Елена БЕДУШ Хит-парад XVI века: виланелла, канцонетта, балетто (15.41 Kb)

 [42]

Музыка Ренессанса ныне вызывает все больший интерес, но еще остаются целые пласты культуры, не попавшие в поле зрения исследователей. Один из таких пластов – жанры легкой музыки. В свое время они были столь популярны, что их вполне можно считать “хитами” XVI века. Например, один только сборник пятиголосных балетто Гастольди только в Венеции переиздавался двадцать(!) раз, а ведь были еще его переиздания в других итальянских городах и за пределами страны[1], в частности в Германии, Англии и даже в Шотландии.

Примечательно, что почти каждый крупный композитор конца XVI века испробовал себя в этой области. Легкомысленные песни сочиняли Вилларт и Лассо, Габриели и Векки, Маренцио и Монтеверди, а также сотни композиторов, имена которых уже преданы забвению.

У разных народов были свои излюбленные песни, но итальянские – виланелла, канцонетта и балетто завоевали буквально всю Европу. Особое внимание к ним проявляется даже в том, что они удостоены упоминания в серьезных теоретических работах – виланелла, канцонетта и балетто. Так, Томас Морли в трактате “Простое и доступное введение в практическую музыку” 1597 года выстраивает целую систему “мер и весов”, деля жанры на “серьезные”, “легкие”, “еще более легкие” и “наилегчайшие”. Самым серьезным у него оказывается мотет, а затем – мадригал, за которым следуют все более легкомысленные канцонетты, виланеллы и наконец балетто.

Виланелла и мадригал, несмотря на разный характер, имеют общую прародительницу – фроттолу, но если мадригал испытывал также воздействие возвышенного мотета, то виланелла была его лишена. Однако к концу XVI в. их черты соединились в новом жанре – в канцонетте – легкой, как виланелла, и изысканной, как мадригал. В свою очередь, мадригал и канцонетта “породили” оперную арию, где синтез серьезного и легкого приобрел новое качество. Таким образом, виланелла и мадригал – не разные области музыкальной культуры, а два полюса одного и того же явления, именуемого “светская вокальная музыка эпохи Ренессанса”, и фроттола, как их исток, стоит с ними в одном ряду. Все они предназначались прежде всего для аристократической публики, исполнялись одними и теми же певцами, сочинялись определенными авторами. И хотя сохранились отдельные упоминания об исполнении виланелл на площадях итальянских городов, все же в основном этот жанр культивировался в кругах аристократии, желающей отведать грубоватого юмора “а ля рустик”.

“Официальной” датой рождения виланеллы считается 24 октября 1537 года, когда в Неаполе вышел первый сборник анонимных пьес с этим названием. Итальянские “виланелла”, “вилланеска” (ит. villanelle, villanesca) переводятся как “крестьяночка”, “по-крестьянски”. Есть версия, что издание 1537 года зафиксировало песни, исполнявшиеся годом ранее по случаю приезда нового императора Карла V в его неаполитанскую резиденцию. Город долго готовился к встрече высочайшего гостя, и подобно тому как высоких гостей в России встречают хлебом-солью, неаполитанцы встретили Карла “южноитальянской экзотикой” – исполнением псевдонародных песен ряжеными музыкантами-профессионалами.

От “квазинародного”характера идет и примечательная черта музыки нового жанра – обилие параллельных квинт и даже трезвучий. Подобные параллелизмы в эпоху строгого стиля с его жестки-

[43]

ми правилами построения вертикали и горизонтали выглядели почти пародией, издевкой над ученой музыкой. Это отмечает Морли в своем трактате. Он говорит, что сочиняя виланеллы, “любой композитор, каким бы превосходным он ни был, не удержится от того, чтобы не взять подряд множество совершенных консонансов одного вида, ибо в этом роде [музыки] не считается зазорным (но напротив, приличным) сопровождать шутовское содержание шутовской музыкой. И хотя зачастую текст довольно хорош, но из-за того, что он назван виланеллой, композиторы используют недозволенные приемы, [считая], что для плуга и телеги сойдет и это” (Morley “A Plain and Easie Introduction to Practicall Musicke” – 1597, repr. L, 1952, p. 180).

Содержание этих песен было действительно шутовское. Если в музыке их содержалась пародия на музыкальные каноны, то тексты пародировали мадригальную поэзию, поэтому тема любви в виланеллах главенствует. Но все ее главные “проблемы” – муки ревности, страдания, тоска и восторги – так преувеличены, что доводятся до комического абсурда. Мадригальные эпитеты и метафоры также пародируются или применяются недолжным образом. Например, изумрудными могут оказаться не глаза, а цвет лица прекрасной дамы, что вряд ли можно расценить как комплимент (даже в наше экологически кризисное время). Или возвышенная хвала, воспевающая “жемчужное чело и рубиновые уста”, как выясняется позже, обращена не к возлюбленной (как в мадригале), а к себе любимому. Часто вводятся -кстати и некстати, при малейшем поводе – сравнения с мифологическими персонажами: даже миниатюрный текст может быть “населен” множеством жителей Олимпа – Нарциссом и Еленой, Зевсом и Ганимедом. Но все высокие аллюзии меркнут перед живописанием земной, чувственной стороны любви. Соответственно, и язык виланелл отличается нарочитой грубоватостью. Порой, особенно в моресках, используются такие колоритные нецензурные выражения,

что адекватно перевести их или сгладить до пристойной формы попросту невозможно.

Еще одна трудность перевода проистекает из того, что тексты написаны на самых разных диалектах, поскольку своя местная разновидность виланеллы была почти в каждом итальянском городе. На это указывают сами названия: alia napolitana, alia padoana, alia venetiana и т.д. Были широко распространены и разнообразные смешения: герой грегески (еще одной разновидности виланеллы) говорит на итальянском с “греческим” акцентом, тедески – с немецким, а самый занимательный жанр – мореска – представляет пародию на говор мавров. Представление же о них было весьма своеобразным. Как в причудливых носатых персонажах ренессансных гравюр без подписей-подсказок трудно признать мавров, так и по их “звуковой речи” (разнообразные “ки-ки, уа-уа, мяу-мяу, куку-реку, дзоколо-дзоколо”) невозможно опознать их реальную национальную принадлежность.

В структурном отношении тексты виланелл происходят от старинной формы страмботто (восемь 11-сложных строк с рифмами ab ab ab ее). Но к каждой паре строк (кроме последней) в виланелле добавлена еще одна, рефренная строка: abB abB abB ссс. Получившиеся в результате четыре строфы поются на одну и ту же музыку и образуют в целом куплетную форму.

Музыка куплета делится (по текстовым строкам) на три раздела, крайние из которых повторяются с тем же текстом (АА В СС). В этой песенной куплетности состоит одно из главных внешних отличий виланеллы от сквозного мадригала. Причина кроется в разном отношении к тексту: если в мадригале музыка непосредственно следует за словом, отражая его характер и даже конкретный смысл посредством изобразительных фигур (мадригализмов), то в виланелле иначе. Музыка ее скорее отражает структуру текста: конец музыкального построения строго соответствует концу поэтической строки, преобладает силлабический склад, почти нет распевов и имитаций, что помогает ясно услышать текст. В дальнейшем, когда вила-

нелла и мадригал сближаются, в легких жанрах можно встретить и звукоизобразительные фигуры, однако они также подчинены законам комического и применяются с целью пародии.

Первый период развития виланеллы – с 1537 года до середины 40-х годов – можно условно назвать неаполитанским: тогда в этом жанре творили в основном южане (и сам он именовался сапzona napolitana). Имена первых авторов немного скажут современному слушателю, наиболее известные – Джован Томмазо ди Майо и Джованни да Нола.

Уже в первое десятилетие виланелла прошла победным маршем через весь Апеннинский полуостров и стала самым популярным жанром своего времени – даже на Севере Италии. А первым “хитмейкером” мирового уровня оказался житель Венеции Адриан Вилларт, который в 1544 году выпустил свой вариант “крестьянских песен”. Фламандец по происхождению, он “приодел” их на благородный лад, добавив четвертый голос к прежнему трехголосию и поместив в теноре популярные мелодии неаполитанцев (в основном да Нола). По сути, виланеллы Вилларта не что иное, как аранжировки песен его неаполитанских предшественников. Создания Вилларта мгновенно завоевали такую популярность, что за право их публикации бились крупнейшие венецианские издатели -Антонио Гардано и Джироламо Скотто. Не остались в стороне и ученики Вилларта: Перрисон, Джованни Наско, Антонио Барджес и Балтассаре Донато также “упражнялись” в новом веселом жанре. Но самыми успешными оказались Андреа Габриели и Орландо Лассо, чьи легкие песни до сих пор остаются непревзойденными вершинами.

Примерно в то же время появляются многочисленные разновидности виланеллы – всевозможные падованы, венецианы, морески, тедески и т.д., о которых уже говорилось. Таким образом, во второй половине XVI века виланелла становится своеобразным “макрожанром”, как ранее фроттола.

[44]

В последней четверти XVI в. жанр значительно меняется, как в текстовом, так и в музыкальном отношении. Вместо простейшего силлабического склада и фактуры “нота-против-ноты” нередко употребляются полифонические приемы (имитации, каноны), что сближает виланеллу с более серьезным мадригалом. Меняется и название: все чаще звучит более аристократичное имя “канцонетта”.

В 80-е годы это трехголосные куплетные песни, по стилю похожие на вилланески и следующие в своем строении за текстом. Его 4-строчные строфы (с одинаковой рифмовкой) кладутся на музыку из двух или трех разделов с повторами (ААВВ или, по образцу виланелл, ААВСС).

Канцонетты, как и их предшественницы, притягивали множество композиторов своего времени, однако славу жанру составили три великих итальянца -Лука Маренцио, Клаудио Монтеверди и Орацио Векки. Первый, правда, считал канцонетты недостойным занятием и сочинял их только “в свободное от работы время”; для второго этот жанр был “его университетами”, первой пробой пера на музыкальном поприще; третий же посвятил канцонеттам всю жизнь. Их создания имели огромный успех и были популярны не только в Италии, но и за ее пределами – в Англии и Германии. Переводы на немецкий и свободные адаптации текстов итальянских канцонетт были сделаны Цезарем Захарией, Саломоном Энгельгардом, Йоханом Литтичем и Валентином Хаусманом. Но, пожалуй, самые известные немецкие канцонетты принадлежали Хансу Лео Хасслеру и Якобу Реньяру. В Англии одним из первых к этому жанру обращается Томас Морли, создавший в 1595 году два сборника канцонетт для двух и трех голосов

Если в первые годы существования канцонетту с полным правом можно было называть дочерью виланеллы, причем очень на нее похожей, то на рубеже веков

канцонеттa уходит от ее воздействия. Она становится частью театральных представлений, где свободно использовались любые песни из многотысячного канцонеттного репертуара. А он отличался невероятным разнообразием: помимо многоголосных образцов жанра (от традиционных трех до 5-8 голосов), появляются одноголосные канцонетты с инструментальным (чаще всего лютневым) сопровождением, что было заметным шагом вперед к Новому времени. Предпосылки для этого существовали и ранее – виланеллы и канцонетты могли исполняться не только певцами a cappella, но так, что пелся лишь один голос, а остальные поручались инструментам.

Позже канцонетта растворяется в музыке первых опер; и хотя вокальные пьесы с таким названием продолжают публиковаться в Европе и на протяжении XVII—XVI11 столетий, это означало не прежний конкретный жанр, а простую принадлежность к песенной сфере.

В конце XVI века появился и еще один легкий песенный жанр – балетто, чей “отец” – мантуанский монах Джованни Джакомо Гастольди. Невероятно популярной канцонетте он привил танцевальность инструментального балло и добавил веселенький припев: его бессмысленные слоги “фа ля ля” (“лирум лирум” и т.п.) как бы подражали звучанию инструментов. Именно они стали визитной карточкой балетто и даже дали песням второе имя – “фа ляс”.

Первым изданием стал сборник Дж. Гастольди “Балетти на пять голосов на собственные тексты для пения, инструментального исполнения и танцев с маскератой охотников и концертом пастухов” (1591), который достиг неслыханной по тому времени популярности. Невероятно модным стал этот жанр и за пределами Италии. Первое зарубежное издание появилось в Антверпене (1596), одно из последних -в Шотландии (1662). По модели первой книги Гастольди построены балетти Т. Морли (1595). У Гастольди англичанин заимствовал не только общую структуру, характер музыки и построение цикла, но даже некоторые тексты. Одновременно он издает те же песни в переводе на английский язык. Композиторы следующего поколения – Т. Уилкис, Т. Томкинс, Т. Грайвз, Т. Вотор -уже опирались на балетти Морли, ставшего английским “классиком жанра”. В Германии наиболее успешным последователем Гастольди был все тот же X. Л. Хасслер, чей “Веселый сад новых немецких песен, балетти, гальярд и интрад” (1601) произвел переворот в развитии немецкой песни.

О характере исполнения балетто известно немного. Вероятно, пьесы Гастольди были задуманы как костюмированные танцы, возможно, исполнявшиеся при мантуанском дворе и в академии. Отсюда и их названия: “Узник”, “Сердитый”, “Пылающий” и т.д. По сути, весь сборник являет коллекцию “масок”, и фактически его можно считать одной из первых мадригальных комедий.

Легкие ренессансные песни были очень популярны и любимы своими современниками. Сохранилось описание представления комедии масок, где одну из главных ролей исполнял сам Орландо Лассо – играл и пел он так, что “у всех сворачивались челюсти от смеха”. Хочется надеяться, что со временем жизнерадостность и юмор этой музыки откроются и нынешним меломанам.