Глава 6 (35.66 Kb) 

[70]

Музыкальная теория и музыкальная: практика первого тысячелетия христианской эры шли разными путями. В то время, как в области церковного искусства христианство создало стиль, тесно связанный с характером нового религиозного созерцания, первые попытки теоретического изучения церковных песнопений основываются на данных, всецело почерпнутых из работ античных писателей о музыке. Таким посредником между античным музыкальным миром и музыкальной мыслью раннего средневековья явилась Византия. Здесь античная музыка как бы растворилась в формах церковного пения и уже в начале византийской эры потеряла свое самостоятельное художественное бытие. Византия же в VIII и IX веке оказывала сильнейшее влияние на латинское церковное пение и на попытку западных учителей выработать музыкальную догму последнего.

Таким образом, в эпоху полного торжества христианской идеи в искусстве западная церковная музыка продолжала руководиться греческим учением об октавных родах, транспозиционных скалах и мелодических наклонениях. Основой всей средневековой музыкальной учености на протяжении нескольких веков оставалось латинское сочинение Боэция (475-526) «De musica», классическое изложение античной системы, на которое средневековые музыкальные теоретики ссылались, как на незыблемую основу, что не мешало им, однако, самым причудливым образом сплетать положение Боэция с обрывками знаний, заимствованных с востока.

Сам Боэций в течение 18 лет изучал философию в Афинах и в своем сочинении преследуете скорее философские, чем музыкально — практические цели. Его, главным образом, интересует первопричина музыкальных явлений, их физическая и математическая основа, и не его, конечно, вина, что более поздние последователи исказили его совершенно верную передачу учения Птоломее о транспозиционных скалах и тем внесли величайший сумбур в средневековую теорию музыки. Наряду с трактатом Боэция необходимо еще упомянуть об очень странной, но весьма характерной для средневекового вкуса поэме Марциана Капеллы (начало 5 стол.) «О свадьбе Меркурия с Филологией», девятая книга которой содержит изложение учения Аристида Квинтилиана о музыке. Насколько популярна была эта книга, явствует из того, что в X—XIII веках свадьба Меркурия и Филологии являлась любимым сюжетом для вышивок знатных монахинь, украшавших стены монастырских церквей. Неменьшей популярностью в свое время пользовался труд Магнуса Аврелия Кассиодора (470 — 537). «Musicae instilutio».

[71]

Неоднократно указывалось, что тот огромный труд, какой средневековые теоретики положили на изучение античной теории, являлся: значительным препятствием для выработки самостоятельного стиля христианской музыки. Но необходимо иметь в виду, что изучение это шло совершенно независимо от музыкального религиозного творчества средневековья, и создание особой теории церковных тонов на почве античной музыкальной теории является лишь позднейшей попыткой осознать закон образования этих мелодий. Что такая попытка исходила из стройной системы греков, вполне понятно.

Первое упоминание, о системе церковных ладов (тонах) мы находим у Флакка Алькуина (735-804), современника Карла Великого и его советчика по музыкальным делам. Название ладов у Флакка Алькуина — греческие (protos, deuteros, tritos, tetartos), и это указывает на то, что старейшая форма этого учения была заимствована из Византии. Согласно первым зачаткам учения о церковных тонах последние распадаются на четыре главных и четыре побочных лада. Главный лад, называвшийся автентическим (по-гречески γένоζ άυτуζ — господствующий лад), содержал объем октавы, начиная с основного тона; побочный лад, «плагальный» (от греческого «πλάγιоζ» — побочный, он назывался также «obliquus»), получался путем перенесения верхней кварты звукоряда на октаву вниз под тонику главного лада. Для характеристики этих ладов необходимо указать, что они имели гораздо менее определенный смысл, чем современным тональности.

В системе средневековых церковных ладов два лада (автентический и плагальный) составляли неразрывное музыкальное целое: в автентической форме тоника составляла основной тон («finalis», заключительный, ибо счет велся сверху вниз), в плагальной она находилась в середине звукоряда. Таким образом, плагальные мелодии, поднимаясь к своей конечной ноте тонике, имеют в себе нечто беспокойное, автентический лад, напротив того, опускается к своей тонике, как к своей основе. Одна и та же ступень плагальной мелодни является источником движения, а в автентической, напротив того, источником покоя. В византийской теории даже сделана была попытка охарактеризовать художественную выразительность каждого лада. Так, первому ладу приписывался характер серьезный, возвышенный, второму (плагальному) — жалобный и элегический, третьему — эффектный и сильный, четвертому (плагальному) — спокойный и религиозно-созерцательный, пятому — ликующий, шестому (плагальному) — горестный, седьмому — возвышенный, восьмому (плагальному) — серьезно повествовательный. Мы видим, что византийские теоретики совершенно верно угадывали разницу между энергичными автентическими мелодиями и мягким элегическим характером плагальных.

На основе учения о церковных ладах строится вся средневековая музыкальная теория. Алькуин для обозначения ладов пользуется греческими порядковыми числами, и ближайший по времени его последователь Аврелиан Реоменский, живший в IX веке и написавший трактата, в котором он почти дословно повторяет Флакка, также следует этому обозначению. Одако,

[72]

с начала X столетия у теоретиков начинают появляться уже знакомые греческие названия ладов, ибо стали делаться попытки объяснения конструкции церковных мелодий при помощи античной музыкальной теории. Так как первоисточником всех знаний об античной теории служили книги «De musica» Боэция, а последний исходил не из греческого учения об октавных родах, но опирался на учение Птолемее о транспозиционных скалах, то в латинской теоретической литературе греческие названия ладов получили применение, совершенно несоответствующее их первоначальному смыслу. Тот лад, который у греков назывался дорийским, ныне. стал называться фригийским, и наоборот. Название «лидийский» заменено, было «гиполидийским», «миксолидийский» — «гипофригийским» и только «гиподорийский» лад (А-а) совпадал с своим первоначальным античным значением. Совершенная система (Systema maximum, подобная античной systema teleion), отрезками которой являлись церковные лады, была расширена прибавлением тона G снизу (по-гречески — «гамма», отсюда современный термии «гамма»), и таким образом получилась следующая таблица церковных ладов:

 

Рассматривая построение этих восьми ладов, мы замечаем, что у плагальных ладов и соответствующих автентических ладов, к которым они относятся, имеется общий финальный тон. Еще Флак Алькуин замечает, что плагальные тоны тесно связаны с автентическими «non recedunt». То же самое демонстрирует и Аврелиан, приводя ряд примеров из григорианских песнопений. Но только в десятом веке теоретики начинают отдавать себе отчет, что существует всего четыре финальных «конечных» тона, определяющих каждый автентический и связанный с ним плагальный лад.

[73]

 

Каким же образом можно определить строй, в котором написана та или иная мелодия? Для этого служит ряд правил, и в качестве признаков, отличающих лады, мы можем принять следующие музыкальные элементы: во-первых — финальный («конечный») тоне, для первого и второго лада D, для третьего и четвертого — E, для пятого и шестого — F, для седьмого и восьмого — G (нерегулярный же конец мелодии на квинте носил название конфинального тона); во-вторых — положение полутона в отношении к финальному тону, как и в греческих октавных родах; «в-третьих — «Repercussa», то — есть интервал, который наряду с финальным тоном данного строя особенно часто встречается в нем и характеризует его. Соединение «реперкуссы» с финальным тоном дает ту стереотипную музыкальною формулу, согласно которой можно сразу определить характер данного строя. В первом ладу это соединение d-a (автентический), d-f (плагальный): во втором ладу d-f (автентический), d-a (плагальный;) наконец в-четвертых — византийскими теоретиками различался еще и объем мелодии «ambitus», то — есть расстояния от высшего из встречающихся в ней тонов до низшего. Мелодия, доходившая от основного тона до его октавы, считалась совершенной, недостигавшая октавы — несовершенной.

Система восьми церковных ладов являлась незыблемой основой всей музыкальной науки средневековья. Для того, чтобы придать этой системе высший ореол, изобретение ее приписывалось Григорию Великому. Но что мы имеем здесь дело с историческим заблуждением, явствует из того, что современник Григория Великого, Кассиодор, автор трактата, базирующегося на сочинениях античных теоретиков, не упоминает ничего о системе церковных автентических и плагальных ладов. Что новое учение возникло значительно позднее, подтверждает и Аврелий Реоменский. Последний рассказывает, что греки считали себя изобретателями системы восьми ладов «Топи», по-гречески «Echoi», и император Карл Великий велел прибавить к этим ладам еще четыре, дабы латиняне имели подобающее участие в создании системы церковных ладов и не отставали бы в этом отношении от византийцев. Но сколько бы ни прибавляли впоследствии к этой системе латинские и греческие теоретики, восемь церковных ладов оставались незыблемой основой для будущих поколений. Лишь в самом конце музыкального средневековья, на пороге новой эпохи, к восьми старым церковным тонам

[74]

были прибавлены еще четыре-два автентических и два плагальных, названия, которые были заимствованы от последних античных транспозиционных скал:

Способом нотации церковных песнопений было так называемое невменное письмо. Старейший памятник этой нотации, сан-галленский антифонарий относится к девятому веку. До сих пор еще не установлены точно даты более старых записей мелодий ни невменным, ни каким — либо другим способом письма и, так как мы, с другой стороны, знаем, что певцы еще и за несколько столетий до этого исполняли богослужебную музыку по письменным знакам, то имеем все основания предположить, что способ нотации невмами возник в эпоху значительно более раннюю.

Самое слово невма обычно производится от греческого «νεΰμα», знак рукою, жест. Это греческое слово латиняне переделали в слово женского рода «nеumа». Толкование слова, у латинских теоретиков двоякое: более тесное и распространенное. Первоначально слово «невма» обозначало лишь мелодическое движение, музыкальную фигуру. Такое его теоретическое определение было дано в XI веке, как «pars cantilenae» (часть мелодии). В более тесном смысле этого слова «невмы» обозначали нотные знаки. Но так как литургическое пение с самого начала по образцу древне-еврейского не было строго силлабическим, а пользовалось всевозможными соединениями тонов и мелисматическими украшениями, то термин этот очевидно относился не к отдельному тону, а к целой группе тонов. Не исключена также и возможность, что самое происхождение этого слова мы должны искать на востоке у евреев, у которых слово «Naima» обозначает «сладость», но в талмуде часто применяется и в смысле «мелоднии». Однако, у восточных народов мы не находим этого термина для обозначения нотописи, и оно составляет всецело достояние латинских теоретиков.

В конечном счете, происхождение этого термина правильнее всего объясняется производством его от знака рукой, даваемого дирижером хора, чтобы указать певцам, в каком месте надо понизить или повысить голос. Этот древнейший способ дирижирования, так называемая хирономия, указание при помощи руки, был совершенно необходим в ту далекую эпоху, когда еще не было нотных тетрадей для певцов, но уже существовало церковное хоровое пение. Хирономия практиковалась у всех культурных народов древности, она применялась в эпоху расцвета греческой музыки, и многие нотные знаки греков носили название хирономических. Столь же распространено было оно и в синагогальном пении. Можно установить следы его также и в раннем латинском церковном пении. Вместе с основанием церковных школ в IV веке был создан институт церковных регентов, на обязанности которых лежало движением руки изображать течение мелодии, напоминая им музыкальный рисунок исполняемого хорала. Когда мелодия

[75]

подымалась вверх, рука регента или хирономика делала соответствующее движение, с опусканием же ее вниз опускалась и рука дирижера. При тщательном выполнения хирономии последняя могла вполне заменять нотную запись, если мелодия не выходила за пределы обычного объема и формы движений. Что хирономия уже в весьма раннюю эпоху заключалась не только в простых движениях руки вниз и вверх, но выработала особый системы движения для передачи различных мелодических украшений, явствует из замечания одного еврейского автора, который советует трели передавать при помощи дрожащего движения руки. Такую двойную функцию хирономия и связанное с нею невменное письмо сохранили на всем протяжении средневековья. Их задачей являлось не только указание определенной высоты звука, но и различных оттенков исполнения. Среди невменных знаков как на востоке, так и на западе, с одной стороны, имеются такие, которые с помощью графических символов обозначали движение мелодии и достижение ею определенной высоты, но несомненно, что многие невмы, с другой стороны, служили и для того, чтобы выразить известные ритмические и динамические подразделения и эффекты.

Исторический путь от хирономии к невменной нотации шел через образование особых знаков, музыкально фиксирующих акценты декламационной речи. Эти знаки-акценты составляли исходный материал для выработки невменных знаков. Дело в том, что ни один из живых языков не может обойтись без трех основных музыкальных элементов: ритма, метра и того понятия, которое можно было бы обозначить термином «звучность». Совокупность всех трех элементов в древности получило название «просодии», и каждый учитель пения знает по ежедневному своему опыту, какое важное значение для правильной передачи вокальной музыки имеет соблюдение правил просодии.

Как небрежному говору, так и патетической декламации одинаково присущи музыкальные элементы. Только обычная речь наша не дает возможности уловить подъема и опускания голоса при произношении отдельных слов. Выразительная же речь, которой владеют обычно актеры и ораторы, внушила впервые мысль зафиксировать этот прилив и отлив звуков определенными знаками. Такой способ декламации, в котором чисто музыкальный элемент, элемент мелодический в интересах естественности произношения слов всецело подчиняется тексту, носить название речитирования (от латинского «recitare» — рассказывать).

Искусство речитирования было знакомо всем древним культурным народам. О греческих ораторах известно, что они прибегали к помощи флейтиста, чтобы поддерживать свой голос на определенной тональной высоте. Греки различали три ступени словопения: разговорную речь, речитатив и пение в узком смысле этого слова. Об этом свидетельствуют, между прочим, и указания лексикографа александрийской эпохи Аристида Квинтилиана. Таким образом, мы видим, что речитирование, по понятиям древних, представляло собою особый род голосоведения при произношении текста, которое в одинаковой мере отличалось, как от простой артикуляции, то — есть различения отдельных звуков в разговорной речи, так и чисто музыкаль-

[76]

ного певческого исполнения текста. С другой стороны известно, что всякая выразительная декламация невольно сопровождается оживленной жестикуляцией рук, и только некоторая выдержка, даваемая воспитанием, отучает человека от слишком частого, но вполне естественного пользования языком жестов. Кроме того опыт показывает, что мы стремимся жестами особенно выделить те слова, которых мы придаем особое значение, и подчеркиваем жестом тот слог в слове, на котором лежит особое ударение. В этой чисто физиологической особенности человека и кроется источник хирономии. Мы с полным правом можем назвать ее облагороженной жестикуляцией, и она представляет собою дополнение к той торжественной декламации, в которой голос ясно выделяет изменение высоты тона.

Эта связь хирономии с изобретением особых знаков, выражающих акценты декламационной речи, станет особенно ясной, если принять во внимание, что в древней Греции музыка имела лишь служебный характер, всецело подчиняясь метрическому строению текста. Мелодический рисунок определялся акцентами декламационной речи, и когда была сделана попытка вокальной нотации, то раньше всего прибегли к тем знакам, с помощью коих возможно было символизовать модуляции живой речи. Однако, далеко не все невмы могут быть произведены исключительно от декламационных акцентов. Некоторые из них имеют чисто хирономический характер, главным образом те, который имели своей целью не столько фиксирование высоты звука, как передачу способа исполнения. В общем мы можем сказать, что невменное письмо ведет свое происхождение из двух источников: хирономии и акцентов декламационной речи.

Связь невм с акцентами обычно рассматривалась, как причина их тональной расплывчатости. Существовало предположение, что акценты древности определяли лишь самый подъем и опускание голоса, не закрепляя этих тональных изменений на определенной высоте. Такова была точка зрения, еще до недавнего времени господствовавшая в музыкальной науке. Но при настоящем положении учения о невмах и возможности пользоваться материалом, взятым у восточных народов и Византии, мы можем установить, что первоначально невменная нотация определенным образом выражала также тональную высоту. Наиболее авторитетные исследователи вопроса признают за первоначальной формой невменного письма конкретное мелодическое содержание, которое стало постепенно исчезать» по мере передвижения способа нотации с востока на запад. Оскар Флейшер, перу которого принадлежит замечательное исследование об источниках средневекового вокального нотного письма, весьма удачно отмечает, что появление письменных акцентов связано с процессом вырождения языка, который в своей классической форме тогда делается достоянием образованных кругов. Пока язык находится в полном расцвете и для говорящих на нем является естественным способом выражения мысли, правильная акцентуация не нуждается в особых знаках напоминания ни слуху, ни зрению. Только в эпоху постепенного омертвения языка появляется потребность в точно разработанной системе записи его акцентов. Подобный момент пережил греческий язык после падения язычества, такой же процесс предстояло пройти и ла-

[77]

тинскому языку при переходе его от языка народных масс к абстрактному языку церкви и священных книг.

Мы уже излагали в кратких чертах историю византийской нотации, и читатель помнить, что последняя выработалась из лекционных записей для торжественно — литургического речитирования. Мы указали также на то, что знаки экфонического письма находились в тесной связи с древнегреческой просодией и что необходимо провести грань между лекционной и вокальной нотописью. Такое же разграничение мы должны применить и к латинской церкви. В пределах последней лекционные знаки представляли собою особую группу, чрезвычайно бедную в смысл приемов письма, и резко контрастировавшую со значительно более разносторонней и богатой оттенками невменной музыкальной нотацией.

До недавнего времени не было известно ни одного практического образца латинского лекционного письма в эпоху более раннюю, чем девятое столетие. Однако, за последнее десятилетие двумя учеными было произведено чрезвычайно интересное обследование латинских манускриптов, принадлежащих к весьма раннему средневековью и хранящихся ныне в Петербургской Публичной Библиотеке. Рукописи эти восходят к пятому веку, и заслуга их находки принадлежит патеру А. Штерку и аббату Ж. Тибо. Последний в монументальной работе с великолепными воспроизведениями старинных документов «Monuments de la notation ekphonetique el neumatique de l’Eglies latine» 1912, дает историю средневекового письма, начиная с пятого века.

Старинное лекционное письмо латинской церкви основывается на применении особых знаков, которые можно было бы назвать знаками препинания и знаками паузы, и с помощью коих большие периоды подразделялись на составные части. Эти знаки изображались с помощью точки, различным образом расположенной, то под последней буквой, то над ней, то рядом с ней,

Из этих примитивных знаков в девятом веке образовалась более разработанная система.

Все знаки этой системы начинаются с точки. В зависимости от того, какое направление имеет мелодическое движение, вверх или вниз, к ней присоединяется небольшая фигура внизу или вверху. Эти фигуры представляют собой нечто иное, чем настоящие нотные знаки, и творцы этого реформированного лекционного письма соединяли знаки препинания с настоящими нотными знаками, дабы фиксировать ими типичные мелодические обороты при чтении текста. В общем различается четыре знака, составляющие это лекционное письмо:

1. Punctus circumflexus, точка с circumflexus, соответствующий Media distinctio. Punctus circumflexus обозначаете ход на терцию вниз. Он никогда не ставится в конце какой-либо музыкальной мысли, а лишь в том случае, когда возможно ее продолжение,

[78]

2. Punctus elevatus — знак subdistinctio — исполнение его заключалось в ходе вниз и к постепенному возвращению к исходной точке. Punctus elevatus ставился тогда, когда смысл предыдущего предложения хотя и был полон, но допускал, однако, еще и расширение.

3. Punctus versus — или чаще простая точка заключала собой совершенный период. Его музыкальное значение — ход вниз в пределах четырех ступеней.

4. Punctus interrogativus, из коего образовался современный вопросительный знак, представлял собой постепенный ход на нижнюю терцию и обратно к речитативному тону.

Средневековая пунктуация с ее четырьмя знаками — punctus circumflexus, punctus elevatus, punctus versus и punctus inteirogativus — в пятнадцатом веке совершенно исчезла, но тем больше внимания теоретики стали удалять системе церковных акцентов, как их называли в то время. Что эта система не является исключительным достоянием латинской церкви, и что изобретете ее Григорием Великим представляет собой лишь церковную легенду, читатель легко признает на основании всего нами выше изложенного. Но весьма возможно, что во время Григория Великого этот способ нотации был уже знаком в Риме, хотя бы в самых зачаточных формах, ибо иначе трудно было бы понять распространение григорианского пения в далеких варварских странах, куда по преданию сам папа направлял своих миссионеров со списками своего антифонария.

Как бы там ни было, в восьмом веке литургийные книги не были еще снабжены мелодическими записями. Но отсутствие таких записей в двух рукописях, до нас дошедших, все же не исключают возможности, что уже в середине восьмого столетия существовало вполне развитое вокальное письмо. Многочисленные войны, не раз опустошавшие центр всей христианской мысли, не пощадили даже самых священных ее памятников, и богослужебные книги раннего средневековья дошли до нас лишь в виде случайных остатков некогда обширной церковной сокровищницы.

Названия латинских невм дошли до нас в виде таблиц в различных сочинениях средневековых теоретиков. Эти источники дают нам возможность сделать классификацию наиболее употребительных невм и привести их в стройный порядок, несмотря на многие противоречия, какие существуют в отдельных трактатах по данному вопросу. Мы разделяем все средневековые невмы на две основные категории: на штриховые и крючковые. Формы первых могут легко быть произведены от греческих акцентов. В эпоху, когда евангелие и апостольскиие послания, написанные на греческом языке, этом универсальном языке христианства, получили всеобщее распространение, чтецы священного писания стали обозначать, как мы видели выше, в тексте то место, где голос должен был подниматься или опускаться на одну ступень, простой прямой или косой чертой. Там, где голосу приходилось подниматься или опускаться на две ступени, ставились соответственно две черты или две точки, одна под другой. Впоследствии, усложнение церковных мелодий привело к тому, что стали соединять несколько знаков в один, составляя из них геометрические фигуры в

[79]

виде тупых углов, зигзагообразных линий и т. д. Для того, чтобы избежать сомнений, поднимается ли голос с высшей ступени на низшую или наоборот, место вступления отмечалось внизу или наверху утолщением линии. Для вокальной фигуры, при которой голос поднимался сначала к более высокому тону, а потом возвращался к исходному, применялся знак греческого акцента «circumflexus». Такие штриховые невмы не возбуждают никакого сомнения относительно их тонического и диатонического содержания. Менее ясен вопрос о крючковых невмах, в основу которых положен знак апострофа (“). Гибкости и неопределенности крючков по-видимому с самого начала соответствовала неопределенность звуковых отношений, ими символизируемых. Все эти знаки передавали графически тональные фигуры, лишенные определенности диатоники, и соответствовали хроматическим изменениям и ритмическим украшениям.

Число невменных знаков было довольно велико. Для различения их иевменным знакам придавали различные названия, частью латинского, частью греческого, а частью северного происхождения. Все эти тональные иероглифы средневековья мы подразделяем на четыре класса.

Первый класс — это класс простых невм, «simplex neuma». Сюда относятся две простейшие формы: Punctum  и Virga │. Punctum мелодически обозначает более низкую ноту, ритмически — более краткую. Virga (греческий «accentus acutus») в вертикальном положении обозначает мелодически более высокий тон, в горизонтальном же положенни «Virga jaccens» — спускание на более низкую ступень. Ритмически «Virga» обозначает большую длительность. Оба простейших знака повторялись и группировались между собой. Повторено этих знаков (носившие название Bivirga, Trivirga, Bipunctum, Tripunctum) обозначало повторение одного и того же тона:

Bivirga ││,           Trivirga │││,       Bipunctum ● ●

Комбинация virga и punctum получили особые названия Scandicus, Salicus, Climacus.

Второй класс. Сюда относятся невмы, обозначающие несколько тонов (Newmae compositae). Основным тоном этого класса был знак √ pes или podatus от греческого «πους», — стопа, форму которой он напоминал. Он обозначает мелодически соединение двух тонов — высшего и низшего, ритмически же ямб. Противоположное значение имеет Flexa или clinis (от латинского flectere и греческого χλίυω — сгибаю) — нисходящий интервал, трохей. Форма его подковообразная.

Третий класс изображает особую манеру вокальной передачи. Этой цели служили: Plica, «скользя», gutturalis — вокальный форшлаг, исполняемый горловым звуком, Quilisma — дрожащее движение на одном и том же тоне.

Четвертый класс включает невмы, обозначавшие целые нотные формулы. Сюда относятся Pressus, представлявший каденцообразный оборот в мелодии, Cephalicus (от греческого χεφαλή — голова), обозначавший два тона с portamento на одном из них.

[80]

Мы привели лишь важнейшие из невменных знаков. При комбинации отдельных элементарных форм между собой получались самые разнообразные возможности вокальных обозначений, и неудивительно, что изучение их в певческих школах обычно продолжалось несколько лет. Переход от речитативного исполнения к певческому (то — есть от лекционных акцентов к мелодическому письму) потребовал от певцов усилья запоминать мелодии, столь трудно сразу усваиваемые слухом.

Все штриховые невмы в отношении своего начертания могут быть сведены к комбинации двух греческих знаков, акцента gravis и amtus, как явствует из прилагаемой таблицы:

[81]

Невменная семиография, несмотря на свою расплывчатость, несла в себе зародыши более совершенного будущего нотописания, вплоть до наших дней. Если наше современное нотное письмо дает нам возможность сразу обозреть тончайшую ткань сложной композиции и видеть воочию всю архитектуру музыкального сочинения, раньше чем оно будет воспринято нашим слухом, то это результат развития принципа, положенного в основу невменного письма. Творцами невменного письма были предусмотрены всевозможные повышения и понижения голоса при музыкальной декламации текста, и то, о чем мечтал впоследствии Рихард Вагнер, идеальное словопение, до известной степени уже в девятом веке осуществлено было церковными реформаторами.

История музыкальной теории средневековья весьма обстоятельно изложена в превосходной книге Н. Ricmann”a «Geschichte der Musiktheorie im IX-XIX Jahrhundert» (Leipzig 1898), а также, в более сжатом виде, в первой части его «Katechismus der Musikgeschichte» (Leipzig 1909). Интересную главу теоретикам IV и VI века посвящает во втором томе своей «Geschichte der Musik A. Ambros. Очень ценной для изучения музыкальной идеологии средневековья является работа J. Abert”a: «Die Musikanschauung der Mittelalters und ihre Grundlagen» (Leipzig 1905).

Что касается вопроса о происхождении и формах невменного письма, то новейшее время особенно богато выдающимися работами в этой области. Во главе этих научных исследований необходимо поставить трактат О. Fleischer”a «Neumenstudien» 3 части (Leipzig 1895-1904) и более новую превосходную книгу P. Wagner”a «Neumenkunde. Palaоgraphie des liturgischen Gesang». (Leipzig 1912.) Ритмику невм исследовал G. Houdard «Le rhythme du chant gregorien» (Paris 1899).

Литература о византийском невменном письме была указана выше.

По истории латинского лекционного письма в этом кратком перечне необходимо указать: Р. А. О. Staerck. «Manuscripts latins du V-e au XIII siucle, conserves a la Bibliotuque Imрeriale de Saint-Petersbourg». 2 vol. 1910.

P. S. Thibaut. «Monuments de la notation ekphonelique et neumaligue de l”Eglise latine». 1912.

К истории хирономии см. книгу G. Schunemann «Geschichte des Dirigierens». Leipzig 1910.