Глава 7 (53.24 Kb) 

[82]

Исследование древнегреческого музыкального искусства показало с неопровержимою очевидностью, что античному миру было совершенно чуждо сознание того, что звуки находятся в неких соотношениях между собою, и что два, три или более различных тона, звуча одновременно, придают музыке особую красоту. Все попытки найти у греков подобие многоголосной музыки приводили лишь к установление того факта, что в античной музыке действительно существовал способ исполнения, при котором один голос пел какую-либо простую мелодию, а инструменту сопровождавший вокальную партию, оплетал ее различными фигурациями. Однако подобный способ исполнения, который греки называли «гетерофонией», как мы уже указали выше, отнюдь не может считаться предшественником полифонического стиля, зародившегося в конце первого тысячелетия христианской эры.

Появление полифонии составляет, одно из чудес в истории искусства, над истолкованием которого изощрялись лучшие исследователи его судеб. Несмотря на то, что многоголосная музыка следует непосредственно за периодом одноголосия (гомофонии), новый стиль не находится в преемственной связи с ним. Одноголосная музыка создала свои совершенно законченные мелодические формы, и для многих ранних историков музыки применение к этим мелодиям сопровождения представляла своего рода «готическое» художественное варварство. К числу таких безусловных поклонников средневековой гомофонии между прочим принадлежал и великий Жан-Жак-Руссо. В своем музыкальном словаре он определенно высказывает эту мысль о пагубности полифонии для развития средневекового музыкального искусства.

Подобно греческому пению григорианский хорал исполнялся одноголосно, и нам совершенно неизвестно, когда человечество впервые напало на мысль исполнять эти песнопения не унисонно, то — есть при одновременном звучании двух тонов одной и той же высоты, а в иных соотношениях тонов таким способом, что голоса, расходясь из однозвучия, образовали различные

[83]

интервалы, сливаясь в заключении вновь в унисоне. Между тем вопрос о происхождении многоголосного письма представляет собой один из самых жгучих вопросов исторического исследования, ибо без разрешения этой проблемы наше современное музыкальное искусство оказывается как бы лишенным прочного исторического фундамента.

Распространенная у прежних историков точка зрения, что искусство многоголосного письма зародилось на лоне римской церкви, есть заблуждение, основанное на незнании светской музыка раннего средневековья. Чем ближе мы знакомимся с музыкальным бытом раннего средневековья, тем яснее мы убеждаемся в том, что церковь в раннем средневековье занимала позицию резко враждебную народной многоголосной музыке, как искусству несовместимому с чистотою церковных догматов, и еще в начале XIV столетия папа Иоанн XXII обрек в своей булле «Docta sanctorum» полифонию на полное изгнание из области богослужебного пения. Не здесь, следовательно, мы должны искать источника средневековой многоголосной музыки.

Благодаря новейшим исследованиям, в особенности интересной книге В. Ледерера: «Uber Heimat und Ursprung der mehrstimmigen Tonkunst. Ein Beitrag zur Musik und allgemeinen Kulturgeschichte des Mittelalters» (1906), m. I, в настоящее время родиной многоголосной музыки считается север Европы. Кельты являлись первыми в истории выразителями гармонического ощущения и в эпоху переселения народов распространили элементы нового звукосозерцания по всей Европе. Почему именно этот народ развил в себе чувство гармонии, прирожденное всем людям, но не получившее развития в античной музыкальной культуре, мы сказать определенно не можем. Некоторый свет на вопрос о зарождении многоголосия проливает сама конструкция кельтских народных инструментов. Их смычковые инструменты, на которых возможно было играть, лишь задевая сразу несколько струн, органиструм и волынка с ее эффектом примитивного органного пункта, приучали ухо к простейшим сочетаниям тонов и будили сознание гармонического чувства.

Наиболее примитивная форма гармонии, движение мелодии на выдержанном основном тоне, знакома нам по музыке восточных народов. Такое многоголосое осуществлялось на вышеуказанных инструментах, благодаря звучании так называемых «бурдонов», то — есть струн, расположенных по обе стороны грифа, или басовой квинты волынки. Таким образом, наивная прелесть простейшей гармонии впервые была испытана в инструментальной музыке и только впоследствии была перенесена на пение. Английский писатель XII столетия Gerald de Bari (Geraldus Cambrensis) свидетельствует, что на севере Европы, в особенности в Шотландии, многоголосное пение пользовалось популярностью с древнейших времен. Ученый епископ высказывает предположение, что в Шотландии этот способ пения перенесен был из Скандинавии. Описывая нравы жителей Уэльса (Cambria — древний Уэльс) Geraldus говорит, что местное население никогда не поет в унисон, как другие народы, но всегда на разные голоса. Поэтому и в хорах певцов, какие обычно собираются в Уэльсе, можно услышать столько же голосов, сколько имеется исполнителей какой-либо песни. В северных областях Британии и

[84]

на побережье Йоркшира народ применяет тот же способ пения, однако ж с меньшим разнообразием голосов, так как там практикуется всего лишь двухголосное пение. Если верить далее тому же источнику, такой способ исполнения являлся национальной особенностью британской музыки. Он не был заимствован извне, и гармоническое чувство столь глубоко коренилось в музыкальном сознании британцев, что даже маленькие дети умели импровизировать многоголосное пение без всякого указания со стороны взрослых. Gerald de Bari в особой главе своей «Descriptio Cambriae» («описание Уэльса») перечисляет различные способы голосоведения, всегда заканчивающиеся консонансом, и называет подобные ансамбли «organica cantilena». Таким образом, с несомненностью устанавливается, что та форма многоголосного пения, которая в девятом веке получила название органума, давно уже составляла достояние культурных народов севера и отнюдь не может быть приписана самостоятельному изобретению монахов-музыкантов.

Уэльс, колыбель британской нации, страна бардов, был местом рождения народной многоголосной музыки. После покорения Уэльса в XIII столетии древнее кельтийское искусство многоголосного пения распространилось первоначально в Англии и Франции, а оттуда по Италии и Германии. Монахи-теоретики еще гораздо ранее переняли многоголосную импровизацию, исказив ее и придав ей характер мертвой догмы. Только в XV столетии на родине полифонического искусства возникло новое музыкальное движение, которое придало полифонии ее подлинную прекрасную характерную творческую мощь и сделало ее фундаментом всей дальнейшей музыкальной культуры.

Первую запись многоголосного письма мы находим в анонимном трактате «Musica enchiriadis» (характерный византинизм — enchiriadis, руководство), составление которого с некоторой вероятностью может быть приписано фламандскому монаху Гукбальду из монастыря С. Аман, близь Турнэ 3(40-930). Но еще до него искусство органирования «Ars organandi» упоминается у ирландского философа Скота Эригена (ум. в 880 году), и, конечно, не случайным является то обстоятельство, что первое свидетельство об «органуме» мы находим у английского мыслителя. Несомненно, что естественное музыкальное чутье народа не могло не повлиять на исполнение григорианского хорала в церкви, и никакие запретительные меры не могли воспрепятствовать проникновению сил жизни за монастырям стены. Монах Гукбальд свою долгую жизнь провел в размышлениях о проблеме многоголосного пения. Руководясь образцами народного пения он установил для импровизации сопровождающего голоса к данной хоральной мелодии правило, на основании которого церковные песнопения должны были исполняться таким образом: два голоса, исходя из унисона, движутся непрерывно на определенном расстоянии, а именно кварты, друг от друга. В случае же удвоения нижнего голоса октавой, которое допускалось Гукбальдом и обращало органум в трехголосный, голоса идут квинтами, сходясь затем вновь к исходной точке. Такое пение казалось музыкальному вкусу Гукбальда чрезвычайно приятным, по сравнению с многоголосием северных народов, основанному на пользовании иными интервалами, а именно терциями и секстами. Почему Гукбальд ограничивал свободу многоголосной импровизации к данной мелодии именно

[85]

интервалами кварты и квинты, он сам, или быть может аноним X столетия, объясняет на страницах «Musica enchiriadis» и другого трактата «Harmoniae Inslitutio», приписываемого ему же. «Унисон не есть ни интервал, ни настоящий консонанс, но тождество. Консонанс же основан на совместном звучании двух тонов, не принадлежащих к одной и той же ступени гаммы, и, следовательно, представляет каждый нечто особое. Консонанс это разумное смешение двух тонов, которое получается лишь в том случай, когда два голоса, исходящее из двух различных источников, образуют созвучие, например, когда детский и мужской голос поют одно и то же (то — есть поют в октаву) или как это бывает при так называемом органуме. Органум, называемый также диафонией, состоит не из однородного, но из согласно раздельного пения. Существуют простые и сложные консонансы. Простые суть — диатессарон (греческое обозначение кварты), диапента (квинта) и диапазон (октава), а из этих трех составляются уже прочие. Октава очень мало отличается от унисона, ибо каждый тон ее как бы вновь рождается на восьмом месте и вводит с собою новый порядок. Каждую мелодию можно удвоить в двух и трех октавах. Это простейшее созвучие. В особенности же подходит название органума или диафонии к прочим консонансам — квартам и квинтам. Квинта в движении мелодии дает такую же последовательность тонов, как и в основном положении. Поэтому выполнить органум в квинтах — не трудно. При кварте наступают другие соотношения — вот почему такой органум применим не во всех случаях, и им надлежит пользоваться искусно и с осторожностью».

Гукбальдовский «органум» представлял собой, таким образом, механическое повторение какой-либо мелодии во втором голосе, причем такая вокальная импровизация не нуждалась в особых научных комментариях, но уже с начала девятого века музыкально-теоретическая мысль начинает настолько крепнуть, что некоторые завоевания ее дошли почти неизмененными до наших дней. При таком развитии теории в эпоху раннего средневековья народная музыка не могла не служить предметом ее обстоятельного изучения. Ведь уже с IX века (886 г.) в Оксфордском университете была основана кафедра музыкальной науки, и первый представитель ее, уроженец Уэльса, сделал поэзию бардов (то — есть первые предположительные начатки народного многоголосия) предметом академического преподавания. Самое создание теории органума было попыткой согласовать традиции теории, восходившие к Боэцию, с народной музыкальной практикой. Именно основываясь на привилегированном положении кварты в греческой теории, Гукбальд настаивает на том, что центр тяжести органума представляет параллельное движение в квартах.

Первые попытки ученого многоголосия исходили из мелодического начала, как мы это уже видели из описания органума Гукбальда. Они отнюдь не представляли собой последовательного соединения аккордов, изучение которых составляют основу нашего современного музыкального образования, ибо самое понятие «аккорда» было еще чуждо тому времени. Примитивная форма церковной полифонии заключалась в импровизации второго голоса к данной мелодии или в комбинации нескольких голосов в одно созвучное целое, и такой способ композиции может быть обозначена, термином, который возник только в

[86]

XIV столетии, но, несомненно, знаком читателю, а именно «контрапунктом». Настоящее же гармоническое письмо, построенное на преобладании понятия «аккорда» и гармонического сопровождения господствующей мелодии, возникло позднее, чем контрапунктическое. Создателем системы гармонии является великий Жан Филипп Рамо в первой половине XVIII столетия. В девятом же и последующих веках не может быть еще и речи о контрапунктическом письме или учении об аккордах в современном понимании этого слова. Дело шло лишь о первых неуклюжих попытках одновременного ведения нескольких голосов, причем преобладал принцип мелодический, а не гармонический, как в наши дни. При полной своей зависимости от античной теории, совершенно неверно понятой, средневековая музыкальная мысль обречена была на долгое бесплодное блуждание в поисках новых художественных форм.

При таком положении дела великим благодеянием для искусства было появление в начале XI века высокоодаренного музыканта, который смело, провозгласил преимущество живого музыкального ощущения над мертвой догмой. То был бенедектинский монах. Гвидо Арентинский. живший от 995-1050 года, (даты установлены не совсем точно), один из любимых героев истории музыки, которому в разные времена приписывалось огромное количество открытий в области теории. Если современная историческая критика и должна до известной степени развенчать этого мастера, чрезмерно отягощенного лаврами ему не принадлежащим, то все же на его долю остается достаточно заслуг, чтобы признать за ним значение одного из значительнейших реформаторов в области музыкальной практики средневековья. «Боэций вполне хорош для философов», так говаривал Гвидо, «но едва ли годится для певцов». Подобное, во всяком случае, смелее отрицание авторитета, пред которым благоговейно преклонялись поколения музыкантов, и который являлся для средневековья своего рода музыкальным оракулом античной теории, свидетельствуете о новом веянии в области художественной мысли, для нас более интересном, чем отдельные завоевания теории.

С исходом первого тысячелетия кончается период зависимости старо христианской музыки от античной художественной теории. В области зодчества наступаете господство романского стиля с его богатством архитектурных форм, и нельзя не уловить аналогии между постепенным усложнением форм церковных зданий с новым принципом многоголосия, проникшего в богослужебную музыку. Между заветами античности и новыми возможностями развития, открывавшимися перед искусством звуков, разверзлась непроходимая пропасть. Второе тысячелетие в музыке развивается под знаком самостоятельных художественных идей, но для того, чтобы расчистить пути творческой мысли необходима была коренная реформа музыкальной практики и упрощение спутанной и недоступной исполнителю музыкальной теории.

Во времена Гвидо музыкальное образование получило уже широкое распространение. Преподаватели музыкального искусства, итальянцы, греки, французы высоко ценились среди тогдашних культурных слоев. Но сами учителя эти располагали весьма слабыми знаниями, и Гвидо приводит разительный пример полного невежества одного из таких певцов, который сме-

[87]

шивал ничтоже сумняшеся тонику и квинту. К тому же уже в девятом веке при появлении многоголосной музыки старая невменная нотация оказалась совершенно неспособной запечатлеть одновременное движете голосов. Первый теоретик многоголосного письма, Гукбальд, только осознал этот, основной недостаток, невменного письма и делает весьма неуклюжие попытки зафиксировать отношение тонов между собой. Эти опыты вызваны были желанием создать нотацию, которая не только могла бы напомнить певцу о рисунке ему уже знакомой мелодии, но и делала бы возможным музыкальное чтение мелодий, еще незнакомых по потным записям. Под влиянием византийских теоретиков Гукбальд пользуется для этой цели старым способом буквенного музыкального письма, знакомого уже грекам. Еще до него мы встречаемся с отдельными попытками придать большую определенность невмам посредством букв, проставленных над ними, но подобное соединение букв и символических знаков мелодии не достигало цели, ибо для наглядности нотного письма необходимо было также графически изобразить течение мелодической линии. В «Musica enchiriadis» семь тонов диатонической скалы обозначены латинскими буквами: А, В, С, D, E, F, G — нотация, которая служила нотописью для струнных инструментов вплоть до XII столетия. Не довольствуясь этим Гукбальд прибавляет по византийскому образцу четыре основных знака для четырех конечных тонов автентических церковных ладов. С помощью различных обращений он получал целую систему знаков и связывал, таким образом, течение мелодии со слогами текста.

Кроме этой системы нотации при помощи четырех значков, получавшей название дасийной и впервые разъясненной знаменитым историком музыки Ф. Спитта, Гукбальд испробовал еще один метод нотации при помощи линий, между которыми располагались отдельный ступени мелодии. Проставленные между этими линиями буквы: Т и S (Tonus и Semitonus = тон, полутон) обозначали величину интервала (тон, полутон), на который подымалась или опускалась мелодия, а дасийные значки определяли, о каком именно тоне идет речь. Между строчками прописывались слоги текста, соединенные друг с другом косыми штрихами. Хотя в этой первой попытке линейного письма сами линии, а не промежутки между ними, определяют собой высоту тона, все же ее необходимо считать отдаленной предшественницей нашей современной нотографии. Правда, некоторые примеры из «Musica enchiriadis», насчитывающие до 15 линеек с карабкающимися по ним слогами, имеют крайне беспомощный вид, и долгое время считались совершенно неразрешимыми музыкальными шарадами.

Системе Гукбальда, однако ж, не суждено было завоевать себе популярности среди церковных певчих того времени, которые предпочитали пользоваться невмами. Ближайший преемник Гукбальда в области музыкальной теории граф Герман Верингский (1013-1054), монах монастыря Рейхенау, прозванный Контрактусом (contractus = хромой), недовольный старым невменным письмом, изобрел способ обозначения высоты тонов, до тех пор неизвестный еще средневековой музыкальной теории. В основу этого нотописания положено то, что совершенно недоставало невменной нота-

[88]

ции, а именно точное обозначение интервалов и изменения высоты тонов. Для этой цели Герман применял следующие заглавные латинские буквы и их комбинацию с греческой Δ:

E = Equat (унисон).

S = Semitonium (полутон).

Т = Tonus (целый тон).

TS = Tonus cum semitonio (тон и полутон = малая терция).

TT = Ditonus (два тона = большая терция).

D — Diatessaron (кварта).

Δ = Diapente (квинта).

ΔS = Diapente cum semitonio (малая секста = квинта и полутон).

ΔT = Diapente cum tono (большая секста = квинта и тон).

D Δ = Diapente cum diatessaron (квинта и кварта = октава).

Если голос подымался на один из этих интервалов, то достаточно было простого обозначения указанными буквами, при опускании же голоса к соответствующей букве прибавлялась еще точка. Само собой разумеется, что необходимо было также установить первоначальную высоту тона, что и делалось при помощи греческих и латинских гласных, означавших отдельные церковные лады:

α = 1 церковный лад.

ε = 2       »       »

ι = 3        »       »

о = 4       »       »

μ = 5       »       »

η = 6       »       »

γ = 7       »       »

ω = 8      »       »

Способ нотации Германа Контракта, по существу своему, напоминал византийское интервальное письмо и страдал лишь тем недостатком, что малейшая ошибка в обозначении какого-либо тона в корне искажала начертание целой мелодии. Она получила некоторое распространение, но в конце-концов все ухищрения, к которым прибегали предшественники Гвидо, были заранее обречены на неудачу, так как определенность нотации, по существу своему, не могла быть достигнута подобными способами.

Гениальность Гвидо заключалась в том, что он комбинировал, латинское буквенное письмо с невменной семеографией не тем путем, каким стремился это сделать Герман Контрактус, а путем соединения невм с линейной системой, зачатки которой мы видели уже у Гукбальда. Это введение линейной системы и сделало Гвидо д`Ареццо отцом нашей современной музыкальной нотации. Принцип обозначения высоты тонов при помощи линий очень прост. Наша система графического изображения тонов заключается в размещении нотных знаков на пяти параллельных линиях и в промежутками между последними. Относительная высота тонов при этом определяется положением нот на линейной системе таким образом, что нотный знак, помещенный над какой-нибудь линией, на ней или под ней, предста-

[89]

вляет собою три последовательных изменений высоты по отношению к абсолютной высоте, данной линии, обозначаемой при помощи латинской буквы. Таким образом, буква, поставленная перед данной линией (впоследствии же так — называемый ключ), устанавливает известную высоту и название исходной ноты, в зависимости от которой определяются и две остальная ноты, находящаяся под или над этой чертой.

Когда и кем была введена на деле первая нотная линия, сказать, конечно, невозможно, но, вероятно, еще в весьма раннюю эпоху в различных странах Западной Европы переписчики стали применять одну линию для упорядочения невменного письма. Эта линия первоначально ставилась над текстом и проводилась красной краской по пергаменту. Такая красная линия определяла высоту тона «f», как показывает рукопись X века. В одиннадцатом веке к этой первой линии присоединилась еще и вторая для тона «а», которая окрашивалась обычно в желтую и реже в зеленую.

С помощью этих обеих линий можно было определять уже шесть тонов: е, f, g, a, h, с, d. На основании же найденного принципа, конечно, естественным является переход к более сложной линейной системе, в которой применялось еще большее количество линии для установления высоты тонов, и, раньше всего, третья линия для недостающего тона. Она первоначально располагалась между линиями, обозначавшими f и с, и для различия от них проводилась черной краской. Эта трехлинейная система оказалась достаточной для того, чтобы нотировать на ней большинство распространенных григорианских мелодий, при помощи распределения тонов на самих линиях или в промежутках между ними. Прибавление же четвертой линии, обозначавшей тон d (внизу) или е (вверху), было сделано уже Гвидо д”Ареццо и дало возможность распределить между ними объем в девять тонов, наибольший для григорианских мелодий.

Таким образом, историческая заслуга Гвидо д”Ареццо заключается не в изобретении новой системы, а в упорядочении разрозненных попыток, сделанных его предшественником, начиная с Гукбальда. Он руководился при этом желанием внести некоторое единство в преподавание церковного пения. В самом деле, неопределенность невменной семиографии приводила к совершенно произвольному толкованию церковных мелодий, и один из современников Гвидо, английский ученый Иоанн Коттониус в живых красках рисует нам положение хорального пения в одиннадцатом столетии, когда существовало столько же способов исполнения каждого хорала, сколько было певцов. «Если один говорит», так рассказывает Коттониус, «меня так научил мастер Трудо, то другой ему отвечал: а я пою так, как меня научил Альбин, третий же прибавляет: а мой учитель Соломон поет совсем по-иному. И, в сущности, говоря, никто из них не знает, какие интервалы обозначены невмами».

Гвидо д”Ареццо уничтожил возможность повторения таких сценок распределением нотных знаков (латинских букв и невм), как на самих линиях, так и в промежутках между ними. Использованием промежутков между линиями была до крайности упрощена прежняя неуклюжая система и сведено до минимума число необходимых линий. В избежание недоразумений

[90]

Гвидо ставил с краю нотоносца, на линиях F и С, еще и буквенное название этих тонов, несмотря на то, что линии окрашены были в разные краски. Путем постепенного видоизменения в начертании этих букв и получились наши современные ключи — скрипичный и басовый.

В качестве нотных знаков Гвидо применил невмы, но делал на них утолщения в форме головок и палочек, дававших возможность совершенно точно распределять их в линейной системе. Из видоизмененных Гвидо невм уже в XII веке возникло квадратное нотное письмо, из которого, благодаря ряду усовершенствований, образовалась современная нотопись, как она практикуется в наши дни.

Долгое время появление квадратной системы приводили в связь с так называемым мензуральным нотным письмом, с помощью которого, как мы увидим дальше, оказалось возможным фиксировать не только высоту нот, но и их длительность. Однако, сам Гвидо о таком способе нотации не имел еще ни малейшего представления. Он по-прежнему продолжал пользоваться невменным письмом, доведя его до той степени совершенства, которая была возможна для записей мелодий, ритм коих всецело зависел от текста. Только с развитием многоголосия в музыке появилась потребность наглядного изображения «мензуры», то — есть меры нотных длительностей. Для своего же времени Гвидо достиг того, что ученики его научились читать любую мелодию с листа к великому удивленно певческих школ того времени. Когда до папы Иоанна XIX дошла весть о блестящих результатах, полученных арентинским монахом благодаря его новой методе, он пригласил его в Рим, чтобы лично убедиться в превосходстве педагогических приемов Гвидо. Восхищенный ясностью и простотой нового метода нотации, папа распорядился, чтобы все монастыри и церкви исправили свои богослужебные книги согласно этой системе.

Превосходный педагог, которого интересовала не столько теоретическая сторона музыкального искусства, как точное исполнение мелодий певческим хором, обогатил вокальное искусство еще одним чрезвычайно существенным приемом, который вплоть до начала XVIII века сохранился в преподавании хорового пения. Эта система носила название «сольмизации». Первоначально в основе ее лежало использование благозвучных слогов следующих начальных слов латинского гимна св. Иоанну для обозначения шести тонов диатонической гаммы:

Текста этого гимна столь же нескладный, как и его мелодия, представляет собою молитву певцов с просьбой оградить их от внезапной хрипоты. Эту распространенную мелодию Гвидо превосходно использовал для своей педаго-

[91]

гической цели. Дело в том, что в напеве этой молитвы каждый следующий стих начинается одной ступенью выше предыдущего, и так как первый стих начинается с С (до), то слоги ut, re, mi, fa, sol, la падают на те тоны, на которые эти латинские обозначения распространяются и в ваши дни, в современной гамме, то — есть на с, d, с, f, g, а.

Во времена Гвидо, однако, эти слоги имели значение звуковой символики, а не реального обозначения отдельных ступеней, для которых сохранялись прежние латинские буквенные обозначения. С помощью их Гвидо отмечал лишь последование ступеней в звукоряде и местонахождения в нем целых тонов и полутонов, что имело особое значение при запоминании мелодий. Ученики гвидовской школы поучались к тому, чтобы вместе со слогами ut, re и т. д., в какой мелодической последовательности они бы ни встречались, представлять себе мысленно начало каждой из шести фраз, из которых состоял гимн. Такая система обучения приводила к тому, что любой тон совпадал в сознании ученика с соответствующим слогом, и метод Гвидо давал, таким образом, возможность сравнительно легко читать с листа незнакомую мелодию в объеме не свыше шести ступеней.

Сам Гвидо в письме к своему другу монаху Михаилу, следующим образом характеризует педагогический смысл этих новых обозначений ступеней: «Молитва Св. Иоанна», говорит он в своем письме, «начинается в шести своих различных частях шестью различными тонами. Кто научится путем прилежной работы сразу находить начальный тон каждого стиха, тот сможет легко интонировать эти шесть звуков, где бы ему ни приходилось их находить».

Из этих скудных указаний мастера впоследствии развилась целая система мелодики, изучение которой сделалось обязательным для всякого церковного певчего. По-видимому, сам Гвидо не был прикосновенен к созданию того тяжкого креста для бедных певчих, как была прозвана впоследствии эта система, и в развитом виде она встречается лишь у теоретиков в XIII столетия, а своих ярых приверженцев нашла только среди учителей музыки XV столетия, особенно в итальянских трактатах. Учение о сольмизации зародилось вследствие некоего конфликта между косной теорией церковных ладов, заимствованных из античной музыки, и живой художественной практики более поздней эпохи средневековья. Это противоречие теории и практики выразилось сперва в ограничении системы построения тонов шестью ступенями (гексахорд) в противоположность традиционному протяжению церковных ладов на октаву, а затем в необходимости даже при ограниченном объеме мелодии строить ее на переходе из одного гексахорда в другой, то — есть на смене гексахордов. Система сольмизации делила весь объем звуков средневековой музыки, заключавшей в себе две с половиной октавы, то — есть двадцать тонов от большого С до одночертного е на семь шестиступенных звукорядов (гексахордов). Гексахорд, построенный на основании мелодии молитвы Св. Иоанну, приведенной нами выше, имеет следующий вид:

c, d, , f, g, a

ut, re, mi, fa, sol, la

[92]

Такой гексахорд назывался натуральным. В нем наименьшее расстояние между тонами, то — есть шаг в полутоне — f обозначался слогами mi — fa. Совершенно аналогично построенный гексахорд можно получить, исходя и от тона g. В этом звукоряде взаимоотношение тонов будет совершенно одинаковое с натуральным гексахордом

Согласно учению о сольмизации, в которых латинские слоги представляли не реальное обозначение тонов, а лишь средство запоминания последовательности шагов в целый тон и полутон, каждый из тонов второго гексахорда обозначался также сольмизационными слогами Ut, Re, Mi, Fa, Sol, La и, следовательно, шаг в полутон и в этом гексахорде обозначался слогами Mi — Fa. Таким образом, как видит читатель, в системе сольмизации всякий шаг в полутон обозначался неизменно слогами: Mi — Fa. Гексахорд, начинающийся с тона g, получил название твердого гексахорда. Для объяснения этого названия нам необходимо будет сделать небольшой экскурс в область средневековой теории. Для того, чтобы построить далее гексахорд, исходящий от F и представляющий собою точную аналогию с натуральным гексахордом с — а, необходимо прибегнуть к замене ступени h нашим современным, b, то — есть к понижению ее на полутон.

При сохранении же ступени h невозможно получить гексахорда, построенного по типу гексахорда с — а. В таком гексахорде:  не имелось бы шага в полутон.).

Такое понижение ступени h практиковалось уже и в греческой музыке, во избежание неприятного для слуха интервала f — h, который должен был бы получиться в мелодиях autentus tritus (f — F, третьего церковного лада). Именно интервал в три целых тона, «тритон» (tri tonus), то — есть увеличенная кварта, имел напряженный для слуха характер. Средневековое звукосозерцание очень рано стало ощущать музыкальную ненормальность этого интервала, получившаго сердитое название «дьявола в «музыке» (diabolus in musica) и необходимость смягчения его на полутон -. Буквенное нотописание в X веке уже считалось с понижением тона К, который обозначался в эту эпоху буквой В и принимало две формы начертания В = Ь, квадратное для несмягченного твердого b и b круглое — «rotundum» или «molle» для пониженного смягченного В. Таким образом, объясняется название гексахорда g — c твердым и гексахорда f — b мягким. Весь объем средневекового мелодического пения обнимал собою две с половиной октавы от нижнего Г до о и представлял собою следующий звукоряд:

[93]

Этот звукоряд разделяется на семь гексахордов, переходящих друг к другу. От каждого g этой скалы образуется твердый гексахорд в шесть тонов; от каждого f шесть тонов образует мягкий гексахорд, названный так вследствие применения круглого Ь, во избежание тритона. Наконец, начиная с каждого с, шесть тонов образует натуральный гексахорд. Во всей скале встречаются два полутона и, благодаря применение сольмизационных слогов, шаг в полутон, то — есть переход от третьей к четвертой ступени, всегда обозначался через mi — fa. При рассмотрении нижеследующей таблицы необходимо иметь еще в виду, что буквы октавы Г — G носили название «graves» — тяжелые, G — g «acutae» (острый), g — c «superacutae». Слова vox, или claves, равнозначущи со словом звук или знак, обозначающей положение тона:

В этой таблице мы видим семь звукорядов, начинающих каждый раз со слога mi. Согласно сольмизационной таблице каждый тон обозначается не только соответствующей латинской буквой, но и слогом, к нему относящимся. Еще в XVIII столетии путем чтения по вертикали певцы получали сольмизационные названия для каждого отдельного тона в три слога: C — fa — ut; E -la — mi; a — la-re; g — sol — ut. В русских певческих рукописях и нотных печатных церковных книгах цефаутный [от C — fa -ut] ключ, происхождение которого объясняется строением средневековой сольмизационной системы по гексахордам, имел до 80 годов прошлого столетия преобладающее значение.

Пока мелодия не переходила границу одного и того же гексахорда слоги ut, re, mi, fa. sol, la сохраняли свою естественную последовательность, но как только пение выходило за границы гексахорда приходилось считаться с тем, что мелодия находится в области другого гексахорда и чтоб обозначение приходилось как раз на шаг в полутон. Следовательно, соответственно с этим менялись и названия предыдущих ступеней. Эта, смена слогов при переходе из одного гекса-

[94]

хорда в другой представляла собою мутацию подобно тому, как мы переход из одного строя в другой называем теперь «модуляцией». Для того, чтобы получить правильное обозначение шага в полутон через mi — fa, необходимо было рассматривать соединительный тон между двумя гексахордами уже с точки зрения обозначения нового гексахорда. Если бы певец хотел спеть гамму от С — с, то подобного рода музыкальное предприятие сопровождалось переходом из второго в четвертый гексахорд, так как в данном примере c следует за h.

Согласно нашей таблице, соединительный тон соль есть «ut» и сдедующий тон носить уже название «re».

Если же необходимо было спеть тон с, то пришлось бы переходить из второго гексахорда в третьи, опять-таки на тоне G.

Всех мутаций насчитывалось 52. Сочетание mi u fa (то — есть мутация на ступени b) считалось перечнем; «mi» и «fa» рассматривались, как принадлежащее к разным гексахордам. В певческих школах даже сложилось следующее четверостишие:

Другое знаменитое правило певческой школы гласило следующим образом «una voce supra la semper est canendum fa» (после. la следует петь fa), то — есть после 1а непременно должен следовать шаг в полутон. Это fa даже не считалось настоящей мутацией, и его надлежало петь всегда, если только не было указано противоположного.

[95]

Натуральный гексахорд всегда соединен был либо с твердым, либо с мягким и потому носил название hexachordum servum, «служебного гексахорда». Его же разрешалось матировать без особой необходимости. Система сольмизации была очень трудной, и для применения на практике, в эпоху уже более позднюю, чем гвидовская, были изобретены разные средства запоминания, особенно так — называемая Гвидонова рука, с ее мнимым изобретателем не имевшая ничего общего. Применение этой руки, изображением коей средневековые теоретики любили украшать свои трактаты, основывалось на том наблюдении, что количество анатомических элементов руки в точности соответствовало числу ступеней в тональном объеме музыки одиннадцатого века. При помощи ее певец мог определить искомый сольмизационный слог, глядя на свою левую руку, а дирижер хора, указывая палочкой на суставы своих пальцев, напоминал исполнителю о ходе мелодии. На изображениях обычно пунктиром обозначался порядок отсчитывания интервалов, причем счет производится с низшей ноты Г, путем постепенного опускания от ногтевой фаланги до основания следующего пальца.

Как ни велики были реформы, произведенные Гвидо д”Ареццо, система сольмизации несла в себе зародыш гибели. Главный недостаток ее заключался в том, что, согласно этому учению, мелодия, объемом в октаву, требовала смены двух гексахордов. Прибавлением к гексахорду еще одной ступени si можно было бы сразу избежать этой музыкальной нелепости и положить основу современной тональной системе. Но не следует забывать того, что современное тональное чутье было еще чуждо гвидоновской эпохе, и мелодиетворчество в его время преследовало иные цели. Вся система гексахорда, в сущности, говоря, была изобретена для борьбы с «дьяволом» в музыке. Но независимо от этой цели, в ней начинает чувствоваться веяние нового гармонического духа. Благодаря ей медленно пробуждалось чувство различия между минором и мажором, а резкое выделение тоники, доминанты и субдоминанты, в качестве исходных пунктов гексахордов, подготовило понимания гармонического смысла этих ступеней.

Учете о мутации и применение Mi — Fa в качестве хроматического интервала открыло совершенно новые возможности транспозиции ладов, и постепенно стали образовываться совершенно новые музыкальные понятия, которые не имели ничего общего с системой церковных ладов. Ведь мутация давала возможность отыскивать Mi — Fa не только после е, h, и а, и композиторы с помощью мутации переносили шаг в. полутон в другие места системы, строя гексахорды, исходящие от b, e, d, а. Таким образом, можно было получить дополнительно еще следующие четыре гексахорда:

[96]

Для получения правильных гексахордов необходимо было установить в соответствующих местах шаг в полутон, который возможно получить лишь. путем понижения или повышения тех тонов, которые обозначены нами крестиком. Однако ж, вместо того, чтобы изобрести для каждой из этих ступеней два графических знака, стали пользоваться обоими начертаниями ступени В, в качестве знаков повышения и понижения перед теми нотами, высоту коих желательно было изменить.

Эта система знаков изменения (альтернации), понижающих и повышающих коренные тоны основной гаммы, получило свое полное развитие уже в XIII столетии и в расширенном применении еще на несколько ступеней продолжало существовать до XVII столетия. Поздняя средневековая музыкальная теория называла музыку, которая делала необходимым введете двух начертаний. В «musica ficta» или «falsa» — «ложная» или «поддельная» музыка в противоположность cantus naturalis (естественное пение). Это заставляет нас предполагать, что понятие «поддельной музыки» musica ficta распространялось исключительно на инструментальную. Само собой разумеется, что развитие многоголосного письма содействовало и распространенно musica falsa.

Так, например, всякое h влекло за собой применение f (fis) во избежание «mi contra fe», пресловутого «Diabolus in musica», то — есть увеличенной кварты или уменьшенной квинты. В каком бы объеме мы ни признавали, в конце-концов, заслуги за Гвидо д”Ареццо, все же необходимо признать, что в его лице история музыки имела выдающегося учителя, воззрения которого воздействовали на целое столетие. Гвидо оставил после себя трактат по гармонии под заглавием: «Micrologus de disciplina artis musicae» в двадцати главах. Если Гукбальд был, главным образом, музыкальным мыслителем, то Гвидо отличался своим боевым темпераментом и вел борьбу за улучшение музыкальной практики. По-видимому, он даже не быль знаком с теоретическими работами Гукбальда и независимо от него развил свою теорию диафонии, то — есть расхождение голосов, в которой он устанавливает правила движения голосов в параллельных квартах, отдавая им предпочтение перед квинтами в силу их благозвучности и мягкости. Кроме того Гвидо придерживается более естественного голосоведения в органуме и допускает наряду со строгими параллелизмом и терции. Это первый случай, когда и терции предавался характер благозвучного интервала. Гвидоновский орган представляет собою блуждающую форму органума, которая, уже в XII столетии в северо-восточной Франции и Нидерландах обратилась в так — называемый дискант. Его характерной особенностью являлось сближение голосов в конце фразы на унисон. Эту манеру Гвидо называете «слиянием», «occursus».

Та энергия, с которой Гвидо защищал свои основные положения, а также тот огромный успех, какой имели его педагогические реформы, возбудили к нему зависть собратьев по монастырю и заставили его, в конце-концов, покинуть свою родную обитель, монастырь Помпозу, близь Равенны. Блестящий прием, какой оказал ему папа Иоанн XIX в Риме, заставил настоятеля этого монастыря, отныне обязанного руководиться системой Гвидо, возвратить его вновь в Помпозу. Но Гвидо не согласился с этим предложе-

[97]

нием и закончил свои дни приором монастыря в Авеллано в 1050 году. Впоследствии его заслуги почтены были на родине Гвидо, в итальянском городке Ареццо, и во Флоренции постановкой памятников. Однако, по новейшим исследованиям Гвидо родился не в Италии, а вблизи Парижа, и воспитывался во Франции и только уже взрослым попал в Италию. Между прочим, указывается на то, что он был еврейского происхождения и что его знание древнееврейской нотации имело некоторое влияние на реформу нотного письма, им произведенного. Среди многих легендарных заслуг, которые связывались с именем Гвидо, ему обычно приписывалось изобретение клавихорда, прадеда нашего фортепиано, фактически, однако ж, появившегося в музыкальной истории не раньше XIV столетия. Из писем самого Гвидо мы знаем, однако, что он, в качестве вспомогательного инструмента при обучении пению, весьма важное значение придавал древнегреческому акустическому инструменту монохорду, на котором, как известно, весьма наглядно можно было демонстрировать соответствие между длиной звучащего отрезка струны и высотой тона.

Для всей средневековой теории последующих столетий учение Гвидо являлось незыблемой музыкально — теоретической догмой. Повсюду, где звучала музыка, имя Гвидо произносилось с величайшим почтением. Система «ut, re, mi, fa, sol, la» сделалась краеугольным камнем всей практической музыки. «Этими названиями», так говорит Иоанн де Мурис, магистр математики в Оксфорде, автор самого основательного теоретического сочинения за все средние века, семи книг, Speculum musicae (1340-1350) «французы, англичане, немцы, венгерцы, славяне, дакийцы и все народы по ту сторону Альп обозначают отдельные ноты». Сравнительно поздно система Гвидо была введена в Нидерландах, и еще позднее в южной Франции, где в XII веке стала расцветать восхитительная народная лирика, не заботившаяся совершенно о тонкостях мутации и об определении места шага в полутон.

Для того, чтобы охарактеризовать тот христианский догматизм, который средневековые теоретики связывали с системой Гвидо д”Ареццо, упомянем еще о символизации Иоанна де Муриса, согласно которой музыка представляет собой лишь воплощение церковного принципа в стихии звуков. Как церковь, так и музыка представляют собою единое целое, но распадаются на отдельные части. Церковные лады, их разделение на автентические и плагиальные символизуют два деления любви. Автентический лад выражает любовь к Богу, плагиальный — любовь к ближнему. Три октавы средневековой звуковой системы — это три ступени человеческого очищения в вере, четыре линии нотации уподобляются четырем евангелиям.

Книга, в которой Иоанн де Мурис проводит столь странные сближения между музыкальным творчеством и учением церкви, написана в год кончины поэта «Божественной Комедии» (Данте, как известно, умер в 1321 году). Вспоминая о том, что в этой философской поэме средневековья каждому, хотя бы случайному явлению придается глубокий символический смысл всемогущества церкви, мы ощущаем живо, что это сближение музыки и церковности являет собою характерную черту времени. И в ту эпоху, когда

[98]

всякая творческая деятельность в области искусства получала свое освящение авторитетом церкви, подобное сближение являлось исторической необходимостью. От этой музыкальной схоластики, опирающейся на музыкальные труды Гвидо д”Ареццо, до музыкальной теории наших дней идет прямой исторически путь, в который только несколько столетий после творца учения о сольмизации, начинают вливаться свежие струи народной поэзии, жизнеупоенной и радостной, не знающей оков церковной догмы.

Учение об органуме теоретиков 10 и 11 века весьма обстоятельно изложено в книге H. Riemann”a «Geschichte der Musiktheorie im IX-XIX Jahrhundert» (Leipzig 1898) глава 2, 3 и 4. История нотации в тот же период дана в сжатых чертах в его же «Katechismus der Musikgeschichte» Leipzig 19(39, часть первая, глава шестая.

О происхождении и родине искусства полифонии весьма интересные мысли высказывает V. Lederer в своей книге: «Uber die Heimat und Ursprung der mehrstimmigen Tonkunst» (Leipzig 1906) т. I (Книга осталась неоконченной).

О Гукбальде назовем следующие работы: Ed. de Coussemaker «Мemoire sur Hucbald» (1841), Ph. Spitta: «Uber Hucbalds Musica Enchimadis» (Vierteljahrsschrift fur Musikiwissenschaft 1899 — 1890).

Заслуги Гвидо д”Ареццо подверглись критическому рассмотрению в этюдах М. Falchi «Studi su Guido Monaco» (1882) и A. Brandi «Guidone Arcntino monaco di st. Benedetto» (1882), а также в брошюре R. Kiesewelter”a «Guido d”Arezzo» (изд. Breitkopf”a и Нartel”a).

«Musica enchiriadis» Гукбальда и «Micrologus» Гвидо д”Ареццо напечатаны в собрании Martin”a Gerbert”a «Scriptores ecclesiatici de musica sacra potissimum» (1784, три тома, крайне важных для изучения средневековых музыкальных систем).

15 глава «Micrologus”a» напечатана отдельно в издании Breitkopf”a и Нartel”a.

Подробное изложение теории сольмизации и мутации мы находим в фундаментальной «Geschichte der Musik» A. W. Ambros”a т. II. глава 9 (изд. 1892).

Точные биографические данные о Гвидо д”Ареццо установлены исследованиями G. Morins (Revue de l”Art chretien 1888, III). О национальном происхождении Гвидо: A. M. Фридлендер «Факты и теории о еврейской музыке (русский перевод в журнале «Музыка» № 190 — 200, 1914).