Главы 1 – 2 (49.62 Kb)
БРАУДО Е. М.
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ МУЗЫКИ.
Том первый
(до конца 16 столетия)
[3]
ГЛАВА ПЕРВАЯ
Происхождение музыкального искусства.
О музыкальном стиле.
Зачатки музыкального искусства еще более, чем начальный стадии других искусств, покрыты мраком. История музыки не располагает положительными данными о первобытной музыкальной культуре, ибо единственный надежный способ сохранения образцов музыкального творчества, музыкальная нотация появился в эпоху сравнительно позднюю. Поэтому мы бессильны ответить на вполне — естественный вопрос, сколько веков своего бытия насчитываете музыкальное искусство. Вопрос этот и не решается средствами чистого музыкально-исторического исследования. На помощь нашей науке приходят представители иных областей человеческого знания, и едва ли мы ошибемся, если скажем, что наиболее ценная научная данная в этом направлении были получены при исследовании старейших форм рабочей ассоциации. Рабочие песни, поныне распространенный там, где голос еще не заглушен, не вытеснен окончательно шумом современной машины, являются одним из древнейших источников музыкальной культуры. В основу этих первобытных песен было положено начало ритма, как начало, объединяющее усилия ряда рабочих, занятых одной и той же работой, и повышающее интенсивность их труда. Из простых регулярно повторяющихся звуков, производимых рабочими инструментами, из элементарных повторных восклицаний, сопровождающих отдельные фазисы работы, создаются музыкальные образования, которые, будучи первоначально неразрывно связаны с самым процессом труда, постепенно начинают приобретать характер самостоятельного выражения душевных переживаний. Этот момента, момента одухотворения, совершенно неотъемлем от всякого музыкальнаго творчества, сколь примитивным оно бы ни было — ведь врожденное человеку ритмическое чувство само по себе могло бы только помочь урегулировать рабочей процесс, потребный для удовлетворения нужд первобытного человека. Лишь
[4]
там, где начинается деятельность творческой фантазии, там, где стихия звуков становится выразительницей душевных переживаний, зарождается настоящее музыкальное искусство. Ибо искусство раньше всего есть средство проявления творческих сил, переносящее нас из царства необходимости в царство свободы, и еще на самых первых ступенях своего развития человек смутно слышал этот голос, зовущий его погрузиться в иную высшую сферу.
Вполне естественно, поэтому, что у всех народов древности происхождение музыки окутано легендами, свидетельствующими о божественном первоисточнике этого искусства. Но сколь ни интересны сами по себе подобные мифы о происхождении музыки, распространенные среди различных народов, сколь ни высоки их поэтические достоинства, мы лишены возможности заняться ими в пределах настоящей книги, исследуя историю музыкальнаго искусства в связи с развитием художественной культуры, мы должны выяснить, какие основные принципы объединяют проявление художественного творчества в различных областях. Таким основным принципом, одинаково важным как для искусств пластических, так и для искусств тонических, является переработка впечатлений реальной жизни, внутренней и внешней, по законам красоты, возвышающей жизнь до идеала и вполне противоположной тому материальному бытию, которое не ищет в жизни никакого высшего смысла. Это стремление к красоте присуще всем народам, на какой бы ступени культурного развития они ни находились, и каждая эпоха устанавливает художественные формы, которые почитаются обязательными для своего времени и выражают наиболее законченное представление о художественной красоте данного исторического момента. Как при рабочих ассоциациях элемент ритма имеет значение экономического принципа развития, так и в области искусства мы можем установить понятие «стиля», играющего ту же организующую роль по отношению к творческим усилиям массы художников, работающих в определенную эпоху. Так же, как и в явлении ритма, здесь сказался принцип, который побуждает стремиться к возможно большей полноте художественного выражения при возможно меньшей затрате творческой энергии. Предписывая композитору ряд художественных правил, музыкальный стиль облегчает ему техническую сторону работы, освобождая его творческие силы для воплощения индивидуальных переживаний. Таким образом, мы можем установить понятие стиля эпохи, школы наряду с понятием индивидуального стиля, обозначающего совокупность приемов, какими пользуется художник при создании своих произведений.
Самое выражение «стиль», от латинского слова «stilus», обозначавшего первоначально заостренную палочку для писания на вощеной доске, приобрело значение способа передачи идей в поэзии, зодчестве, музыкальном искусстве. Так, например, желая выразить, что исполнение какого-либо произведения вполне соответствует его идейному содержанию, мы называем такое исполнение «стильным». Тот же эпитет мы применяем и к данному произведению, если чувствуем в нем элемент духовного углубления, той внутренней цельности, которая придает произведению подлинно художе-
[5]
ственное бытие. Наоборот, «бесстильность», отсутствие стиля, понимается обыкновенно, как некий внутренний развал, омертвение художественного произведения.
Как и всякий член человеческого общежития, художник связан в своей работе с окружающей культурной средой. Самый способ воплощения его замыслов всегда находится в тесной связи с тем художественным наследием, каким владеет данное поколение, данная школа. Не приходится также особенно останавливаться и на том положении, что развитие музыкального искусства совершается в силу законов исторической необходимости, и что воля художника является лишь орудием стихии, управляющей судьбами всего искусства и ведущей его к своим целям. Человеческие усилия могут только затормозить или же ускорить ход этого процесса. И созерцая процесс живого творчества на путях истории, мы раньше всего остановимся на вопросе, чем объясняется смена отдельных художественных стилей в музыкальном искусстве. Необходимо установить характерные черты отдельных стилей, сменяющихся в истории музыки, а также выяснить те исторические условия, среди которых они создавались.
Поэтому мы на страницах нашей книги предполагаем уделить главное внимание не жизнеописанию отдельных мастеров искусства звуков, а вопросам исследования стиля, исследования самого способа, какой применяет художник при передаче своих творческих настроений. Способ классификации отдельных глав истории музыки исключительно по именам и художественным заслугам величайших мастеров звуков при современном состоянии науки надо считать совершенно несостоятельным. Не только те гениальные авторы, чьи имена постоянно украшают собой и оглавления исторических трудов, и концертные программы, являются творцами музыкальнаго стиля эпохи, но также и те труженики, произведения которых мы можем услышать разве по счастливой случайности, и имена коих скромно ютятся в примечаниях к большим научным работам. Они-то и представляют собой фундамент, на котором покоится здание музыкальнаго искусства. А при исследовании истории музыки под углом обобщающего взгляда, при органическом ее рассмотрении, мы не имеем права обходить музыкальных трудов этих композиторов молчанием. Если ряд этих незаметных на расстоянии многих столетий музыкальных тружеников является подножием тех вершин искусства, который светят нам сквозь туман веков, то не забудем и того, что на их скромном труде в истории искусства основываются зачастую достижения гениев. Итак, знакомясь с эволюцией музыкальных форм, мы постараемся проследить то объединяющее начало, ту путеводную нить, какую дает нам в руки учение о музыкальном стиле.
Наиболее убедительным доказательством целесообразности такого метода исследования являлась бы точность выводов, которые по существу своему могли бы передаваться в ясных и сжатых формулировках. Учение о стиле в музыкальном искусстве, однако, еще слишком мало разработано, чтобы найти подобные ясные формулы для своих изысканий. Таким образом, исследователям судеб музыкальнаго искусства предстоит
[6]
еще совершить значительную работу для выяснения основных принципов разграничения отдельных периодов стиля. Эта работа вводит нас в самое существо музыкального творчества прошлых столетий. Мы проникаем в ту лабораторию истории, где творческий дух из примитивных элементов создавал все разнообразие форм и полноту красок в музыке. И такая задача, нам думается, в высшей степени привлекательна не только для специалистов-музыкантов, но и для всех, кто интересуется изучением истории искусства в его многообразных проявлениях.
ГЛАВА ВТОРАЯ.
Музыка культурных народов древности. Экзотическая
музыка.
Музыкально-историческое исследование древнейших времен дало до сих пор лишь скудные результаты. Благодаря раскопкам мы располагаем ныне сведениями об архаических музыкальных инструментах, на основании дошедших до нас трактатов мы можем составить себе некоторое представление о древнейших тональных системах, о первых начатках нотописи, но мы не имеем ни одного с достаточной точностью расшифрованного музыкального произведения древнейших культурных народов. Поэтому приходится о характере самой музыки этих народов строить лишь более или менее произвольные догадки даже тогда, когда мы хорошо знакомы, по сохранившимся памятникам, со способом ее исполнения. Таким образом, мы в нашем обзоре удовольствуемся лишь освещением культурно-исторической стороны музыки до-эллинского мира.
В надгробной живописи Египта, очага древнейшей культуры, мы встречаем изображения ряда струнных инструментов, арф и лютен, существование коих свидетельствует уже о высокой стадии музыкального развития египтян. Эти изображения относятся к эпохе третьего тысячелетия до Рождества Христова, но не особенно разнятся от современных музыкальных инструментов того же типа. Несомненно, что не сразу мог появиться в музыкальном обиходе такой усовершенствованный тип инструментов, и рождению египетской арфы предшествовал длительный процесс музыкальной эволюции, так как развитие искусства звуков совершается, вообще говоря, в значительно более медленном историческом темпе, чем развитие иных родов искусства. Прирождённый художнический инстинкта заставляет первобытного человека украшать стены своего жилища разноцветными рисунками, он выражается в первых грубых попытках создать изваяния богов, изображения героев в форме надгробных памятников и т. д. Таким образом, первые попытки художественно-изобразительного творчества связаны в сознании человека с культом богов и героев. Иначе проявляется природная наклонность первобытного человека к музыке. Мы выше указали на то, что наиболее элементарной формой музыкальнаго выражения являлись
[7]
рабочие песни. Подобное пение облегчаю рабочему его труд, а в дальнейшей стадии оно стало для него и средством выражения, разряжения волнующих его чувств. Но для того должны были пройти тысячелетия: в области музыки создание художественных средств и технических приемов связано с затруднениями, каких не знают остальные роды искусства. Самые примитивные музыкальные формы свидетельствуют уже о глубоком изучении способов передачи душевных движений движениями звуковой стихии. В то время, как пластические искусства пользовались реальными изображениями, взятыми из окружающей природы, а наиболее ранние проявления поэтического творчества заключались в описаниях событий и явлений (эпическая поэзия), внешний мир не давал искусству звуков никакого материала, который оно могло бы использовать для своих художественных целей, ибо многообразие звуков, встречаемых в природе, могло послужить для построения самой примитивной мелодии лишь после того, как оно подверглось акту художественной стилизации, было зафиксировано на известной высоте, дабы получился материал, необходимый для музыкального творчества. Поэтому почти невозможно установить историческую картину постепенного музыкальнаго развития первобытного человечества.
Некоторый свет на эту темнейшую область музыкальной истории проливает знакомство с музыкой современных народов, находящихся еще в первобытном состоянии. Исследование жизни дикарей дает нам довольно богатый материал для разрешения проблемы о зарождении первых музыкальных инструментов. На самой низшей ступени человеческого развития музыка оказывается способной воздействовать лишь на физиологическую сторону человеческого существа, и первыми орудиями музыкальнаго выражения были орудия, данные человеку самой природой — мерным ударом ладошей первобытный человек стремился увеличить силу ритма при своих плясках. Таким образом, ударные инструменты, поныне встречаемые у диких племен, в использовании коими последние достигают чрезвычайной виртуозности. Однако, от ударных инструментов до первых струнных необходимо было сделать значительный шаг вперед. Подобным переходным типом являются примитивные духовые инструменты, которые первоначально служили для усиления человеческого голоса, для чего с легкостью могли быть использованы полые раковины или рога животных, которые при вдувании в них воздуха издают звук резкий и грубый. Но раньше, чем человек научился ценить звенящую красоту натянутой струны, приведенной в колебание, необходим был значительный прогресс его звукоощущений. Таким образом, мы с уверенностью можем сказать, что струнные инструменты, подобно описанным нами египетским арфам, являются продуктом весьма развитой музыкальной культуры, и, следовательно, начатки последней восходят к временам, от нас еще более отдаленным, чем то четвертое тысячелетие до Рождества Христова, когда мы встречаем впервые изображения струнных инструментов на надгробных памятниках египтян. Эти могильные изображения дают нам целый ряд бытовых картин, в которых игре на музыкальных инструментах отведена значительная роль. Наиболее часто встречающейся здесь инструмент — арфа («Bent»), инструмент, по-видимому, чисто еги-
[8]
петского происхождения. Старейшие экземпляры его напоминают лук, подтверждая своим видом неоднократно в истории музыки сделанное предположение о том, что архаические струнные инструменты обязаны своим происхождением именно этому орудию охоты, натянутая тетива которого при прикосновении пальца издаете звук определенной высоты. Число струн египетской арфы вначале было весьма незначительным, a впоследствии дошло до 20, причем струны эти были различной длины и, следовательно, согласно известному акустическому закону, издавали звуки различной высоты. Инструменты более позднего периода поражают изяществом своей отделки. Арфы эти очень высоки, выше человеческого роста, и играли на них стоя. Подобный инструмент не встречается ни у одного народа древности, за исключением евреев, которые, по-видимому, заимствовали его от своих бывших поработителей. Еще более любопытны встречаемые на надгробных изображениях лютнеобразные инструменты, «Nabla», которые содержали в себе все музыкальные признаки современной мандолины (длинную шейку, резонансный корпус, подставку) и имели от одной до трех струн. Их изображение принято было в число иерографических знаков и обозначало понятие «добро». Из числа духовых инструментов на египетских гробницах за две тысячи лет до Рождества Христова встречаются флейты, косые и прямые (вид, предшествовавший нашим косым флейтам), по своему внешнему виду совершенно соответствующие лабиальным трубам органа. Флейты эти соединялись зачастую попарно в виде инструмента с двумя трубками. Кроме того, у египтян имелся ряд ударных инструментов, из коих «систрум», род металлической трещетки, употреблявшейся при богослужениях, перешел впоследствии к евреям. Эти инструменты встречаются часто соединенными в целые оркестровые группы, но каков был характер этих египетских ансамблей мы, конечно, сказать с достоверностью не можем. Во всяком случае, присутствие арфы и флейты в таких оркестрах показываете, что наряду с ритмическим элементом в древнеегипетской музыке значительную роль начинает играть и начало мелодическое, причем музыкальные вкусы Египта, еще весьма примитивные, требовали раньше всего усиления звучности путем сочетания однородных инструментов. Так, на одном из рельефов мы встречаем, например, оркестр, состояний из десяти арф, четырех флейт и большого количества детей и мужчин, ударяющий, в ладоши. Музыкальный эффект подобного оркестра заключался, по-видимому, не в смешении отдельных инструментальных красок, а, напротив того, в усилении основного инструментального тембра.
Наличность инструментов с грифом, служащим для того, чтобы играющий, укорачивая струны, мог получать звуки различной высоты, доказываете, что египтянам во всяком случае был знакомь принцип математического определения соотношений тонов по их высоте. Учение Пифагора, догмы которого находились в связи с учением египетских жрецов, проливаете некоторый свет и на музыкально-теоретические познания египтян. Во всяком случае, музыкальная ученость египетских жрецов оказала большее влияние на дальнейшее развитие музыкальнаго искусства, чем те немногие инструменты, которые заимствовали у них евреи и греки.
[9]
Научные исследования за последние десятилетия особенно выдвинули ту чрезвычайную роль, которую сыграла ассиро-вавилонская культура для выработки всего религиозного созерцания древнего востока. Многочисленные раскопки, произведенные в стране, связанной с именами Ниневии и Вавилона, оказались далеко не бесплодными и для нашего искусства. Правда, в Вавилоне и Ассирии музыка не играла столь значительной общественной роли, как в Египте, но зато мы располагаем ныне, благодаря усилиям ассирологов, целым рядом религиозных гимнов, сохранившихся в клинописи, и позволяющих, по конструкции своей, высказать предположение, что гимны эти исполнялись либо сменяющими друг друга хорами, либо отдельным певцом и хором. Таким образом, важнейшие формы древне-христианского и еврейского пения неожиданно оказываются связанными по музыкальному существу своему с памятниками древней ассирийской музыкальной культуры. Значительный музыкальный интерес представляют и струнные инструменты ассириян: специфически ассирийская лира, треугольные арфы и другие цитрообразные инструменты, сыгравшие впоследствии значительную роль в выработки средневековых инструментальных типов.
Связь еврейской культуры и религиозных воззрений с ассиро-вавилонскими историческими памятниками подверглась, как известно, научному рассмотрению в работе Ф. Делича: «Вавилон и Библия». Эта интересная работа раскрыла то глубокое родство, какое существовало между общественным укладом, правовыми нормами Вавилона и государственной жизнью народа, творца Ветхого Завета, и, что для нас еще гораздо важнее, указало на вавилоно-ассирийские источники библейских сказаний, обстоятельство весьма существенное для истории нашего искусства, ибо сведения о древнейшей еврейской музыке мы можем почерпнуть лишь из различных библейских текстов. Сколь значительную роль музыка играла в еврейском богослужении уже в древнейшее время, показывают многие места Библии. В пятикнижии Моисея мы находим упоминание о целом ряде важных событий, сопровождавшихся пением и пляской. Так был ознаменован, согласно Библии, переход через Чермное море, так встречали победоносных полководцев. Музыкой и пением сопровождались и различные празднества семейного и государственного характера, восшествие царей на престол и т. д.
Все эти проявления музыкальных тенденций еврейского народа не могут быть приведены всегда, однако, в непосредственное отношение к их религиозному культу, и применение музыки в пределах храма недостаточно полно отразилось в пятикнижии Моисея. Согласно традиции, музыкальное искусство было введено в культ еще Давидом, который сделал музыку органической частью всенародного богослужения. Для исполнения псалмов, снабженных им соответствующими указаниями, он установил хор левитов, которым руководил лично. При богослужении применялись, главным образом, следующие музыкальные инструменты: медные кимвалы, арфы (как показываете их еврейское название «Nebel», они заимствованы от египтян), имевшие до десяти струн и снабженные резонансной декой, и другой струнный инструмент, носивший финикийское название «киннор», происхо-
[10]
ждение которого представляет собой много неясного. По мнению некоторых исследователей, данный инструмента походил на лиру со свободно вибрирующими струнами, по другим же источникам это был трехугольный ящик, на верхней деке которого при помощи металлических колков были закреплены струны различной длины. По Иосифу Флавию он имел не менее двенадцати струн. Так как в древнее время певцы являлись вместе с тем и исполнителями аккомпанемента, то упоминание духовых инструментов при богослужении встречается реже. Среди духовых инструментов ярко выраженный национальный характер носит труба из бараньего рога «шофар», каковой евреи еще и поныне пользуются при новогоднем богослужении. Подобной трубы мы не встречаем ни у одного из культурных народов востока. Прямые же трубы, флейты так же, как и ручные литавры, евреи, по-видимому, переняли от египтян. Из египетского же музыкального обихода заимствованы цимбалы и некое подобие египетского «систрума» (см. выше), о коих упоминается в Библии, что еще более подтверждает гипотезу происхождения еврейских музыкальных инструментов из страны пирамид.
Установленная Давидом (ум. 1018 до Р. Х.) богослужебная музыка получила пышное развитие при сыне его, царе Соломоне. При нем число музыкантов в храме было доведено до огромного количества. Так, 11 Хрон. 5, 12 сообщаете о ста двадцати трубачах, принимавших участие в освящении храма. Вавилонское пленение не могло нарушить музыкальной традиции еврейского богослужения, и во вновь воздвигнутом втором храме оно совершалось с прежней торжественностью, хотя в нем и были сделаны некоторые незначительные изменения.
Что касается внутреннего существа древнееврейской храмовой музыки, то последнее уже давно вызывало различные догадки у многочисленных исследователей Ветхого Завета. Но окончательные выводы не сделаны и до сих пор. Многократно подвергавшиеся рассмотрению заглавия псалмов доказываюсь только, что у евреев существовали распространенные мелодии, которые были знакомы всем хоровым певцам. Что касается многоголосия, как мы его понимаем в настоящее время, то таковое, безусловно, отсутствовало у евреев, как у всёх народов древности — еврейская храмовая музыка имела исключительно унисонный характер. Это явствует из первой книги Хроник. Огромные по составу своему хоры и инструментальное сопровождение исполнялись в унисон или в сменяющих друг друга группах. Многие псалмы специально предназначены для такого «антифонного» исполнения, которое впоследствии имело большое значение для выработки начальных форм древнехристианского пения. Относительно характера самих мелодий и их тональной основы мы не имеем никаких определенных исторических данных. Лишь в сочинениях отца церкви Климента Александрийского мы находим некоторое косвенное указание на этот счет: последний предписывает христианам избегать хроматической и театральной мелодии язычников и советует им возвратиться к стройной еврейской диатонической музыке.
[11]
В побиблейское время у евреев выработалась система значков, помещаемых над и под буквами текста. Значки эти являлись своего рода графическими символами тех движений руки, которые делал дирижер хора, управляя массой певцов – такие условные знаки в эпоху средневековья развились в особую систему, о которой речь будет ниже. По-видимому, и у евреев различные акценты при речитировании священного писания обозначались особым движением руки (способом, принятым впоследствии и в средние века), причем таких знаков у евреев имелось около тридцати, и значение их в различных ритуальных обрядах менялось весьма существенно.
Иcтоpия еврейской музыки в побиблейское время выходит за пределы настоящей главы. Укажем лишь, что в современном синагогальном пении сохранились несомненные остатки древнейших напевов, искаженных влиянием музыки тех народов, среди которых приходилось жить евреям в продолжение тысячелетнего скитания. Мы можем различить три группы синагогальных мелодий: восточную, испано-итальянскую и польско—немецкую. Из них наиболее интересная восточная, меньше всего изученная, хотя она таит в себе возможности окончательного разрешения вопроса о подлинной древнееврейской богослужебной музыке.
Под экзотической музыкой разумеют музыку культурных народов дальнего востока. Эти народы быть может раньше всех других обитателей с земного шара достигли некоторой высоты культуры, но затем внезапно остановились в своем развитии. Поэтому мы в современном их музыкальном искусстве находим элементы древнейшего звукосозерцания, коренным образом отличающегося от тех основ, на которых покоится наша музыка. Древнейшие мелодии народов дальнего востока были основаны на пятиступенной «ангемитонной» гамме, гамме, совершенно лишенной полутонов (отсюда назваше «ан (без) гемитонная» (полутонная), интервалов, по-видимому неприемлемых для первобытного слуха. Такая пятиступенная гамма встречается, впрочем, и у некоторых народов Запада: в шотландских мелодиях и в древних русских песнях. Если мы возьмем звукоряд, знакомый нам с детства:
с, d, e1/2, f, g, а, h1/2, с
и сравним ее с пятиступенной гаммой, то без труда заметим, что на том месте, где у нас стоить полутон, в последней зияет пустота:
с, d, e1/2, f, g, а, h1/2, с’
с, d, .. f, g, а, .. с’
Пятиступенная гамма получила название «китайской, и действительно она лежит в основе древнейших культовых мелодий Китая, с которых мы и начнем наш обзор. Мелодии эти весьма скудозвучны и едва ли соответствуют нашему представлению о музыкальной красоте. Но когда принц Тсай-Ин пытался во втором тысячелетии до Р. X. развить ее до семи ступеней в объеме октавы он, по преданию, встретил жестокий отпор со стороны китайских ученых. Дело в том, что для древних китайских
[12]
мыслителей пятиступенная гамма имела не только музыкальный, но и некий мистический смысл. Основатель древнекитайской философии Фу Си (3000 до Р. X.) связывал с пятью тонами этой гаммы следующие стихийные элементы: землю, воду, воздух, огонь и ветер. Этим и объясняется противодействие китайских ученых музыкальной реформе Цай-Юн. Однако дальнейший ход музыкальнаго развития Китая показывает, что и консервативная «Поднебесная империя» не осталась чуждой значительного прогресса в области искусства звуков, о чем свидетельствуете ее необычайно сложная теоретическая система, породившая обширную литературу предмета. Еще в глубокой древности китайцы создали и целое этическое учете о музыки. Так, китайский богдыхан Тшун за 2500 лет до Р. X. говорил своему придворному музыканту Гую: «Учи детей знатных заботиться о том, чтобы они были кротки, справедливы и не жестоки, вели себя с достоинством, но не были надменны. Эти правила вырази в стихах и положи их на соответствующую мелодию, чтобы можно было их петь. Музыка должна следовать смыслу слов: пусть она будет проста и ясна. Расслабленную и изнеженную музыку надо отвергнуть, ибо музыка есть выражение душевного настроения. Если душа музыканта добродетельна, то и его музыка будет полна благородства и соединит души с небожителями». «Если хотите знать, как страна управляется и какова ее нравственность — прислушивайтесь к ее музыке», говорил сам Конфуций.
Разобраться в хронологической последовательности китайской музыки столь же затруднительно, как проникнуть в существо ее научно-теоретических построений. Только отдельные случайные даты дают нам возможность установить некоторый вехи в пятитысячелетней ее истории. Упомянутый нами певец Гуй китайский Орфей, музыка которого приводила в восхищение даже зверей, действительно положил на музыку ряд нравоучительных изречений. Гуй жил примерно около 2300 лет до Р. X. Собрания народных песен у китайцев, очевидно, существовали уже в весьма древнюю эпоху, и первый их национальный сборник мелодий восходит к XVIII столетию до Р. X. Китайская драма, расцвет которой относится к XIV столетию до Р. X., также была проникнута насквозь музыкальными элементами, и в момент наивысшего напряжения действия словесная проза заменяется стихами, исполняемыми нараспев. В VIII ст. до Р. X. была основана первая консерватория, профессора которой писали музыку для придворных драматических представлений. Консерватория просуществовала до III века до Р. X., когда декрет одного из реакционных китайских императоров повелел закрыть это музыкально-учебное заведение и предать огню всю музыкально-теоретическую литературу. Только через тысячу лет, в VII веке после Р. X., была основана музыкальная академия для собирания остатков старо-китайской учености, и благодаря деятельности последней удалось собрать в большой Пекинской библиотеке около 500 сочинений по музыке, среди которых имеются древнейшие трактаты XII и VII века до Р. X.
В описываемую нами эпоху китайская музыка приняла свои окончательные формы, которая остаются незыблемыми до настоящего времени. Вые-
[13]
щий совет по музыкальным делам следить за тем, чтобы раз – навсегда установленный музыкальные нормы не нарушались под страхом тяжелого штрафа. Применение различных мелодий и музыкальных инструментов регулируется таким образом, что в каждом месяце года разрешается применять лишь некоторые отдельные гаммы, например, в декабре: es, f, g, b, с; в январе: e, fis, gis, h, cis. Строгость государственных испытаний по музыки столь велика, что ежегодно влечет за собой несколько самоубийств среди китайских студентов, но подготовленные столь солидным образом китайские артисты производят музыку, до крайности тягостную для всякого мало-мальски чувствительного европейского уха. Однако, при внимательном изучении сольного китайского пения в нем можно найти и известную мелодическую красоту и логичность построения. Старинные храмовые гимны все построены на пятиступенной гамме и не лишены величественности, как, например, «траурное пение вдень празднования предков», исполняемое ежегодно перед императором. Такой же архаический характер носят и многие светские песни, хотя большинство из них отнюдь не избегает шага в полутон. В отношение ритмическом китайские мелодии придерживаются исключительно четных размеров.
Среди китайских музыкальных инструментов особенно развита группа ударных. Между ними значительный интерес представляет старинный инструмент «цин», состоящий из двенадцати каменных пластинок, настроенных хроматически. Пластинки эти приводятся в колебание при помощи колотушек. Изобретете «цина» приписывается Гую. Еще более древнего происхождения китайские флейты, прямая и косая, и духовой инструмент, состоявший из ряда бамбуковых трубок различной величины, в которые воздух вдувался сверху, подобно флейте Пана древних греков. Среди усовершенствованных китайских духовых, относящихся к позднейшим временам, имеется инструмент с двойным язычком, вроде нашего гобоя, и весьма любопытный примитивный орган, «шэн». Принцип свободно колеблющихся язычков, примененный здесь, имел несомненное влияйте на создание нашего западно-европейского гармониума, когда этот инструмент через исследователей востока занесен был в Европу. Приток воздуха в бамбуковые трубы «шэна» регулируется, как клавишами на органе, нажимом на отверстие в круглом корпусе выдолбленной тыквы, в которую они вставлены.
Струнные инструменты китайцев не достигли высокого развития. Первоначально китайскому народу знакомы были лишь два цитрообразных инструмента с плоским резонансным корпусом, на котором натянуты 25 струн из крученого шелка — «цинь» и «шэ». Чтобы играть на «ше» нужно, по мнению китайцев, «водворить в своем сердце добродетель, иначе он будет издавать лишь бессвязные звуки». Оба эти инструмента еще теперь находятся в большом почете. Лишь впоследствии китайцы познакомились, благодаря персам и индусам, с древнейшей египетской лютней.
Нотопись китайцев состоит из письмен, соответствующих названию отдельных тонов. В новое время введены были особый обозначения для ритма и различных манер исполнения.
[14]
Подобно многим иным сторонам духовной культуры Япония заимствовала свое музыкальное искусство у Китая. Художественная зависимость японской музыки от Поднебесной империи (между прочим, распространенное название Китая «Небесной империей» представляет собою грубое заблуждение с точки зрения синологии: китайцы называют себя более скромно «сынами поднебесья») изобличается рядом народных инструментов, из коих самый распространенный «кото», прямой потомок древнекитайского «тше». Еще поныне, несмотря на европеизацию Японии, китайское происхождение какого-либо музыкальнаго инструмента считается у японцев гарантией его высокого достоинства. Эта музыкальная зависимость Японии от Китая сказывается и в той имитированной пентатонике, которая может рассматриваться только, как упрощение более развитой гаммы, произведенное для придания современным японским мелодиям архаического вида. Подобная архаизация встречается, впрочем, не только у японцев, но и у древних греков в раннюю эпоху, близкую к классическому времени.
Японское «кото» имеет 13 шелковых струн одинаковой длины и натяжения с подвижными подставками-ладами. Играют на ней пальцами правой руки, вооруженными особыми ногтями из слоновой кости, свободная же левая, давлением на часть струны – по ту сторону подставок, изменяете высоту тона.
Кроме «кото» наиболее распространенными среди японцев инструментами являются также «самисен», род лютни в три струны, на которой играют с помощью особой костяной лопатки, и «шакохачи», бамбуковый духовой инструмента с шестью звуковыми отверстиями, один из ближайших родичей прямых флейт.
Несколько лет тому назад, в 1915 году, Петербурга посетила труппа из трех японских артистов, давшая несколько концертов японской музыки, на которых пришлось присутствовать и пишущему эти строки. Было трудно сразу освоиться с музыкальными приемами японцев, столь чуждым европейскому музыкальному вкусу, но нельзя было отрицать своеобразной красоты их исполнения. В игре японских артистов можно было подметить и большое разнообразие экспрессивных оттенков и весьма развитое ритмическое построение пьес. Исполнялся целый ряд ансамблей для «кото», «самисена» и «шакухачи» на весьма поэтичный программы. Приводим два образца таких программ, который напечатаны были на афишах концертов, данных токийскими артистами: «Сосны на берегу моря. Берег моря. Сосновая роща на берегу. Легкие порывы ветра проносятся тихо, широко и заунывно-звучно над простором моря, прилетают на берег к низким причудливым ветвям сосен, рассыпаются быстро, торопливо, шелестя, ища себе дорогу между тысячами задерживающих и как бы заигрывающих с ними игл».
«Звезды. Яркое звездное небо. Звезды зовут поэта и манят его в далекий торжественный простор. Радостное возбуждение вызывает восторженное настроение и выливается в стремительных звуках его песен».
Историю японской музыки можно разделить в общих чертах на три периода. Первый период первобытного художественного творчества, от которого дошел до нас ряд композиций, старейшие из коих относятся к
[15]
3-му тысячелетию до Р. X. Следующий период, период китайского влияния, расцвета и наибольшая интенсивность которого относится к VIII и IX веку. Примерно с XIV столетия зарождается религиозная мистерия, сопровождаемая театральными музыкально-драматическими представлениями. В XVII столетии основывается первый народный театр, и к концу этого столетия, которое подарило Японии в области театра своего Шекспира, относится и деятельность японского Бетховена, Яцухачи. С этого исторического момента начинается национальное возрождение японской музыки и создание музыкальной культуры страны восходящего солнца, независимо от китайского искусства. В начале XIX столетия возник целый ряд японских песен, большей частью лирического характера, которыми в настоящее время весьма заинтересованы исследователи восточного музыкального искусства.
Музыкальная нотация японцев относит свои обозначения всегда к определенным инструментам, указывая либо струну (на «кото»), либо звуковое отверстие (на флейте), либо лады на народной лютне. Писанные ноты имеют, впрочем, весьма малое распространение. Музыкальные произведения – не только народные песни, но и композиции для разных инструментов – передаются по слуху. Каждый новый исполнитель украшает заветную схему пьесы по своему собственному вкусу и умению.
При исследовании индийской музыки необходимо принять во внимание, что в ней чрезвычайно трудно разграничить те элементы, которые относятся к древнему до-греческому периоду, и те, которые внесены были в индийскую музыку средневековыми арабскими властями. Задача еще осложняется до чрезвычайности отсутствием каких-либо положительных хронологических данных. Поэтому мы ограничимся лишь описанием некоторых весьма интересных индийских музыкальных инструментов и общими замечаниями о тональной системе индийцев и их музыкальной нотации. Древнеиндийская литература свидетельствуете о том, что в Индии искусство пения всегда находилось в почете. В народных преданиях «риши», привилегированные певцы, играли немаловажную роль, и у каждого индийского племени имелась своя семья певцов, окружавших царя и заменявших его при отправлении религиозных обрядов. Каждая семья певцов хранила сокровищницы ритуальных песен, которые передавались из поколения в поколение и были объединены впоследствии в большой книге гимнов «Ригведа». Однако, до нынешнего времени брахманы никогда не изучают вед по каким-либо рукописям, а признают лишь единственно действительной устную традицию.
Сообщаемые различными собирателями образцы религиозных песнопений индусов показывают, что музыка их стоит к нам значительно ближе, чем музыка китайцев. По сравнению с последними индийцы проявляют в своей музыке гораздо больше темперамента и силы художественного выражения. Неразрывная связь ее с пляской очень благоприятно отразилась и на ее ритмической стороне.
Наряду с пением в Индии уже в древности существовала и инструментальная музыка. О ней, однако, говорить можно лишь весьма гадательно, но инструменты индийцев представляют собой интерес совершенно исключительный. Дело в том, что у индийцев, совершенно не существо-
[16]
вало струнных инструментов, на котором каждая отдельная струна должна была давать лишь один звук, а имелся целый ряд струнных инструментов с графами. Самый своеобразный и самый древний среди этих инструментов – «вина». Она состоит из бамбуковой трости, вдоль которой при помощи приподнятого подгрифика, подставок и колков натянуты семь металлических струн, из коих три прикреплены свободно и образуют нечто вроде бурдонов, бамбуковая же трость укреплена на двух пустых тыквах. Строй «вины» — a dur. Играют на ней, ущемляя струны наперстком со стальным острием. «Вина» осталась исключительным достоянием индусов и не получила распространения среди других народов востока. Остальные свои струнные инструменты индийцы, по-видимому, получили при посредстве арабов. Сюда относится лютнеобразный инструмента «магуди», который арабы в свою очередь заимствовали от египтян. Не совсем выяснено и происхождение «равонастрона», называемаго также «сериндой». В этом инструменте можно было бы усмотреть первый из смычковых инструментов в ucтории музыки, если бы возможно было установить его древне-индусское происхождение. Но, по-видимому, мы имеем здесь дело с заимствованием индийцев из арабского музыкальнаго обихода, хотя в изготовлении «серинд» особенно прославился город Патна, Кремона Индии.
В силу исторических условий старо-индийская музыка, как мы уже указали выше, не могла дойти до нас в своем чистом нетронутом виде, и мы знаем ее лишь с сильной примесью чужих, особенно арабских элементов. Песни арабского происхождения носят название «терама», заимствованная из Персии – «peкта», монголоиндийские мелодии называются «тупа». Некоторые из этих мелодий отличаются большой красотой и поддаются европейской гармонизации.
Характерной особенностью индийской музыки является чрезвычайное обилие гамм, в ней применяемых. Древнейшие музыкально-теоретические исследования, отчасти относящаяся к санскритской литературе, не дают никаких указаний о том, существовала ли в архаический период у индийцев пятиступенная гамма. Нормальная гамма индийцев состоит из семи ступеней и называется «свараграма» или «септака». Названия отдьльных тонов:
sa, ri, ga, ma, pa, dha, ni.
Первый тон «sa» соответствуете нашему «а», и, следовательно, вся вышеозначенная индийская гамма будет иметь следующей вид:
sa, ri, ga, ma, pa, dha, ni
a, h, cis, d, e, fis, gis.
В музыкальной практике индийцы делятся еще октаву на 22 тона (струти), из которых каждый может являться исходным пунктом новой гаммы. Теоретики различают шесть главных гамм и 30 побочных, отличающихся друг от друга лишь пропуском отдельных интервалов: индийский слух оказывается гораздо более чутким, чем наш искалеченный темперованным строем, и каждый музыканта умеет пользоваться обилием гамм для
[17]
выражения утонченных настроений. Если следовать далее за индусскими музыкальными теоретиками, то, принимая во внимание, что нормальная семиступенная гамма транспонируется во всех направлениях, мы можем конструировать логически чуть ли не сотни вариантов, а в индийских легендах число возможных гамм исчисляется даже тысячами.
Практически тональная система индусов обнимаете три октавы: от А до а2. Однако, национальный инструмент индийцев «вина» с его семью струнами и 19 ладами обнимает всего две октавы, плюс один цельный тон до h1 Нотопись индусов, вероятно, весьма древнего происхождения.
Обозначение тонов в светской музыке производится при помощи слогов, в духовной — посредством чисел. Ритмические же соотношения символизируются дугами и прямыми линиями. Для инструментальных композиций, в частности пьес для «вины», выработана особая нотация с указанием аппликатуры и манеры исполнения. Современная нотация индийцев представляете собою слепок европейской и пользуется знаками альтерации, ритмическими обозначениями и т. д.
Несколько слов в связи с индийской музыкой необходимо также уделить и острову Ява. Здесь существуют весьма своеобразные ансамбли, в основу которых положено сочетание различно настроенных ударных инструментов (деревянных пластинок, металлофонов, гонгов, стальных наковален и т. д.). На европейский слух яванский оркестр с его богатыми динамическими оттенками производит весьма приятное впечатление. Его уподобляли нежным и вкрадчивым звукам стеклянного гармониума, который можно слушать целыми часами, нисколько не утомляясь. В 1900 году яванские музыканты произвели некую сенсацию на парижской всемирной выставке. Отметим еще, что одна из яванских тем вплетена в восхитительную фортепьянную пьесу Клода Дебюсси «Пагоды».
Изучение экзотической музыки сделало за последние десять, двадцать лет весьма значительные успехи и заинтересовало многих крупных музикологов. Среди работ в этой области в особенности следуете отметить исследования Г. Капеллена, которому принадлежите ряд и художественных обработок экзотических мелодий, хотя и не лишенных некоторой произвольности толкования (как и вообще все попытки гармонизовать мелодии, по существу своему чуждых европейской системе гармонии), но всегда интересных и выполненных с большим художественным тактом. Наиболее верное объяснение этому внезапно народившемуся интересу к экзотической музыке дал маститый французский композитор К. Сен-Санс: «Музыка настоящего», пишет он, «достигла высшей точки своего развития. Тональные основы, на которых выросла современная гармония, обречены на гибель. Господству минора-мажора положен конец. Европейская музыка начинает возвращаться к архаическим ладам и, в конце концов, подпадет под влияние восточных гамм. От них мы ждем возрождения нашего музыкальнаго искусства, им суждено открыть новую эру в музыке».
[18]
История искусства не может не присоединиться к этому выражению знаменитого музыканта, и невольно напрашивается вопрос, не экзотическим ли мелодиям далекого востока, столь мало еще изученным, суждено будет оказать такое же влияние на зарождающийся новый мелодический стиль, какой в середине XIX столетия оказал восточный живописный импрессионизм на западно-европейских живописцев.
Литература к первой и второй главе.
Литература по всеобщей истории музыки будет указана в конце книги. По вопросу о музыкальном стиле имеется специальное исследование проф. G. Adler”a: «Der Stil in der Musik» (до войны вышел том первый в издании Breitkopfа и Hдrtel”a Лейпциг). О связи работы и ритма имеется превосходное исследование К. Bьcher”a: «Arbeit und Rhytmus» (есть pyccкий перевод под редакцией Д. А. Коропчевского. Издание О. Н. Поповой).
Глава вторая. История музыки древних культурных народов обстоятельно изложена в «Geschichte der Musik» A. W. Ambros”a, том первый (3-ье издание). О первобытном состояла музыки ср. //. Spencer. «The origin and function of Music». (1857), E. Grosse. «Die Anfдngo der Kunst». (Фрейбург 1894), R. Wallascheck. «Anfдnge der Tonkunst». (Лейпциг 1903), Slumpf, C. «Die Anfдnge der Musik». (1911.)
Египет: Loret. «La musique chez les anciens Egyptiens». (Lyon.) Wilkinson. «The manners and customs of the ancients Oegyptians» (3 тома Лондон. 1875). A. Erman. «Дgypter und дgyptisches Leben». (1885.) Lauth. «Ьber altдgyptische Musik». (1873.)
Евреи: A. Markson и I. Wolf. «Auswahl hebrдischer Synagogatmelodien» (1875).
I. Singer. «Die Toharten des traditionellen Synagogengesanges» (Вена 1885) A. Ackerman «Die synagogale Lesung» (1893) E. Paucr. «Traditional melodies». (Лондон 1896.)
Ассиро-вавилонская культура: Neefe С. «Die Tonkunst der Babylonier und Assyrer». Monatshiefte fьr Musikgeschichte XII (Берлин 1890).
Китай: Amiot «Mйmoire sur la musique de Chinois» (Paris 1870). Ivan Alst. «Chinese. Music». (1884) L laloy. «La musique chinoise». (Paris. Laurens 1910.) Dechevrens, «Etude sur la systиme musical chinoise». (S. I. M. 1901 – труды интернационального музыкального общества).
Япония. H. I. Piggot. «The music of the Japanese». (Лондон 1891/3). Abraham und Hornbosted. «Studien ьber das Tonsysthem der Japaner». (S. I. M. 1903.) H. Riemann «Ьber japanische Musik», (Musik Wochenblatt 1902), Florenz. «Gesch. der jap. Literatur». (1905.)
Индия: W. Iones «The musical modes of the Hindus». (1874.) H. Parsonns. «The Hindustar Choral Boock». (Лондон 1861), Chrysander F. «Ьber die altindische Opfermusik». Vierteljahrs: schrift fьr Musicwisseenschafl (т. I.). Day. «The music of southern India». (Лондон 189 Abraham und Hornbostel. «Indische Melodien» (S. I. M. 1904, 3).
Ява I. N. P. Land. «Ьber die Tonkunst der Javaner». (Vierteljahrschrift fьr Musik-geschichte) 1885.
Музыкальная экзотика: L: Riemann. «Ьber eigentьmliche Tonreihen», (Essen 1899 G. Capellen «Exotische Musik» (Штутгардт 1905).
размещено 25.07.2007
(1.3 печатных листов в этом тексте)
Размещено: 01.01.2000
Автор: Браудо Е.М.
Размер: 49.62 Kb
© Браудо Е.М.
© Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
Копирование материала – только с разрешения редакции