Глава 19 (66.32 Kb)
[63]
ГЛАВА ДЕВЯТНАДЦАТАЯ
Иоганн Себастьян Бах. Источники его искусства. Роль хорала в добаховской музыке. Кантата и пассия до Баха. Г. Шютц. Жизнь Баха. Кантаты, оратории и пассии Баха. Органная и клавирная музыка. Камерная музыка. Оркестровые сюиты Баха. Изучение Баха. Его влияние на дальнейшие судьбы музыки.
Историки часто любят называть известные эпохи именами великих людей, являющихся живыми символами идей и устремлений определенного временного промежутка. Первая половина 18 столетия часто именуется эпохой Генделя и Баха. Гендель является музыкантом крайне типичным для своего времени, и нет заметных течений в музыке первой половины 18 столетия, которые не отразились бы в творчестве Генделя. Иное дело Бах. При столь же универсальном характере его музыкального гения он насквозь проникнут элементом субъективности глубокого внутреннего переживания в то время, как творчество Генделя направлено на объективное, вне его лежащее. Центром генделевской музыки является опера, оратория, как результат слияния двух художественных родов – полифонной церковной музыки и музыкальной драмы. Бах же оставался почти чуждым тому роду музыкального искусства, который, начиная с эпохи флорентийских реформаторов, занимал господствующее положение в музыкальной жизни. Борьба за успех, какую всю жизнь вел Гендель, не была знакома Баху, он жил и творил в тесном кругу людей, близких ему по духу и объединенных с ним своими интересами. Звукоощущение Генделя было глубже проникнуто элементами античности, и с этой точки зрения он является более характерным представителем музыкального Ренессанса, чем Бах. Корни звуко и миросозерцания последнего уходят в средневековье, и Бах в значительно большей степени связан с своими историческими предшественниками вплоть до представителей далеких нидерландских школ. По разному сложились и их биографии. В то время, как изложение личных судеб Генделя заняло у нас довольно значительное место, биография Баха может быть рассказана в очень коротких словах. Она была беднее внешними событиями, но зато, быть может, во многом превосходила жизнеописание Генделя «внутренним» содержанием и самостоятельной творческой мыслью. Однако для того, чтобы понять исторические перспективы баховской музыки, нам необходимо обозреть в кратких чертах истории отдельных, музыкальных форм, существенных при оценке его музыкального наследия. Нам необходимо будет коснуться некоторых фактов, о которых нам уже приходилось говорить в предыдущих главах. Искусство Баха есть могучий ствол, корнями своими глубоко уходящий в прошлое и органически связанный с ним. Поэтому нельзя порывать живую связь музыки Баха со многими ей предшествующими явлениями, при желании понять все историческое значение его творческой личности, которая светит и вглубь времен и бросает свои лучи на «музыку будущего», вплоть до наших дней. Бах не только завершитель
[64]
прошлого, не только выразитель музыкального настоящего, каким был Гендель, но и пророк будущего. В его музыке мы улавливаем ту связь между историческим прошлым и будущими возможностями, которой определяется весь исторический процесс.
Исторически Иоганн Себастьян Бах в своем творчестве опирался на музыкальные формы, выработанные протестантизмом, и потому для ознакомления с его искусством необходимо в нескольких словах коснуться главного аттрибута лютеранского богослужения, хорала, в высшей степени важного элемента всего баховского искусства как вокального, так и инструментального. Ни один из современников и предшественников Баха не был столь тесным образом связан со старо-протестантским хоралом, как Бах, ни один из них не, подвергнул такой глубокой и всесторонней разработке мелодии протестантского общинного пения, как он. Хорал появляется у него то в качестве носителя коллективных чувств, играя в сто мотеттах, пассиях ту же роль, как хор в античной трагедии, то он употребляется им в качестве поэтического лейтмотива, вносящего определенность настроений и чувств в звуковой поток. Наконец, в органных произведениях хорал является у Баха основой сложных полифонических построений и, не зная в точности этих обиходных мелодий лютеранского богослужения, почти невозможно уловить музыкального и поэтического смысла важнейших баховских композиций.
В последней главе первого тома нашей «Всеобщей истории музыки» мы коснулись реформации и указала на то, что появление хорала было такой же революцией на почве церковной музыки 16 столетия, восстанием народного искусства против опеки церкви, какой была сама реформация в условиях тогдашней религиозной жизни. Протестантские хоралы были песнями с ясной мелодической структурой и четкой ритмикой. Это простая бесхитростная народная музыка. В ней с момента лютеровской реформы, когда община стала активным участником музыкальной части богослужения, слились элементы духовной и светской песни. Вот почему светские песни так легко проникали в сборники хоралов. Приведем один знаменитый пример: в 1601 году «в вертограде немецких песен» Ганса Лео Гаслера (1564-1612) появилась песня «Mem G”mut ist mir verwirret, das macht eine Jungfrau zart» («смущен я душой и дева нежная тому виной»). Та же мелодия в 1613 г. переходит в лютеранское церковное пение с текстом «Herzlich tut mich verlangen» («Сердечно жажду я»), а затем она исполняется на более возвышенные слова поэта Гергардта «О Haupt voll Blut mid Wunden» («О, в крови и ранах глава»). К этому народному элементу в протестантском искусстве Бах был чрезвычайно чуток, и только ему суждено было разрешить волновавшую большинство протестантских композиторов конца 16 и всего 17 столетия задачу богатой и выразительной четырехголосной обработки хорала, необходимой для богослужения, в котором принимают участие хор и орган, как равноправные элементы. Мы уже указывали и раньше, какие заслуги имели в этом направлении Иоганн Эккард (1533-1611), Михаил Преториус (1571-1621) и Генрих Шютц (1585-1672). С последним мы уже познакомились, а теперь должны прибавить к сказанному нами раньше еще несколько слов о хоральном мотетте, одной из форм протестантской церковной музыки, создавшейся из слияния старинной формы мотетта с народной песней и художественно обоснованной Михаилом Преториусом. В этих хоровых мотеттах хорал является фундаментом большой многочастной композиции, развиваемой по старому образцу из одной хоральной мелодии. Образцом таких баховских мотеттов может служить чудесный «Iesu meine Freude» – «Иисус моя радость» и первая часть его реформационной кантаты «Ein feste Burg» («Твердыня наш господь»), один из замечатель-
[65]
нейших примеров смелого использования хоральной мелодии для «лейтмотивного» объединения сложной контрапунктической композиции. Его предшественниками в этом направлении являлись Иоганн Герман Шейн (1586-1630), занимавший тот самый пост кантора Св. Фомы, который. впоследствии украсил Иоганн Себастьян Бах, талантливый, но недостаточно еще изученный Себастьян Кнюпфер (1633-1676), Иоганн Пахельбель в Нюрнберге (1653-1706), Иоганн Михаил Бах (1648-1694), тесть Иоганна Себастьяна, Иоганн Христоф Бах (1642-1703) его дядя, Иоганн Шелле (1648-1701), Георг Беж (1661-1733).
Важную роль в добаховской протестантской церковной музыке сыграла, и другая форма, тоже нашедшая у Баха полное художественное завершение, а именно хоральная кантата. Этот вид кантаты представлял собой не что иное, как большой духовный концерт, исполнявшийся во время богослужения, одинаково как в католическом, так и в протестантском богослужении. Форма, возникшая на итальянской почве, не потерпела ущерба в обстановке протестантского богослужения, и ревностный лютеранин Бах именно на ней сосредоточил всю энергию своего творческого гения. Характерным для протестантской кантаты является преобладание хора над сольными партиями, что для такого прирожденного мастера многоголосного письма было очень благоприятно. В протестантских кантатах хорал опять таки играет выдающуюся роль, не только как выразитель религиозных настроений, но и потому, что поэтическим содержанием текста он дает повод к созданию грандиозных звуковых картин, каких не знала итальянская музыка. Целый ряд композиторов 17 столетия должен быть упомянут здесь в качестве предшественников Баха в этой области: только что названные нами мастера, затем гениальный предтеча Баха Генрих Шютц своими «малыми духовными концертами» и в высшей степени важный «предбахианец» Дитрих Букстехуде (1637- 1707). который чрезвычайно горячо относился к введению кантаты в богослужение. Особенность кантат этого мастера заключалась в том, что он более тщательно разрабатывал ее драматическое содержание, чем его предшественники. Хорал получает активное драматическое значение в большинстве его кантат. Почти гениально пользуется Букстехуде в своих кантатах оркестром в комбинации с органом. Бах применяет тот же состав, и у него так же, как у Букстехуде хорал участвует в диалоге. С кантатами Букстехуде, несомненно имевшими на него очень сильное влияние. Бах познакомился в 1703 году во время своего пребывания в Любеке, где Букстехуде был органистом церкви Св. Марии и устраивал в определенные дни недели духовные концерты, на которых исполнял свои кантаты. Из других предбахианцев еще важен Иоганн Шелле, давший в своих хоральных кантатах богатую вариационную разработку хорала в соединении с концертирующим инструментом.
В области пассии, которая в баховском творчестве представлена недосягаемо прекрасными образцами, явление Баха было подготовлено веками. Начиная с 11 столетия и, вероятно, гораздо раньше в христианской церкви существовал обычай исполнять во время страстной недели повествование о страстях господних с распределением отдельных партий между духовными лицами. Для этой цели латинский текст евангелия драматизировался чисто внешним образом: один из священнослужителей исполнял в григорианском хоральном тоне самый рассказ, другой – слова спасителя, народ же, апостолов и пастухов изображал хор. Этот обычай сохранила и лютеранская церковь. Но в начале 16 века наряду с этими бесхитростными «пассиями» («Passionen») хорального типа в церковную музыку входят «страсти», написанные в мотеттном, т.е. выдержанном многоголосном стиле. Новую эпоху в данной области составили произве-
[66]
дения Генриха Шютца. Его четыре пассии на тексты четырех евангелистов (1665-1666) и особенно два духовных произведения в драматическом стиле «Воскресение господне» (1623) и «Семь слов спасителя на кресте» (1645) являются прямыми предшественниками баховских пассий. «Воскресение господне» состоит из повествовательной части, представленной партией евангелиста и партий ряда действующих лиц. Главное достоинство этих пассий и их новизна заключается в чрезвычайно живой трактовке хоров, правда не совсем вяжущейся с псалмодическим пением евангелиста и других действующих лиц. Для установления стилистического единства необходимо было прибегнуть в введению настоящего речитатива, каковой Шютц и испробовал в «Семи словах спасителя на кресте». В «пассиях» Шютца наблюдается одна очень интересная черта, сближающая их с баховскими – это драматическое движение ансамблей, особенно в кратких, страстно выразительных народных хорах. Сам Бах, впрочем, не знал шютцовских пассий, он часто переписывал почему либо интересовавшие его композиции, но до нас не дошло ни самомалейшей нотной рукописи с копией Шютца, так что можно говорить лишь о внутреннем родстве вне какого либо документально доказанного влияния. Также совершенно независимо от Баха и без его ведома осуществились попытки представить «страсти господни», в виде духовной оперы, оратории. Эти попытки имели место в Гамбурге, где на слова тамошнего поэта Брокеса «О Иисусе умершем за грехи мира, изображенном по четырем евангелиям и в связной речи» (1712) писали музыку Кейзер, Телеман и Гендель. Бах шел в данном случае своими путями, и по сравнению с «пассиями» Шютца, в которых отсутствует еще ария, а длиннейшие речитативы сменяются только короткими хорами, баховские пассии значительно богаче и выразительнее в мелодическом отношении. В них гармонически сочетаются элемент созерцательности с драматическим движением. В своих пассиях Бах нашел счастливое разрешение проблемы драматизации «страстей» для широких народных масс, что никак не давалось его предшественникам. Завершение этой формы принадлежит именно Баху, хотя сам он и шел по путям, проложенным протестантскими композиторами 16 и 17 столетия.
Иоганн Себастьян Бах принадлежал к семье, которая в течение столетий давала поколения музыкантов. Ее музыкальная слава была настолько распространена в Германии, что одно время вообще всех городских музыкантов в некоторых местностях средней Германии попросту называли «бахами», независимо от их действительной принадлежности к этой семье. Бах сам очень гордился высокой музыкальностью своего рода и тщательно хранил в бумагах свою родословную. Мы уже упоминали в этой главе имена двух близких его родственников – Иоганна Христофа и Михаила Баха, имевших серьезное значение для развития кантаты. Прадед и дед Иоганна Себастьяна принадлежали также к цеху музыкантов, а отец его был городским скрипачом. Иоганн Себастьян родился 21 марта 1685 года в Эйзенахе в Тюрингене, где прожил до десятилетнего возраста. В этом возрасте он потерял почти одновременно и мать и отца. Его старший брат Иоганн Христоф, ученик Пахельбеля и органист в Ордруфе (маленький городок в Тюрингене), принял к себе осиротевшего мальчика. Иоганн Христоф был первым его учителем на клавире. Для получения общего образования мальчик был отдан в местную гимназию. В 1700 г… когда Иоганну Себастьяну минуло 15 лет. он, опасаясь оказаться в тягость своему старшему брату, перебрался в близлежащий город Люнебург, где поступил в местную Михайловскую гимназию и сделался певчим в школьном хоре, что давало ему возможность прокормить себя. В Люнебурге Бах испытал значительное влияние органиста местной
[67]
церкви Св. Иоанна Георга Бела (1661-1783), выдающегося мастера виртуоза на этом инструменте, и, вероятно, благодаря последнему познакомился с произведениями патриарха немецких органистов Адама Рейнкена (1623-1722), одного из крупнейших органистов своего времени, подвинувшего искусство органной игры на путь самостоятельного развития. Есть известие о том, что Бах дважды предпринимал путешествие в город Гамбург, чтобы услышать игру этого замечательного органиста. Кроме того мы знаем о его посещении маленького герцогства Целле, где местный герцог, соревнуя с «королем-солнце», устроил придворную капеллу но французскому образцу. Здесь юноша имел возможность ознакомиться с элегантным стилем французской светской музыки и услышать оркестр отличавшийся чрезвычайной выравненностью своего исполнения. Особенно важно было знакомство Баха с пьесами Куперёна «великого» (1668-1733), отразившееся на его клавесинном стиле. В 1703 году Бах но окончании люнебургской гимназии принял место придворного скрипача в Веймаре, но уже через полгода перешел на службу в небольшой тюрингенский город Арнштадт в качестве органиста и начального учителя. Здесь он пробыл три года, с трудом, однако, мирясь с условиями жизни в мелком городке, стеснявшими его музыкальную инициативу. Огромным плюсом пребывания Баха в Арнштадте была с одной стороны возможность усовершенствоваться в игре на органе, а с другой – ознакомиться с обширным собранием произведений нидерландских контрапунктистов в арнштадтской церковной библиотеке. На третьем году своей службы в Арнштадте Бах взял короткий отпуск для музыкального паломничества в Любек, где славился тогда органист Дитрих Букстехуде, о композиторском значении которого мы уже говорили. Достойно быть отмеченным, что несмотря на суровую осень Бах не убоялся пройти пешком 350 километров, отделявших Арнштадт от Любека. Интересно также, что в Любеке он очутился почти одновременно с Генделем, который также привлечен был сюда искусством Букстехуде, но оба великих музыканта лично никогда не встречались. Знакомство с композициями Букстехуде, с его органными произведениями и кантатами задержало Баха в Любеке на целых полгода. Возвратившись с трехмесячным опозданием обратно в Арнштадт, он был привлечен к ответу местной консисторией, и в виду этого Бах предпочел вскоре покинуть город, когда ему предложен был пост городского органиста в Мюльгаузене, также в Тюрингене. За время пребывания в Арнштадте им был написан ряд композиций: «пасхальная кантата», несколько органных и клавирных пьес, среди них любопытное каприччио «На отъезд моего возлюбленного брата», соната, прелюдия и фуги.
В Мюльгаузене Баху тоже не удалось обосноваться прочно из-за распрей между двумя направлениями: сторонниками правоверного лютеранства и так-называемыми «пиетистами», противниками церковной обрядности. Последние, взяв верх, повели ожесточенную борьбу против широкого участия музыки в богослужении. В этом городе Бах женился на своей двоюродной сестре Марии Барбаре. От этого брака родились Фридеман и Филипп Эмануил, впоследствии знаменитые музыканты. В общем музыкальная деятельность Баха была разностороння и успешна, главным образом на поприще органной игры. В Мюльгаузене написана так-называемая «Кантата на избрание магистрата» (1708) — единственная, напечатанная при его жизни и то лишь потому, что этого требовал обычай.
Желание ознакомить с своим искусством более широкий круг привело Баха вторично в Веймар, где он поступил на службу к местному
[68]
герцогу. Девятилетнее вторичное пребывание Баха в Веймаре – наиболее блестящий период его биографии. Бах был приглашен в Веймар придворным органистом и концертмейстером. Новая обстановка весьма благоприятствовала его усовершенствованию в качестве виртуоза на органе. Он предпринимает ежегодно по различным городам Германии артистические поездки, распространившие широко его известность. Большинство крупных органных произведений Баха относятся именно к этому периоду. В Веймаре же он впервые начинает сочинять церковную музыку в духе новых веяний. Наконец, Бах здесь знакомится с образцами итальянской камерной музыки Корелли, Вивальди и других, произведения которых исполнялись тамошней капеллой. Во время пребывания в Веймаре им написано было множество композиций для органа и клавира: хоральные обработки, прелюдии и фуги, фантазии и токкаты, пассакалья для органа, клавирные фуги, арранжировка скрипичных концертов Вивальди для клавира и органа, и здесь же, в Веймаре, Бах окончательно овладевает формой церковной кантаты.
В ноябре 1717 года мастер, обиженный несправедливым отношением к нему герцога, не разрешившим исполнение музыки на юбилейном празднестве реформации, переходит на службу в Кетен, резиденцию маленького герцогства. Здесь он принимает на себя обязанности руководителя камерной музыки. В Кетене Бах проводит пять лет, очень плодотворных в музыкальном отношении, но омраченных большим личным горем – потерей в 1720 году его первой супруги Марии Барбары. Полтора года спустя Бах вступил во вторичный брак с Анной Магдаленой Вюлкен, придворной кетенской певицей.
Музыкальные итоги его пребывания в Кетене весьма внушительны. Будучи свободен от обязательств сочинять церковную музыку, Бах сосредоточился в области камерного искусства. Особой любовью его в эти годы пользовалась клавирная музыка. Для клавира им были написаны: двухголосные и трехголосные инвенции (первоначально заключенные в «клавирной книжке» для его сына Фридемана), очаровательные французские сюиты, сочиненные для «развлечения» его второй супруги Анны Магдалены, сборник прелюдий и фуг «Темперованный клавир», ч. 1. (1722), токкаты, отдельные прелюдии и фуги. Для оркестра и камерного ансамбля были созданы так-называемые «бранденбургские» оркестровые концерты, оркестровые сюиты, сонаты и сюиты для скрипки и клавира, для виолончели, для виолы-да-гамбы и клавира, а также скрипичные концерты.
Но и Кетен не был последним убежищем в скитальческой жизни Баха. Осенью 1772 года в Лейпциге открылась вакансия кантора школы Св. Фомы, то-есть руководителя ученического церковного хора. Эту должность со времени реформации занимал ряд выдающихся композиторов и она считалась весьма почетной. Кандидатура Баха была встречена сначала недружелюбно, и только тогда, когда выяснилось, что наиболее известные музыканты того времени не пожелали занять этого поста, решено было удовольствоваться музыкантом «среднего достоинства», как отмечено в протоколах выборов. Должность эта с внешней стороны, в смысле доходности, была обставлена очень хорошо, но зато с нею связан был ряд самых разнообразных обязанностей, как в деле преподавания ученикам школы, так и в обслуживании четырех лейпцигских церквей богослужебной музыкой. Кроме того Бах сделался и университетским «музик-директором», а с 1729 по 1736 год руководил студенческим музыкальным обществом, основанным Телеманом. Нелегко было Баху удержать за собой это место, и весь последний период его жизни полон был всевозможных неприятностей и столкновений с лейпцигским магистра-
[69]
том, которому он был подчинен. В глазах магистрата Бах был человеком беспокойным и заносчивым. Он неоднократно обращался в городской совет с разного рода записками о необходимости реформы музыкального преподавания в школе Св. Фомы и различных улучшений в постановках богослужебной музыки. Эти ходатайства обычно не приводили ни к какому результату, а зачастую оканчивались выговорами Баху. Подобные огорчения заставили Баха после семилетнего пребывания в Лейпциге искать нового места. О этой целью он обратился к своему гимназическому другу Эрдману, занимавшему пост русского резидента в Данциге. Письмо его к Эрдману – единственный большой документ относящийся к жизнеописанию Баха – впоследствии найдено было в московском посольском архиве, куда оно поступило в числе бумаг Эрдмана после его смерти. Несмотря на крайнюю ограниченность места мы приводим это письмо, как чрезвычайно любопытный документ бытового характера. В начале Бах рассказывает о своем пребывании в Кетене, о том, как он решил принять участие в пробном испытании на должность лейпцигского кантора, первоначально опасаясь, что «не совсем прилично скромному капельмейстеру предъявлять претензии на такой высокий пост». Затем идет описание тех неудач, которые постигли его в Лейпциге: «Во-первых, пишет Бах, моя служба оказалась совсем не столь приятной, как мне об этом говорили: во-вторых я лишаюсь многих случайных доходов; в третьих Лейпциг чрезвычайно дорогой город; в четвертых я имею дело с начальством весьма мало преданным музыке, а потому испытываю постоянные огорчения, зависть и преследования, вследствие чего мне приходится искать с помощью всевышнего своей фортуны в другом месте… Моя нынешняя служба дает мне около семисот талеров, а когда имеется больше покойников, чем обыкновенно, то в такой же пропорции возвышаются и мои доходы. Если же бывает здоровый воздух, как в прошлом году, то я на одних покойниках потерял свыше ста талеров… Я женат во второй раз, имел от первого брака трех сыновей и одну дочь…, а от второго брака в живых один сын и две дочери. Мой старший сын студент юридических наук, оба других посещают последние два класса школы, старшая дочь моя также не замужем. Дети от другого брака еще совсем малы: старшему из них всего шесть лет. Все они прирожденные музыканты, и при участии моей семьи я могу устроить целый вокально-инструментальный концерт, тем более, что моя теперешняя жена поет весьма чисто сопрано, а старшая дочь недурно вторит».
Письмо к Эрдману датировано 28 октября 1730 года. Это-время высшего расцвета творческого гения Баха. Незадолго до этого, 15 апреля 1729 года, совершилось в крайне скромных рамках одно из величайших событий в истории музыки – первое исполнение «Пассии по Матфею» хором церкви Св. Фомы. Сколь ничтожны были исполнительские средства, которыми располагал Бах, явствует из того, что ему не удалось собрать даже хора в 17 певцов и оркестра в 20 инструментов.
Несмотря на полную безнадежность борьбы с «начальством, весьма мало преданным музыке», Бах проявлял изумительную энергию и творческую плодовитость. Лейпцигский период раскрыл Баха, как вокального композитора. В сравнительно короткий срок им были написаны две сотни кантат (не все до нас дошли), пассии, мотетты, мессы. Самая грандиозная из них, быть может, вообще самое замечательное, произдение Баха, его «Торжественная Месса» H-moil относится к 1733 году. К церковным композициям примыкает еще ряд светских кантат, частью в драматической форме, на разные случаи. Большинство текстов, на которые писал Бах в Лейпциге, принадлежали Христиану Ф. Генрици, по прозванию Пикандер. Примерно около 1740 года Бах достиг наи-
[70]
большей известности, и его дом сделался средоточием всего музыкального Лейпцига, а его слава распространилась по всей Германии. С этой поры Бах стал вести все более и более замкнутый образ жизни, отдавая все свободное время музыкальному образованию своих детей. Изредка он совершал поездки в ближайшие к Лейпцигу города с целью послушать новую музыку (он, например, интересовался «дрезденскими песенками» – оперными ариями — и свел дружбу со знаменитым Гассе), а в 1747 году совершил свою последнюю поездку в Потсдам по приглашению прусского короля Фридриха II, у которого с 1740 года служил в качестве аккомпаниатора (король был любителем игры на флейте) его старший сын Филипп Эмануил. На тему, заданную Фридрихом, старик Бах сымпровизировал блестящую фугу. По возвращении в Лейпциг он разработал эту тему в ряде канонов, фуг и сонат для флейты и клавесина, объединенных в сборнике «Музыкальное Приношение».
Замыкаясь в последние годы своей жизни все больше и больше, Бах терял живую связь с окружающим музыкальным миром, что, впрочем, нисколько не отражалось на его продуктивности. За этот период им было написано очень много композиций, как вокальных, так и инструментальных, органные пьесы, оркестровые сюиты, скрипичные и клавирные концерты, вторая часть «Темперованного клавира», много отдельных клавирных пьес, «Музыкальное приношение» и, наконец, глубокомысленнейшая энциклопедия полифонного письма, озаглавленная им «Искусство фуги» (15 фуг и 4 канона на одну тему).
Последние годы своей жизни Бах страдал болезнью глаз. В 1749- 1750 году он дважды, но безуспешно, подвергся операциям и ослеп (интересно, что его оперировал тот самый английский врач доктор Тайлер, который несколько лет спустя с таким же печальным результатом пользовал Генделя). Бах скончался 28 июля 1750 года и похоронен был на кладбище при Иоанновской церкви в Лейпциге. С течением времени следы его могилы были утеряны. В 1894 году были сделаны раскопки на месте старого кладбища и найден был череп, который, судя по многим данным, принадлежал к останкам великого композитора. По этому черепу была вылеплена маска для памятника перед церковью св. Фомы.
Великое музыкальное значение Баха не было достаточно оценено при жизни Баха. Слава его сыновей, из которых четверо имеют значение в истории музыки, затмила в 18 веке славу их гениального отца. Чтобы охватить такое великое явление, каким был Бах, необходима известная перспектива во времени. Бах не принадлежал к числу людей, которые умеют или желают поддаваться окружающей обстановке и на этом строят свою популярность. Он, напротив того, всю жизнь неустанно боролся с настоящими или мнимыми врагами музыкального искусства и тем постоянно создавал себе недоброжелателей. Жизнь свою Бах провел в бедности, но эта бедность закаляла его волю. С двадцатилетнего возраста и до конца своих дней (умер он на 65 году) Бах сам преподавал музыкальное искусство и создал целую школу органистов и клавиристов, сохранившую свое значение вплоть до начала 19 столетия. Наиболее удачными учениками были его собственные сыновья: Фридеман, Филиппп, Эмануил и Иоганн Христоф. В долейпцигский период к его ученикам принадлежали: Шуберт, Фоглер, Товий и Иоганн, Людвиг Кребc (отец и сын; Бах очень любил последнего и в шутку говаривал: «В моем pyчье (Bach) — это единственный рак (Krebs)»). В лейпцигский период к ним присоединились Гербер, Агриколо Долес, Гомилиус, Кирнбергер (знаменитый впоследствии теоретик), Китль, Мютель (впоследствии органист в Риге), Гольдберг (блестящий виртуоз на клавесине, для которого Бах сочинил свои 30 вариаций).
[71]
Из сочинений Баха при жизни его было напечатано очень немного, а именно: кантата на избрание магистрата (в Мюльгаузене в 1708 году), Упражнения для клавира в 4 частях (партиты итальянских концертов, увертюра во французском стиле, хоральные прелюдии, 4 дуэта, арии к 30 вариациям, с 1726-1742), Музыкальное Приношение (1747), 6 органных хоралов (у Шейблера в Зуле, 1750) и начатое еще под надзором Баха гравировкой «Искусство фуги». Вое остальные произведения Баха дошли до нас в виде рукописей-оригиналов и копий. Многие сочинения его при жизни были переписываемы неоднократно и продавались в виде списков, так например: «Темперованный клавир», четырехголосные хоралы. Наиболее богатое собрание автографов Иоганна Себастьяна Баха находится в берлинской государственной библиотеке. Здесь собраны около ста оригиналов-партитур, кантат, автографы пассии по Матфею, большинство его клавирных композиций. Часть других рукописей находится в Лейпциге в библиотеке школы Св. Фомы, в Эйзенахском Баховском Музее, в Лондоне и у многих частных собирателей. Судьба рукописей Баха, вообще говоря, была очень печальной. После смерти композитора они по наследству перешли к его старшим сыновьям Филиппу Эмануилу и Вильгельму Фридеману. Только те из них, которые попади к Филиппу Эмануилу, дошли до нас и хранятся в берлинском собрании. Вильгельм же Фридеман гениальный, но совершенно опустившийся музыкант, частью распродал драгоценные автографы в случайные руки, частью же просто растерял их. Таким образом многие из композиций Иоганна Себастьяна Баха вовсе до нас не дошли.
Трудно решить вопрос в какой из двух основных областей, вокальной или инструментальной, мы должны усматривать главное значение Баха. В обоих родах композиции Бах одинаково велик и одинаково плодовит. Более старые исследователи его, в том числе и Филипп Спитта (1841-1894), важнейшие заслуги его видели в области игры и композиции на органе. Первый же его биограф Форкель (1749-1818) главное внимание уделяет его произведениям для клавира. В настоящее время, когда издано полное собрание сочинений Иоганна Себастьяна Баха, и количественно, и качественно на первый план выдвигаются его вокальные композиции. Последние разделяются на хоралы, кантаты, оратории, мессы, мотеты и другие церковные композиции на латинские тексты. Наиболее обширную группу представляют собою кантаты.
Музыкальная форма кантаты, то-есть духовного концерта, достигла у Баха высшего совершенства. Она состоит у него из речитативов, арий, дуэтов и хоралов. Инструментовка таких кантат обыкновенно очень скромна, но чрезвычайно разнообразна (обзор состава баховских кантат читатель может найти в русском переводе книги Вольфрума – И. С. Бах. Москва, 1912, стран. 178 по 184). В этих кантатах проявляются все характерные черты баховского гения, его поразительно уверенная техника вокального письма, владение всеми средствами музыкального выражения и чудесное знание музыкальных форм. В общем можно различать два типа хоральных кантат у Баха, более старый и более новый. Обычно кантата открывается симфонией, затем идет хор, речитатив и ария, а также дуэты и наконец заключительный хорал. Симфония – либо старовенецианского типа, либо концерт в итальянском вкусе и часто содержит основной мотив примыкающего хора. Речитатив всегда отличается очень чуткой декламацией. Арии и дуэты обыкновенно написаны в трехчастной итальянской форме. Заключительный хорал имеет почти всегда богатую разработку. Среди кантат имеются и чисто сольные и хоровые, последних немного – всего 4. В общем до нас дошло 190 кантат, хотя по сведениям некрологов Баха он написал свыше 300. Они обни-
[72]
мают сорокалетний период, но датировка отдельных кантат затруднительна. Тексты большинства из них принадлежат Неймейстеру, Франку и I Пикандеру. Самое обозначение «кантата» встречается довольно редко, обыкновенно же эти вокальные произведения имеют названия по первым словам текста, или именуются «концертами» и «диалогами». Кроме церковных кантат, Баху принадлежит около двух десятков светских кантат, И «dramme per musica», приближающиеся к камерной опере, самого разнообразного содержания: поздравительные, кантаты для различных академических празднеств, две сатирические (одна из них «Спор между Фебой и Паном» представляет собою сатиру на современного Баху критика Шейбе, а другая «кофейная» добродушно высмеивает появившееся в начале 18 века увлечение кофе), наконец так-называемая «мужицкая кантата» живо рисует в диалогической форме типы саксонских крестьян.
К церковным кантатам примыкают так называемые «оратории» («рождественская», «пасхальная», «на вознесенье»). Из них самая популярная и мелодичная «рождественская». (1734). Последняя — в сущности говоря, кантата, только с отдельными ораториальными партиями. Пасхальная же оратория приближается к типу пассий (музыки «страстей»). Таких пассий, по преданию, Бах написал 5, но дошли до нас только две – по Иоанну и Матфею. И та и другая представляют собой шедевры своего рода. Первая пассия написана в 1723 году (по новым данным), но подверглась некоторым обработкам и окончательную редакцию получила в 1727 году. Вся композиция сознательно проникнута темными красками, под старину. В смысле впечатления силы и красоты мелодии она уступает «пассии по Матфею». Последняя написана на текст Пикандера и закончена в 1729 году. Эта пассия распадается на две части и содержит евангелические тексты, церковные песни и самостоятельно написанные части. Исполнительский аппарат состоит из двух хоров, солистов, двух оркестров, органа и аккомпанирующего чембало. «Пассия по Матфею» – одно из самых крупных произведений Баха, ее исполнение продолжается два с половиной часа. Оно изобилует дивными ариями, поразительное впечатление производят ее драматические хоры, особенно вступительный двойной хор. Просты и глубоко трогательны хоралы. Персонажи обрисованы исторически правдиво и непосредственно с чисто человеческой точки зрения. Пассия по Матфею подверглась впоследствии переработке и окончательную свою редакцию получила в 1740 году. Она – предельная точка в развитии этого рода музыкальных композиций и после Баха не было сделано серьезных попыток дальнейшего его развития. Кроме этих двух пассий сохранилась еще рукопись музыки «страстей по евангелию от Луки», возбудившая обширную полемику в печати по вопросу об ее подлинности. Автор настоящих строк имел возможность исследовать эту рукопись, несомненно написанную почерком Иоганна Себастьяна Баха, и он полагает, что вопрос этот не может быть разрешен положительно, ибо можно привести не мало доводов как за, так и против принадлежности ее Иоганну Себастьяну Баху. Во всяком случае несомненно, что произведение это значительно ниже обычного уровня баховского письма. Музыка четвертой пассии по Марку (1731) заключала в себе «траурную оду», дошедшую до нас полностью.
Бах, будучи строгим протестантом, тем не менее сочинил целый ряд церковных песнопений с латинским текстом, из коих его большая торжественная месса H’moll, написанная в 1733-1738 годах, по своей грандиозности, разнообразию поэтического выражения и совершенству полифонического мастерства не знает себе подобных во всей многостолетней истории мессы и может быть уподоблена разве только торжественой мессе, «Missa solemnis» Бетховена. Это монументальное произведе-
[73]
ние рассчитано на огромные исполнительские силы и, в смысле изощренности письма, не уступает самым сложным композициям нидерландской школы, но при всем том имеет одну особенность: весь тематический материал ее до крайности прост, элементарен. Композитор с удивительной «наглядностью» передает содержание латинского текста, пользуясь отдельными моментами мессы для развертывания драматических картин. Хоры мессы настолько красочны и драматически выразительны, что традиционный текст оживает здесь во всей полноте своего поэтического содержания, и месса обращается в человеческую трагедию. Бах написал эту мессу для получения титула придворного саксонского капельмейстера и представил ее в качестве «малого доказательства своего композиторского умения». Коснуться остальных духовных композиций Баха, его малых месс, магнификата, мотетов мы не имеем возможности за недостатком места.
Само собой разумеется обойти молчанием инструментальных композиций Баха даже в самом сжатом обзоре нельзя. Начать необходимо с его произведений для органа. Органный стиль Баха можно назвать предельно совершенным, непревзойденным ни до него, ни после него. Единственный органист, который мог бы быть поставленным рядом с ним был, вероятно, Гендель, но он оставил слишком мало органных композиции, которые могли бы служить для его оценки. Оба они поражали современников своими органными импровизациями, но Бах оставил после себя довольно обширное собрание записанных произведений. К числу наиболее замечательных органных композиций Баха принадлежат его сравнительно мало знакомые широкому кругу малые и большие хоральные прелюдии и большое количество органных хоралов, из которых нам известны около 100. Хоральные прелюдии у Баха объединены в различные сборники. Возможно, что самые ранние из них, примыкающие к Букстехуде и Бему, принадлежат еще к его ученическим годам. Все эти прелюдии Баха, которые Макс Регер очень удачно назвал «симфоническими поэмами в миниатюре», обычно представляют собой соединение мелодий хорала в верхнем голосе с контрапунктирующими голосами, поэтически иллюстрирующими основное настроение хорала. Эти органные «поэмы», контрапунктически очень смелые и богатые, передают целый мир страстей и настроений. Больше, чем другие произведения Баха, они могут считаться для него человеческими документами. Когда в 1721 году Бах исполнил такую хоральную прелюдию перед патриархом северных органистов почти столетним Иоганном Адамом Рейнкеном, последний радостно воскликнул: «Я думал, что искусство уже окончательно исчезло, но вижу, что оно еще живет с вами». Столь же недосягаемо прекрасны величественные органные токкаты, прелюды, фантазии, прелюдии и фуги. Несомненно, что некоторые из них возникли под непосредственным влиянием Букстехуде. Отдельные токкаты-токката это нечто вреднее между свободной фантазией и строгой полифонической композицией были написаны для концертных целей. Но большинство органных фуг и прелюдий – такое же непосредственное проявление музыкального гения Баха, как симфонии в творчестве Бетховена. Среди прелюдий и фуг самые грандиозные D’dur ная и А’dur ная, мужественная прелюдия С dur со страстно выразительной фугой, глубокомысленная прелюдия и фуга Е moll, скорбная F moll’ная и необычайно сложная по замыслу тройная фуга Es dur. Эти органные произведения со времен Листа сделались доступными пианистам в превосходных транскрипциях. В настоящее время имеется целый ряд таких обработок Листа, Таузига, д”Альбера, Бузони и т. д. Необходимо бы упомянуть еще и о других органных произведениях Баха, о его токкатах F dur и D moll и могущественно построенной пасса-
[74]
кальи С moll, а также об органных сонатах, написанных для обучения его сына Вильгельма Фридемана. Но этим все равно не исчерпать всех музыкально-примечательных органных композиций Баха.
Если в области органного письма Бах является завершителем, то в сфере клавирной музыки он, напротив того, предвосхищает будущее. Бах имел в виду два инструмента: певучий, нежный клавихорд и сильный по звуку клавицимбал (чембало), особенно пригодный для исполнения блестящих композиций. Вероятно и для клавихорда был написан главный сборник клавирных фуг и прелюдий Баха «Das wohltem-perierte Klavier» — «Хорошо темперованный клавир». Количество клавирных композиций Баха необычайно велико. Одно перечисление их заняло бы несколько страниц. Самая ранняя композиция Баха для клавира – соната D dur – относится, по всей вероятности, к 1707 году. Эта соната оканчивается между прочим фугой с темой, подражающей кудахтанью курицы. За этой ранней композицией последовал ряд токкат, отдельных фуг и прелюдий, а также забавное каприччио «На отъезд моего возлюбленного брата», впоследствии самим Бахом помеченное опусом и написанное в Арнштадте. В 1723 году Бах издал сборник «Инвенций и симфоний для любителей клавира, особливо тех, кто хочет научиться, в коих ясно показывается не только 1) как научиться чисто играть двумя голосами, а при дальнейших успехах во 2) хорошо управляться с тремя облигатными партиями и не только получать отличные выдумки, но хорошо разрабатывать таковые, а главнее всего добиться певучего способа игры и к тому же сильного предвкушения композиторского искусства». «Инвенция» обозначала, следовательно, у Баха тему, которую ученик должен был «с листа» подвергнуть разработке. Этот сборник по-видимому предназначался для Вильгельма Фридемана. Высшую же школу полифонического мастерства Баха, представляет законченный им годом раньше сборник «Хорошо темперованный клавир, или прелюдии и фуги по всем тонам и полутонам как в отношении большой терции — Ut, Mi, Sol, так и малой Re, Mi, Fa, для пользы и поучения любознательного музыкального юношества, а также и тех, кто уже обучается и для достаточно обучившихся составлено для особого времяпрепровождения Иоганном Себастьяном Бахом, великокняжеским ангальт-кетенским капельмейстером и директором камерной музыки в 1722 году».
Идея сопоставления прелюдий и фуг в порядке тональностей принадлежит не Баху. Она возникла еще в 17 столетии и встречается уже первоначально у французских клавесинистов Шамбоньера и Луи Куперена. Почти полностью все тона и полутона имеются в сюитах Пазельбеля и Каспара Фердинанда Фишера, которых очень ценил Бах. В 1689 г. органист Христиан Вебер опубликовал сборник под заглавием: «Хорошо темперованный клавир, или прелюдии и фуги по всем тонам и полутонам, касательно большой терции Ut Mi Sol, а также малой терции Re Mi Fa», в точности совпадающем с баховским. Это название связано с открытием, сделанным еще в 17 столетии так называемой «равномерной темперации». Дело в том, что на старых клавишных инструментах невозможно было играть во всех тональностях, ибо тогда еще не применялась система настройки, практикуемая в настоящее время и основанная на делении октавы на двенадцать совершенно равных полутонов, которые представляют собою некоторые средние величины, уклоняющиеся от акустической чистоты интервалов. Этот принцип настройки введен был органистом Андреем Веркмейстером, но известен был уже итальянским теоретикам 16 столетия. Около 1700 года разными музыкантами были сделаны попытки практически использовать равномерную темперацию. Но первый удачный пример такого использования дал Иоганн Себастьян Бах. Сбор-
[75]
ник Баха имел чисто педагогическую цель, но это не умаляет его высокого художественного достоинства. В последние годы своей жизни другой гениальный музыкант, Рихард Вагнер любил ежедневно по вечерам проигрывать по фуге Баха, восхищаясь их разнообразием. Для Баха эта высшая по законченности музыкальная форма была наиболее естественным выражением музыкального мышления. Являясь, по существу своему, одним из видов вариацианных форм фуга давала Баху возможность развернуть все богатства его художественной фантазии. Построение каждой из отдельных фуг в высшей степени разнообразно: иногда очень простое, иногда же чрезвычайно сложное. Каждая из них представляет особую музыкальную индивидуальность, и в этом отношении они могут быть сопоставлены с бетховенскими сонатами. Еще ученик Баха Кирнбергер говорил, что тот, «кто знает одну баховскую фугу, действительно знает только одну». Не все одинаково зрелы, некоторые из них, невидимому, принадлежат к юношескому периоду, и следует предположить, что сборник составился из произведений различных периодов его творчества. Прелюдии, столь же индивидуальные по своему характеру, проходят все ступени от простой гомофонии до сложнейшей полифонии.
Бах выпустил два сборника прелюдий и фуг, из которых только первый был озаглавлен им «Хорошо темперованный клавир». Второй сборник прелюдий и фуг по всем тонам и полутонам закончен был и 1744 году и только недавно в Лондоне найден был его подлинный автограф. Вторая часть «Хорошо темперованного клавира» более выдержана но своему характеру и не заключает в себе фуг, написанных раньше 1723 года. Эта вторая часть содержит более глубокомысленные образцы и является подготовительной к последнему совершенству баховского письма, его «Искусству фуги». Превосходный анализ обеих частей дал в своем «Руководстве к изучению фуги» Гуго Риман.
Интерес к фуге у Баха был столь велик и столь постоянен, что у него встречается сравнительно мало других форм, — каприччио, фантазий, токкат. Более привлекала его вариационная форма и в этой области Бахом создана великолепная «ария с 30 вариациями», которая не может стать популярной потому, что она написана для несуществующего больше клавесина с педалью. Заветы Свеелинка и Пахельбеля, этих первоклассных мастеров вариационной техники, нашли свое наивысшее развитие в органных и клавирных композициях Баха.
Инструментальные сюиты, составлявшие господствующую форму добаховской светской музыки, также играют немаловажную роль в его творчестве. Бах, потомок городских музыкантов, творцов самой формы сюиты, до чрезвычайности любил ее. К этой группе сочинений Баха, относятся 6 маленьких или «французских» сюит, 6 больших или «английских», 6 «партит», только по названию отличающихся от сюиты, 3 близко родственные им сонаты, кроме того сюитообразная увертюра, 3 отдельных сюиты и 1 фрагмент. В своих сюитах Бах, как знаток, собирал всякие диковинные танцы — итальянские, французские, немецкие, испанские и даже польские. Их свободное сопоставление и причудливое” чередование в разных ритмах, невидимому, отвечало его жажде острых музыкальных впечатлений. Написанные в Кетене «для развлечения» второй его супруги Анны-Магдалены французские клавирные сюиты содержат в. сжатых формах наиболее грациозные и мелодически-восхитительные пьесы из всего написанного Бахом. Они свидетельствуют о несомненном влиянии французских композиторов, особенно Рамо! Шесть «английских» сюит сочинены в Лейпциге. Самое происхождение эпитета «английский» остается загадочным. Они более сдержаны по своему характеру — и в отношении музыкальных красот уступают французским.
[76]
«Партиты» принадлежат к числу немногих произведений Баха, опубликованных при его жизни. Их называли еще «немецкими сюитами», но в них с несомненностью можно открыть итальянское влияние. Лучшая из шести партит — В-dur”ная. Менее значительны сонаты Баха — многочастные композиции, построены по принципу чередования быстрых фугированных частей с медленными певучими. Из числа других сольных клавирных пьес особенно выдается еще концерт в итальянском вкусе, опубликованный Бахом в 1735 готу во второй части его клавирных упражнений. Этот трехчастный концерт представляет собой, по всей вероятности, переработку для сольного клавесина концерта для клавира с оркестром.
Концерты для клавира с оркестром являются, по большей части, транскрипциями скрипичных концертов. Стили этих концертов значительно отличается от позднейшего, установленного Моцартом. Клавесин все время играет, участвуя также и в «тутти» (tutti), солируя обычно только в средних частях. Своеобразно применение второго клавира, служащего для сольного инструмента и «tutti» в качестве гармонической поддержки. Концерты эти были написаны для студенческого музыкального общества, дирижером которого Бах состоял с 1729 года. Только относительно двух концертов для трех клавесинов можно сказать в точности, что они предназначаются именно для этого состава, так как согласно традиции Бах сочинил их для собственного исполнения вместе с своими двумя старшими сыновьями. Кроме клавесинных концертов до нас дошло еще и три скрипичных, большой художественной ценности, чем первые. Всего же Бахом сочинено было: 7 концертов для одного клавира, 3 для двух, 2 для трех и 1 для четырех, переработка скрипичного концерта Вивальди для четырех скрипок, 3 концерта для одной скрипки и 1 для двух, далее 2 концерта для клавира, флейты, и скрипки и 1 для клавира и 2 флейт.
Инструментальные композиции для других инструментов отступают на задний план в смысле художественной значительности по сравнению с его композициями для органа и клавира. Для скрипки соло Бах написал 3 сонаты и 3 сюиты и столько же для виолончели. Первая из скрипичных сонат заключает в себе знаменитую фугу С dur, вторая сюита грандиозную чаконну D moll. Баху также принадлежит создание сонаты для сольного инструмента с самостоятельным аккомпаниментом клавесина. Форма трио-сонаты, получившая столь большое распространение у итальянских его собратий, сравнительно мало привлекала Баха. Такую сонату-трио для скрипки, флейты и клавира содержит «Музыкальное Приношение», вероятно она написана была по особому желанию Фридриха II.
Заканчивая обзор почти неисчерпаемой сокровищницы баховских композиций, мы еще должны в нескольких словах коснуться его великолепных камерно-оркестровых концертов и оркестровых сюит. 6 концертов для камерного оркестра, так называемые «бранденбургскне», но в имени заказчика маркграфа Христиана Людвига Бранденбургского написаны в Кетене и помечены 1721 годом. Их музыкальная сущность, как инструментальной формы, заключалась в противоставлении разнообразных групп сольных инструментов и общей массы оркестра. За исключением 3-го и 6-го концерта повсюду применены духовые инструменты. В пятом впервые использован клавесин для участия в «concerto grosso». По форме эти концерты приближаются то к Корелли. то к Вивальди, но по искусной разработке приемов инструментального состязания, превосходят их значительно, еще поныне рождая впечатление неисчерпаемого богатства музыкальной фантазии. Оркестровых сюит Бах написал че-
[77]
тыре. Первые две — С dur и Н moll сочинены в Кетене, остальные в Лейпциге. Все эти сюиты выдержаны в популярном характере, самая известная из них третья, D dur’ная, со знаменитой арией, самая изящная и остроумная вторая – Н moll для флейты, струнного оркестра и клавесина, Танцы из этих сюит еще долго после смерти Баха исполнялись лейпцигскими городскими музыкантами на память. О виртуозном искусстве Баха в игре на органе и клавесине сохранились целые легенды. Он был одинаково велик и как клавесинист (искусство игры на этом инструменте обязано ему новой аппликатурой) и как виртуоз на органе, в особенности на педальных клавишах. Как дирижер он проявлял необычайную энергию. Изумительно было его искусство свободного аккомпанимента. Всю жизнь Бах окружен был учениками, которых обучал игре на клавире и органе и композиции; для последней цели им сочинен был ряд глубоко продуманных сборников – достаточно указать лишь на его клавирные «инвенции и симфонии». Наконец современники считали его авторитетом в вопросах, касающихся конструкции музыкальных инструментов, особенно органа, и сам он был изобретателем важной разновидности клавира, «лютневого клавицимбала», а также особого рода шестиструнной виолы viola pomposa.
Как ни гениален был Иоганн Себастьян Бах, но все же он – явление, тесно связанное с предыдущим развитием музыкального искусства. Бах вообще не может быть понят вне музыкально исторической перспективы и той бытовой обстановки, среди которой он действовал. Со времени Вагнера в Бахе привыкли видеть выразителя «чисто немецкого духа в искусстве»! (« Его творения – это история внутренней жизни немецкого духа» – Вагнер). Но если обратиться к фактам чисто музыкальным, то нельзя не указать того, что Бах целиком воспринял итальянские формы и что итальянской культуре он в некоторых отношениях был больше обязан, чем немецкому искусству. Правда, самая популярная форма итальянской музыки, опера осталась ему чуждой, но он использовал ее элементы для своих целей столь полно, что с этой точки зрения Бах может быть назван завершителем периода, начавшегося рождением в Италии музыкальной трагедии и введением системы генералбаса. Но корни его искусства уходят значительно глубже в историческое прошлое и связаны с начатками инструментальной сюиты, сложившейся гораздо ранее 1600 года в северной Европе на почве народно-песенного движения.
Бах величайший из инструментальных композиторов до Бетховена и здесь он ближе всего к современным слушателям. Он единственный в своем роде мастер контрапунктического письма и многоголосный стиль является для него таким же естественным способом художественного выражения, каким он был для контрапунктистов нидерландских школ. Однако, не следует упускать ив виду, что от последних его отделяет новый взгляд на самостоятельность гармонии, выработавшийся в 17 веке. Поразительна необычайная уверенность Баха в пользовании всеми средствами музыкального выражения доступными его времени. Ими Бах распоряжается столь же просто и убедительно, как мы обыкновенно пользуемся средствами языка. Все его существо преисполнено было музыкой. Никогда не довольствуясь тем, что уже было сделано, постоянно отыскивая новые пути, Бах неизменно стремился «к новым берегам». Вот почему его искусство производит и теперь еще впечатление полной свежести. Но при такой пытливости духа, он в совершенстве владел всем тем, что относится к музыкальному ремеслу. В его произведениях никогда не чувствуется борьбы с непокорной звуковой стихией: она подвластна ему во всех своих проявлениях. Вот почему так легко составить
[78]
себе «словарь музыкальных понятий» Баха, известных формул, когда дело идет о повторении одних и тех же эмоций. В этом направлении пошла современная наука о Бахе с момента появления замечательной книги Швейцера (см. ниже), который подверг анализу, именно с этой точки зрения, большинство баховских композиций. Но едва ли в литературе о Бахе когда-нибудь будет решен вопрос, действует ли его музыка на нас своим архитектурным построением, то-есть началом всеобщности, или глубиной его личных переживаний? И то и другое одинаково можно найти в произведениях Баха, в зависимости от подхода к ним.
Несомненно, что Бах был очень сильным музыкальным характером, бравшим, по старой французской пословице, «свое добро там, где он его находил». Он сам себя считал учеником итальянских мастеров Корелли, Вивальди, Легренци, Альбинони, темами которых он неоднократно пользовался в своих композициях. Не менее сильно на него влияли немецкие органисты, как южной, так и северной школы. Фробергер, Пахельбель, Бем, Букстехуде, особенно последний, один из самых вдохновенных мастеров, который в эпоху, чрезвычайно любившую усложненность многоголосного стиля, дал произведения очень своеобразные при внешне простой фактуре. Французы также заметно воздействовали на клавесинные композиции и оркестровые, сюиты Баха, в особенности Куперен и Рамо. Среди композиций, переписанных рукой Иоганна Себастьяна Баха и по видимому его интересовавших, имеются произведения не только указанных нами выше авторов, но и целого ряда других, более старых, начиная с Палестрины. В этих списках мы встречаем и Лотти и Кальдара, Генделя, Кейзера, Телемана, большое количество французских клавирных композиций, Дьепара, Гриньи и так далее.
Все рассказы и воспоминания о Бахе — человеке свидетельствуют о необычайной простоте и скромности его характера. Едва ли он сознавал великое значение своей музыки как художественного языка для всего человечества. Недостаточно ценили его и современники. Для людей 18 столетия он был только замечательным виртуозом на органе и клавесине и только ничтожное количество его произведений (по сравнению с тем, что им было написано) сделалось известным в северной и средней Германии. Первые печатные издания монументальных произведений Баха начали появляться лишь через несколько лет после его смерти. Это было собрание 370 хоралов (1784-1789) и «Хорошо темперованный клавир», вышедший в 1801 году сразу тремя изданиями. В 1802 году появились в печати его сольные скрипичные сонаты и в 1803 году шесть мотетов. Приблизительно в то же время вышли и издания «Искусство фуги». В 1802 году немецкий историк музыки И. Н. Форкель (1749-1818) выпустил первую биографию Баха и с этого момента, собственно говоря, начинается изучение великого композитора, Однако, Форкель главное внимание тоже удаляет еще Баху – виртуозу на клавире и органе.
Подлинное возрождение Баха началось лишь с первой трети 19 столетия после того, как в 1829 году Мендельсон своим исполнением пассии по Матфею — ровно через сто лет после ее написания — «откpыл» этого забытого мастера. Предыдущая эпоха Гайдна, Моцарта и Бетховена едва ли много знала о творце этого произведения, хотя сам Бетховен был большим поклонником «Хорошо темперованного клавира» и его превосходным исполнителем. Мендельсон в дальнейшем остался верным Баху и во главу своей артистической деятельности поставил пропаганду его музыкальных произведений. За «Пассией по Матфею» последовала его «Торжественная месса», а, также и его церковные кантаты. В начале сороковых годов 19 столетия, благодаря, главным образом,
[79]
стараниям Мендельсона и Шумана сочинения Баха сделались достоянием всего образованного музыкального мира и неизменной основой всего музыкального образования. В 1850 году создалось специальное «общество Баха» с целью издания всех его произведений. Работа эта завершена была только через 50 лет, и с 1900 года музыкальный мир располагает 60 томами полного собрания сочинений Баха. В редактировании его приняли участие: Гауптман, Ян, Векер, Риц, Кроль, Руст, Кречмар и другие. Большие заслуги в редактировании вокальных композиций Баха имеет еще композитор-романтик Р. Франц. Наряду с этим, образцовым во всех отношениях изданием, с 1899 года в издании лейпцигской фирмы Брейткопф и Гертеля начало выходить новое собрание баховоких сочинений «для популяризации произведений Баха среди широких кругов любителей». Этим изданием руководит «Новое общество Баха», сменившее старое, которое закончило свою деятельность выпуском последнего тома полного собрания сочинений Баха, 27 января 1900 года. «Новое общество» устраивает поныне (до 1923 года) ежегодно баховские празднества в различных городах Германии, на которых исполняются как произведения самого Баха, так и его современников, и выпускает особые ежегодники. Издание последних, впрочем, было прервано военными событиями с 1914 по 1918 год. В 1873 и 1880 годах вышла двухтомная биография Баха Ф. Спитта (1841-1894), исчерпывающий труд одного из самых замечательных исследований в музыкально-научной литературе. В 1905 году появилась большая французская книга А. Швейцера о Бахе, как поэте-музыканте, устанавливающая новый взгляд на поэтическое художественное содержание его музыки.
Влияние Баха на музыку 19 и 20 столетий, начиная с эпохи романтиков, все более и более усиливалось. Это влияние сказалось в одинаковой мере как на сочинениях первых его пропагандистов — Мендельсона, Шумана, Брамса, так и на авторах, с первого взгляда далеких от него, как Шопена, Листа, Вагнера. В начале 20 столетия ярким выразителем этого влияния является музыка Макса Регера (1873-1916). На французской почве убежденнейшими «бахианцами» являлись С. Франк (1822-1890), К. Сен-Санс (1835-1922), и Вансан-д”Энди (род. 1851). В русской музыке влияние Баха сказалось сильнее, чем Генделя. Основоположник русской музыкальной школы М. И. Глинка (1804-1857) в разные периоды своей музыкальной биографии изучал главным образом инструментальные произведения Баха, воспитывая на них свой полифонический вкус. Известное влияние Бах оказал так же и на наиболее культурного представителя «могучей кучки» Я. А. Римского-Корсакова (1844-1908). Очень близок к письму Баха С. И. Танеев (1856-1915), убежденнейший классик.
За последние десятилетия интерес русских музыкальных кругов не только к более популярным инструментальным произведениям Баха, но и к его вокальному творчеству, заметно окреп. Этому немало содействовала артистическая деятельность пианиста и дирижера А. И. Зилоти (род. 1863), а также устройство баховских торжеств С. А. Кусевицким (род. 1874) в 1914 году (Москва и Петербург). На этих празднествах исполнены были кантаты, множество инструментальных произведений, мотетты и «Торжественная Месса» Баха (первое упоминание об исполнении в Петербурге отрывка «Sanctus» из этой мессы встречается в 1814 году). В 1918 году большой баховский цикл устроен был петербургской консерваторией. Аналогичный же «круг» устраивался и в Москве симфонической капеллой Булычева. В 1908 году в Петербурге даже образовалось небольшое общество Баха, оказавшееся нежизнеспособным. Единственное активное общество Баха в России существовало
[80]
долгие годы в Риге. Что же касается русской литературы о Бахе, то следует отметить, что в эпоху, когда Бах совершенно был забыт, и еще до выхода первой его биографии Форкеля, а именно в 1795 году, в «карманной книжке для любителей музыки иждивением книгопродавца И. Д. Герстенберга», появилась очень тепло написанная биография Баха, превозносившая главным образом его «удивительное проворство в игре». В 1840 году напечатана была знаменитая повесть русского гофманьянца кн. В. Одоевского «Себастьян Бах», написанная очень проникновенно, но не опирающаяся на точное знание. Затем в семидесятых годах горячую пропаганду Баха вел музыкальный критик и ученый Г. А. Ларош (1845-1905). Первое научное сочинение о Бахе на русском языке перевод двухтомного труда Филиппа Вольфрума появился в 1912 году.
Литература к главе девятнадцатой.
Мы приводим только важнейшие общие сочинения о Бахе из огромной литературы о нем. Порядок – хронологический.
N. Forkel. Über Bachs Leben, Kunst unci Kunstwerk. (Лейпциг, 1802).
С. Hilgenfeldt. Bachs Leben unci Wirken. (Берлин, 1865).
E. H. Bitter. Johann Sebastian Bach. 2 тома. (Лейпциг, 1873-1879).
Ph. Spitta, Johann Sebastian Bach. 2 тома. (Лейпциг, 1873-1879) — лучшая работа о Бахе, одно из самых замечательных исследований по истории музыки.
Новое издание без изменений текста вышло в 1921 году.
R. Poole. J. S. Bach. (Лондон, 1882).
R. Batka. J. S. Bach Musikerbiographien. (Изд. Reclam”a. Лейпциг, 1893).
E. Thorne. J. Bach. (Лондон, 1904).
A. Schweitzer. J. S. Bach. Le musicien poète. (Paris, 1905; – немецкое издание 1908. Новое немецкое издание 1921).
(Появление этой работы знаменует начало нового понимания Баха, исходящего из анализа поэтических мотивов его музыки).
Ph. Wolfrum, J. S. Bach. (Две редакции однотомная – Берлин, 1908 и двухтомная — Лейпциг, 1911, рус. перевод – 1912).
S. Pirro. L”Esthètique de J. S. Bach. (Paris, 1907).
Его же. J. S. Bach. (Paris, 1907; немецкий перевод Б. Энгельке. Берлин, 1910).
Ch. Parry. J. S. Bach. The story of developement of a great personality. (New York, 3909).
На русском языке.
Анон. И. С. Бах. Карманная книжка для любителей музыки, 1795.
Кушелев-Дмитревский. И, С. Бах. (“Лирический Музеум.” Спб., 1832).
B. Одоевский кн. “Себастиан Бах”. Повесть (Спб., 1840).
C. К. Семейство Бахов (“Репертуар и Пантеон”, 1845, кн. 2).
Ла Мара. Музыкально-характеристические этюды, т. 2 (перевод А. Желябужской) Москва, 1889).
С. Базунов. И. С. Бах. (Жизнь замечательных людей. Изд. Павленкова. Спб. 1894).
С. Халютин. И. С. Бах и его значение в музыке. (Минск, 1894).
Э. Розенов. Бах и его род. Биографический очерк. (Москва, 1911).
Ф. Вольфрум. И. С. Бах. Том I и II вместе (перевод со 2 немецк. издания Е. М. Браудо. Со вступительной статьей, примечаниями и дополнениями переводчика. Москва, 1912).
Е. М. Браудо. И. С. Бах. Опыт характеристики. (Москва, 1922).
Кроме того имеются еще разборы “Пассии по Матфею”; Н-moll’ной мессы (перев. с немецкого, брошюра Шмидта, а также разбор этой мессы Е. Бр. изд. конвертов Кусевицкого. программные пояснения к сочинениям И. С. Баха в концертных программах А. И. Зилоти, А. Оссовского).
Ряд кантат И. С. Баха с русским переводом М. Давидовой издан в Лейпциге Брейткопфом и Гертелем.
Полное собрание сочинений И. С. Баха издание Старого Баховского Общества (1851-1899) — 60 томов.
размещено 19.12.2007
(1.7 печатных листов в этом тексте)
Размещено: 01.01.2000
Автор: Браудо Е.М.
Размер: 66.32 Kb
© Браудо Е.М.
© Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
Копирование материала – только с разрешения редакции