Глава 16 (35.62 Kb)
ГЛАВА ШЕСТНАДЦАТАЯ.
Инструментальная монодия. Развитие сонаты и сюиты. Сонаты-трио. А. Корелли. Сольная и скрипичная соната. Оркестровый и сольный концерт. Виртуозы 17-18 столетия. Немецкая оркестровая сюита. Искусство игры на скрипке в Германии и Франции. Музыка для клавира и органа в 17 столетии.
Мы видели из предыдущего изложения, что в конце 16 столетия на севере Европы обозначился расцвет музыки для клавишных инструментов. Усовершенствования струнных инструментов, сделанные в Италии, перенесли именно на них главную роль в области невокальной музыки. О другой стороны оперная реформа и появление вокальной монодии должны были оказать самое сильное влияние на сольную и ансамбельную игру инструментов. Вернее флорентийская реформа, а в связи с ней и та новая роль, которая уделялась инструментам в опере, дали толчок к созданию совершенно новых форм инструментальной музыки. Это чрезвычайно важное музыкальное движение совершилось в течение 17 столетия. Но прежде, чем перейти к анализу обновленных инструментальных форм и к описанию тех путей, которые вели отныне музыку к новым достижениям в области инструментальной, необходимо в кратких чертах ознакомить читателя с самими материальными орудиями музыкальной культуры, при помощи которых эти успехи были достигнуты.
Число инструментальных родов в 17 столетии сократилось, но их конструкция значительно усовершенствовалась. Некоторые роды совершенно исчезли, отдельные инструменты вышли из музыкального обихода, а другие перешли в родственные формы. На главный план выступают смычковые инструменты, и струнный квартет делается основой всей инструментальной музыки. Скрипка, альт, виолончель и контрабас получили свою нынешнюю конструкцию уже в 16, а отчасти в 17 столетии. Но их предки, широко разветвленное семейство виол, сохраняются еще до начала 18 столетия.
Виолы разделялись на виолы да браччио (плечевые, ручные) и виолы да гамба (коленные). Каждый из этих родов разветвлялся на пять-шесть видов соответственно своему тембру и размеру: дискантовые, альтовые, басовые и т. д. От семьи скрипок виолы раньше всего отличались внешней формой, числом струн и рисунком звукового отверстия. Резонансный ящик по направлению к шейке заострялся, боковые вырезы имели форму правильного полукруга, и обе деки были совершенно плоски, без всякой выпуклости. «Виола да браччио», то-есть ручная виола, не всегда соответствует своему названию, так как существовали столь большие разновидности ее, что едва ли на них можно было играть, прикладывая инструмент к плечу. Особую группу смычковых инструментов составляют те, которые, наряду с кишечными струнами, имели еще «бурдонирующие» (то есть созвучные) металлические, расположенные рядом с грифом. То были: лира, виола д”амур (еще поныне применяемая у некоторых композиторов), баритон, род виолы да гамбы, инструмент, который сохранился до конца 18 столетия.
[18]
В середине 16 столетия появляется скрипка. Ее конструкция сразу оказывается столь целесообразной и по своим внешним формам удобной, что почти с момента своего появления на свет скрипка стала вытеснять более старые формы смычковых инструментов. Не случайно ее родиной была северная Италия, ибо здесь у склона Альп росла особая порода хвойных, качества которых обусловливали высокие звуковые достоинств инструментов, приготовленных из этого материала. Никола Амати (1596-1634). Джузеппе Антонио Гварнери (1687-1742) и Антонио Страдивари (1644-1736) — вот три имени, с которыми связана старая слава итальянского инструментального строительства. Все названные нами мастера строили скрипки четырех, еще ныне применяемых величин: скрипку, альт, виолончель и контрабас. Значительное обогащение испытала и группа духовых инструментов. Из числа свирелеобразных значительную роль играл в 17 и в 18 столетии альтовый гобой, так называемый «английский рожок», в ту эпоху – «охотничий», «oboe di caccia». Фагот также встречался в различных величинах (квартовый фагот, квинтовый фагот но преимущество принадлежало инструменту обычного в наши дни раз, мера. Очень важные изменения внес в конце. 17 столетия инструментальный мастер Христоф Деннер, который был изобретателем кларнета, инструмента, отличавшегося от гобоя тем, что в него воздух вдувался через простой тростниковый наконечник.
Реформа фрорентинцев первоначально оказала только косвенное влияние на инструментальную музыку. Не могло быть, конечно, речи о непосредственном перенесении принципов речитативного стиля на инструменты, так как главный смысл вокального речитатива, корректная декламация не мог осуществиться в музыке, которая не была связана co словом. Если все же и в инструментальной музыке, начиная с 1600 года; замечается поворот, приведший к замене господствующего многоголосного стиля письмом для одного или двух голосов с цифрованным басом, то эти инструментальные «монодии» не могут сравниваться с речитативом Кавальери, Пери и Каччини, а имеют своим источником форму церковного концерта. Эта форма основана на выступлении нескольких голосов, соперничающих в блеске виртуозности исполнения. Самое слово «концерт» обозначает «сговор», состязание. Первыми образцами этой в высокой степени важной инструментальной формы, господствовавшей свыше 150 лет в эпоху расцвета музыкального индивидуализма, обусловливаемого ростом капиталистических сил, были концерты итало-еврейского композитора, мантуанского раввина Соломона Росси, автора первых в истории музыки сонат-трио. Не менее важен Росси, как один из первых мастеров инструментальной вариации, которая, как мы уже указали выше, играла такую большую роль в английских композициях для вирджинэля. Росси установил тип сонаты для трех инструментов. Его последователь Биаджо Марины из Брешии первый стал писать подобные композиции только для одного мелодического инструмента с генералбасным сопровождением. Вновь найденная форма сольной сонаты быстро получила большое распространение среди итальянских композиторов в лице Джованни Баттиста Фонтана, Мария Фарина, Массимилиано Нери, Марко Уччелини, флорентинца Никола Кемпи и других. Так как обычно самые скрипачи-исполнители были авторами этих произведений, то уже в первых сонатах стала обозначаться склонность в пользовании виртуозными приемами, иногда приводившая к злоупотреблению ими. Первоначально же инструментальные монодии робко подражали вокальным образцам
Оркестровая игра еще в 16 столетии; как мы указана ли выше, достигла большой высоты. Оркестры принимали участие во всех крупных событиях общественной жизни, торжественных въездах, освящениях, сва-
[19]
дебных торжествах и так далее. При этом либо исполнялись на струнных и духовых вокальные мотетты, либо на инструментах играли последовательность танцев (сюиты), либо большие многоголосные сонаты. Староитальянские церковные оркестровые сонаты, блестящие образцы которых созданы были Джованни Габриели, уже в конце 16 столетия основаны были на принципе постоянной смены двух раздельных частей оркестра. Обычно более обширные по составу оркестровые группы соперничали с сравнительно маленьким и более слабым инструментальным ансамблем. Композиции такого рода, предназначавшиеся для культовых празднеств могли звучать хорошо и мыслимы были только под сводами церкви с благоприятной акустикой. С середины. 17 столетия такие многоголосные концертирующие торжественные сонаты особенно привились в Болонье. Среди болонских музыкантов, принадлежавших к составу оркестра собора Св. Петрония, мы назовем Маурицио Каццати (Sonate a 2 – 5 voci, 1665), Андреа Гросси (Sonate а 2 – 5 voci, 1682). Джованни Бонончини (Sulfonic а 5 – 8 voci. 1685), Джузеппе Торелли.
Камерная соната основывалась на немецком музыкальном обычае соединять ряд танцев в одной и той же тональности в сюиту (партию). Настоящую камерную сонату нельзя найти в Италии ранее половины 17 столетия, куда ее занес из Германии композитор Иоганн Розенмюллер (1620-1684). Он же впервые снабдил танцовальную сюиту итальянской «симфонией», то-есть пьесой свободной композиции по образцу итальянских оперных вступлений, в виде первой части. Иначе, едва ли немецкая сюита получила бы вообще название сонаты. Весьма возможно, что с этого момента обозначился контраст камерной сонаты (сюиты), по существу своему германского происхождения, и итальянской церковной сонаты (канцоны – см. главу 14-ую), в особенности с тех пор, как последняя отказалась от чрезмерной дробности и мелочности форм. Потом произошло постепенное слияние обоих родов сонат, и у гениального мелодиста, флорентийского композитора, Антонио Верачини, они образуют художественное единство. Музыкантом, который окончательно упрочил достижения своих предшественников и сам явился предвестником и отцом инструментальной камерной музыки более поздних веков пыл Арканджелло Корелли. Мы должны уделить ему центральное место при рассмотрении вопросов, затронутых в настоящей главе.
Арканджелло Корелли родился в феврале 1653 года в Фузиньяно и скончался 12 января 1713 года в Риме. Игру на скрипке он изучил у Бассани и у папского капельмейстера Симонелли. Из его биографии можно установить только отдельные факты. Менее всего известна первая по-
[20]
ловина его жизни. Полагают, что около 1670 года он посетил Париж, но для этого нет достаточных доказательств. Более вероятным является eго пребывание в Германии. Свою первую композицию Корелли издал в Риме в 1683 году, и мастер сделался любимцем просвещенных римских кругов. В лице кардинала Оттобони он нашел покровителя и проживал во дворне его до самой смерти. Здесь, в доме кардинала, устраивались постоянные концерты при участии специального оркестра, а также и оперные представления. Кроме того Оттобони принимал участие в собраниях «аркадской академии», ставившей себе целью содействовать процветанию музыки и поэзии в Италии. В такой высоко художественной обстановке Арканджелло Корелли прожил вторую половину своей жизни и обстановка эта оказала самое благоприятное влияние на его музыкальное творчество. Корелли был одним из немногих итальянских композиторов, который совершенно не сочинял вокальной музыки, а всю свою творческую энергию обратил исключительно на инструментальную. Регулярные концерты во дворце Оттобони находились под его постоянным руководством В доме кардинала, оказывавшего широкое гостеприимство иностранный артистам, он познакомился с Генделем в 1708 году. Слава Корелли, как скрипача виртуоза распростанилась далеко за пределы Италии, но по-видимому его техника не отличалась особым совершенством, как это явствует из различных анекдотов. Известно например, что при исполнении генделевской оратории «ll trionib del tempo» он не смог удовлетворить требование немецкого мастера и досадливо ответил на замечание Генделя: «мой милый саксонец, ваша музыка написана во французском стиле которого я совершенно не знаю». Последние годы своей жизни он впал в глубокую меланхолию, причиной которой, как говорят, были композиторские неудачи, произведшие глубокое впечатление на самолюбивого мастера. Он похоронен в римском Пантеоне, рядом с Рафаэлем, и могила его украшена очень патетичной надписью: «maestro di maestro, virtuosi sirno di vfolio, vero Orfeo di nostri tempi», свидетельствовавшей о том поклонении, каким он пользовался у своих современников. Корелли оставил после себя значительную школу, и история навсегда закрепила за ним славу создателя художественной игры на скрипке и формы сольной скрипичной сонаты с басом.
Формой, близкой к сонате, является, как мы уже указали выше, инструментальный концерт, основной принцип которого – соревнования группы инструментов или одного инструмента с остальной массой. За последнюю треть 17 столетия этот принцип концертирования оркестровой труппы принимает особый характер в виде так называемого, «соncerto grosso». В концерте противопоставляется с одной стороны «концертино»«, маленький концерт, то есть группа небольшого числа инструментов, чаще всего три смычковых инструмента – голоса «украшающие», которым представлялась известная свобода в импровизации гармониченских голосов и самостоятельных контрапунктов – а с другой стороны; оркестр, именуемый «concerto grosso», то есть «большой концерт», отдельные голоса которого называются «рипиенными» (ripieni), в противоположность сольным голосам. Название этой части исполнительского аппарата, «concerto grosso», было перенесено и на всю форму композиции. Так же как и сонаты, концерты grossi подразделялись на церковные (da chiesa) и камерные (da camera). Оба эти понятия, в отношении стиля, вполне совпадали с церковной и камерной сонатой. В эпоху расцвета концертино обычно состояло из трио: двух скрипок и виолончели (чембало или органа), а состав «гроссо», кроме усиленного количества тех же инструментов, содержал еще виолы. В Германии впоследствии встречались и concerti grossi с духовыми концертино, или такие, где комбинировались соло струнных и духовых, как это показывают «бранденбургские концерты» Иоганна Себастьяна Баха.
[21]
Насколько мы можем судить в настоящее время, Арканджелло Корелли был первым итальянским мастером, который прочно облюбовал эту форму в своих композициях. По крайней мере мы имеем историческое свидетельство, принадлежащее его современнику немецкому композитору Георгу Муффату, о том, что Корелли уже в 1682 г. публично исполнял в Риме concerti grossi «с большим количеством инструментов». Быть может его предшественником в данной области следует считать Алессандро Страделла. В моденской библиотеке хранятся три симфонии последнего в характере concerto grosso. Честь их открытия принадлежит Арнольду Шерингу. Двенадцать концертов Корелли, начавшие новую эру, появились в печати только в 1712 г., за год до кончины их автора. Но надо считать установленным, что они написаны были уже значительно раньше. Немецкий ученый Зандбергер извлек на свет собрание concerti grossi некоего Лоренца Грегори довольно слабой фактуры, опубликованное в 1698 году. Значительно выше стоят концерты болонца Джузеппе Торелли, очень содержательные в музыкальном отношении и совершенные по форме. Характерно для Торелли то обстоятельство, что вместо концертирующего трио у него на первом плане две состязающиеся скрипки. Этим сделан был значительный шаг по направлению к сольному концерту. Торелли также сознательно разграничивает «симфонию», как более подходящую для больших помещений, напр. церквей, и «концерт» для камерной обстановки.
«Концертино» Корелли состояло из трех струнных инструментов. Однако в дальнейшем историческом развитии произошло изменение концертино, и уже ученик Корелли, Франческо Джеминьями (1680-1762) расширил это концертино прибавлением четвертого инструмента и обратил его в квартетное концертино. Программные концерты Корелли нашли своих продолжателей в лице Локателли (1715-1785) и Вивальди (1680-1743 году), о которых речь будет еще ниже.
Не меньшее влияние оказал Корелли и на немецких композиторов, и немецкий concerto grosso («concerto a plusieurs instruments») был непосредственным предшественником классической симфонии. Очень важным оказалось в данном случае посредничество Антонио Вивальди
[22]
(ум. 1743). Вивальди не принадлежал к числу непосредственных учеников Корелли, но идеи этого мастера дали в его творчестве пышные всходы. Вивальди был сыном нового времени. Поэтическое одухотворение его музыки отчасти обуславливается влиянием венецианской оперы. Он стремится воплотить в звуках определенные идеи. Вивальди был страстным любителем природы, и в четырех концертных сборниках «Le quatro staggioni» он тщательно иллюстрирует в звуках сонеты, прославляющие времена года. При этом он пользуется трехчастной формой концерта. Вивальди был первоклассным инструментатором. Он тщательно выбирал красочные оттенки, применяя их для различных комбинаций, и тем способствовал проявлению полной звучности инструментов. На этой почве и могла возникнуть классическая симфония. Вивальди пользуется не только струнными, ио и духовыми инструментами, главным образом флейтами, валторнами, гобоями, фаготами.о и духовыми инструментами, главным образом флейтами, валторнами, гобоями, фаготами.
Если в concerto grosso оркестр и солисты уравновешивали друг друга, то все же это равновесие было неустойчивого характера. Самый принцип состязания, положенный в основу концерта, должен был постепенно обострять музыкальное честолюбие исполнителей соло и, в конце концов, виртуозные наклонности одерживали верх над художественной задачей совместной игры. Концерты Корелли, не предъявляя больших технических требований к исполнителям, легко удовлетворяли своей общедоступностью потребность в сольной игре любителей. За формой «concerto grosso» в очень короткий промежуток времени последовал сольный концерт, создателем которого мы считаем его современника Джузеппе Торелли (1708). «Concerti musicali» последнего были первыми классическими образцами сольного скрипичного концерта. В этих концертах Торелли придает одинаковое значение сольному струменту и оркестру и столь резко, отчетливо разграничивает «solo» и «tutti», что его приемы остаются типичными до настоящего времени. Концерты Торелли состояли из трех частей: первой — быстрой, в форме рондо, средней — певучей и заключительного аллегро, в характере джиги или куранты. Еще более усовершенствовал сольный скрипичный опыт Антонио Вивальди. Его концерты, давшие очень много нового скрипичной технике, получили огромное распространение, и их автор, которого в шутку называли «il preto rosso» («рыжий поп» — он имел рыжие волосы и был священником), до середины 18 столетия оставался одним из самых популярных композиторов. Не менее плодовит был Вивальди и в области оперы, в которой этот поэтически одаренный священник проявлял очень сильный пафос страсти. На ряду со скрипичными концертами Вивальди также сочинил и ряд концертов для флейты, вполне ответствующие духу инструмента.
Антонио Вивальди имел огромное влияние на своих современников, как итальянцев, так и немцев. Его современники Франческо Джеминьяни (1674-1762) и Пьетро Локателли (1693-1764), оба ученики Корелли, значительно развили скрипичную технику. Особенно много в этом направлении сделал Пьетро Локателли, которого справедливо называют Паганини 18 столетия. В качестве композитора большое значение имеет Джеминьяни, автор многочисленных скрипичных сонат, доставивших ему почетное имя, а также concerti grossi. Кроме того его перу принадлежала — и это самое значительное его произведение – школа для скрипки, старейшая в этом роде, «The art of playing violin» (1740). Джеминьяни в 1714 году переселился в Лондон и жил до самой своей кончины в Англии. Дальнейшие успехи скрипичной сонаты приводят нас к имени Франческа Марии Верачини (1685-1750), соперника Джеминьяни, автора столь замечательных произведений,
[23]
что одно время к нему прилагался эпитет «Бетховена 18 столетия». Он оказал большое влияние на Джузеппе Тартини, (1692-1770), величайшего итальянского скрипача после Корелли, но упоминанием этого композитора мы уже настолько удаляемся вглубь 18 столетия, что этим предвосхищаем содержание одной из последующих глав. Среди итальянских скрипачей, деятельность которых протекала вне их родины, необходимо упомянуть еще о мюнхенском концертмейстере Э. Далль Абако (1675-1742), уроженце Вероны, сольные концерты и сонаты с басом которого представляют собою очень заметное явление на музыкальном горизонте начала 18 столетия.
На некоторое время мы оставили вне нашего рассмотрения север Европы: преобладающее положение Италии в музыке этой эпохи заставило нас именно ей уделить главное внимание. Однако в Германии совершилось за этот период в сфере инструментальной музыки не мало интересного. С. зачатками немецкой оркестровой (вариационной) сюиты, с которой мы уже познакомились в одной из предыдущих глав и первыми представителями которой являются П. Пейерль («Newe Paduan, Intrada, Dantz und Galliarda» 4 голосн. для струнных инструментов (1611) и Г. Шейн (1586-1630), автор интересных «Banchetto musieale» (1617). вариирующих один основной мотив в виде различных танцев. В середине 17 столетия в этой области совершилась интересная реформа, введением в сюиту свободной вступительной части под именем «сонаты», «симфонии», «прелюдии» и т. д. Такой шаг сблизил или, вернее, совершенно слил идею немецкой сюиты с понятием итальянской камерной сонаты. Это явление мы наблюдаем в произведениях Иоганна Розенмюллера (1620-1684), а именно в его «11 sonate da camera a 5 stromenti» (1667), состоящих из ияти-восьми частных сюит с предпосланной им многочастной вступительной симфонией. Личная судьба Розенмюллера содействовала тому, чтобы сделать из него посредника между немецкой и итальянской музыкой. Розенмюллер в 1655 году принужден был бежать из Германии в Италию, жил здесь двадцать лет и потом вновь возвратился на свою родину. Он не был первым, возымевшим идею ввести «симфонию» в немецкую сюиту, но отчетливее всего выразил ее и осуществил на деле, чем заслужил себе почетную известность в истории музыки. Итальянское влияние на немецкую музыку вообще было в это время очень сильным. Как на пример такого влияния можно указать на немецкие «сонаты» для ансамблей духовых инструментов, которые, по распоряжению городских магистратов, исполнялись на церковных башнях по разданным торжественным поводам.
Введение вступительной «симфонии» в немецкую оркестровую сюиту имело своим последствием появление немецких (светских) сонат, соответствовавших типу итальянской «sonata da chiesa». Здесь нам приходится назвать имя того же Иоганна Розенмюллера, опубликовавшего в 1682 году в Венеции «Sonate а 2,3,4 е 5 stromenti». Соната Розенмюллера состояла из целого ряда кратких частей в контрастирующих темпах: аллегро, адажио, адажио-аллегро, адажио-аллегро, адажио, аллегро-аллегро. Нечто подобное представляет собою и собрание 12 сонат Генриха Вибера (1644-1704). Бибер озаглавил свой сборник Fidicinium Sacro Profanum», желая этим уже в самом названии указать на слияние камерного и церковного стиля. Кроме этого, в конце 17 столетия появились два замечательных сборника сонат Иоганна Филиппа Кригера (1649-1725) и Дитриха Букстехуде (1637-1707). Пример Корелли, который сократил число отдельных частей сонаты и довел их до четырех, оказался заразительным и для немецких композиторов. Об этом свидетельствует хотя бы сборник «Cithara Orphei»
[24]
И. Г. Рауха, вышедший в 1697 году. Подобные сонаты во множестве возникают в Германии в начале 18 столетия. Бах и Гендель творили в том же духе.
Большое значение, которое во всех этих произведениях имеет виртуозное исполнение, создало в Германии группу выдающихся виртуозов. Усилившееся значение музыки, как искусства придворного и городского создало для виртуозов необходимую им феодально-буржуазную аудиторию. Среди приемов, которые практиковались немецкими скрипачами 17 столетия, необходимо отметить так называемую «скордатуру» (scordatura). «Скордатура» состояла в изменении строя отдельных или всех струн инструмента как на скрипке, так и на лютне, для достижения особых эффектов. Когда этот прием имеет место в начале какой-нибудь пьесы, ее бывает очень трудно, и почти невозможно, исполнить в нормальном строе.
Среди немецких композиторов, писавших для скрипки, самое выдающееся положение занимает упомянутый Генрих Бибер. Его сборник сонат для скрипки соло с басом — серьезная и художественно значительная музыка. Своеобразное явление немецкой скрипичной литературы представляют собой сюиты Иоганна Якова Вальтера (родился в 1650) с чрезвычайно курьезными покушениями на программность, нагромождением труднейших технических эффектов, обильным пользованием скордатурой и т.д.
К концу 17 столетия немецкое искусство скрипичной игры всецело, следовало образцам великих итальянцев. Во Франции в этом веке преобладало искусство игры на клавесине. Но и здесь мы можем укачан на несколько значительных скрипачей: Ж. М. Леклэра (1687-1764), первоначально балетмейстера, а потом виртуоза на скрипке, автора 48 сонат для этого инструмента, М. П. Монтеклэра (1666-1737) контрабасиста Большой Оперы, удачно подвизавшегося и на поприще композиции, автора одной из самых ранних скрипичных школ. В Германии в начале 18 столетия особенно славились Иоганн Георг Пизендея (1687-1757), ученик Торелли, скрипач дрезденской капеллы, Иоганн Готлиб Граун (1698-1771), берлинский концертмейстер, и несколько позднее Франц Бенда (1709-1786).
Рассмотрев подробно историю скрипичной композиции в 17 столетии, мы только в кратких чертах коснемся литературы для клавишных инструментов этой эпохи, так как предполагаем остановиться на том вопросе в дальнейшем ходе нашего изложения, при разборе сочинений И. О. Баха. Мы не разграничиваем в данный момент органа и клавира, ибо до второй половины 17 столетия клавир, собственно говоря, имеет своей самостоятельной литературы, подчиняясь гегемонии органа, что, конечно объясняется несовершенством инструментов этого типа (первое самостоятельное произведение для клавира относится 1645 году — «Harmonia organica» Эразма Киндермана). Самое развитие искусства игры на органе, столь блестяще начатое в Италии, постепенно переходит на север, и после Фрескобальди юг не дает больше одного крупного композитора. На севере же расцветает самостоятельна школа органистов и клавиристов, имеющая своей исходной точкой ту же Италию. Расцвету искусства органной игры в 17 столетии значитесь содействовало введение системы генералбаса, что освобождало opганистов от необходимости выписывать все голоса исполняемой вокальной композиции. Влияние концертирующей музыки также сказалось органной игре и повлекло за собой развитие искусства регистрирования, что давало возможность разграничивать в исполняемой композиции соло и «tutti». Постепенно стали также усиливаться требования,
[25]
предъявляемые слушателями к технике исполнения, и на ряду с прославленными итальянскими органистами Меруло, обоими Габриели, Фрескобалъди, создается новое поколение органистов, учеников этих мастеров, распространивших их искусство по ту сторону Альп.
Одним из первых мастеров, оказавших решающее влияние на дальнейшее развитие искусства игры на органе и органной литературы, был нидерландец, получивший свое музыкальное образование в Венеции, Ян Питерсон Свеелинк. Он родился в 1562 году в Амстердаме, около 1578 года прибыл в Венецию, где учился у знаменитого теоретика Царлино; по возвращении оттуда занял место органиста в амстердамском соборе и пробыл в этой должности до самой своей смерти в 1621 году. Свеелинк имел огромное количество учеников, особенно немцев, и современники звали его «фабрикантом» органистов. Полное собрание его сочинений издано голландским музыкально-историческим обществом. Произведения Свеелинка для органа и клавицимбала состоят из фантазий, токкат, хоральных парафраз и вариаций на светские песни. Из них наибольший интерес представляют «фантазии» Свеелинка, собственно говоря, мощно построенные фуги. Среди этих фантазий особенно примечательна эта группа, которую Свеелинк сам называет: «op de manier van een echo». В них повторяются эхообразно маленькие фразы, для чего органист пользуется двумя мануалами. Искусство Свеелинка, не лишенное педантизма и сухости, чрезвычайно важно планомерной разработкой квинтовой фуги, с одной стороны, и искусным использованием приемов вариационной техники, с другой. В этом отношении он является прямым предшественником Баха и никто иной, как он, создал ту почву, на которой выросли впоследствии великолепные хоральные вариации последнего.
Центральной фигурой в клавирной и органной музыке 17 столетия является один из учеников Фрескобальди, вся деятельность которого протекла на юге, в Вене, хотя он также был уроженцем средней Германии – Яков Фробергер (1600-1667). Никто среди композиторов для клавишных инструментов той эпохи не говорит так непосредственно нашему воображению, как Фробергер. Его произведения носят по преимуществу светский характер; обработка хорала совершенно не входила в его художественные задачи. Жизненные пути Фробергера привели его в разные страны (Италию, Францию, Англию, Германию, Австрию). Этот интернациональный характер его биографии сказался на самом стиле клавирного письма Фробергера, соединявшего в себе преимущества
[26]
различных национальных школ. В его клавирных композициях мы видим фрескобальдовскую канцону в ее классической форме, типичную последовательность танцев французской сюиты и, наконец, токкаты северного характера. Последние заслуживают наибольшего внимания гибкостью своих модуляций, разнообразием художественного выражения и свободой голосоведения. Фробергеру принадлежит большое количество клавирных сюит, из которых до нас дошло 28. В этих сюитах мы встречаем отдельные пьесы, совершенно восхитительные по изяществу рисунка и неожиданностям выдумки. Их преобладающее настроение — нежная скорбь, немного слащавая сентиментальность, соединенная, однакож, с благородством выражения. Все это характерно для искусства 17 столетия. Удивительно смелые гармонические обороты, при известной легкости и тонкости звуковой ткани, указывают на несомненное влияние французской музыки, без которого немыслимы были бы композиции Фробергера. Рядом с этим «Моцартом 17 столетия» среди южной немецкой группы на поприще органной и клавирной композиции большую известность в 17 столетии завоевали себе еще Иоганн Каспар Керль (1627-1693), автор токкат, каприччио и канцон фрескобальдовского типа, итальянец Алессандро Польет (ум. 1683), акклиматизировавшийся в Вене, Иоганн Каспар Фишер (ум. в 1737 году), автор оркестровой сюиты с удивительно поэтичным названием «Journal du printemps» и целого ряда клавирных сюит и партит, из коих иные содержат пьесы по выразительности достойные Баха (последний очень высоко ценил этого композитора «музыкальных букетов и гирлянд»). На Фишере опять-таки очень сильно чувствуется французское влияние. Наконец. в том же контексте необходимо упомянуть еще имя очень крупного южно-германского органиста Иоганна Пахельбеля (1653-1706), великолепного мастера хоральных обработок, внесшего сюда совершенно новый принцип построчной разработки мелодий хорала, в чем он является непосредственным предшественником Баха, и имя Георга Муффата (год его рождения неизвестен, скончался в городе Пассау в 1704 году), одного из самых знаменитых органистов Германии, композиторская слава которого основывается на органном сборнике «Apparatus Musico Organe sticus», а также двух инструментальных антологий под названием «Flerilogja», где особенно выделяются замечательные токкаты, превосходящие композиции Фробергера и Пахельбеля богатством и разнообразием фактуры
[27]
Характерный тип французской клавесинной сюиты обосновал впервые Шампион де Шамбонъер (умер в 1670 году). Это-первый мастер, от которого до нас дошли две книги «Pieces de clavecin», свидетели высокого расцвета французской клавирной музыка в 17 столетии. Стиль этой музыки отличен от немецкого. Она ограничивается почти исключительно областью сюиты, избегая строго полифонического письма, не знает также обширных обработок хоралов и песен, не любит блестящей пассажной игры, но в ограниченных рамках французы достигают несравненного мастерства. Расцвет французской клавесинной музыки совпадает с временем наибольшего усиления королевской власти во Франции, и самый стиль ее несомненно отражает чопорный уклад придворной жизни «короля солнца» и его ближайших преемников. Основоположник клавесинной литературы – Шамбонъер, вершина — Франсуа Куперэн, а последний выразитель – Рамо. Шамбоньер был главой целой школы, из которой вышли Никола ле Бег, д”Анлебэр и три Куперэна Они все воспитались на лютнеобразных образцах Шамбоньера. Для приемов исполнения старой французской школы характерно применение всевозможных «agrements» (украшений), заимствованных из обихода лютневой музыки. Эти украшения явились результатом летучести клавесинного звука, который таким образом задерживался и ярче выделялся. Но в историческом развитии эти украшения сделались неизбежным элементом художественного выражения, придавшего французской музыке элегантность и грандиозность. Произведения учеников Шамбоньера усиливают именно это начало французской клавесинной музыки, при чем каждый из них обогащает сюиту новыми музыкальными вкладами. Так старший Луи Куперэн (1630-1655) предпосылает сюите нечто вроде увертюры, называемой им «прелюдией», ле Вэг вплетает в минорные сюиты отдельные мажорные части, д”Анлебэр вставляет в нее танцы из оперы Люлли и, наконец, Луи Маршан (1671-1732) придает отдельным танцам более жеманный и напыщенный характер. Среди органистов конца 17 столетия особенно ценим был Луи Никола Клерамбо (1676-1749), выпустивший в 1703 году также том клавесинных пьес
[28]
Рамо, не менее замечательного композитора клавесинных сюит. Но главное значение творчества Рамо (1683-1764) относится к области оперы и музыкальной теории. Оперный композитор чувствуется и в его клавесинных сюитах, скорей консервативного, чем прогрессивного характера. Его музыкальной деятельности в целом мы коснемся в одной из следующих глав. На этом мы заканчиваем наш обзор клавесинно-органной музыки 17 столетия, столь богатой новыми техническими возможностями, получившими свое осуществление в более поздний период. Ж.Ф. Рамо
Литература к главе шестнадцатой.
Luigi Torchi. La musica instrumentale in Italia nei secoli XVIo XVIIo XVIIIo (Турин, 1902).
Arnold Schering. Geschichte des Instramentalkonzerts (Лейпциг, 1905 г.).
Iw. Wasilievsky. Die Violine und ihre Meister (Лейпциг, посл. изд. 1920 г.).
Его же. Die Violine im 17 Jhr. und die Anfänge der Instrumentalcomposition (1874).
K. Nef. Zur Geschiclite der deutschen Instrumentalmasik (Лейпциг, 1902).
H. Riemann. Zur Geschiclite der deutschen Suite (Sammelb. der Intern. Musikges. VI).
W. L. ron Lütgedorff. Die Geigen und Lautenmacher von Mittelalter bis zur Gegenwart, (Франкфурт-на-Майне 1904-1905 г., второе изд. 1918).
A. I. Rühlmann. Geschichte der Bogeninstrumente. (Брауншвейг 1882 г).
К. Weitzmann. (Seiffet-Fleischer). Geschichte der Claviermusik (Leipzig, 1899).
W. Niemann. Das Clavierbuch (Berlin 9-12 Aufl. 1921).
A. Ritter. Geschichte des Orgelspiols im 14-18 Jahrhundert (1884).
W. Fischer. Статьи «InstrumentaImusik» в Adler. «Handbuch der Musikgeschichte». Франкфурт, 1924.
Е. М. Браудо. Основы материальной культуры в музыке. (Москва 1924).
размещено 16.01.2008
(0.9 печатных листов в этом тексте)
Размещено: 01.01.2000
Автор: Браудо Е.М.
Размер: 35.62 Kb
© Браудо Е.М.
© Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
Копирование материала – только с разрешения редакции