрел на дело Каччини, который сам был певцом. Его вокальная дикция богата различными украшающими вставками. Как ни враждебно относились флорентийские реформаторы к старому контрапунктическому стилю, Каччини все же не считал возможным отказаться от вокальных завитков и колоратур, наследия прошлого. В 1602 году он выпустил сборник для сольного пения «Nuove musiche», которому он сам придавал значение евангелия нового музыкального стиля. Этому сборнику автором было предпослано обстоятельное предисловие «Ai Lettori». В нем Каччини излагает основные принципы им, как он утверждает, изобретенного нового музыкального стиля. Он требует от певца полного подчинения поэту, но предоставляет первому свободу украшать по своему художественному усмотрению вокальную музыку. Однако злоупотребление колоратурами Каччини решительно
[5]
порицает. За этим вступлением следует целый маленький трактат о различных формах вокального украшения. Прикладная часть сборника состоит из двенадцати одноголосных мадригалов (монодий) и десяти арий. Здесь мы находим впервые упоминание этого музыкального термина, обозначавшего монодию строфической формы. Монодии Каччини крайне однообразны, но в целом производят впечатление какого-то напряженного искания действительно нового стиля. Вопреки всем теоретическим предпосылкам их мелодические фразы перегружены различными украшениями. Как руководство к пению сборник Каччини оставался очень распространенным на всем протяжении 17 века.
Таким образом новая музыка отнюдь не отказывалась от чисто вокальных эффектов, и как Пери, так и Каччини в своих обстоятельных предисловиях никогда не забывают упомянуть о виртуозном исполнении отдельных партий певцами на первых представлениях их произведений. Чтобы понять тот чрезвычайный успех, какой имели их музыкальные трагедии, надо принять во внимание, что они ставились чрезвычайно роскошно, с участием балета и со сложным расчетом на взаимодействие между хорами и солистами с одной стороны, и сценой и оркестром, с другой. Если же задать себе вопрос, в какой мере новая оперная форма осуществляла идеал древнегреческой трагедии, то можно признать лишь наличность чисто внешнего подражания. В смысле руководящих основных идей опера в культурной и социальной жизни своего времени имела иное значение, чем древнегреческая трагедия. В сущности говоря, ее «сходство с античными образцами сводилось лишь к формальным признакам (соотношение между диалогом и хором) и к выбору сюжетов, заимствованных из античной мифологии. До 18 столетия эти мифологические сюжеты оставались излюбленным содержанием текстов. Но то, что для прежних греков было предметом культа, у итальянцев 17 века было только чисто внешним увлечением. Поэтому опере не трудно было, в конце концов, отказаться от мифологических сюжетов и перейти к изображению живых страстей и живых людей. Но для того, чтобы совершился этот поворот, ей нужно было выйти из придворной обстановки на широкий житейский простор, сделаться достоянием народа, окунуться в самую гущу жизни. Как мы сейчас увидим из дальнейшего, эта демократизация оперы пошла весьма быстрым темпом. Юная опера, дитя придворных празднеств, плод творческих усилий лучших музыкантов своего времени, высоко ценимая знатоками искусства, стала в скором времени основным элементом музыкально-общественной жизни Италии. Уже в 1601 г. «Евридика» Пери была поставлена в Болонье, а в 1604 г. «Дафне» того же композитора в Парме. В Риме в 1606 году, во время карнавала, бродячая труппа дала также оперное представление. Автором этой римской оперы был Паоло Кальяти. В том же году Агостино Агоццари (1578-1640) создал драматическую пастораль «Eumelio» — соединение старой школьной драмы с новой флорентийской оперной пасторалью. Таким образом римская почва была достаточно подготовлена для восприятия нового музыкального стиля. При сочувственном отношении духовенства монодия широкой струей влилась в церковную службу с целью приблизить отдельные драматические моменты ее к сознанию аудитории.
Италия, которой принадлежит честь теоретического обоснования и практического осуществления идеи музыкальной драмы, в течение всего 17 века стояла во главе музыкального развития Европы. Мы различаем в истории итальянской оперы этой эпохи четыре основных отдела: флорентийскую оперу (1594 – до третьего десятилетия 17 века). римскую оперу (с 1600 – до середины столетия), венецианскую (с 1637 до
[6]
конца столетия), неаполитанскую (от последних четвертей 17 столетии до второй половины 18 столетия). Среди этих четырех групп наибольшее значение приобрела венецианская опера. Венеция в 17 столетии возглавляла всю оперную жизнь Италии и в средине века ее влияние было столь сильно, что все местные формы итальянского оперного творчества по типу своему совершенно не отступали от венецианского образца. Любители музыки приезжали сюда, чтобы послушать новые оперы: Венеция была для них таким же притягательным центром, каким в конце 19 века был Байрейт.
Своим господствующим положением венецианская опера обязана деятельности величайшего музыканта 17 столетия и одного из гениальнейших музыкальных драматургов всех времен Клавдию Монтеверди (Монтеверди, 1507 – 1643). Монтеверди был уроженцем Кремоны, учился у кремонского соборного капельмейстера Марко Индженьери (1545 — 1592), автора замечательных мадригалов и месс. В 1590 году он получил место певца и скрипача при мантуанском дворе, пользовался большим расположением местного герцога и сопровождал его в нескольких путешествиях по европейским странам. Важным для него оказалось посещение Бельгии, откуда он привез с собой знание французского вокального стиля. С 1594 года в Мантуе проживал знаменитый Людовико Виадана, и Монтеверди имел возможность пользоваться общением с ним почти в течение пятнадцати лет. Монтеверди первоначально прославился своим сборником мадригалов, из которых самый знаменитый, третий, вышел в 1592 году. В этих мадригалах он позволил себе чрезвычайно смелые новшества в области гармонии, чем вызвал ожесточенные нападки авторитетного теоретика того времени Джовани Мария Артузи. В 1601 году Монтеверди, занял пост капельмейстера в Мантуе и уже знаменитым музыкантом написал в 1607 году свою первую оперу «Орфей» на текст Ринуччини для какого-то придворного празднества. За этим оперным первенцем Монтеверди в 1608 году последовала вторая опера «Ариадна» («Arianna»), также поставленная при мантуанском дворе. В 1613 голу Монтеверди на очень почетных условиях приглашен был капельмейстером в собор Св. Марка в Венеции, где он оставался до своей кончины в 1643 году. Кроме опер Монтеверди оставил восемь сборников мадригалов, небольшое количество церковных композиций, в том числе сборник «Selva morale e spirituale». Церковные композиции Монтеверди, несмотря на его пост капельмейстера собора Св. Марка, играют второстепенную роль в его творчестве. Главное значение, кроме опер, принадлежит его мадригалам.
Из числа опер Монтеверди, многие, к сожалению, не дошли до нас, но и то, что сохранилось для потомства, дает нам возможность оценить все его значение для развития оперного искусства. В лице Монтеверди на историческую арену впервые выступает прирожденный музыкальный драматург. Его великая историческая заслуга заключается в том, что бледные схемы флорентийских реформаторов он наполнил живым художественным) содержанием. Характерен для него новый термин, им изобретенный, «stilo concitato» (страстный стиль): мир человеческих страстей — настоящая сфера его творчества.
Монтеверди был слишком самостоятельной натурой, чтобы ограничиться слепым подражанием «stilo rappresentativo» флорентинцев. Гораздо чаще, чем они, Монтеверди прибегает к закругленным ариеобразным номерам и тщательнее вырабатывает инструментовку своих опер. Так партитура его первого сценического произведения «Орфей» предполагается для огромного, по сравнению с флорентинцами, оркестра: два клавичембала, две контрабасовые виолы, десять виол да
[7]
браччио, две маленькие французские скрипки, две большие лютни, два деревянных органа, две басовые гамбы, четыре тромбона, один ручной орган, три трубы с сурдинами, два корнета (деревянные духовые), маленькая флейта, дискантовая труба. Как видит читатель состав – необычайный даже для нашего времени. Но не столь важно количество инструментов у Монтеверди, сколь искусное пользование оркестровыми красками и умение применять инструментальные тембры в качестве средств музыкального выражения для драматической характеристики. Огромное историческое значение имели также небольшие инструментальные вступления, которые он предпосылал своим операм вместо вокального пролога флорентинцев, а также оркестровые ритурнели, которыми он предварял вокальные номера своих опер. У Монтеверди мы встречаем даже намеки на пользование лейтмотивами. Так, например, в «Орфее» мрачный мотив тромбонов, под звуки которого Орфей нисходит в ад, повторяется вновь в более мягком колорите басовых виол, когда его песнь смягчает Харона. Монтеверди придал речитативу огромную пластическую силу, он обогатил вокальную часть дуэтом, то есть более развитой по сравнению с простой монодней, музыкальной формой, его хоры стали более гибкими выразителями коллективных переживаний. Как инструментатор Монтеверди удивительных эффектов достигает в произведениях последнего периода, где у него замечается склонность к пользованию одной лишь звучностью струнной группы. Монтеверди — изобретатель очень важного приема в технике струнных, быстрого повторения одного тона, так называемого тремоло. Этот прием Монтеверди использовал впервые в сцене поединка между Танкредом и Клориндой в музыкальной драме на сюжет «Освобожденного Иерусалима» Тассо. В другом месте он пользуется отрывистыми звуками струнных «пиццикато» для изображения быстро пробегающей молнии. Таким образом важнейшие приемы современной инструментовки восходят непосредственно к Монтеверди.
[8]
должна занять свои места. Увертюра эта представляла собой краткую фанфарообразную пьесу; еще в более позднее время подобные трубные увертюры служили обычным музыкальным вступлением к оперным спектаклям, и композиторы даже не считали нужным записывать ее, а только делали соответствующую ремарку в партитуре. Непосредственно за начальной токкатой, построенной на С-dur”ном трезвучии, в «Орфее» следует небольшая восьмитактная инструментальная ритурнель к прологу, имеющая в дальнейшем протяжении оперы большое значение. Она еще раз дважды появляется в наиболее важных местах оперы: в конце второго акта, когда Орфей и хор оканчивают свои жалобные песнопения над умершей Евридикой и в конце четвертого акта, когда Орфей покидает вновь царство Плутона, потеряв, вследствие собственной неосторожности, свое счастье. Эту ритурнель можно было бы назвать руководящим мотивом скорби Орфея. Вторая «симфония» окрашена в темные тона, и написана исключительно для духовых. Появляется она впервые в третьем акте, когда Орфей нисходит в ад и укрощает своим пением опасного стража подземных вод Харона. Впоследствии она вновь интонируется — на этот раз в мягких тембрах струнных — когда Орфей, возвратившийся на землю, на цветущие фракийские ноля, приветствует солнце. Здесь подземная симфония звучит, как далекое воспоминание об ужасах, виденных Орфеем в аду. Так Монтеверди гениальным прозрением ввел в оперную музыку прием, который, минуя ближайшее столетие, оказал огромное влияние на композиторов 19 века.
Для постановки своих опер в Венеции Монтеверди имел в своем распоряжении постоянный оперный театр, первый известный нам в истории. В 1637 году здесь открыт был театр Св. Касьяна. В этот театр публика имела доступ за плату, и таким образом опера, бывшая
[9]
до тех пор достоянием придворных кругов, сделалась общенародной. Первоначально оперный «сезон» обнимал лишь время карнавала, но впоследствии стали играть и после пасхи вплоть до поздней осени. За сравнительно короткий срок в Венеции открылись еще три новых театра, и оперные представления сделались одним из главных развлечений широких масс. Искусные певцы, роскошные постановки привлекали венецианцев в эти театры, и при свете восковых свечей, принесенных с собой, они внимательно следили за ходом представления но художественно изданным текстам. Правда, кроме этих восковых свечей театр освещался очень скудно, лишь одним факелом на сцене. Но этот факел был своего рода знамением прогресса: в Германии в 17 веке спектакли устраивались только днем. За Монтеверди последовал ряд композиторов, значительно обогативших музыкально-драматический стиль.
Но прежде, чем проследить дальнейшую судьбу венецианской школы, нам необходимо сделать маленькое отступление, чтобы обозреть успехи оперы в других городах, особенно в Риме, где образовалась самостоятельная школа, имевшая несомненное влияние на самого Монтеверди. В смысле вокального стиля эта школа примыкала к флорентийскому образцу, но характерной чертой для нее являлось развитие хоровых партий. Это об”ясняется тем обстоятельством, что римская публика уже издавна привыкла к хоровому пению как культовому, так и светскому и требовала участия хора в оперных представлениях. Кроме того римская школа оказалась очень прогрессивной и в отношении инструментальной части опер. Сценическому действию предпосылалась увертюра (носившая обычно название «симфонии»), арии вводились инструментальными прелюдиями, которые повторялись и в конце вокального номера (ритурнели), а иногда применялся также аккомпанимент инструмента – соло для певческих монологов. Далее римские музыканты очень быстро пришли к заключению, что хотя речитатив и незаменим в опере, в описательных частях и монологах, но совершенно недостаточен для лирических моментов. Потребность в певучей мелодии, присущая итальянцам, брала верх над чисто рассудочными схемами первых авторов опер, и представители римской школы скоро восстановили мелодию в ее правах. Мы уже говорили выше, что в 1606 году Агаццари своей пасторалью «Eumelio», в которой он применил впервые мелодичную вариацию, дал новый, усовершенствованный в музыкальном отношении образец флорентинского оперного стиля. Еще важнее были успехи, достигнутые Доменика Маццоки в музыкальной драме «La catena d”Adone», в которой уже широко развит лирический элемент, а в разработке хора использованы приемы старого мадригального искусства. Маццоки был способным, одарённым богатой фантазией музыкантом, но в отношении драматическом его значительно превосходит Стефано Ланди, крупнейший римский композитор этого периода. Юношеская опера Стефана Ланди «Смерть Орфея», «La morte d”Orfeo», поставлена была в Венеции, как раз в год переезда туда Монтеверди. В своей более поздней опере «St. Alessio» (1634) Ланди пользуется в качестве сюжета церковной: легендой и воплощает ее музыкально с большой силой и правдивостью выражения. Ланди важен для истории музыки, как создатель двух очень влиятельных форм: двухчастной арии и так называемой итальянской увертюры, основанной на контрасте двух оживленно фугированных частей с медленной певучей средней частью. В смысле звуковой пластики, смелости модуляций, законченной красоты речитатива и умения передавать движение человеческих страстей он даже превосходит Монтеверди.
[10]
Любопытно также отметить в уклон в сторону комической оперы, замечаемый впервые в Риме. Этот жанр развился из тех веселых интермедий, которые по традиции исполнялись между отдельными актами трагических представлений для того, чтобы развлечь зрителей. Так, вместе с идеей создания музыкальной драмы, зародилась и мысль о музыкальной комедии. Первая музыкальная комедия была написана, на текст кардинала Джулио Роспильози, ревностного покровителя этого оперного жанра. Его фарс «Che soffre, speri» был переложен на музыку совместно двумя композиторами, Виргили Маццоки (братом Доменико) и Марком Мараццоли. Этот музыкальный фарс памятен первым применением «recitativo secco», «сухого», беглого словопения, представлявшего собою живую противоположность патетическому речитативу музыкальной драмы. Наряду с вышеназванными авторами в эпоху расцвета школы выступает еще несколько композиторов, среди которых можно отметить имена Витторио Лорето («La Galatea», 1939), Шикель Анджело Росси (он сделал попытку использовать для оперы эпос Тассо) и Луиджи Росси, «Орфей» которого уже являет признаки вырождения римской оперы (шел в 1647 году в Париже).
Второй замечательный венецианский мастер этого периода Марко Антонио Чести (1620-1069) был уроженцем Флоренции, одно время служил в папской капелле в Риме, затем был капельмейстером австрийского кесаря Леопольда 1, в 1649 году дебютировал на венецианской сцене своей оперой «Orontea», но переселился в Венецию лишь в 1669 г.
[11]
за несколько месяцев до своей кончины. Самыми замечательными операми Чести считаются две: «11 porno d”oro» (1666) и «Dа Dori» (1663). При общности музыкального письма с операми Кавалли произведения Чести, все же, являют некоторые характерные особенности, отличающие их от творений его собрата в деле развития венецианского оперного стиля. Новейший исследователь венецианской оперы Герман Кречмар так определяет разницу между творческими натурами этих обоих мастеров: «Творческая натура Кавалли проявляет свое величие в патетических местах и в сценах, где господствует таинственность и трепет. Искусство Чести вдохновляется идиллическими элементами драмы; когда стихия звуков выражает потаенные движения человеческого сердца, когда друг обращается к другу со словами утешения, когда одинокий человек стремится передать свои мечты. Если для Кавалли характерна твердая мелодическая линия И склонность к элементарным оборотам, то Чести совершенно неисчерпаем в передаче, деликатнейших, интимнейших настроений». Необходимо также отметить его мастерски написанные хоры. В операх Чести впервые встречается ясно выраженная трехчастная ария, имевшая столь важное значение для всей дальнейшей оперной и симфонической музыки. Наконец, много внимания исследователями всегда уделялось увертюре к «II porno d”oro», в которой видели первый образец программной оперной увертюры. Если такое определение слишком смело по отношению к увертюре Чести, то, все же, весьма существенно, что в ней применены темы, встречающиеся в самой опере.
[12]
христианские легенды, разработка которых носила иногда такой характер, что только самое название «оратория» не позволяло смешивать их со светской оперой. Поэтому трудно искать в оратории 17 столетия признаков настоящего церковного стиля. Оратория никогда не была, культовой музыкой, хотя ее и стали вскоре после возникновения исполнять не только в специальных молитвенных залах «ораториях», но и в церквах при различных торжественных случаях. Создался обычай делить всю ораториальную музыку на две части, из которых первая исполнялась перед проповедью, а вторая после. Такое деление ораторий на две части является общим правилом с 1640 года.
Так же, как и в опере, в народной оратории того времени («oratorio volgare») хор играет второстепенную роль и этим она резко отличается от позднейших произведений ораториального стиля Генделя, Мендельсона и др. Только в двух местах оратории хор участвовал непременно в конце первой и второй части, для чего текстом служил обычно гимн, или моральная сентенция. Эта часть оратории, по верному замечанию М. Шеринга, только и напоминает о происхождении ее из церковных хвалебных песнопений (laude).
Ни Монтеверди, ни Кавалли, ни Чести не интересовались формой оратории. Зато Болонья располагала большим числом композиторов: ораторий, из числа которых мы назовем Чезаре Аррести («L”orto di Getsemane», «Licenza di Gesu da Maria» — 1661), Маурицио Каццати («Gaino» – 1664), Джованни Колонна, Джованни Бассани («Giona» – 1689) и Ангонио Пистокки («St. Adriano» – 1689). В Модене блистали Бенедетто Феррари («Sansone», около 1660) и Джованни Марии Бопокчини. В моденской же библиотеке сохранились партитуры ораторий и знаменитого Алессандро Страделла. Но наибольшую плодовитость проявляли все же римские композиторы. Здесь в течение года исполнялось не менее десяти новых ораторий. Мы можем ограничиться лишь перечислением нескольких имен: уже знакомого нам Доменико Маццоки («Martirio de» ss-Abbondio ed Abbondanzio» – 1631), Бернардо Паскини, прославившегося и в качестве органиста, Джиованни Бьянки, Франческо Феджиа («S.Giov. Battista») и Алессандро Скарлатти. В конце 17 столетия в число городов, где наблюдалось увлечение Ораторией вступает и Флоренция, где ряд местных композиторов обслуживал церкви своими партитурами. Если подсчитать общее количество дошедших до нас партитур и ораториальных текстов, то общее число ораторий, написанных между 1640-1700 годами, будет около тысячи.
Оратория обогатила Италию не меньше, чем опера, хорошей музыкой. Среди моденских и римских композиторов находятся авторы первоклассного значения. Так, например, оратория «Самсон» Бенедетто Феррари по силе своего драматического выражения и характерной обрисовки двух главных действующих лиц: Самсона и Далилы, может быть поставлена наряду с лучшими операми Кавалли. Очень ярким и Прогрессивным для своего времени мастером является Алессандро Страделла, одна из шести ораторий которого «S. Giovanni Battista». всегда пользовалась легендарной славой, так как ее связывали с романтической судьбой самого автора. Страделла является непосредственным предшественником Генделя, с которым его роднит грандиозность стиля, великолепное владение хорами и очень выразительная мелодика. Третий крупнейший мастер ораторий 17 столетия Алессандро Скарлатти будет рассмотрен нами в главе о неаполитанской школе.
Кроме так называемой «народной» оратории («oratorio volgare») с итальянским текстом, сначала в Венеции, а потом и в Риме стал прививаться другой род — «латинская оратория». И в этой области Рим овладел господствующим положением, устраиваемые ежегодно во время
[13]
великого поста духовные концерты с латинскими ораториями сделались средоточием всего образованного римского общества. Эти концерты имели двоякую притягательную силу: во-первых, роскошь хорового исполнения (обычно хористы располагались на отдельных трибунах и распределялись на несколько групп, сменявших друг друга), а во-вторых, участие солистов на органе и виоле, заполнявших своей игрой промежутки между отдельными номерами. Современники утверждали, что эти духовные концерты представляли наиболее ценное в музыкальной жизни Рима.
История этих ораториальных концертов тесно связана с именем композитора, которому суждено было оказать величайшее влияние на итальянскую и немецкую музыку ближайшего периода. Имя этого музыканта Джакомо Кариссими (1605-1674). Он был капельмейстером в церкви Св. Аполлинария в Риме и вместе с тем хормейстером так называемой германской коллегии, где получали свое образование немецкие клирики. Кариссими принадлежит большая заслуга в развитии монодического стиля и в создании особой вокальной формы кантаты, под которой разумеют вокальные произведения с инструментальным сопровождением, состоящие из соло, дуэтов и хоровых номеров. Такие вокальные пьесы стали появляться уже в самом начале развития монодии. Кариссими сумел придать этой форме художественную значительность, глубину выражения и звуковую законченность. Стиль его кантат, Кантата, чрезвычайно легкий и изящный, отличался живой ритмикой, образцовой декламацией и почти полной свободой от прежних церковных оборотов мелодики. Будучи сам певцом и учителем пения Кариссими дат пример тщательной обработки партий голоса. Он был, между прочим, составителем трактата об искусстве пения, существующего ныне лишь в немецком переводе. В качестве автора ораторий к латинским текстам Кариссими при крайней сжатости формы проявляет большую изобразительную силу и умелую трактовку хора, как участника драматического действия. Большинство ораторий Кариссими вводится трехголосными инструментальными симфониями, а в иных («Jephta», «Dives malus») повествовательным речитативом «историка» – так в латинских ораториях назывался рассказчик. Текст его ораторий в прозе заимствован из латинской библии (vulgata) с небольшими поэтическими вставками.
Наряду с церковными кантатами Кариссими создал и ряд светских, так называемых камерных («antata di camera»). Эта форма вытеснила старый мадригал. Камерные кантаты Кариссими, дошедшие до нас в большом числе, но изданные лишь в немногих образцах, носят также названия арий, дуэтов, серенад. Они частью одноголосны, частью многоголосны и состоят из речитативов и ариозных номеров. Речитативы Кариссими еще его современники признавали образцовыми. Эти произведения отличаются благородной мелодикой и чистотой гармонии. Многоголосные кантаты переходят в драматические сцены, не теряя своего чисто музыкального характера, ибо на место конкретных действующих лиц композитор ставит только голоса. Есть среди светских кантат и комические пьесы, например: «Завещание осла», дуэт Демокрита и Гераклита, шутки на правила латинской грамматики. К светским кантатам Кариссими тесно примыкают и его мотетты и священные песнопения, едва ли отличающиеся по своему стилю от его вокальных камерных произведений.
Еще несколько композиторов, современников Кариссими отдали слияние свои силы служению латинской оратории. Но постепенно она оторвалась от библейской почвы, стала пользоваться латинскими стихотворными оратории е текстами, сближаясь с народной ораторией (oratorio volgare) и в конце концов слилась с ней. В итальянской церковной музыке 17 столетия
[14]
вновь первенствующее значение начинают приобретать большие хоровые композиции (мессы, мотетты, псалмы), на некоторое время оттесненные развитием новых вокальных форм. Почти каждый крупный город Италии выдвигает значительных церковных композиторов, и опять-таки Рим занимает первенствующее место.
Среди римских композиторов, работавших над сближением строгого стиля палестриновской эпохи с новыми музыкальными веяниями, в первую очередь должны быть названы Фелично Анерио, уже упомянутый нами в предыдущей главе, Грегорио Аллегри (1584-1052), автор знаменитого 9-голосного «Miserere», написанного для двух сменяющих друг друга хоров, и Антонио Чифра (1575-1638), один из самых искусных контрапунктистов римской школы. К следующему музыкальному поколению принадлежат выдающиеся контрапунктисты Орацио Беневоли (1602-1672), среди произведений которого имеется 48-голосная месса для 12 хоров и его ученик Джузеппе Эрколе Вернабеи (1620-1687), деятельность которого протекала главным образом в Мюнхене. Все эти композиторы находятся под несомненным влиянием венецианской школы, которая, отступая от чистой традиции хорового пения, считала допустимым участие инструментов в церковном богослужении. Хотя главное внимание венецианских музыкантов 17 века направлено было на оперу, но все же можно указать и несколько крупных имен в области музыки культа. К числу последних относятся Джованни Бассани (1657-1716), который наряду с мотеттами. мессами и ораториями писал очень ценные инструментальные композиции камерного стиля и Джованни Легренци (1625-1690), директор консерватории «Dei Mendicanti» в Венеции, учитель целого поколения музыкантов и живой центр венецианской музыкальной жизни, одинаково принадлежавший как к светскому, так и церковному искусству.
Подводя итоги развития вокальной музыки на протяжении 17 столетия, мы должны указать на тот огромный подъем, какой испытало в этот период искусство пения. Сольное и концертирующее пение оказывает решающее влияние не только на светскую, но и на церковную музыку. По примеру Виаданы «концертирующие мотетты» начинают сопровождать органом, а потом и струнными инструментами. Во второй половине 17 столетия камерная кантата с ее утонченным сольным пением вытеснила хоровой мотетт «а капелла», который разрабатывается теперь преимущественно немецкими музыкантами.
Очень большого развития достигла литература для сольного пения. Итальянские источники того времени различают три рода вокального стиля: stilo recitative, stilo rappresentativo и stilo espressivo. Установить принципиальное различие между ними очень трудно. Эти стили отличались друг от друга в большей или меньшей степенью драматической одухотворенности и эмоциональной выразительности. Начиная с 1600 года большое распространение получают так называемые сольные мадригалы с сопровождением клавишного инструмента. Все чаще (в кантатах Разы – 1620-впервые сознательно проводится разница между симметрической и не симметрической музыкальной декламацией) появляется в музыкальном обиходе выражение «ария», под которым разумели сначала одно- или двухголосное песнопение, «монодии», составлявшие обычное содержание вокальных сборников. Эти ранние арии еще не имели определенной формы. Они представляли собой или декламационный речитатив, или приближались к народной песне. Тексты имели духовное или светское содержание. Образцом для подобных сборников была «Nitoye musiche» («Музыка будущего») Джулио Каччини. Последний делил вокальные пьесы на «мадригалы» – подобие маленьких драматических сцен — и «арии» в куплетной форме. За первую половину 17 сто-
[15]
летия появилось большое количество таких сборников, зачастую под заглавием «музыка» («Musiche»), указывающим на широкое распространение в повседневном музыкальном быте таких сборников. Наиболее известные сборники следующие: Домепико Брунетти — «Euterpe», 1606: Якопо Пери «Varie musiche»,.1610; М. да Гальяно «Musiche», 1615: А. Брунелли, «Scherzi, Arie», «Canzonette e Madrigali», 1616; Франческо Каччини «ll libro delle musiche a una e due voci», 1618; Филиппа Витали «Musiche a una e due voci», 1618, «Varie Musiche», 1620; Клаудио Сарацини «Musiche», 1614; Джироламо Фрескобалъди, «Arie musicali», 1630.
Вместе с реформой сольного пения появляется и новый тип певцов. «Прежде певцы», рассказывает римлянин Пьетро делла Балле, «кроме трелей и пассажей и хорошего голоса не знали иного искусства пения, чем piano или forte, crescendo или decrescendo, но выразить страсти и смысл слов звуком голоса они не были в состоянии. Этого не умели делать даже римляне, пока их не научил Эмилио де Кавальери, сам вышедший из хорошей флорентийской школы. Только благодаря ему у нас введена была лучшая манера исполнения». Основоположником итальянской школы пения ренессанса был неоднократно нами названный Джулио Каччини. Его предисловие к «Nuove musiche» содержит подробные указания для певцов относительно, чистой интонации, применения наростания и ослабления голоса и различных вокальных украшений. Каччини считает злоупотребление последними одним из самых вредных недостатков и советует применять их только в заключительных каденциях и то только на долгих, а не кратких слогах. Затем Каччини требует полной свободы певцов в обращении со звуковым материалом для драматической выразительности пения, советует избегать «искусственных звуков» («voci f”inti», фальцетт) и главное внимание обращать на правильное дыхание.
В связи с повышенными требованиями, предъявляемыми певцами, они стали занимать и более видное место в музыкальной жизни 17 столетия. Привилегированным было положение оперных певцов. В оперных либретто, до нас дошедших, их имена упоминаются наряду с фамилиями поэтов и композиторов. Многие из них достигли высоких почестей. Блестящим периодом виртуозного пения был конец 17 столетия. Преобладали певцы, а не певицы. Мужчины, если они располагали естественным тембром своего голоса, исполняли низкие партии. Если же они подверглись кастрации, что делалось для сохранения в зрелом возрасте детского голоса, исполняли партии альта или сопрано. Певицы допускались на сцену очень неохотно и в ограниченном количестве по соображениям нравственного порядка. В церковной музыке участвовали мальчики и так называемые «фальцетисты» (alti naturali), исполнители контральтовых партий. Эти «фальцетисты» были по большей части испанцами. В 15 и 16 веке они принимали значительное участие в папском хоре, в 17 их стали вытеснять кастраты. Но на всем протяжении столетия их можно встретить в придворных капеллах.
Когда появился впервые отвратительный обычай кастрировать (оскоплять) певцов, сказать трудно. Эпоха расцвета пения кастратов относится к 17 и половине 18 столетия, а последние их представители существовали еще до первой половины 19 столетия. В папской капелле первый кастрат, патер Джироламо Розини, появился в 1601 году. Одновременно с этим упоминаются также и первые оперные певцы-кастраты. Они исполняли как женские, так и мужские партии. Кастраты соединяли тембр и регистр детского голоса с развитыми грудью и легкими взрослого мужчины, благодаря чему могли исполнять длиннейшие пассажи. Их ценили также за удивительную чистоту голоса.
[16]
Число прославленных имен певцов и певиц в 17 столетии далеко не столь велико, как в 18. Среди певиц (блистали имена флорентинки – Виттория Аркилеи, мантуанок — Клаудиа Каттанеа, Катарина Мартинелли (умершая уже на восемнадцатом году жизни), римлянок — Маргарита Коста, Феличита Уга, Адриана Базиле. Несомненно, что эти певицы должны были обладать и известным драматическим дарованием, так как женские партии в операх венецианских и римских авторов требовали не только хороших голосов, но и большого разнообразия сценических оттенков. Из певцов наиболее прославленными были, кроме композиторов Каччини и Пери, Николини, Бъянки, Лoренцини, Панни, Бифурки, Пессарини. Знаменитыми кастратами 17 столетия были: Виттори, Ферри, Гросси, но только в 18 веке итальянские кастраты начинают приобретать мировую известность.
Литература к главе пятнадцатой.
Флорентийская реформа: H. Pienmann. Handbueh dor Muslkgeschichte, В 2. A. Solerti, Musica, ballo e drammatico arte alla corte Medicei dal 1600 a 1637 (Флоренция 1905),
Romain Rolland. Histoire de l”opera en Kurope avant Lully et Scarlatti. (Париж, 1895).
H. Parry. The music of the XVII century (Oxford history of Music т. IV. Оксфорд, 1902).
Венецианская школа: L. N. (ialrani. I teatri musicali di Venezia nel secolo XVII (1878).
Hugo Goldschmidt. Studien zur Geschichte der Oper im siebzehnten Jahrhundcrt. (Лейпциг, 1901).
E. Vogel. Claudio Monteverdi (Vierteljahrschrift fur Muswis. Лейпциг, 1887).
H. Kretzchmar. Die venetianische Oper (ib. 1892).
Его же. Beitrifge zur Geschichte der venozianischen Oper. Jhrb. Peters. 1907.
Его же. Geschichte der Oper (Лейпциг, 1919).
A. Solerti. La rappresentazioni musicali di Venezia dall 1571 al 1605 (Rivista musicale IX).
Римская школа: H. Goldschmidt. Studien zur Geschichte der Oper im 17 Jhrh. A. d”Ancona. Origin, del Teatro italiano 1900. N. d”Arcnzio. Die Entstehung der komischen Oper (перев. с итальянок.). Лейпциг, 1892.
Оратория: A. Schering. Geschichte des Oratoriums. Лейпциг, 191.1.
Нотетт: Н. Leichtentritt. Geschichte der Motette (Breitkopf und Hartel, Лейпциг, 1909).
Итальянская школа пения: H. Goldschmklt. Die italienische Gesangsmethode des 17 Jahrhunderts. (Бреславль, 1890).
Оркестр итальянской опери 17 ст.: Н. Goldschmklt «Das Orchester der italienischen Oper im 17 Jhr». (Sammelb, der I. Mus. Ges. IV). A. lkuss. «Die venetianische Opernsinfonie» (Sammelb. der I. Mus. Ges. II).
Г. Кречмар. История оперы. Перевод П. Грачева. «Академия». Лнгр. 1925.
размещено 25.04.2007
(1.3 печатных листов в этом тексте)
Размещено: 01.01.2000
Автор: Браудо Е.М.
Размер: 49.42 Kb
© Браудо Е.М.
© Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
Копирование материала – только с разрешения редакции