Глава 28 (73.2 Kb) 

[227]

Немецкий музыкальный романтизм имеет, по сравнению с французским, более замкнутый характер. Дух французской романтики, актуальный, революционный, раньше всего овладел отраслями музыкального искусства, обращенными к общественности – оперой, симфонией. Немецкое же романтическое движение в лице своих первых представителей, Гоффмана, Шуберта, Шпора, Вебера, сразу развернувшееся в тех же областях, к началу 30-х годов меняет свое направление. Второе поколение немецких романтиков, которое будет рассмотрено нами в настоящей главе, замыкается в более тесном кругу лирических созерцательных настроений и свою главную опору имеет в художественно разработанной песне. Инструментальная музыка этих композиторов также обнаруживает сильное тяготение к романсу — так складывается типичная мендельсоновская «песня без слов». Влияние старых классических образцов сказывается сильнее, чем в предыдущее десятилетие: идейное содержание баховской, генделевской. и бетховенской музыки переливается в легче доступные нашему чувственному восприятию формы, оно популяризируется, а в иных случаях даже вульгаризируется во имя общедоступности. Немецкий музыкальный романтизм 30-х годов, если считаться с теми произведениями, которые действительно имели успех у широкой публики, становится демократичнее, получает характер земной материальной устойчивости. Не гениальный мечтатель и фантаст Роберт Шуман, а типичный мастер переходного времени Феликс Мендельсон Бартольди, при всех своих симпатиях к класическому миру, зачарованный воздушным хороводом эльфов, романтической тайной лесного шелеста и морской волны, выступает первым па авансцену немецкой музыкальной истории.

[228]

Феликс Мендельсон-Бартольди, внук известного философа Моисея Мендельсона и сын берлинского банкира, вырос в обстановке, необычайно благоприятствовавшей раннему проявлению его таланта. Можно сказать, что кроме Моцарта, мы не знаем примера такой специфически музыкальной одаренности. Мендельсон был баловнем судьбы во всех отношениях. Нужда — эта «вечная спутница немецких музыкантов», по выражению Вагнера – была ему совершенно незнакома. С раннего детства он вращался в кругу просвещенных людей своего времени, двенадцатилетним мальчиком удостоился дружбы Гёте; превосходное воспитание, полученное им в доме родителей, подготовило ему блестящее положение в жизни. Домашние лелеяли его талант и доставляли ему всяческие возможности для полного проявления его творческих сил. Девятилетним мальчиком он уже выступал в качестве виртуоза, с одиннадцати лет начал регулярно писать собственную музыку (и в первый же год сочинил 2 фортепианные сонаты, скрипичную и ряд несен), семнадцатилетним юношей пишет свою увертюру к «Сну в летнюю ночь», со стороны формы и содержания одно из самых совершенных его художественных произведений. Всю жизнь Мендельсон окружен был преданными друзьями и поклонниками и избалованный их всегдашними похвалами, он, быть может, утерял известную долю творческой энергии, которая закаляется лишь в борьбе и в преодолении препятствий. Феликс Мендельсон родился 3 февраля 1809 года в Гамбурге и двухлетним ребенком перевезен был в Берлин, где протекли сто детство и юность. Первыми учителями Мендельсона были лучшие представители тогдашнего берлинского музыкального мира: превосходный пианист Людвиг Бергер (1777-1839), продолжатель традиций Моцарта, Гуммеля и Клементи, Карл Цельтер. (1753-1832), теоретик и дирижер берлинской певческой капеллы, знаменитый корреспондент Гёте по музыкальным вопросам и скрипач Гённинг. Уже в 1824 году, когда ко дню рождения его родителей был исполнен четвертый по счету зингшпиль «Die beiden Neffen» («Два племянника») пятнадцатилетнего композитора, Цельтер торжественно произвел своего ученика в «подмастерья».

Благодаря счастливым материальным обстоятельствам будущий мастер имел в своем распоряжении маленький оркестр и хор для исполнения своих произведений. В 1825 году отец Мендельсона, желая узнать мнение компетентного судьи о таланте своего сына, повез его в Париж для испытания у Керубини. Это испытание Мендельсон выдержал блестяще, и таким образом определился его путь. Но раньше, чем отдаться окончательно своему композиторскому призванию, Феликс Мендельсон два года изучал в университете философию и историю искусства. Композиторский дар его все креп и ширился. В 1827 году в берлинском королевском театре была исполнена единственная опера Мендельсона, «Свадьба Камахо», к 1828 году относится его превосходная увертюра «Морская тишь и счастливое путешествие» («Meeresstille unci glückliche Fahrt»). В 1829 году. Мендельсон совершает подвиг, имевший огромное значение для музыкальной культуры 19 столетия: он извлекает из богатейшего архива певческой академии нотный материал «Пассии по Матфею» Баха и ровно через сто лет после ее возникновения осуществляет первое после смерти Баха исполнение этого монументального произведения забытого гения. В том же году Мендельсон совершает свою первую поездку в Англию, где ему, в смысле влияния на музыкально-общественную жизнь страны, суждено было сыграть роль, аналогичную роли Генделя, (всего Мендельсон посетил Англию десять раз). Небольшое путешествие, предпринятое им из Лондона в Шотландию, послужило импульсом для создания концертной увертюры «Гебриды» («Hebridenouvertnre») и шотландской симфонии A-moll op. 59, напи-

[229]

санной впоследствии в Италии. В следующие годы он предпринял путешестие на юг, в Италию, где с большим удовольствием изучал народную песнь, итальянский ландшафт и нравы, чем современную итальянскую музыку, его не вдохновлявшую. Первые «Песни без слов» и кантата «Вальпургиева ночь» (на текст Гете) — одно из самых свежих и ярких его произведений, возникли в Италии. В 1832 г. скончался учитель Мендельсона Цельтер, дирижер берлинской певческой академий и Мендельсон с полным основанием полагал, что он будет выбран на его место. Однако, вследствие разных интриг (причем большую роль играли происки антисемитов) Мендельсон оказался забаллотированным. Несколько озлобленный этим Мендельсон в 1833 году принял место музикдиректора в Дюссельдорфе, где ему приходилось дирижировать в местном певческом обществе постоянными симфоническими концертами и заведывать музыкальной частью местного театра, во главе которого стоял поэт-романтик Карл Иммерман. Однако, сфера театра оставалась всегда чуждой Мендельсону, и уже в конце зимнего сезона 1835 года он отказался от своих дюссельдорфских обязательств и принял приглашение в Лейпциг на пост директора лейпцигских Gewandhaus-концертов, основанных в середине 18 столетия.) Лейпциг еще до переезда туда Мендельсона был очень крупным музыкальным центром, но с этих пор, благодаря Мендельсону, музыкальная жизнь города приобрела особую значительность и блеск. К 1843 году Мендельсон основал здесь консерваторию, первое немецкое этого рода учреждение с программой, построенной на чисто научных основаниях. К преподаванию в лейпцигской консерватории Мендельсон привлек, между прочим, и Р. Шумана. В Лейпциге Мендельсон оставался до конца своей жизни, выезжая отсюда только в Берлин и Англию. Приблизительно с 1846 года у него стали обнаруживаться признаки сильного нервного переутомления и 4 ноября 1847 года он скончался от нервного паралича. Похороны Мендельсона носили характер грандиозного траурного действа. В день перевезения его праха в Берлин все магазины и государственные учреждения Лейпцига были закрыты. За свою сравнительно короткую жизнь – Мендельсон прожил лишь тридцать восемь лет, на год больше, чем Шопен – он проявил необычайную работоспособность. Всего им написано около ста двадцати опусов: 2 оратории «Павел» (1836) и «Илья» (1846), 6 концертных увертюр, музыка к «Сну в летнюю ночь», «Аталии» и «Эдипу в Колоне» 5 симфоний, 7 струнных квартетов, 2 струнных квинтета, фортепианный секстет, 3 фортепианных квартета и 2 фортепианных трио, 2 фортепианных концерта с оркестром и знаменитый скрипичный концерт, 2 виолончельные сонаты и 1 скрипичная. Наибольшей популярностью пользуются фортепианные произведения Мендельсона, особенно его «Песни без слов» (всего 48), фантазии, характерные пьесы, каприччио, вариации, прелюдии и фуги. Для органа Мендельсон сочинил 3 прелюдии и фуги и 6 сонат (сам он был превосходным органистом). Очень много Мендельсон оставил также вокальной музыки: 83 романса для одного голоса с фортепиано, 13 дуэтов, 21 квартет для мужских голосов, 28 для смешанного вокального состава, и большое количество духовных композиций — мотеттов, духовных песен и т. д. К юношеским сочинениям Мендельсона принадлежат 11 симфоний для струпного квартета и 5 небольших опер.

«Могу вас уверить, что Мендельсон сохранится для будущих столетий, тогда, когда многие из современников будут забыты», говорил своим ученикам Ганс Бюлов, «его симфонии будут еще исполняться, когда о симфониях Шумана никто больше не будет знать. Его увертюры, которые я называю симфоническими поэмами, будут еще жить тогда, когда другие симфонические поэмы не будут больше исполняться». Это предсказание знаменитого дирижера оправдалось только отчасти, но

[230]

о нем стоит вспомнить. Мендельсон не принадлежал к числу крупных новаторов музыкальною искусства, он всем своим существом коренился в бюргерском укладе 30-х годов, он романтик в том отношении, что в его музыке отсутствуют совершенно черты героичности и монументальности. Пафос борьбы ему чужд, незнакома и красота подвига, которой вдохновлялся Бетховен. Он насквозь сентиментален; неспособный возвыситься до подлинного героизма в искусстве, он расплывается в несколько вялых, но по своему пленительных настроениях. Изнеженный баловень жизни, он бежит от ее страстей и страданий в царство эльфов, мимолетных грациозных видений, вызванных его легко творящей художественной фантазией.

Мендельсон стоит на грани классицизма и романтизма. По своему музыкальному воспитанию и прочно сложившимся вкусам он тяготеет к ясной пластике классических форм, но вместе, с тем — человек. 30-х годов, эпохи, томимой предчувствиями нового человека, новых перемещений в жизни, но бессильный воплотить свои мечты в искусстве. Отличную характеристику Мендельсона дал Гейне по поводу концертного выступления артиста в 1844 году в Париже: «Какой подлинно современный человек Феликс Мендельсон Бартольди, наш высокочтимый, соотечественник, о котором мы упоминаем сегодня по случаю исполнения его симфонии в концертном зале консерватории… Эта симфония (дело идет о шотландской симфонии) полна настоящих красот и принадлежит к числу лучших работ Мендельсона. Но почему этого заслуженного и высокоталантливого артиста французская публика перестала венчать лаврами после исполнения «Павла»? Каким образом произошло, что все попытки в этом направлении оказались бесплодными, и даже такое крайнее средство, как исполнение; хоров «Антигоны» имело столь жалкий, результат? Явление Мендельсона дает нам повод задуматься над высшими проблемами эстетики. А именно, перед нами неизменно восстает великий вопрос: в чем разница между искусством и ложью? Мы восхищаемся большим талантом этого мастера в области формы, стилистики, его способностью воспроизводить все значительное, его красивой фактурой, его тонким слухом, его нежным осязательным органом и его серьезным, я бы сказал, убежденным безразличием ко всему окружающему. Если искать аналогичного явления в смежном искусстве, то мы найдем таковое в поэзии в лице Людвига Тика. И этот мастер умел воспроизводить прекрасные образцы в своем собственном письме или чтении, он умел даже представляться наивным и тем не менее он не создал ничего, что покорило бы людей толпы и живо отозвалось бы в их сердцах. Обоим им присуще было желание: создавать драматические произведения, но вероятно и Мендельсон состарится и одряхлеет, не написав ничего истинно великого для сцены. Он наверное будет делать попытки, но они окажутся бесплодными, ибо здесь требуется язык подлинной страсти».

Гейне был прав. Этим языком Мендельсон не владел, и из всех произведений, в которых он стремился поражать современников силой своего драматического пафоса, большими зодческими линиями, время не пощадило ничего. Мендельсон был мастером малого искусства. Там, где он музицирует, свободно отдаваясь тихой радости своей безмятежной натуры, Мендельсон живет еще поныне. Увертюра и сценическая музыка к «Сну в летнюю ночь», волшебно легкая, грациозная и красочно прозрачная, несколько из менее заигранных «Песен без слов», его концертные увертюры («Гебриды», «Морское путешествие», «Прекрасная Мелузина»), в которых он проявляет себя тонким знатоком оркестровой краски и живописцем звуков, нисколько не утеряли своей свежести. Труднее сейчас наслаждаться его симфониями. Богатая образами,

[231]

поэтичная «шотландская» симфония ор. 59 (первое исполнение 3 марта 1842 года) — вершина его симфонического творчества. Известно, что симфония была навеяна Мендельсону воспоминаниями о несчастной шотландской королеве Марии Стюарт. В ней действительно ощущается удивительное чувство «исторического пейзажа». Сквозь дымку шотландских туманов просвечивают уверенно набросанные картины из романтического прошлого страны. Новизна этой симфонии отнюдь не в формальной структуре, симметрически выдержанной до конца, а в замечательном умении композитора воспроизводить национальный колорит чуждой ему страны. Более ранняя, чудесно инструментованная итальянская симфония, бойкая, шумливая, как южная толпа, интересна плотным контрапунктическим «баховским» письмом своей первой части.

Наибольшую популярность при жизни Мендельсона доставили ему его вокальные произведения (часть из них самим автором предназначалась для исполнения «под открытым небом») — инструментальные «Песни без слов», а также две его оратории. Мендельсон писал для человеческого голоса просто, благодарно, приближаясь в строении своих песен к народной строфической форме. Идеалом, к которому он стремился, была народная песня. Придворная концертная форма ему совершенно чужда, и некоторые из мендельсоновских композиций, особенно его грубо-сентиментальные квартеты, являются исходной точкой целой литературы, приноровленной к потребностям певческих обществ. Любовь к природе, характерная для Мендельсона, одна из самых ценных черт немецкой психики. Она создала небывалый успех веберовскому «Фрейшютцу», она же была причиной широчайшей популярности мендельсоновских хоровых и квартетных композиций. Обе оратории Мендельсона «Павел» и «Илья» (к ним он предполагал присоединить еще третью — «Христос») проникнуты глубоким чувством, существенным недостатком является стремление слить в них баховскую и генделевскую форму путем введения рассказчика и хорала в ораторию, трактованную драматически, как у Генделя. Камерная музыка Мендельсона в настоящее время уже почти совершенно забыта, за исключением его изящного октета pendant к музыке «Сна в летнюю ночь» – фортепианного трио и, максимум, одного или двух квартетов. Что касается фортепианной музыки Мендельсона, то его каприччио, фантазии, характерные пьесы и вариации отличаются одним общим недостатком: при несомненном стремлении к внешнему блеску и элегантности письма, они как-будто бы предназначены не для реального фортепьяно, а для какого-то абстрактного инструмента, в них мало живости и сочности звука. Наибольшее впечатление произносят еще и сейчас некоторые из его «Песен без слов». В них Мендельсон создал совершенно новый жанр небольших фортепианных пьес, однотемных, мелодически гибких и цельных по свому поэтичекому настроению. Первые 6 «Песен, без слов» появились вперемежку с настоящими романсами. «Образцом для них служили бетховенские «мелочи», шубертовские романсы, с другой стороны. Однако, известная часть их — «хоровые песни без слов» с обширными прелюдиями — не имеют прецедентов в музыкальной литературе. К числу лучших его фортепианных произведений относятся несколько каприччио, великолепные «серьезные вариации» («variations sérieuses») и фортепианная фуга E-moll. Фортепианную технику Мендельсон не обогатил ничем особенным, за исключением разве многоголосных пассажей стаккато. Лучше всего ему удавались фантастические хороводы эльфов. Оба фортепианных квартета Мендельсона сейчас уже вышли из музыкального обихода, но зато единственный его скрипичный концерт – лучший во всей послебетховенской литературе. Сам Мендельсон был для своего времени выдающимся пианистом, вызывавшим восторг не столько внешней

[232]

виртуозностью своей игры, сколько ее музыкальностью и выразительностью.

Мендельсон, культурнейший и образованнейший композитор своего времени, был одним из самых влиятельных музыкантов 19 столетия. Через его школу прошло целое поколение композиторов, и только яростные резкие нападки Вагнера до известной степени приостановили рост этого влияния. Но и в конце 19 столетия у авторов с тяготением к стройной форме чувствуется живое воздействие мендельооновских образцов. Недаром Макс Регер, по словам его новейшего биографа, восхищался удивительной легкостью, уверенностью формы и красотой звуковых пропорций Мендельсона. Необычайно велика была и популярность. Мендельсона в России, где его произведения стали исполняться в конце тридцатых годов. «Поклонники немецкой школы музыки решительно все без ума от Мендельсона и находят в его произведениях все превосходным», писал в 1850 году Серов. «После этого надо иметь довольно смелости, чтобы прямо высказать мнение, которого мы держимся: оно такого рода, что Мендельсон конечно лучший композитор послебетховенского времени, но это не значит, чтобы он был хорош сам по себе, без сравнения с более или менее плохими современниками, чтобы он сколько-нибудь подходил по достоинству к великим своим предшественникам — к Баху, Генделю, Глуку, Гайдну, Моцарту и Бетховену». Несмотря на вторую ограничительную часть этой характеристики, Серов вполне выражал настроение большинства русской публики пятидесятых годов, готовой до самозабвенья упиваться мендельсоновской музыкой. Убежденнейшим «мендельсонианцем» был А. Рубинштейн, но и более поздние русские симфонисты, Чайковский, Глазунов, не чужды увлечения изящной элегантность, и формальной законченностью Мендельсона. Первое полное собрание сочинений Мендельсона вышло в 19 сериях в издании Брейткопфа и Гертеля в конце семидесятых годов прошлого столетия. Многочисленны издания его писем и путевых дневников. Очень интересный материал о самом Мендельсоне дают воспоминания о нем артиста и друга — композитора Э. А. Девриена.

Если Мендельсон был характерным выразителем уравновешенной, спокойно накопляющей крупной буржуазии 30-х годов в немецком музыкальном искусстве, то Роберт Шуман, бывший всего лишь на год моложе его, должен быть отнесен к музыкальным представителям тревожных сороковых годов, хотя лучшие из его фортепианных произведений, с вполне раскрывшимися особенностями его творческой личности, возникли еще в 30-х годах. Гибкий и разнообразный в музыкальном отношении Шуман, прошел гораздо более трудный жизненный путь, чем Мендельсон Бартольди. Его нервная и сложная в эмоциональном отношении музыка была гораздо менее доступна толпе и с трудом воспринималась знатоками. «Убежденное безразличие ко всему окружающему», какое отметил у Мендельсона Гейне, было совершенно чуждо Шуману. «Обо всем, что происходит в мире, политике, литературе, людях я мыслю по-своему, и то, что воплотимо в музыке, ищет потом себе исхода», говорил он о себе! Это признание настоящего романтика, художника с крайне впечатлительной душой и кругозором, открытым на все стороны. В этом смысле Шуман предтеча тех многосторонне одаренных композиторов второй половины 19 столетия, которые с гордостью утверждали, что они не только музыканты, но и образованные люди. Музыкальное творчество Шумана развивается в связи с литературными, а отчасти и политическими веяниями его времени. Он — модернист в современном смысле, с первых же слов заговоривший языком звуков, неведомых до него, и при свете огня его юношеских вдохновений большинство из мендельсоновских композиций кажутся отвлеченными созданиями чрезмерно уравновешенной натуры.

[233]

Роберт Александр Шуман родился 8 июня 1810 года в саксонском городе Цвикау. Отец его был книгопродавец, не чуждый литературы (он был переводчиком некоторых вещей Байрона). У его сына, юного Роберта Шумана, склонность к литературе стала также проявляться очень рано. Впечатление, произведенное игрою пианиста Мошелеса, дало Шуману почувствовать его призвание к музыке. В 1828 году Шуман, по окончании гимназии, поступил на юридический факультет лейпцигского университета и здесь познакомился с выдающимся педагогом пианистом Фридрихом Виком (1785-1873), отцом будущей спутницы его жизни. У Вика Шуман стал брать уроки фортепианной игры. Очарованный виртуозным искусством Паганини, которого он слышал в 1830 году, Шуман окончательно решил избрать карьеру пианиста, и в том же году ему, после долгих уговоров, удалось добиться у своей матери разрешения посвятить себя окончательно музыке. Неудачный опыт, имевший целью усилить подвижность пальцев с помощью особого приспособления, привел к полному параличу правой руки Шумана и заставил его отказаться от мысли о карьере виртуоза. Он с жаром набросился на изучение теории музыки у тогдашнего музик-директора лейпцигского городского театра Генриха Дорна (1804-1892), автора нескольких довольно удачных опер. Занятия у Дорна продолжались очень недолгое время до отъезда последнего из Лейпцига весною 1832 г. В дальнейшем Шуман был предоставлен исключительно самому себе и усиленным изучением «Хорошо темперованного клавира» Баха продолжал развивать свои музыкально теоретические знания.

В 1831 году Шуман дебютировал в качестве музыкального критика цитированной нами выше статьей о шопеновских вариациях оп. 2 на тему моцартовского «Дон-Жуана». К тому же времени стали появляться в печати первые композиции Шумана, относящиеся к периоду его занятий с Дорном. Это были первые пять опусов Шумана: вариации на тему Abegg посвященные «графине» Абегг, молодой девушке, не имевшей, впрочем, ничего общего с графским титулом. Вариации эти написаны в 1830 году и опубликованы в 1832 году, опус 2 — « Papillons» («Мотыльки» сочинялись между 1829 и 1831 годами, напечатаны в 1832 году), опус 3 — этюды по каприччио Паганини (написаны и напечатаны в 1832 году), опус 4 — интермеццо (сочинены в 1832 году, напечатаны в 1833 году и опус 5 — экспромты на тему Клары Вик. Автор этих пяти опусов, из которых первые два при гениальных задатках композитора изобличали его еще совершенно неопытную руку, задумал основать в Лейпциге новый журнал музыкального искусства «Neue Zeitschrift für Musik» с весьма боевой программой. В ней значилось: «борьба против поверхностного виртуозного блеска», «борьба за новую эру поэтической музыки», «поднятие немецкого национального самосознания развитием немецкого искусства», «мы пишем не для того, чтобы обогатить купцов, а для того, чтобы почтить искусство». Редакционная коллегия, состоявшая номинально из четырех лиц: самого Шумана, Кнора, высокоталантливото пианиста Л. Шунке, скончавшегося вскоре после основания журнала, и учителя Шумана, Ф. Вика, фактически воплощалась в одном Шумане. Шуман высокоодаренный литератор, писавший легко и вдохновенно, создал особый вид музыкальной рецензии, ближе всего подходивший к музыкальным новеллам Гоффмана. Подобно Гоффману, он отождествлял известные черты своей психики с поэтическими образами. В своих рецензиях он подписывался именами Евсевия, Флорестана, двух противоположных натур – мягкой лирически сознательной (Евсевий) и мужественно критической (Флорестан) по имени действующего лица в бетховенском «Фиделио». Так же, как автор «Серапионовых братьев», Шуман пользовался в своей музыкаль-

[234]

но-критической деятельности фикцией тайного союза «Давидова братства», члены которого были призваны, подобно библейскому Давиду, поражать всяческих филистеров, музыкальных и иных. Все эти приемы поэтической символизации давали Шуману большую свободу в его критических суждениях и полную независимость от принадлежности к какой-либо определенной школе. В этом романтическом маскараде, столь живо увлекавшем фантазию Шумана, в ряде поэтических образов , проходит перед нами горячо любимая им девушка, за обладание которой ему пришлось вести ожесточенную борьбу. Эта девушка была дочь его учителя Клара Вик, быстро приближавшаяся к славе лучшей немецкой пианистки. Поэт Грильпарцер, впоследствии в прекрасном стихотворении сказал, что она хранила ключ к крепко замкнутой сокровищнице бетховенского творчества. Клара Вик со всей непосредственностью чистой натуры ответила на страстный порыв Шумана (она втайне от своего отца обещала еще в 1835 году Шуману свою руку) и проявила удивительную твердость духа среди тех сложных интриг, которыми ее родитель пытался расстроить союз, тогда уже знаменитой пианистки с молодым, безвестным композитором. Она сделалась его музой, и до дня своей свадьбы, 12 сентября 1840 года, Шуман писал исключительно фортепианные произведения. Это его знаменитый «Карнавал», «Фантастические пьесы», «Танцы Давидова братства», новелетты – одним словом все те произведения, в которых раскрывается гениальная мечтательность Шумана, наиболее свежие и яркие эмоционально выразительные его пьесы. В октябре 1838 года Шуман посетил Вену с целью выяснить, возможно ли перенести туда издание журнала, но ожидаемых результатов эта поездка не дала, зато он обрел здесь музыкальную находку величайшей ценности, как для него лично, так и для дальнейшего развития симфонического искусства: забытую С-dur’ную симфонию Шуберта.

1840 год, год женитьбы Шумана, был моментом глубокого перелома в его музыкальном творчестве. В этом году внезапно раскрывается родник его вокальной лирики. За этот год им было написано 138 романсов – плодовитость, сравнимая, разве только с легкостью шубертовского письма. Не станем скрывать от себя того, что такая продуктивность была вызвана отчасти заботами материального характера — композиция романсов сравнительно хорошо оплачивалась! — но отметим, что все вокальные произведения, созданные Шуманом в этом году, отличаются высоким полетом вдохновения и необычайной силой выражения. Шуман сразу нашел свой подход к художественной форме романса, и занял место близкое к Шуберту, в смысле художественной значительности им созданного, но совершенно самостоятельное, ибо произведения проистекали из самых глубин его творческой натуры. В 1841 году Шуман переходит к симфоническому стилю и создает две симфонии. В 1842 году — три чудесных струнных квартета и струнный квинтет Es-dur, в том же году пишет поэму «Рай и Пери». Такие творческие напряжения очень вредно отражались на хрупкой психической организации Шумана. В том же 1843 году Мендельсон привлек его в качестве преподавателя в лейпцигскую консерваторию. В 1844 году Шуман сопровождает свою супругу в Россию, сам он со свойственной ему скромностью и не предполагал выступать лично или пропагандировать в России свои произведения. В материалах, собранных В. В. Стасовым о пребывании Шумана в России, имеется очень интересное сообщение Ю. К. Арнольда, известного русского теоретика, передающее довольно живо схваченный образ поэта звуков. Описание это относится к домашнему концерту устроенному у А. Ф. Львова: «Клара Шуман играла в тот вечер квартет для фортепиано своего мужа, его же, «Kreisleriana» и некоторые другие пьесы. Она производила на слушателей огромное впечатление… Весь ве-

[235]

чер Шуман был по всегдашнему угрюм и молчалив. Он очень мало разговаривал; на вопросы графов Виельгорских и самого хозяина А. Ф. Львова он лишь тихо что-то промычал в ответ. С знаменитым скрипачом Моликом, только за несколько дней до того приехавшим в Петербург, у них завязалось нечто в роде разговора, почти шепотом и без всякого оживления. Шуман все больше сидел в углу около фортепиано (в середине, залы стояли все пюпитры для исполнявшегося в тог вечер октета Мендельсона), он сидел, нагнувши голову, волосы его свислись на лицо, выражение было сурово задумчивое, губы будто насвистывают. С Шуманом, какого я видел в этот вечер, совершенно сходен лепной медальон в натуральную величину скульптора Дондорфа, Клара Шуман была немного поразговорчивее, отвечала за мужа. В фортепианном исполнении она выказывала себя весьма великой художницей, с мужественной энергией и женским инстинктом в «Auf fassung» и исполнении, хотя ей всего было 25 или 26 лет. «Несколько недель, проведенных Шуманом в Петербурге и Москве, не оставили глубокого следа на тогдашней музыкальной России. Глинка и Даргомыжский», свидетельствует В. В. Стасов, «его не слыхали, ничего не знали даже о его присутствии. Кроме небольшого аристократического кружка никто тогда даже не знал, что вот какой великий музыкант у нас в Петербурге в гостях (я это живо помню), никаких разговоров о нем не было. Концертов он не давал, нигде в публику не выступал, да даже большинство интересовавшихся у нас музыкой едва знали немногие (ничуть не лучшие, не капитальнейшие) фортепианные его сочинения. Здешние музыкальные учителя никому из учеников своих не давали играть его пьесы… Капельмейстеры в свою очередь нигде и никогда не исполняли инструментальных и хоровых сочинений Шумана. Артисты, аматеры понятия не имели о его высоко-талантливых романсах. Главным музыкальным богом тогда был у «знатоков и музыкантов» в концерте а дома — все только Мендельсон, в театре — итальянцы, итальянцы и итальянцы. Поэтому капитальнейшие тогдашние наши обер-доки графы Виельгорские и Львов милостиво приняли у себе в доме Шумана с его женой, обласкали их, осыпали учтивостями, представили ко двору, сыграли у себя (со значительными издержками) его симфонии и квартеты, но на том все дело и кончилось. После отъезда Шумана, его здесь тотчас же забыли самым основательным образом». Прошло свыше десяти лет, прежде чем этот своеобразный поэт мог оказать реальное влияние на молодую русскую музыку, влияние, которое, впрочем, росло неизменно. Клара Шуман посетила Россию еще вторично зимой и весной 1863 и 1804 года. Интересно отметить, что в первую свою поездку на концерте петербургского филармонического общества 4 марта 1844 года Клара Шуман играла фантазию Тальберга — этого требовала господствующая мода.

C возвращением из России Шуман переменил место своего жительства и переехал в Дрезден. Молодая чета возлагала надежды на то, что перемена обстановки благотворно подействует на состояние здоровья Шумана, так как у него стали обозначаться признаки сильного нервного расстройства. По приезде в Дрезден Шуман отказался от своей консерваторской преподавательской деятельности и передал редактирование своего журнала О. Лоренцу (с 1845 года место Шумана заступил Ф. Брендель). Еще в 1838 году Шуман признавался, что он «пишет буквы только по принуждению» и охотнее всего сочинял бы только сонаты и симфонии. Теперь композитор окончательно одержал верх; Дрезденская атмосфера сначала действительно несколько рассеяла недуг Шумана, но не надолго. Сильное внутреннее беспокойство вновь охватило его. Судорожно ищет он новых возможностей для своего му-

[236]

зыкального творчества. Скудность авторских гонораров заставляла Шумана чрезмерно эксплоатировать свою творческую способность. В 1848 году он заканчивает свою единственную оперу — поэму «Геновева» на текст, составленный им самим по драматическим материалам Тика и Гебеля (премьера этой оперы состоялась в 1850 году в Лейпциге). В том же году он создает одно из своих лучших произведений, музыку к драматической поэме Байрона «Манфред»; к тому же дрезденскому периоду относится еще прелестный альбом для детей, лесные сцены для рояля, «испанская песенная игра» («Spanisches Liederspiel») и, наконец, сцены из «Фауста». Одновременно с Шуманом в Дрездене жил и Вагнер, но сближения между обоими музыкантами не произошло. В 1850 году Шуман, не чувствуя твердой материальной опоры в Дрездене, принял предложенное ему место городского концерт-директора в Дюссельдорфе. Еще одна последняя яркая вспышка его музыкального гения создала здесь его последнюю «рейнскую симфонию». Затем начинается явный упадок его сил, он постепенно теряет власть над собой, начинают появляться признаки тяжелого психического расстройства, склонность к мистицизму, к спиритизму все сильнее охватывает его. Шуман уже не в состоянии больше руководить симфоническими концертами и, получив совет поберечь свои силы, совершенно отказывается от своего дюссельдорфского поста. Через несколько месяцев после этого, 17 февраля 1854 года, Шуман делает попытку покончить жизнь самоубийством, бросившись в ледяной поток Рейна. Он был спасен случайно подоспевшими рыбаками. Больного композитора пришлось поместить в частную психиатрическую лечебницу близ Бонна, где он 28 июля 1856 года закончил свои скорбные дни. Его спутница жизни Клара Шуман пережила своего супруга на 40 лет, она скончалась в 1896 году. Клара Шуман пользовалась славой лучшей немецкой пианистки, одинаково замечательной, как исполнительницы Бетховена, так и произведений романтиков, в особенности своего мужа. В деле пропаганды шуманской фортепианной и камерной музыки еще при жизни самого композитора она сделала очень много. Музыкальное наследство Шумана заключает в себе 148 опусов и 6 произведений без опусного обозначения. Обширен отдел фортепианной музыки, с которой Шуман начал свою композиторскую деятельность, но пределы данной работы но позволяют нам перечислить их в отдельности. В каталоге шумановской камерной музыки имеется 3 струнных квартета, 1 фортепианный квартет, 3 фортепианных трио, фантазия для фортепиано, скрипки и виолончели, 2 скрипичные сонаты, 5 пьес для виолончели, ряд пьес для альта, различных, духовых инструментов и т. д. Велико было и число созданных им романсов. Среди вокальных композиций Шумана необходимо отметить еще 4 хоровые баллады с оркестром и сольными партиями, относящиеся к последнему периоду его творчества. Как и другие хоровые композиции, они сравнительно мало известны в широких кругах любителей. Из других вокальных произведений Шумана крупнейшее значение имеет его оратория «Рай и Пери», опера легенда «Геновева», «Реквием по Миньоне», вторая светская оратория «Паломничество розы», музыка, к «Манфреду» и сцены из «Фауста». Для оркестра Шуман написал 4 симфонии B-dur op. 38; C-dur op. 61; Е-dur op. 97; и D-moll op. 121 четвертая, собственно говоря вторая, «Увертюру, скерцо и финал», ор. 52, 4 концертные увертюры («Мессинская невеста» ор. 100, «Торжественная увертюра оп. 123, «Юлий Цезарь» оп. 128 и «Герман и Доротея» оп. 136). Для отдельных инструментов с оркестром-чудесный фортепианной концерт оп. 124, фантазию для скрипки и оркестра оп. 131, концерт дня виолончели оп. 129, концертную пьесу для четырех валторн, оп. 80 и т. д. Полное собрание музыкальных произведений Шумана издано Брейткопфом и Гертелем. —

[237

Шуман не был ни революционером, ни крупным реформатором в истории музыки, как Бетховен, Берлиоз, Лист или Вагнер, но сам по  себе он представляет явление совершенно новое в музыкальном искусстве. Он вступил на композиторский путь, не отягощенный никакими школьными навыками, не связанный никакими традициями музыкальной среды, напротив того, он всемерно стремился уйти из круга чисто музыкальных интересов. Вспомним только некоторые из его любимых мыслей об искусстве и жизни. «Эстетика всех искусств одинакова, образованный музыкант с такой же пользой для себя будет изучать рафаэлевскую Мадонну, как живописец моцартовскую симфонию». «Изучай хорошенько жизнь, другие искусства, науки», советует он начинающим музыкантам. «Жалко то искусство, которое только звучит»… «Ибо музыка – это облагороженный язык души». «Мне часто кажется, что мы лишь у начала музыкального развития и нам скоро удастся затронуть струны, которых раньше никто еще не слыхал»… Узкий духовный кругозор музыкантов профессионалов, к которым при всей своей культурности принадлежал, например, Мендельсон стеснил его творческую мысль, не дал ей развернуться. Шуман сам говаривал про себя, что своему любимому автору Жан Полю он обязан больше, чем всем наставникам по музыкальному искусству: для него поэзия звука и слова были тесно связаны друг с другом.

Как мы уже говорили выше, Шуман был одновременно и литератором и композитором, и никто в такой мере, как он, своим художественным творчеством не осуществил желания, некогда высказанного Тиком, мыслить в звуках и музицировать словами. У таких романтически-сложных натур, как Шуман, нельзя разделить две стороны его единого по существу дарования. Он начал гениальными фортепианными поэмами, сконцентрированного, почти афористического характера. Одновременно со своими первыми гениально набросанными композициями он делается литератором и дает незабвенные образцы музыкальной критики, возвышающей ее до уровня поэзии. Эта двухсторонняя деятельность протекала до тридцатого года его жизни, когда внезапно стихийно прорвавшееся стремление к вокальной лирике открывает перед Шуманом иные творческие возможности и приводит его к большим хоровым произведениям и симфониям. В такой момент перелома внезапно иссякает сто интерес к литературно-лирическому творчеству и вместе с тем начинает суживаться его горизонт художника. Шуман постепенно обращается в чистого музыканта. Переход от пианизма к симфоническому стилю, вводит в область больших музыкальных форм, но чем больше расширяется поток его звукотворчества, тем беднее становится он поэтическим содержанием. Феликс Дрезеке, композитор второй половины 19 столетия, заметил о Шумане: «он начал как гений, а довел себя неустанной работой до положения таланта». Такова печальная истина – гениальный мечтатель дошел в конце своей музыкальной деятельности до положения талантливого ремесленника, работающего по готовым схемам. В высшей степени нервная эмоциональная натура начинает по; степенно оскудевать и разлагаться под влиянием какого то болезненного процесса… Трагедия художника совпадает с трагическими переживаниями человека, чувствующего, что он обречен на гибель и делающего судорожные усилия, чтобы вырваться из мрака надвигающегося безумия.

Сохранилась очень меткая самохарактеристика Шумана, сделанная им в шестнадцатилетнем возрасте: «Фантазия у меня кажется имеется, и никто не станет отрицать ее наличности у меня, но я не глубокий мыслитель, я никогда не умею развивать логичной нити, быть, может, удачно начатой мною». Действительно Шуман не был сильным логическим умом в музыке. Эмоциональные порывы подсказывают ему

[238]

своеобразно законченные и вместе с тем отрывистые мелкие формы, но когда от юношеского энтузиазма он переходит в более зрелому спокойному творчеству, он начинает склоняться к традиционным схемам, у него не хватает энергии для создания органически цельных, крупных в смысле линий и пропорций произведений. Шуман был молчалив и односложен как в музыке, так и в жизни, но было бы совершенно не справедливо отрицать его умение вести музыкальную беседу в пределах более крупных форм; достстаточно привести лишь в качестве примера его сонаты Fis-moll и G-moll, высокопоэтичную фантазию C-dur oп. 17, также сначала именовавшуюся «сонатой», глубокую скрипичную сонату. А-moll, блестящий фортепианный квинтет Es-dur и лучшую, в смысле архитектоники, из его симфоний С-dur’ную оп. 61. Тем не менее настоящий Шуман, так же, как и Шопен, который несомненно влиял на него, сказался в небольших формах интимных: композиций, удивительных по своей образной силе и четкости. Первые 23 его сочинения, кончая «Ночными пьесами («Nachtstüake») для фортепиано (1839 год), исчерпывают все содержание фортепианной музыки Шумана. Следующий опус 24, загадочно-прекрасный круг романсов на слова Гейне, закрывает ему самому доступ к миру свежих волнующих образов, рождающихся от прикосновения к клавишам фортепиано. Шуман, творец программной музыки для фортепиано, целомудренно тонкий поэт, застенчивый и нежный в выражении своих чувств, уступает место вокальному лирику значительно более реалистичному в отношении передачи различных психических состояний, различных настроений окружающей природы. Лирика Шумана значительно ярче и увереннее, чем романсы его современников эпохи бидермейер. Сильно субъективная окраска его музыки, как нельзя лучше отвечала задачам вокальной лирики. Шуман стал писать романсы, опьяненный счастьем удовлетворенной любви, но он никогда не довольствовался элементарным выражением, а творческий взгляд его направлен в глубину душевных переживаний. Правда в звуках была его целью, и во имя этой правды Шуман окончательно порывает с прежними традициями немецкого романса. «Я с трудом могу обяснить вам, какое великое наслаждение», писал он в феврале 1840 г., «сочинять для голоса и как внутри во мне переливаются стихийные волны, когда я сижу за работой, Теперь передо мной открылся совершенно новый путь». Шуман положительно упивался передачей нежнейших оттенков своих женственно-утонченных настроений, своеобразный стиль его фортепианных поэм находит свое дальнейшее развитие в его вокальной музыке. В своей музыке он передает не столько слова, сколько трудно уловимый аромат настроений того, что лежит по ту сторону словесного выражения. Текст дает ему художественный импульс для создания звуковых поэм. Двойной талант Шумана, литературный и музыкальный, особенно благоприятствовал его вокальной лирике. Для него поэзия звука и слова были тесно слиты воедино, что и придает шумановской вокальной музыке характер особой цельности, убедительности. Самый стиль романсного письма Шумана более утонченный, чем Шуберта, с уклоном в сторону изысканной гармонии, как средства музыкальной характеристики, и в высшей степени красочного использования рояля. Для фортепианной партии Шуман охотно пользуется последними завоеваниями техники письма, и, в конце концов, самое понятие аккомпанирующего инструмента превращается в равноценного певцу выразителя звуковой поэзии. Часто фортепиано продолжает мелодическую линию голоса, а в сильно развитых вступлениях настраивает слушателя на желательный для композитора лад (особенно в передаче таинственных полугрез), но есть, правда, у Шумана и романсы, приближающиеся к характеру народной песни, где рояль играет второстепен-

[239]

ную роль. Но это, конечно, не те из сто вокальных произведений, которые составили эпоху в истории вокальной лирики. Шуман начал романсами на слова Гейне. Его поэтическая натура более сантиментальная, чем острей отточенный ум Гейне, искала раньше всего выхода любовно, мечтательным настроениям, Этими настроениями дышит каждая его вокальная линия, каждый ее изгиб, мельчайшая деталь его композиции. В конечном индивидуальность поэта отодвигается на задний план, главенствует композитор. Эта черта, к сожалению, иногда приводит к довольно небрежному обращению Шумана с избранными текстами. Удивительно, что такой тонкий и чуткий ценитель поэзии, как он, позволяет себе местами совершенно одиозное, с точки зрения музыкальной декламации, нарушение поэтической фразы, усиление мелодического акцента на случайных слотах, чего никогда не бывает, например, у Шуберта. Последнее – одна из существенных теневых сторон его лирики. Столь же странным является внимание, оказанное музыкальным истолкователям Байрона сантиментальному циклу Шамиссо «Любовь и жизнь женщины». Один из немногих композиторов, чувствовавший свое соприкосновение с мрачным миром безумия, иногда довольствовался стихотворениями, хотя и законченными по форме, но довольно плоскими, по своему содержанию, Гейбеля, Ройника. Ведь сам он писал, что «никогда не следует выбирать для композиции посредственных стихотворений, так как это всегда скажется на музыке». Но такие отклонения от хорошего литературного вкуса сравнительно редки у Шумана. Его любимые авторы — Эйхендорф, Гейне, Рюккерт, Лету, поздний Тете, Байрон, Берне, Андерсен, Мур и Мерике – лучшие представители мировой поэзии. Шуман любил объединять романсы в отдельные циклы («Песенный круг», «Мирты», «Песенный круг» Эйхендорфа, «Любовь и жизнь женщины», «Любовь поэта» и т. д.). Среди этих циклов имеется особая форма многоголосных песенных игр, состоящих из сольных номеров и ансамблей, скомпанованных в тесной связи с содержанием текста. Эти композиции – «Spanisehes Liederspiel» («Испанская песенная игра»), «Minnespiel», («Любовная игра»), «Spanische Liebeslieder» («Испанские песни любви»), возникли в 1849 году, но опубликованы позднее.

В качестве представителя романтической симфонии, Шуман, при всем своем изумительном таланте, еще поныне представляется величиною во многих отношениях спорной. Начал он свою деятельность симфониста очень оригинальной, проникнутой веянием юношеских сил В dur’ной симфонией (оп. 38-1840), «рожденной», как он сам говорил, «юношеским пламенем». Отдельные части этой симфонии, по мысли автора, должны были представлять собой различные моменты весны, были даже придуманы особые заглавия, от которых впоследствии Шуман отказался. В отношении формы Шуман отважился на некоторые новшества, например двойное трио в скерцо. Для шумановской «бури и натиска» эта симфония особенно характерна. В ней чувствуется желание запечатлеть в симфонической стихии звуки приводы, почти с гайдновской наивностью, смешанной с бетховенским глубокомыслием и шубертовской поэтической нежностью. Своеобразные черты шумановского симфонизма, по нашему мнению, сказываются больше всего в двух средних частях симфонии: в великолепном Es dur”ном Larghetto с очень красивой мужественной темой и чудесном скерцо, радостной игре звуков на удивительно упруго-качающихся ритмах (первое трио). Вторая симфония Шумана, D-moll, исполненная впервые в 1841 году, впоследствии вторично переработанная Шуманом в 1851 году и помеченная им оп. 120, в настоящее время самая популярная из его симфоний. В истории формы она имеет большое значение, как попытка придать художественное единство четырехчастной симфонии. Последнее достигается путем

[240]

тематической спайки и единством более внешнего характера – уничтожением пауз между отдельными частями. Но все-же, при богатстве музыкальной фантазии и тематических идей (а может быть именно вследствие этого), D-moll”ная симфония данной задачи не разрешает и Брамс извлек первую редакцию этой симфонии, переинструментованной впоследствии для оркестра меньшего состава. В первоначальном виде симфония значительно более ясна и прозрачна. В новой редакции Шуман чрезмерно сгустил оркестровые краски, что и придает ей слишком компактный, вязкий характер. Третья симфония Шумана C-dur oп. 61 – наиболее совершенная по форме – давала кружку его поклонников повод сравнивать его с Бетховеном. В ряде других симфоний она действительно отличается своим драматическим пафосом, в ней имеются моменты трагических вспышек страсти – но нет однако, пожалуй самой ценной черты Шумана его прекрасной непосредственности. О данной симфонии шумановское письмо начинает обнаруживать явные признаки раздвоения его художественной личности. Это явление, вообще свойственное послереволюционному буржуазному искусству, у Шумана приобретает особый остро болезненный характер. Согласно пояснению самого Шумана, он в C-dur’ной симфонии старался воплотить художественную идею подъема от глубокого мрака, быть может мрака безумия, к безоблачной выси. Венцом всего произведения является адажио с чудесной мелодией баховского характера. Предшествующее ей грациозное скерцо страдает, однакож, некоторой ритмической монотонностью, одним из симптомов постепенного ослабевания творческой фантазии Шумана. Это музыкальное оскудение еще сильнее чувствуется в его последней так называемой «рейнской» симфонии, Es-dur (1851), в которой Шуман стремился изобразить панораму прирейнской области, вплоть до грандиозной архитектуры кельнского сбора. В Es-dur”ной симфонии проявляется характерное для последнего периода творчества Шумана влечение к церковному стилю. Лучшие ее моменты – жизнерадостные эпизоды, в которых сказывается прежняя легкая рука художника. Торжественность же этой симфонии действует угнетающе своим однообразием. Кроме четырех симфоний перу Шумана принадлежит еще и «симфониетта», состоящая из трех частей: увертюры, скерцо, финала и написанная одновременно со второй симфонией. В Германии это произведение пользовалось огромной популярностью, но вне пределов родины Шумана оно сравнительно мало известно. По своему характеру оно скорей всего приближается к романтической музыке Вебера и Мендельсона (в финале даже имеются прямые заимствования у Мендельсона). Обзором симфоний мы принуждены закончить рассмотрение творчества Шумана. Мы имели возможность только вскользь упомянуть о его светских ораториях «не для молитвенных собраний, а для жизнерадостных людей», как говорил сам Шуман о мушке к драматической поэме Байрона «Манфред» с гениальной увертюрой, о сценах из «Фауста», его единственной опере «Геновева», поэме страдания и искупления (формально Шуман примыкает в ней к веберовекой «Эврианте») и о целом ряде хоровых композиций, среди которых имеются произведения удивительно выдержанные в духе а сареll’ной музыки палестриновской эпохи; о его камерных композициях, значительно превосходящих мендельсоновские (из них особенно замечательны ансамбли с участием фортепиано: Es-dur’ный квинтет – одно из лучших послебетховенских камерных произведений — и оба трио). Многообразное Я сложное искусство Шумана возможно сколько нибудь полно проанализировать только в специальной монографии. Так же трудно в кратких словах охарактеризовать влияние Шумана на дальнейшее развитие музыкального искусства. Влияние это распространялось как на различные музыкальные отрасли

[241]

(романс, фортепианная, камерная музыка, симфония и светская оратория), так и на различные страны (Франция, Россия, где это влияние особенно сильно сказалось на Бородине — первая симфония и романсы – и Чайковском – камерные произведения, фортепианная музыка). Самое понятие шумановской школы образовалось лишь во второй половине 19 столетия. К этой школе могут быть отнесены Фолькман, Брамс, Регер (камерная музыка), Франц, Иенсен, Гуго Вольф (романсы), о чем нами будет еще упомянуто в дальнейшем изложении.

Если шумановское течение стало заметно во второй половине 19 столетия, то единомышленники и друзья Мендельсона образовали еще в рассматриваемый нами период сплоченную музыкальную группу. Мендельсон был признан главой школы, и прогрессивной тем, что она проникнута была духом романтики, и крайне консервативной в том отношении, что опиралась на традиции классицизма 18 века и во главу угла ставила культ старой музыки. Эта школа обычно носит название «лейпцигской», но ее правильнее было бы назвать «мендельсоновские», так как в состав ее входили лучшие ученики и друзья Мендельсона. Деятельность этой группы придала тот особый характер лейпцигской музыкальной жизии, который явственно ощущается еще и теперь, через 75 лет после смерти ее главы. В состав лейпцигской школы входили как композиторы, так и виртуозы и теоретики, объединенные общим художественным мировоззрением. Их верность заветам своего учителя оказалась впоследствии немалым тормозом для нового музыкального искусства, и лейпцигская школа почти до конца 19 столетия, была оплотом немецкой музыкальной реакции. Не только в Германии, но и в северных странах, влияние Мендельсона было (особенно в Англии) очень сильным. Среди друзей Мендельсона его ближайшими сотрудниками были: Фердинанд Давид (1810-1873), приглашенный в 1836 аду Мендельсоном в Лейпциг на пост концертмейстера «Gewandhaus» оркестра, Игнатий Мошелес (1794-1870) и Мориц Гауптман (1792-1868). Они главным образом и поддерживали славу лейпцигской школы, после кончины Мендельсона. Благодаря превосходному скрипачу Фердинанду Давиду лейпцигская консерватория заняла одно из первых мест в преподавании искусства игры на скрипке. Учениками его были такие мастера, как Вильгельми и Иоахим. Его же стараниями в оркестр лейпцигского Gewandhaus”a введена была дисциплина и удивительная точность игры, которая делала его впоследствии несравненно гибким орудием в руках такого гениального дирижера, как А. Никиш. В качестве композитора Давид не создал ничего выдающегося, но очень важны его музыкально-педагогические сочинения и обработки многочисленных образцов старой скрипичной литературы. Положение аналогичное Давиду в области фортепианной музыки занимает Игнатий Мошелес, пожалуй, только более выдающийся в качестве, самостоятельного творца. Мошелес был учеником Сальери и Альбрехтсбергера, поддерживал дружеские отношения с Бетховеном и переехал в 1846 году, по приглашению Мендельсона, в Лейпциг, уже будучи прославленным пианистом. Замечательные педагогические способности Мошелеса не мало содействовали процветанию лейпцигской консерватории. Среди фортепианных произведений Мошелеса жизнеспособными оказались его 2 фортепианных концерта, G-moll и «concerto poetico», и несколько поэтичных этюдов. Мориц Гауптман, наиболее выдающийся из трех названных нами представителей мендельсоновского кружка, был более всего чужд духу романтизма. Гауптман, уже немолодым человеком (ему было около 50 лет), приглашен был Мендельсоном, по особой рекомендации Шпора, в школу Св. Фомы на место регента, которое некогда занимал Иоганн Себастьян Бах. Творениям Баха и посвящена была одна из лучших теоретических

[242]

работ Гауптмана «Erläuterung zu I. S. Bachs Kunst der Fuge». («Пояснения к искусству фуги Иоганна Себастьяна Баха»). В своем главном труде «Über diе Natur der Harmonik und Metrik», «О природе гармонии и метрики», Гауптман, исходя из законов гегелевской диалектики, основывает свои теоретические взгляды на полярной противоположности минора и мажора. Эта работа, вышедшая в 1853 году, по верному замечанию Римана, заставила забыть современников Гауптмана о том, что провозглашенная им истина давно уже была высказана в трактатах Царлино, Рама и Тартини. Много ценного содержат небольшие работы Гауптмана и его переписка с певцом Ф. Гаузером. Что касается гауптмановских композиций, мотеты, скрипичные сонаты, то при тщательности обработки они все-же незначительны.

В связи с именем Гауптмана, одного из виднейших теоретиков первой половины 19 столетия, уместно будет в нескольких словах коснуться положения науки теории музыки в этот период, когда романтическое звукосозерцание произвело полный переворот в композиционных методах. Интересно отметить, что наиболее свежие токи в этой области музыкально-теоретического преподавания исходили от людей в сущности не принадлежавших к профессиональным музыкантам. Таковым был например высоко влиятельный предшественник Гауптмана Готфрид Вебер (1779-1839), введший дуалистический способ обозначения аккордов, согласно — звуковому (музыкальному) значению – способ цифровки, впоследствии развитый Г. Риманом. Истинным представителем музыкальной теории эпохи романтизма бьш друг Мендельсона Адольф Бернгард Маркс (1795-1866), первый профессор науки о музыке в берлинском университете, приглашенный туда по рекомендации Мендельсона, для которого эта кафедра предназначалась. Две знаменитые работы Маркса «Allgemeine Musiklehre» (имеется и в русском переводе Фаминцина под заглавием «Всеобщий учебник музыки») и большое четырехтомное сочинение «Die Lehre von der musikalischen Komposition». («Учение о музыкальной композиции», 1837-47) исходит из представления о крайне важном значении мелодического элемента для музыкального творчества и представляет собою опыт последовательного изложения теории композиции на этой основе, от построения примитивной мелодии до симфоний, ораторий и т. д. Маркс выступил с довольно резкой критикой распространенных в его время учебников теории, в том числе и практического учебника гармонии Зигфрида Дет (1799-1858), учителя Глинки, в которых он видел только нагромождение противоречивых правил без руководящей мысли о мелодической и тематической конструкции музыкального произведения. Он нашел ряд последователей, из которых самый значительный И. X. Лобе (1797-1881), автор популярного и у нас в России «Lehrbuch der musikalischen Komposition» («Руководство к сочинению музыки») и «Katechismus der Musik» (1851, «Музыкальный катехизис», русский перевод П. Чайковского). Влияние Маркса отразилось также и на «Die Grundsätze der musikalischen Komposition» (1853-1854), в последнее время особенно ценимого известного венского контрапунктиста Симона Зехтера (1788-1867), у которого незадолго до своей смерти Шуберт собирался пройти курс контрапункта, и который оказал сильнейшее влияние на своего ученика А. Брукнера. Однако, не надо забывать того, что метод Маркса основывается на значительно более ранней теоретической работе Г. X. Коха (1749-1816) «Versuch einer Anleitung zur Komposition; («Опыт руководства к композиции»), где высказывается идея несостоятельности разделения теории музыки на учение о гармонии и контрапункте, впоследствии горячо отстаиваемая Марксом. Из других работ Маркса большой популярности достигла его работа о Бетховене (1858)

[243]

и Глуке (1863). В середине двадцатых годов он редактировал журнал – «Вerliner allgemeine musikalische Zeitung», прекратившийся в 1830 году, Из последователей Гауптмана необходимо упомянуть его преемника на посту кантора Св. Фомы Э. Ф. Рихтера (1808-1879), автора учебников гармонии и контрапункта, переведенных как на русский, так и на многие другие языки. Эти учебники были во второй половине 19 столетия самыми распространенными руководствами по теории музыки.

Вне пределов Германии, которой в конце данного периода принадлежит руководящее место в теории музыки, большое значение имеют работы величайшего франко-бельгийского теоретика и музыкальною критика Жозефа Фетиса (1784-1871), бывшего с 1821 года профессором в парижской консерватории, а с 1848 года директором брюссельской. Совершенно фантастическая энергия Фетиса позволяла ему работать одновременно в области истории и теории музыки, обогащая их сочинениями первостепенной важности. Главным трудом Фетиса считается его словарь музыкантов «Biographiе universelle de musiciens et bibliographic général de la musique» (8 томов, 1837-1844), основанный на самостоятельном исследовании исторического материала. В музыкальной теории мы обязаны Фетису современным истолкованием понятия тональности, введенного в теорию Рамо. В последние годы своей жизни Фетис работал над всеобщей историей музыки, которую довел только до 15 столетия. Из его трактатов по теории особенно важны: «Traité complet de la théorie et de la praktique de l”harmonie» (1884). Под влиянием Фетиса музыкально-историческим исследованием начал заниматься и бельгийский юрист Э. де Кусмакер (1805-1876). Его первые работы «Memoire sur Hucbald (l84l) и «Histoire de I”harmonie à moyen â age» (1852), в высшей степени важные для истории и теории музыки были начаты им еще в первой половине 19 столетия. Грандиозные же сборники текстов музыкальных писателей средних веков и материалы к истории гармонии 12 и 13 столетия принадлежат уже к более позднему периоду. В обозреваемый нами период во Франции и Италии, так же, как и в Германии, замечается чрезвычайный подъем интереса к старой музыке. Так, в 1851 году Л. Ламбильотом (1797-1857) издано было факсимиле сан-галенского антифонара Григория Великого с историческим разбором, а в 1855 году, уже после смерти автора, вышла его работа «Estetique, théorie et pratique du chant grégorien restauré d”après la doctrine des anciens et les sources primitives» (Изданная патером Дюфуром). В 1841 году Жозефом Ней, сыном знаменитого наполеоновского маршала, основавшим специальное общество для изучения вокальной музуки, было издано обширное собрание образцов ее в 11 томах. В Италии, аббатом Альфиери (1801-1863), предпринят был такой же сборник «Raccolta di musica sacra», в который, между прочим, вошло первое полное собрание сочинений Палестрины. Наконец, необходимо еще упомянуть о работах французского музыкального писателя Ж. Л. д’Oртига (1802-1866), касавшихся теории и практики григорианского хорала. Из немецких «опубликований старой музыки первой половины 19 столетия особенно важны издания К. Проске (1794-1861) «Musica divina», 4 т. (1853-1863), содержащее произведения различных мастеров, распределенные по отдельным родам. Тот же Проске в 1850 году издал «Мессу папы Маркелла» Палестрины в трояком переложении. Работы Проске впоследствии продолжены были Шремсом и Геберлем. Большое значение также имеют собрания Ф. Коммера (1813-1887): «Collectio operum musicorum saeculi XVI» (12 т.), «Musica sacra XVII saeculorum» (26 т.), «Cantica sacra» (16-18 в. 2 т.).

Что касается работ по истории музыки, то они стояли далеко не на той же высоте. Классические биографии Моцарта (О. Яна), Бетховена

[244]

(Маркса и Тайера), Баха (Спитта) и т.д., относятся еще ко второй половине 19 столетия. К 1850 году не имелось не только каких-либо удовлетворительных критических исследований о великих музыкантах, но даже полных собраний их сочинений. Интересы историков музыки ограничивались главным образом античной и средневековой музыкой. Учеными исследованиями Фридриха Веллермана (1795-1874) были выяснены основы нотного письма и грамматики древних греков и разобраны памятники древне-греческой музыки в то время известные. Другое исследование о древне-греческой нотной системе принадлежало профессору Венского университета К. Фортлаге (1806-1881). Благодаря работам этих двух ученых был найден ключ к чтению древнегреческих памятников. Многочисленные исследования о ритмике, нотации и древне-греческих музыкальных рукописях оставил также французский музыкальный писатель А. Венсан (1797-1868). Глубокий интерес, который романтики питали к средневековью, сказался также в ряде книг о средневековой светской и духовной музыке. В 1841 году вышла превосходная работа Р. Кизеветтера (1773-1850) «Schicksale und Beschaffenheit des weltlichen Gesangs vom frühen Mittelalter bis zur Beschaffenheit des weltlichen Stils und den Anfängen der Oper» («Судьбы и характер светского пения от раннего средневековья до открытия драматического стиля и начала оперы»). Перу Кизеветтера также принадлежали: история западно-европейской музыки (1844), специальная работа о нидерландской школе (1826), о Гвидо Аретинском, о музыке арабов (1842) и т.д. Выдающиеся работы об итальянских мастерах «Iohannes Pierluigi von Palestrina (1832), «Iohannes Gabrieli und sein Zeitalter» (1834), а также о происхождении лютеранского церковного пения были результатом кропотливых трудов Карла Винтерфельда (1784-1852). Интересно отметить, что и Кизеветтер и Винтерфельд были юристами по образованию, что не мешало им в конце концов сделаться авторитетами в области истории музыки. Но прочный фундамент эта наука обрела лишь с того момента, когда руководящая роль в этой области перешла к ученым, получившим одинаково хорошую филологическую и музыкальную подготовку. Именно представителям филологической дисциплины история музыки обязана образцовыми исследованиями, составляющими гордость музыкальной науки второй половины 19 столетия.

Мы уже неоднократно указывали на то, что влияние Мендельсона распространялось далеко за пределы его родины. Это, с одной стороны, обусловливалось частыми поездками Мендельсона в Англию, а с другой, тем, что возглавляемая им лейпцигская консерватория сделалась притягательным пунктом для иностранцев, желавших получить свое музыкальное образование в Германии. Таким образом, мы должны включить в лейпцигский круг еще двух композиторов, представителей национальных школ, которым посвящена будет одна из ближайших глав. Оба они были ближайшими учениками Мендельсона и всю жизнь оставались верными его последователями. Первый, В. Стерндаль-Беннет (1819-1875), считается основателем новой английской школы. Его многочисленные композиции (фортепианные концерты, оркестровые увертюры, симфония, кантата «Майская королева», оратория «Самаритянка» и произведения для фортепиано) в свое время удостоились хвалебных отзывов Шумана, но, в сущности говоря, свидетельствуют лишь о полной подчиненности Мендельсону и могут служить доказательством того огромного влияния, какое последний оказал на всю английскую музыку второй половины 19 столетия, начиная с Беннета и кончая нашим современником Эльгаром. Более значительны произведения второго ученика Мендельсона, Нильса Гаде (1817-1890), главнейшего предста-

[245]

вителя датской музыкальной школы. Гаде был настоящим романтиком, искавшим, подобно своим немецким собратьям, вдохновения в родной поэзии и северных сагах. Свою знаменитую увертюру «Отзвуки Оссиана» он написал в 1841 году, еще до переезда в Лейпциг. После смерти Мендельсона он был одно время его заместителем на посту дирижера Gewandhaus-концертов, но в 1848 году, после шлезвиг-гольштинского восстания, возвратился в Копенгаген, который уже не покидал до самой смерти. Произведения Гаде пользовались популярностью как в Германии, так и у нас. Из восьми написанных им симфоний самая значительная первая ор. 5 C-moll — в ней есть и свежесть и характерная для народной поэзии севера суровость настроений. Но в общем Гаде всe же не избежал расслабляющего влияния лейпцигской формальной уравновешенности, и своим музыкальным авторитетом надолго задержал развитие скандинавского музыкального искусства. Среди других его произведений еще достойны упоминания концертные увертюры (всего 5) и некоторые из хоровых композиций для соло и оркестра, излюбленных немецкими певческими обществами:

Обзором лейпцигской школы мы кончаем второй том «нашей» всеобщей истории музыки. 1850 год совпадает с началом новой музыкальной эпохи. В этом году политический изгнанник Рихард Вагнер начал цикл своих теоретических работ, произведших полный переворот в воззрениях на музыкально драматическое искусство. В 1849 году Лист закончил первые свои симфонические поэмы, «которыми открывается новая эра европейской симфонической музыки. Революционные события, потрясшие Европу, были исходным моментом для новых движений в музыке, рассмотрение которых и составит содержание третьего тома настоящей работы.

Семья Мендельсонов.

S. Hensel. Die Familie Mendelssohn. Берлин. 1879.

Ф. Мендельсон-Бартольди.

Lampadius. Felix Mendelssohn (1-ое изд. 1848).

F. Hiller. P. Mendelssohn. Лейпциг. 1874.

Ed. Devrient. Meine Erinnerungen an F. Mendelssohn (1869).

Превосходная статья о Мендельсоне — в словаре Grow”e.

Е. Wolff. Mendelssohn-Bartholdy (Berühmte Musiker). Берлин. 1909.

B. Schrader. F. Mendelssohn-Bartoldy. (Биографии музыкантов в популярном издании Реклама).

W. Dahms. F. Mendelssohn. (14 изд. 1923): Берлин.

P. de Stoecklin. F. Mendelssohn. Париж. 1907.

C. Bellaigne. F. Mendelssohn. Париж. 1907.

Письма Мендельсона имеются во многих различных изданиях, в том числе в популярном издании Мейера (Volksbibliothek).

Mendelssohn-Bartholdy. Briefe. 4. Aufl, Лейпциг. 1899 (ред. проф. К. Мендельсона)

P. Spitta. R. Schumann. Ein Lebensbild. Лейпциг. 1872.

H. Erler. Schumanns Leben und Werke. Лейпциг. 1887.

W. v. Wasiliewsley. Schumaniana. Берлин. 1883.

H. Reimann. R. Schumann. Лейпциг. 1887.

W. v. Wasuieivsky. R. Schumann. B. Vogel. R. Schumanns Klaviertonpoesie.

(1887).

E. Wolff. R. Schumann. Берлин. 1906.

H. Kretzschmar. Schumann, als Aesthetiker. Jahrbuch. Peters. 1906.

[246]

С. Mauclair. R. Schumann. Париж. 1911, W. Dahms R. Schumann. Берлин 7 изд. 1923.

H. Abert. R. Schumann. Berühmte Musiker. Берлин. 1910.

R. Schumann. Gesammelte Schriften 2 т. Лейпциг (с коммент. Iansen”a), популярное издание Реклама – 3 тома). Последнее издание под редакцией П. Беккера. Лейпциг. 1923. Письма Шумана, издан. Кл. Шуман, Iansen”oм и Ф. Шуманом (юношеские письма).

На русском языке:

П. Трифонов. Р. Шуман. Спб. 1885.

Р. Каль. Р. Шуман и Давидсбюндлеры. Рус. Муз. Газета, 1900.

Р. Шуман. Жизненные правила, пер. П. Чайковского.

И. Глебов. «Манфред» Шумана, изд. Пет. Филармонии. 1922.

О Кларе Шуман. В. Litzmann. Clara Schumann. Лейпциг. Вл. Каренин. Кл. Шуман в России. «Музыкальная Летопись», кн. 2. Петр. 1923.

М. Гауптман. О. Paul. M. Hauptmann. (1867).

Н. Riemann. Geschichte der Musiktheorie.

И. Мошелес. Aus Moscheles Leben nach Briefen und Tagebüchern herausgegeben von seiner Frau (1872). La-Mara. Musikalische Studienkopfe. B. 3. Лейпциг. 1875.

H. Гаде. D. Gade. Niels W. Gade. Базель. 1894.

[247]

Е. Bilcken. Musik des Rokokos und der Klassik (Handbuch der Musikwissenschaft). Потсдам. 1929.

G. Adler. Handbuch der Musikgeschichte.

H. Moser. P. Kofhaimer. 1921. Франкфурт н/М.

H. Unger. Musikgeschichte in Selbstzeugnissen. Мюнхен. 1929.

P. Becker. Musikgeschichte, als Geschichte der musikalischen Formwandlungen. Берлин. 1926.

Музыка и музыкальный быт старой России. Лгр. 1927 (об итальянских музыкантах на русской службе).

Кречмар Г. История оперы (пер. Грачева). Лгр. 1925.

О. Jahn Abert. Mozart (2 т.т.). Лейпциг. 1922-1925.

L. Schiedermayr. Der junge Beethoven. Берлин. 1926.

E. Браудо. Бетховен и его время. Москва. 1927.

E. Браудо. Шуберт. Москва. 1928.

В. Дамc. Шуберт (русск. перевод книги В. Фермана). Москва. 1928.

P. Stefan. Franz Schubert. Берлин. 1928.

F. Kobald. Franz Schubert. Вена. 1928.

H. Költsch. F. Schuberts Klaviorsonaten. Лейпциг. 1926.