В.И. МАРТЫНОВ Культура, иконосфера и богослужебное пение Московской Руси (Фрагменты) (167.82 Kb)

О смысле и целях изучения богослужебного пения Московской Руси

[7]

1. Об особенностях культуры Московской Руси

Во всем многообразии культур, сменяю­щих друг друга на арене мировой исто­рии, не найти, наверное, другой культу­ры, современное представление о ко­торой было бы столь недостоверным и неопределенным и ко­торая вместе с тем являлась бы объектом столь многих негатив­ных суждений и отрицательных оценок, как культура Московс­кой Руси. Подчас уже само соприкосновение с этой культурой воспринимается как какое-то вступление в зону повышенной опасности. «В самом деле, можно ли безопасно воскрешать эти пережитые страницы человечества, можно ли выводить на свет Божий без того, чтобы они своим призраком не смутили ровно­го хода текущей жизни и не дали бы пищи суеверию?»*[i], — вопро­шает автор предисловия к публикации постановлений Стогла­вого Собора 1555 года. И хотя цель этого предисловия заключа­ется именно в том, чтобы рассеять подобные опасения, уже по­ставленный таким образом вопрос не может не вселить ощуще­ние тревоги, вызываемой фактом публикации данного текста.

Однако, даже если оставить в стороне представление о куль­туре Московской Руси как средоточии косности и различных суе­верий, то придется столкнуться с еще более распространенной точкой зрения, согласно которой все, происходящее в России вплоть до XVIII века, представляет собой не более чем прелюдию, репетицию или разминку, предваряющую культурный расцвет де­вятнадцатого столетия. Примером воплощения подобной кон­цепции может служить публикующееся в настоящее время деся­титомное издание «Истории русской музыки», первый том кото­рого, озаглавленный «Древняя Русь», охватывает огромный семивековой период истории — с XI по XVII век, — в то время как опи­сание последующих трех веков вольготно располагается в объе-

[8]

ме целых девяти томов. Такое распределение материала дает ре­альное представление как о месте, занимаемом древнерусской культурой в открывающейся современному взору исторической перспективе, так и о той степени интереса, которую проявляет к этой культуре историческая наука наших дней. И хотя при по­добном подходе культура Московского государства не рассматри­вается уже как нечто враждебное «ровному ходу текущей жизни», то общая оценка ее остается все же очень низкой, ибо понимает­ся она не иначе, как сырьевой придаток истории, или же представ­ляется неким гадким утенком, лишь в отдаленной перспективе пре­вращающимся в прекрасного лебедя русской культуры эпохи Тол­стого, Достоевского и Чайковского.

Наконец, существует еще один взгляд на культуру Москов­ской Руси, согласно которому культура эта есть нечто иррацио­нальное, изначально не поддающееся пониманию, что-то такое, в чем вязнет логика и глохнет мысль. Эта концепция непроница­емости России для любого усилия мысли и акта познания поро­дила стойкий миф о «русском сфинксе» или «загадочной русской душе» и обрела классическую формулировку в знаменитых тют­чевских строках: «Умом Россию не понять, аршином общим не измерить». Однако тот факт, что Россия не может быть измере­на тем же аршином, которым измеряются другие культуры, фак­тически исключает ее из семьи мировых культур, приводит к са­мозамыканию и превращает тем самым в некую коллапсирующую черную дыру, вообще не существующую с точки зрения посторон­него наблюдателя. Характерным примером такого стороннего наблюдателя является Альбер Камю, который в своих рассужде­ниях о России XIX века называет русских «молодой нацией, по­явившейся на свет немногим более века назад с помощью акушер­ских щипцов, которыми орудовал царь»*[ii]. Подразумевая под ца­рем-акушером Петра Великого, Альбер Камю относит тем самым рождение русской нации к XVIII веку, а это значит, что ни о какой древнерусской культуре говорить вообще не приходится.

Таким образом, соприкасаясь с феноменом культуры Мос­ковской Руси, современное сознание или вообще игнорирует сам факт ее существования, или, признавая существование древне­русской культуры, ощущает ее как нечто мало значимое и мало ценное, или же, наконец, признавая некоторую значимость этой культуры, наделяет ее сугубо негативными и отрицательными свойствами. Причины такого неприятия коренятся как во внут-

[9]

ренней природе культуры Московского государства, так и во внутренней природе современного сознания. Дело в том, что фундаментальные принципы мышления и методы познания, со­ставляющие суть современного сознания, формировались и вы­ковывались в борьбе с церковным жизнепониманием Бытия, в то время как культура Московской Руси представляет собой наи­более полное и бескомпромиссное воплощение именно этого жизнепонимания, и, стало быть, если исходной точкой современ­ного сознания является расцерковленное Бытие, то исходной точкой древнерусской культуры следует считать Бытие воцерковленное. А это значит, что современное сознание и древнерусская культура не просто по-разному интерпретируют Бытие, но пред­ставляют собой различные семантические системы или различ­ные языковые игры, ни одна из которых не может быть понята или объяснена за счет другой, и смысл которых может быть по­стигнут только при самостоятельном параллельном исследова­нии каждой из них. Вот почему любое претендующее на полноту исследование культуры Московской Руси должно начинаться с определения того, в какой степени принципы мышления и ме­тоды познания, присущие нашему сознанию, вообще могут слу­жить инструментом постижения этой культуры.

Переходя в плоскость конкретных проявлений культуры, мы неизбежно придем к мысли, что любое осуществляемое в наши дни исследование системы богослужебного пения должно начинаться с определения границ музыкального искусства, а так­же с осознания несовпадения и даже несовместимости понятий «богослужебное пение» и «музыка». Хосподствующее ныне мне­ние, согласно которому богослужебное пение есть всего лишь ча­стный случай искусства музыки, входит в полное противоречие с древнерусскими представлениями о соотношении богослужеб­ного пения и музыки, ибо, согласно этим представлениям, бого­служебное пение и музыка апеллируют к абсолютно противопо­ложным, не сводимым друг к другу состояниям Бытия, и, пред­ставляя собой знаки этих состояний, не могут быть сведены друг к другу, в результате чего богослужебное пение не может являть­ся составной частью музыки, а музыка не может считаться тем общим понятием, в которое входит богослужебное пение как частное явление. Смешение этих двух областей и соединение их в одно понятие является следствием некоей метафизической глухоты или некоего онтологического порока, присущего совре­менному сознанию, не способному ощутить ту онтологическую пропасть, которая пролегает между музыкой и богослужебным

[10]

пением. Вот почему попытка понять природу богослужебного пения Московского государства ставит нас перед необходи­мостью определения качественного состояния современного сознания, его границ и потенциальных возможностей.

Таким образом, изучение системы богослужебного пения Московской Руси подразумевает решение целого комплекса воп­росов как самого конкретного, так и самого общего характера. А именно необходимо как минимум ответить на следующие вопро­сы: что есть музыка? как соотносятся между собой музыка и бого­служебное пение? каково место музыки и богослужебного пения в общем культурно-историческом процессе? какие функции призваны исполнять музыка и богослужебное пение по отношению к че­ловеку, вселенной, к Богу? Ни на один из этих вопросов на сегод­няшний день нет удовлетворительного ответа, а, стало быть, нет и реального выхода на решение проблемы богослужебного пения Московской Руси. Однако, прежде чем приступить к поискам этих ответов, необходимо поставить еще один вопрос: в какой степе­ни современный мир, мир, в котором мы живем, способен реаги­ровать и отвечать на перечисленные выше вопросы? И именно с решения этого вопроса должен начинаться путь, ведущий к по­стижению тайн богослужебного пения Московского государства.

2. Об особенностях современного сознания и о феномене Вергилия

«Мы живем в ошибочном мире», — ска­зал Андрей Тарковский в знаменитом лондонском «Слове об Апокалипсисе», и, наверное, сегодня невозможно най­ти человека, который вознамерился бы оспорить эту мысль. Все так или иначе ощущают ошибочность современного мира и все в большей или меньшей степени страдают от этой ошибочности. Но что такое ошибочный мир и в чем конкретно проявляется его ошибочность? Очевидно, ошибочным миром можно назвать та­кой мир, в котором утрачены все критерии и ориентиры истин­ности и в котором человек, предоставленный самому себе, блуж­дает наугад, переживая те же самые ощущения, которые Данте описал в начальных строках «Божественной комедии»:

Земную жизнь пройдя до половины,

Я очутился в сумрачном лесу,

Утратив правый путь во тьме долины.

Каков он был, о, как произнесу,

Тот дикий лес, дремучий и грозящий,

Чей давний ужас в памяти несу!

[11]

В самом деле, трудно найти слова более точные и более под­ходящие для описания мира, готовящегося вступить в третье ты­сячелетие от Рождества Христова, чем эти начальные строки «Божественной комедии», ибо сегодня кажется, весь род чело­веческий, подобно сбившемуся с пути Данте, блуждает в некоем сумрачном лесу, тщетно пытаясь обрести спасительный отблеск истины. Процесс постепенного погружения мира во мрак, с осо­бой остротой начавший осознаваться на рубеже двух последних столетий и ставший объектом исторического исследования Освальда Шпенглера в его знаменитой книге «Закат Европы», на­шел поэтическое выражение у Александра Блока, который, со­гласно своему времени, развил дантовский образ тьмы долины, поглощающей заблудившегося путника:

Век девятнадцатый, железный,

Воистину жестокий век!

Тобою в мрак ночной, беззвездный

Беспечный брошен человек!

В ночь умозрительных понятий,

Матерьялистских малых дел,

Бессильных жалоб и проклятий

Бескровных душ и слабых тел!.

Двадцатый век… Еще бездомней

Еще страшнее жизни мгла

(Еще чернее и огромней

Тень Люциферова крыла).

И вот теперь, когда тьма стала почти непроницаемой, а пе­редвижения человека хаотически бессмысленными, эта ситуация тотального заблуждения столь тесно переплелась с человеческим существом, столь глубоко проникла во все его поры и суставы, что поневоле напрашивается вывод о появлении на исторической аре­не нового вида человека, некоего мутанта — hommo errans (человека заблудившегося), пришедшего на смену hommo sapiens (человеку разумному). Вообще двадцатый век богат новыми определениями человека: здесь и человек бунтующий Альбера Камю, и человек игра­ющий Йохана Хейзинги, но человек заблудившийся, как определение, очевидно, в большей степени раскрывает сущность человека на­ших дней, ибо отличительной особенностью этого нового чело­века, человека, занявшего господствующее положение в совре­менном мире, является уже не способность к размышлению, к бун-

[12]

ту или игре, но врожденная предрасположенность к заблуждению, изначально поражающая все способности и силы разумения, в ре­зультате чего каждая мысль, каждое движение или начинание та­кого человека, может быть и доставляя минутное удобство, со всей неизбежностью приводят в конечном итоге к заранее задан­ному искаженному результату, только преграждающему путь к ис­тине.

Внутренней причиной, приводящей в действие природу че­ловека заблудившегося, является забвение всех устоев и традиций или же сознательное и активное отрицание их. Говоря об определяю­щих свойствах современного человека, Освальд Шпенглер особо подчеркивает присущее нам «непонимание традиций, борьба с ко­торыми есть борьба против культуры, против знати, церкви, при­вилегий, династий, преданий в искусстве, границ познаваемого в науке»*[iii]. Этот бунт против вековых устоев и разрыв традицион­ных связей приводит к утрате духовных ориентиров. Утрата же духовных ориентиров, в свою очередь, делает невозможной любую попытку ориентации в историческом пространстве. Не ведая ни исторических, ни космических ориентиров духа, опираясь толь­ко на свой личный опыт и на свои личные представления, ока-

[13]

завшись полностью неспособным к объективному определе­нию как своего истинного местонахождения, так и конечной цели своего движения в истории и в космосе, предоставленный самому себе, человек заблудившийся обречен на бесконечное бессмысленное блуждание. И если отбросить фактор случайности, то единственное, что может положить конец подобному блуж­данию, — это вмешательство в ситуацию некоего посторонне­го лица, обладающего знанием духовных ориентиров и умеюще­го находить правильный путь к конечной цели.

Именно таким лицом, выводящим Данте из критической си­туации в «Божественной комедии», оказывается Вергилий. Имен­но Вергилий спасает Данте, указывая ему выход из непроходимо­го леса и положив конец его пагубным блужданиям. Но почему этим лицом оказывается именно Вергилий? Кто такой Вергилий? Какие ориентиры ему ведомы и почему они ведомы именно ему? Конечно же, один из величайших поэтов античности, удивитель­ным образом предсказавший рождение Христа, Вергилий, уже в силу одних своих личных качеств и творческих достижений мог бы служить идеалом и путеводной звездой для Данте — поэта и христианина. Однако в «Божественной комедии» речь идет о ве­щах более фундаментальных, нежели просто о чьих-либо личных качествах и творческих достижениях — пусть даже самых выдающихся, — и было бы наивным полагать, что Вергилий помогает об­рести Данте правильный путь, как более великий и более опыт­ный поэт поэту менее великому и менее опытному, или как более яркая личность личности менее яркой. Данте следует за Вергили­ем не как романтический поклонник за гением, и тем более не как фан за рок-звездой, но как человек, жаждущий обрести духовные ориентиры, за человеком, обладающим знанием этих ориентиров и являющим своею личностью совокупность знаков и символов духовной традиции.

Духовная традиция есть общее понятие, живой же человек всегда конкретен, и для того, чтобы человек мог присоединить­ся к духовной традиции, ему необходимо конкретное проявление этой традиции. Необходим личный, интимный контакт с конкретным явлением или с конкретным лицом, аккумулирующим в себе содержание духовной традиции. Входя в контакт с Вергили­ем, Данте соприкасается со всей античной традицией и через нее подключает свое сознание к духовному опыту Древнего мира, беспредельно расширяя горизонты своей исторической памяти и об­ретая чувство духовной ориентации во вселенной, в свете чего начинается истинное познание себя и мира, полагающее конец

[14]

блужданию в сумрачном лесу своих личных представлений и при­водящее от замкнутого индивидуального знания к всеобъемлю­щей и всеведущей Любви, той самой Любви, «что движет солнце и светила». Именно в этом заключается смысл поэтического об­раза, живописующего Данте, возводимого Вергилием по ступеням познания Вселенной. И этот образ, как и смысл, в нем заключен­ный, становится особенно актуальным в наше время, ибо, раскры­вая механизм преодоления ситуации заблуждения, он указывает, каким именно образом человек заблудившийся может вновь превра­титься в человека разумного.

Сегодня, когда тотальное стремление к массовости парадок­сальным образом переплетается с маниакальной жаждой самовы­ражения и когда само понятие творчества практически сведено к понятию самовыражения, бесспорным стало положение, соглас­но которому истина постигается только в результате разрушения традиций и ломки существующих устоев. Традиция рассматрива­ется лишь как помеха к постижению истины, и чем масштабнее творец, чем масштабнее совершаемый творческий акт, тем даль­ше должен быть отход от привычных традиций, тем ощутимее должны быть размеры разрушения сложившихся представлений. Ведь для того, чтобы сделать что-то свое, что-то новое, чего не бывало раньше, необходимо отказаться от всего не своего, от все­го прежнего, бывшего ранее. Но именно постепенное и неуклон­ное накопление этих отходов и отказов от традиционных усто­ев, создавая множество замкнутых индивидуальных миров, при­водит в конечном итоге к разрушению реального духовного един­ства человека и вселенной, человека и истории. Обрывая нити великих и малых традиций, человеческое сознание как бы уко­рачивает, уменьшает само себя, утрачивая связи с единой духов­ной реальностью, в результате чего человек разумный превращает­ся в человека заблудившегося, у которого единое целостное знание распадается на множество разрозненных частных знаний, а рав­номерное состояние ведения подменяется мерцающим процес­сом совершения открытий.

Эти открытия завораживают сознание современного чело­века, создавая впечатление наполненной творческой жизни и по­стоянного движения вперед — к неизвестному, к прекрасному. Однако, если вдуматься, то в самом механизме совершения этих открытий можно усмотреть нечто настораживающее, нечто вы­зывающее в сознании образ человека, бредущего куда глаза гля­дят. Ибо, подобно тому, как сбившийся с пути человек забредает во все новые и новые неизвестные ему ранее местности, тем са-

[15]

мым как бы открывая их для себя, так и современное человече­ство в своем хаотически свободном движении, принимаемом ины­ми за упорядоченный прогресс, попадает в новые ситуации и на­талкивается на новые явления, что и квалифицируется как совер­шение открытий в науке, искусстве, технике и других областях че­ловеческой деятельности. Но, так же, как заблудившийся человек не в состоянии сопрячь в своем сознании пройденные им мест­ности с конечной целью своего движения и с утраченной им не­когда верной дорогой (иначе он не был бы заблудившимся), так и современное человечество не в состоянии ни осмыслить сделан­ных им открытий в свете глубинного смысла и цели своего суще­ствования, ни оценить их с позиций своего истинного предназ­начения.

Переизбыточность информации, накопленной в результа­те бесчисленных открытий в сочетании со свободой манипули­рования этой информацией превращается в дурную бесконеч­ность интеллектуальных возможностей и образует тот непрохо­димый лес бессмысленных знаний, в котором полностью теря­ется смысл человеческого бытия. Сознание, раздробленное этим многочисленными разрозненными знаниями, уже не в состоянии собственными силами вернуться к состоянию единого целостно­го знания — для этого ему необходимо соприкоснуться с явлени­ем или лицом, персонифицирующим в себе такое состояние. Только вступая в контакт с подобным явлением или лицом мож­но преодолеть тягостную раздробленность сознания, свойствен­ную человеку заблудившемуся. Образно говоря, для выхода из непро­ходимого леса бессмысленных знаний к свету единого целостно­го знания необходима встреча с Вергилием, и современный че­ловек, утомленный долгой борьбой с традициями и устоями, в глубине души начавший тосковать по всему традиционному и ка­ноническому, давно уже жаждет этой встречи, давно мечтает уви­деть в мрачной чаще леса своего Вергилия.

Именно эта жажда порождает такие явления, как массовое туристическое посещение памятников старины, коллекциониро­вание, восстановление забытых этнографических, воинских и ре­месленных традиций, или же стремление к сохранению внешнего облика городов, сельских поместий, ландшафтов. И хотя большин­ство этих явлений носит поверхностный, декоративный и даже бутафорский характер, все же в основе их лежит жажда воссозда­ния утраченного единства путем соединения прошлого с насто­ящим. Другим проявлением этой жажды является тяга к знаком­ству с древними религиями, тайными знаниями и эзотерическими

[16]

системами философии. Однако ошибочно было бы полагать, что здесь может иметь место произвольный выбор традиций и что при­соединение к любой традиционной системе будет одинаково по­лезным и неопасным для духовного здоровья человека. Ведь если в теории следование любой традиции расширяет границы нашего «Я» и приводит его в состояние гармонии с космосом и истори­ческим процессом, то на практике старательное исполнение про­извольно выбранной, случайно приглянувшейся традиции лишь увеличит наличие произвола в мире и неизбежно повлечет за со­бой еще большую раскоординацию нашего «Я» с действительно­стью, ибо за самовольным выбором традиции обязательно после­дует обрыв и нарушение более глубинных традиционных связей, которые каждому человеку предназначены местом и временем его рождения. Вот почему, по сути дела, не человек выбирает ту ли иную традицию, но традиция сама выбирает человека, ему же лишь надлежит расслышать этот призыв и последовать своему предназ­начению.

Таким образом, здесь речь может идти не о свободном вы­боре, но только о тайне призвания, о разгадывании и исполне­нии своего исторического и космического задания, об осуществ­лении своего духовного долга. И в этом свете момент, когда че­ловеческое сознание вдруг начинает различать обращенный к нему таинственный зов, следует рассматривать не просто как не­кий преходящий, случайный эпизод биографии, но как поворот­ный пункт духовного становления, как спасительную встречу с Вергилием, полагающую начало чудесного превращения человека заблудившегося в человека разумного.

Отход европейской культуры от ее изначальных духовных основ и истоков, духовный закат Европы представляет собой длительный и постепенный процесс, в силу чего это погружение во мрак, сопровождающееся превращением человека разумного в человека заблудившегося, прошло почти что незамеченным для че­ловеческого сознания. Эта постепенность и незаметность при­вела к выветриванию и девальвации как самих духовных основ, так и всего культурного европейского наследия, которое, хотя и окружено ныне всеми атрибутами внешнего уважения, прекло­нения и восхищения, но уже никогда не сможет превратиться в тот чудесный таинственный зов, что пробуждает наше сознание и рождает жажду обретения духовного пути. Оно безнадежно скомпрометировано своим участием в процессе всеобщего ду­ховного угасания. Вот почему в современной ситуации культур­ное наследие Европы уже не в состоянии стать Вергилием, вы-

[17]

водящим заплутавшее сознание из непроходимого леса духовно­го омертвения.

Но если в Европе процесс утраты духовности протекал по­степенно и незаметно, то в России тот же процесс имел катаст­рофический, скачкообразный и обвальный характер. В повести Н.С. Лескова «Запечатленный ангел» есть любопытное место, в котором большой любитель русской старины англичанин Яков Яковлевич говорит о том, что у них «в Англии всякая картинка из рода в род сохраняется и тем сама явствует, кто от какого родо­словия происходит», на что старообрядец Марк отвечает: «Ну, а у нас, верно, другое образование, и с предковскими преданиями связь рассыпана, дабы все казалось обновленнее, как будто и весь род русский только вчера наседка под крапивой вывела». Из-за этой мании постоянного обновления и крушения традиционных связей более чем тысячелетняя история России в представлении многих неоднократно начиналась заново как бы с нуля — то с Пет­ра Великого, то с Пушкина, то с переворота 1917 года, и каждый раз все, бывшее ранее, объявлялось чем-то никчемным, неудач­ным, малозначимым, вообще не бывшим. Но в этом катастрофи­ческом разрушении устоев и обрыве традиционных связей пара­доксальным образом можно усмотреть и нечто положительное. Многое из того, что отметалось, предавалось искоренению и заб­вению, не погибло полностью, не уничтожилось без остатка, но лишь исчезло с поверхности, затаилось, как прячется река подо льдом, выключилось из исторического процесса, существуя тай­но и не подавая внешних признаков жизни. И именно из-за тако­го выключения преданные полному забвению явления не были за­терты и опошлены всем последующим историческим развитием, не приняли участия во всеобщем прогрессе, приведшем челове­чество к духовному краху, но, сохранив чистоту и первозданность в нетронутом виде, готовы предстать перед нашим сознанием как посланцы какого-то иного мира, встреча с которым есть напоми­нание о нашем высшем предназначении.

Именно такой встречей для современного сознания в нача­ле XX века стало открытие древнерусской иконописи, так же, как именно такой встречей является и начавшееся на наших глазах в 80-е годы публичное открытие памятников древнерусского бого­служебного пения, ибо оба эти открытия, совершившиеся в нача­ле и в конце нашего грозного века, представляют собой нечто го­раздо более значимое, чем просто события, произошедшие в рам­ках культурной жизни. Об этой значимости еще в начале нашего столетия писал один из первых исследователей древнерусской

[18]

иконописи князь Е.Трубецкой, указывающий на то, что открытие иконы, совершившееся в канун «целого грозового периода все­мирной истории, который явит миру ужасы доселе невиданные и неслыханные»*[iv], провиденциально даровано нам как напомина­ние и свидетельство незыблемости высших духовных ценностей, само существование которых будет ставиться под сомнение в ходе надвигающихся исторических потрясений. И вот теперь, когда «невиданные и неслыханные ужасы» уже частично совершились, а частично продолжают совершаться, и когда мы, быть может, на­ходимся в самом эпицентре этих ужасов, почти полностью утра­тив надежду на обретение света истины, нам предоставляется но­вое свидетельство существования высших духовных ценностей, и свидетельством этим является богослужебное пение Москов­ской Руси.

Поразительна уже сама судьба богослужебного пения Мос­ковского государства. Пережив эпоху блистательного расцвета в XV-XVI веках и постепенно угасая на протяжении XVII века, с

[19]

XVIII столетия оно как бы впало в состоянии небытия. Традиция древнерусского богослужебного пения едва теплилась в узкой и замкнутой среде старообрядческих согласий, отгороженных от общекультурной исторической действительности непреодолимой стеной. Только во второй половине XIX века крайне ограничен­ное число представителей Русской Православной Церкви и свет­ской музыкально-теоретической науки приступили к серьезным профессиональным разработкам проблем системы богослужебно­го пения, однако разработки эти на протяжении десятилетий так и остались достоянием лишь тесного круга узконаправленных спе­циалистов. Такое положение продолжалось вплоть до 80-х годов нашего столетия, когда вдруг, как по мановению волшебной палоч­ки, разломав барьеры цехового эзотеризма, богослужебное пение Московской Руси стало вызывать активный интерес как в церков­ной среде, так и у самой широкой публики. Именно в эти годы по­явились первые ансамбли, специализирующиеся на исполнении древних песнопений, древнее пение начало звучать в храмах, с концертной эстрады, тиражироваться грамзаписями и через сред­ства массовой информации – короче, именно в это время древ­нерусское богослужебное пение явило себя миру. И каждый, кто только соприкасался с этим пением, не мог не испытать на себе исходящего от его мелодий ощущения какой-то особой благодат­ной и возвышенной чистоты, заставляющей относиться к этим мелодиям, как к посланцам горнего мира. И в самом деле: уже сама возможность звучания древнерусского богослужебного пения в су­етной жизни современного города должна восприниматься как чудо, сравнимое разве только с чудом появления Вергилия в глу­хом непроходимом лесу перед изумленными очами Данте.

Собственно говоря, появление в нашей жизни феномена древнерусского богослужебного пения, буквально возникшего из бездны исторического небытия, и есть настоящее чудо. И нужно всеми силами стараться не утратить ощущения этого чуда в процессе исследования конкретных проблем богослужебно-певческого материала. А для этого нужно не столько исследовать древ­нерусское богослужебное пение, сколько пытаться следовать ему, подобно тому, как Данте следовал за Вергилием. Нужно относить­ся к нему не как к объекту изучения, но как к средству спасения, как к возможности исправления ошибочности нашего мира и раз­дробленности нашего сознания. Нужно использовать его как средство обретения живого духовного синтеза.

Утрата этого синтеза современным миром, подмена его омертвелой глобальной информатикой, интеллектуальной отре-

[20]

шенностью игры в бисер или постмодернистской рефлексией и составляют суть кризиса нашего времени. Вот почему нацеленное на преодоление этого кризиса исследование богослужебного пе­ния Московской Руси должно стать не просто еще одним описа­нием ранее неизвестного экзотического явления или удобным поводом к дальнейшему механическому расширению области зна­ний, но своим существованием призвано создать реальные пред­посылки для обретения утраченного нами живого духовного син­теза. С этой точки зрения, не только данное исследование как та­ковое, но и сам объект исследования — богослужебное пение Мос­ковского государства — следует рассматривать не как самоцель, но как временное, преходящее средство, используемое для достиже­ния цели. Подобно тому, как Данте расстается с Вергилием в XXVII песне «Чистилища», так и в нашем пути постижения Единого Бы­тия может наступить момент, когда мы сможем оставить древне-

[21]

русское богослужебное пение, как оставляют лодку, добравшись до берега. И хотя нам вряд ли удастся продвинуться столь далеко в этом направлении, мы должны помнить о том, что древнерус­ское богослужебное пение интересует нас лишь постольку, по­скольку оно способно приблизить нас к обретению живого духов­ного синтеза. Именно такая и никакая иная цель должна стоять перед исследованием богослужебного пения Московской Руси предпринимаемого в условиях современной культурной ситуации.

Предварительные замечания о различии богослужебного пения и музыки

Когда мы говорили о том, что бого­служебное пение Московского госу­дарства интересует нас не само по себе, но лишь как средство исправле­ния или даже спасения мира, то мы высказывали, в сущности, очень характерную для русского созна­ния мысль. Для русского жизнепонимания крайне характерно от­носиться к предметам и явлениям не как к самозначащим ценностям, но как к средствам и возможностям спасения. Однако если древнерусское пение может способствовать исправлению или даже спасению современного мира, то возникает вопрос каким, именно образом и за счет чего оно может спасти или исправить мир? Ответ может быть только один: за счет красоты или той кра­сотой, которая заключена в мелодических структурах этого пе­ния. И здесь мы подошли к краеугольному понятию, которое дол­жно быть определено прежде всего – к понятию «Красота».

«Красота спасет мир», – это известное высказывание Федо­ра Михайловича Достоевского, воспринимающееся сегодня не более как поэтическая метафора или романтическая сентенция мечтателя-идеалиста, сразу же обретает осязаемую реальность и наполняется практическим содержанием – стоит лишь принять точку зрения человека Древней Руси, в представлении которого красота была способна не только спасти мир, но, будучи почита­ема как одно из Имен Божиих, являлась самой причиной бытия мира, вне которой мир был попросту не мыслим. Красота, испо­ведуемая как Имя Божие, уже перестает быть чисто эстетической категорией и начинает пониматься как онтологическая дан­ность, как корень всего сущего, как начало и мера всех вещей как всеобщая Причина. Классическая формулировка такого по­нимания красоты дана в тексте «Ареопагитик» следующим обра­зом: «В Прекрасном все объединяется, Прекрасное, как творчес­кая причина, является началом всего, приводит все в движение и связывает все воедино через влечение (эрос) к своей Красоте.

[23]

Будучи целепричиной всего сущего, Прекрасное является Возлюб­ленным и Пределом всего (ибо все рождается для Красоты), и об­разом — поскольку все определяется в зависимости от него»*Читать Скачать.

В контексте православной традиции слово «спасение» обо­значает приобщение к бытию путем обретения вечной жизни, и, таким образом, Красота спасет мир именно потому, что через Красоту мир обретает бытие. Ведь если причастность или непричастность к Красоте означает причастность или непричастность к бытию, то только участие мира в Красоте может обеспечить су­ществование мира, в то время как отпадение от Красоты или ут­рата миром Красоты равносильны утрате миром самого бытия. В этом смысле выражение Андрея Тарковского «ошибочный мир» следует понимать как некрасивый мир или как мир, склоняющий­ся к небытию в процессе утраты Красоты.

В Красоте, спасающей мир, необходимо различать Красо­ту как таковую от того, в чем Красота участвует и что она делает красивым в силу своего участия. Мир, спасаемый Красотою, пре­красен, однако он оказывается таковым не сам по себе, но толь­ко постольку, поскольку участвует в Красоте как таковой. Предо­ставленный самому себе, лишенный участия в Красоте, мир пе­рестает быть красивым (ибо красивым может быть лишь то, что причастно к Красоте), и если отпадение от Красоты будет про­должаться, то, становясь все менее и менее красивым в процес­се энтропии, мир достигнет, наконец, состояния безобразия, ко­торое есть не что иное, как абсолютное небытие. Вот почему для того, чтобы мир существовал, Красота должна постоянно спасать его, постоянно быть в нем, делая его прекрасным, противостоя центробежным силам энтропии и не давая миру ниспасть в не­бытие. Это постоянное участие Красоты в мире православная традиция обозначает словом «промысел», и именно в процес­се этого промысла Красоты о мире Красота, будучи одним из Имен Божиих, раскрывается как Красота как таковая и как красивое, которое может быть определено еще как красота мира.

Постижение Красоты, раскрывающейся в акте промысла, является по существу единственной и высшей целью всей чело­веческой деятельности, однако подобно тому, как в Красоте раз­личается Красота как таковая и красивое, так и в постижении Красоты необходимо различить постижение Красоты как тако­вой и постижение красивого, различие между которыми, в свою

[24]

очередь, вызывает к жизни различные формы самореализации человека. Таким образом, в процессе самореализации и постиже­ния единой Красоты перед человеком возникают два возможных пути: или актуальное приобщение к Красоте как таковой, или же актуальное приобщение к красивому, в результате чего человек

[25]

может реализовать свою природу или в конкретных формах, свя­занных с Красотой как таковой, или же в конкретных формах, свя­занных с красивым, понимаемым как красота мира.

Красивое, или красота мира, многообразна. Она проявля­ется через красоту звука, цвета, формы, слова, логического по­строения, числового отношения, нравственного поступка — сло­вом, через все умопостигаемое и чувственновоспринимаемое, по­этому-то и постижение красоты мира начинается именно с при­общения к красоте всего того, что является умопостигаемым и чувственновоспринимаемым. Красота же как таковая единообраз­на, ибо, участвуя в каждом из вышеперечисленных явлений, она в то же самое время не является ни одним из них, но, будучи за­предельной по отношению ко всему умопостигаемому и чувствен-новоспринимаемому и оставаясь всегда самотождественной и не­изменной, Красота как таковая не может быть сведена к кра­соте какого-либо конкретного явления. Вот почему приобщение к Красоте как таковой начинается именно с отрешения от всего умопостигаемого и чувственновоспринимаемого. Путь приобще­ния к красивому, или к красоте мира, заключающийся в общении с умопостигаемым и чувственновоспринимаемым, порождает формы художественной самореализации человека. Путь же при­общения к Красоте как таковой, заключающийся в отрешении от всего умопостигаемого и чувственновоспринимаемого, порожда­ет формы аскетической самореализации человека.

Говоря о формах художественной самореализации челове­ка, мы будем подразумевать не только искусство, но также и та­кие сферы, как наука, философия, нравственное совершенство, спорт. Сюда же будут относиться религии, которые обожествляют мир, ибо все это, будучи той или иной конкретной фор­мой умопостигаемого и чувственновоспринимаемого, приобща­ет человека к красивому, или к красоте мира. Говоря же о фор­мах аскетической самореализации человека, мы будем подразу­мевать только безмолвное молитвенное созерцание, ибо толь­ко такое созерцание, начинающееся с отрешения от всего умо­постигаемого и чувственновоспринимаемого и пролегающее через безмолвие явлений и предметов, приводит человека к со­зерцанию Красоты как таковой и приобщает его к ней как к все­общей Причине, превышающей все красивое и всю красоту мира. Но насколько Красота как всеобъемлющая причина превосходит все то, что она делает красивым посредством своего участия, настолько же формы аскетической самореализации, приобщающей к Красоте как таковой, превосходят формы ху-

[26]

дожественной самореализации, приобщающей к красивому, или к красоте мира, и если деятельность, приводящая к постижению красивого, или красоты мира, называется художеством и искус­ством, то деятельность, приводящая к постижению Красоты как таковой, определяется в православной традиции как «художе­ство художеств» и «искусство искусств».

Об этом превосходстве аскетики над художественными ви­дами деятельности писал священник Павел Флоренский, совер­шенно в духе древнерусского православия отмечая, что «аскетику, как деятельность, направленную к тому, чтобы созерцать Ду­хом Святым свет неизреченный, святые отцы называли не нау­кою и даже не нравственной работой, а искусством — художе­ством, мало того, искусством и художеством по преимуществу — «искусством из искусств» и «художеством из художеств». Теоре­тическое знание – cpiAoGocpicx – есть любовь к мудрости, любо-мудрие; теоретическое же, созерцательное ведение, даваемое аскетикою, есть любовь к красоте, любо-красие. Сборни­ки аскетических творений, издавна называющиеся Филокалиями,

[27]

вовсе не суть Добротолюбие в нашем, современномсмысле слова. «Доброта» тут берется в древнем, общем значении означающем скорее красоту, нежели моральное совершенство Да и в самом деле, аскетика создает не «доброго» человека а прекрас­ного, и отличительная особенность святых подвижников – вов­се не их «доброта», которая бывает и у плотских людей даже у весьма грешных, а красота духовная, ослепительная красота луче­зарной, светоносной личности, дебелому и плотскому человеку никак не доступная»[vi].

Однако аскетический подвиг не исчерпывается только лишь созданием прекрасной светоносной личности, ибо личность эта соприкасаясь с миром, делает причастным мир к той Красоте которой стала причастна сама в процессе аскетического подвига. И спасение мира Красотой, или промысел Красоты о мире практи­чески осуществляется именно в аскетическом подвиге, ибо мир, воспринимая излучение Красоты, исходящее от подвижника, делается прекрасным, обретая иммунитет против процессов энтро­пии и соскальзывания в безобразие и небытие. Таким образом, если аскетика преображает мир, причащая его Красоте и делая его прекрасным, то художество, постигая красоту мира, всего лишь по­вторяет ее, в результате чего суть любой художественной деятель­ности заключается не в преображении мира, как полагают иные, но в подражании миру путем воспроизведения его красоты. Вот почему аскетика, постигающая Красоту как таковую, которая есть причина и корень всякой красоты, в свою очередь и сама являет­ся причиной и корнем всякого искусства и художества, по праву по­читаясь искусством из искусств и художеством из художеств

Будучи корнем и причиной всех художеств и искусств ас­кетика представляет собой необходимый фундамент того живо­го духовного синтеза, о котором говорилось выше и который яв­лен нам в православном богослужении, объединяющем в себе зод­чество, гимнографию, иконопись, пение, каллиграфию и другие ремесла, претворяющие образ высшей небесной Красоты в свой­ственных им материальных средствах – в красках, звуках словах в камне, дереве или в металле. Ни одно из этих искусств не мыс­лимо и не осуществимо вне аскетической молитвенной практи­ки и поэтому каждое из них может рассматриваться как особая аскетичная дисциплина, а иконописец, певчий, зодчий, гимно-граф или каллиграф прежде всего должны быть аскетами и молит­венниками, прошедшими поприще подвига созерцания, ибо толь-

 [28]

ко пройдя его и став соучастниками и свидетелями высшей Кра­соты, они получают духовное право свидетельствовать об этой Красоте путем написания икон, пения на клиросе, строительства храмов, составления молитвословий или переписывания книг. Вот почему можно утверждать, что, соприкасаясь с различными видами древнерусского церковного искусства, мы имеем дело не столько с видами искусства, сколько с отдельными аскетически­ми дисциплинами, базирующимися на фундаменте единой синтетической системы православной аскезы.

Этот живой духовный синтез был знаком и средневековой Европе, однако он был утрачен там уже ко времени Высокого Ре­нессанса, разрушившего понимание органического единства ас­кетического подвига и его внутренней художественной природы, в результате чего аскетика, почитавшаяся ранее искусством из искусств, стала мыслиться не столько как отрешение от мира, сколько как отрицание мира, и, будучи сведена лишь к процессу умерщвления плоти, превратилась в тормоз свободного развития искусств. Искусства же, в свою очередь, перестав быть аскетичес­кими дисциплинами и освободившись от обязательной ранее свя­зи с молитвенным процессом, превратились в свободные искусства: иконопись стала живописью, гимнография — поэзией и ху­дожественной прозой, богослужебное пение — музыкой. Но, став свободными и разорвав связи с аскетикой, искусства, предостав­ленные сами себе, утратили способность быть причастными Кра­соте как таковой, в результате чего их сфера деятельности была сведена к воспроизведению красоты мира. Так утрата живого ду­ховного синтеза привела к подмене Красоты как таковой краси­вым, или красотой мира, конкретным примером чего может яв­ляться превращение богослужебного пения, представляющего собою аскетическую дисциплину, в искусство музыки, ибо если богослужебное пение приобщает человека к Красоте как таковой, то музыка приобщает человека именно к красоте мира. Полное драматизма противостояние богослужебного пения и музыки, представляющее собой противостояние Красоты как таковой и красоты мира, является одной из пружин, приводящих в движе­ние весь культурно-исторический процесс. С наибольшей наглядностью это драматическое различие богослужебного пения и му­зыки раскрывается в символах Священного Писания, указываю­щего точные конкретные моменты появления как пения, так и музыки на исторической арене, а также снабжающего эти момен­ты определенными ситуативными характеристиками, разъясня­ющими внутреннюю сущность каждого из этих явлений.

[29]

Относительно богослужебного пения Священное Писание утверждает, что впервые на земле песнь, обращенная к Богу, была воспета Моисеем и израильтянами сразу же после чудесного пе­рехода через Чермное море и спасения от войск фараона. Такое заключение мы можем сделать на основании того, что все другие случаи непосредственного обращения к Богу, упоминаемые в Свя­щенном Писании до указанного момента, включая жертвоприно­шения Ноя, Авраама и Иакова, не сопровождаются описанием пе­ния или игры на музыкальных инструментах. Поскольку же в Свя­щенном Писании нет случайных упоминаний или замалчиваний фактов, то остается признать, что Моисей был первым, кто вос­пел перед Богом. Что же касается музыки, то первые на земле му­зыкальные звуки были извлечены одним из потомков Каина — Иувалом, о котором Священное Писание говорит, что он был «отец всех играющих на гуслях и свирели» (Быт. 4, 21). Какие же выводы относительно богослужебного пения и музыки можно сделать, базируясь на этой информации? Для ответа на этот воп­рос необходимо более подробно рассмотреть ситуации, сопро­вождающие данные моменты священной истории.

Так, песнь Богу была воспета Моисеем и израильтянами на пути из египетского плена через пустыню к горе Синай, где их ждала встреча с Богом. В символике Священного Писания еги­петское пленение есть образ пленения человеческого сознания образами и представлениями преходящего мира. В более узком смысле египетское пленение можно рассматривать как обобщен­ный образ материальной цивилизации, в условиях которой невоз­можно соприкосновение человеческого сознания с Богом и от тирании которой необходимо отказаться каждому, кто жаждет всту­пить на путь Богопознания. Освобождение от ига материальной цивилизации и образов преходящего мира символизируется в Библии как уход из обжитого цивилизованного пространства еги­петского царства в пустыню, являющуюся образом такого состо­яния сознания, в котором нет ни образа, ни представления о чем-либо материальном и преходящем, ибо, только отказавшись от всякого материального образа и представления, человек может вступить на стезю истинного Богопознания. Однако инерция длительной жизни в условиях материальной цивилизации не дает спокойно уйти в пустыню: узы привычек, привязанностей и обя­зательств создают непроходимые препятствия на этом пути. Фа­раоново воинство, преследующее израильтян, суть воспомина­ния, представления и образы преходящего мира, которые соблаз­няют, обольщают, угрожают и запугивают человека, заставляя его

[30]

отказаться от пути к Богу и возвратиться в покинутое им обжи­тое цивилизованное пространство.

Вот почему для того, чтобы обрести жизнь в Боге, необхо­димо прежде умереть для мира, то есть отсечь от себя все соблаз­нительные и пугающие образы, которыми мир удерживает созна­ние в сфере своего влияния, однако это может осуществиться только тогда, когда, дойдя до последней черты отчаяния и безыс­ходности в борьбе с образами мира, человек совершит безумный прыжок в никуда, полностью предав себя воле Божией. Ситуация этого отчаянного прыжка раскрывается в библейском образе пе­рехода через Чермное море, вступая в которое, согласно всем ес­тественным законам, израильтяне обрекали себя на смерть, а вы­ходя из которого на другой берег, предстали людьми очищенны­ми, готовыми к новой жизни и ко встрече с Богом, ибо, решив­шись войти в воды Чермного моря, они окончательно умерли для преследующих их образов и воспоминаний преходящего мира и

[31]

одновременно с этим воскресли для жизни в Боге. Именно в этот момент и была воспета первая песнь Богу. Таким образом, бого­служебное пение воспевается не просто на пути к Богу, но имен­но в тот момент этого пути, когда человек целиком и полностью освобождается от образов и представлений материального мира, отрешается от всего умопостигаемого и чувственновоспринима-емого и переходит черту, за которой начинается тайна Богопознания. Другими словами, богослужебное пение воспевается тог­да, когда человек выходит за пределы красивого, или красоты мира, и начинает постигать Красоту, как сияние славы Божией.

Если богослужебное пение воспевается на пути, ведущем от мира к Богу, то музыка начинает звучать на пути, ведущем в об­ратном направлении, — от Бога к миру, ибо именно на такой путь, согласно Священному Писанию, встали потомки Каина — каини­ты, в среде которых и были созданы первые музыкальные инст­рументы. Начало этому пути положил сам Каин, который после убийства Авеля пошел «…от лица Господня; и поселился в земле Нод…» (Быт. 4, 16), где построил первый в истории человечества город. В контексте Священного Писания город, построенный Каином, есть образ обустройства мира и укоренения в нем созна­ния, усовершенствующегося и усиливающегося в стихии мира по мере отхода и отдаления от Бога. Если Моисей и израильтяне ушли от строительства египетских пирамид, устраняясь от учас­тия в создании материальной цивилизации ради пребывания в пустыне и встречи с Богом, то Каин и каинисты, напротив, отка­зались от пребывания перед лицом Господа, и, направив все свои усилия на освоение и обустройство мира, заложили основание материальной цивилизации, закрывающей лицо Бога от челове­ка материальными заботами и попечениями.

Ориентация сознания на освоение мира, требующая специ­альных действий и специальных знаний, привела к тому, что в седьмом колене от Каина на историческую сцену выходит целый ряд личностей, ставших родоначальниками основных отраслей культурного строительства — скотоводства, ремесла, искусства. По Библии это — Иавал — «отец живущих в шатрах со стадами» (Быт. 4, 20), Тувалкаин — ковач «всех орудий из меди и железа» (Быт. 4, 22) и, наконец, уже упоминаемый нами Иувал. В этом то­тальном освоении мира музыка занимает исключительно важное место как средство постижения мира путем приобщения челове­ка к красоте мира, внося тем самым свою лепту в мирообустройство и превращая дикое необжитое пространство в упорядочен­ную цивилизованную среду. Можно утверждать, что звучание му-

[32]

зыки является одновременно и победоносным сигналом успеш­ного освоения мира и симптомом отдаления от Бога, прогресси­рующего по мере завоевания мира и погружения сознания в сфе­ру материальных представлений.

Таким образом, в контексте Священного Писания богослу­жебное пение и музыка представляют собой не просто различные явления, но явления диаметрально противоположные друг дру­гу, ибо они олицетворяют собою два не соприкасающихся между собой опыта постижения действительности: направленный внутрь опыт Богопознания и направленный во вне опыт миропознания и мирообустройства. Внутренний опыт заключается в постижении и приобщении к Красоте как таковой, внешний же опыт заключается в постижении и приобщении к красоте мира. Драматизм противостояния этих двух опытов, а стало быть, и дра­матизм противостояния богослужебного пения и музыки, с особой силой раскрываются в книге пророка Даниила, повеству­ющей, в частности, о том, как Навуходоносор повелел изготовить огромного золотого истукана, которому должны были поклонять­ся все племена и народы, населяющие царство Навуходоносора, однако три еврейских отрока, сохраняя верность Богу небесно­му, отказались кланяться золотому истукану, за что и были бро­шены в горящую печь, где, чудесным образом не сгорая в огне, воспели Богу хвалебную песнь вместе с нисшедшим в печь анге­лом. Это место книги пророка Даниила рассматривается обыч­но как пророчество о конце истории и о царстве Зверя, но здесь нас будет интересовать более узкий аспект ситуации, а именно аспект, непосредственно связанный с богослужебным пением и музыкой.

С точки зрения противостояния богослужебного пения и музыки, важно отметить то, что сигналом или призывом ко все­общему, всенародному поклонению золотому истукану служил «…звук трубы, свирели, цитры, цевницы, гуслей и симфонии, и всяких музыкальных орудий…» (Дан. 3, 5); ввергнутые же в горя­щую печь еврейские отроки воспели песнь Богу только своими го­лосами, без употребления каких-либо инструментов. Золотой исту­кан, являющийся символом мощи видимого вещественного мира, требует вещественных приношений и почестей, выражающихся в звуках, извлекаемых искусственным способом из музыкальных инструментов, поклонение же невидимому Богу осуществляется духовно и требует максимального, достижимого для человека от­каза от всего видимого и вещественного, что выражается в ис­пользовании только лишь возможностей своего существа, полу-

[33]

ченного от Бога, и отвержении всего внешнего и искусственно­го. Огонь, объявший еврейских отроков, сжигает все веществен­ные образы и представления, все лишнее, не имеющее к Богу от­ношения, оставляя в человеке только то, что жаждет Бога и уст­ремлено к Нему. Таким образом, отринув мир ради Бога, еврей­ские отроки, вверженные в огненную печь, оказались не просто в ином физическом пространстве, но в иной сфере бытия и имен­но там, где ангелы воспевают свои чистые песнопения Богу и куда не могут проникнуть музыкальные звуки, прославляющие золото­го истукана и заставляющие поклоняться ему. Они покинули об­ласть красоты мира и оказались в области Красоты как таковой.

Согласно воззрениям отцов восточной Церкви, именно та­кой огненной печью должен стать клирос для каждого, кто вос­ходит на него, облачившись в специальную одежду и получив мо­литвенное посвящение певчего, но то, что в Ветхом Завете изоб­ражалось в образе огня, святые отцы понимали как страх Божий. Именно страх Божий является тем огнем, в котором сгорают все образы и представления вещественного мира, встающие препят­ствием на пути к Богу. И именно страх Божий является необхо­димым условием и причиной богослужебного пения. Если нет страха Божьего, то бесполезны и восхождение на клирос, и обла­чение в певческие одежды, и слова посвятительной молитвы, ибо без этого страха клирос превращается в сцену, певчий в артиста, а богослужебное пение — в музыку.

Для современного сознания страх Божий представляется категорией трудно понимаемой и мало привлекательной, ибо че­ловек наших дней, квалифицируя любой страх как трусость, скло­нен к некоему духовному бесстрашию и даже авантюризму, одна­ко это бесстрашие представляет собою не столько следствие под­линной духовной смелости, сколько плод духовной некомпетен­тности, а также утраты чувства святыни и святости вообще. Со­временному человеку трудно понять, что страх Божий есть страх утраты проблеска Красоты как таковой, страх поглощения этого проблеска красотою мира, наконец, страх подмены Красоты как таковой красотою мира. Это состояние страха Божьего порож­дает эстетическое пространство особой напряженности, концен­трации и сосредоточенности, в котором выжигается все лишнее, праздное и случайное, и как некий несгораемый чудесный оста­ток остается лишь достойное Бога и угодное Богу. Опаленные огнем страха Божьего мелодические структуры богослужебного пения, хотя и звучат в нашем вещественном мире, но подчиня­ются уже законам иного мира и воссоздают иные пространствен-

[34]

но-временные параметры, соприкасаясь с которыми человечес­кое сознание постепенно освобождается от пространственно-вре­менных параметров мира вещественного, выходит за его преде­лы и приуготовляется к постижению Красоты как таковой.

В отличие от богослужебных мелодических структур, музы­кальные звуковые структуры, не будучи обожжены огнем страха Божьего, являются носителями вещественных образов и представлений, естественно присущих человеку благодаря его чувственной природе. Музыкальные звуки есть чувственные сущности вещей, и, общаясь с музыкальными звуками, человеческое со­знание так или иначе приобщается к вещественности. Своею чувственною красотою музыкальные звуки сообщают вещам мира — еще большую прелесть и притягательность, заставляя человека еще больше любить и почитать их. Вот почему в любой музыке, сколь бы духовной она нам ни казалась, всегда содержится более или менее явный призыв к поклонению вещам и вещественному миру. Именно в этом смысле следует понимать то, что звуки, из­влекаемые из музыкальных инструментов, служили сигналом и призывом к поклонению золотому истукану, сооруженному Наву­ходоносором.

Игра на музыкальных инструментах, сопровождающая по­клонение истукану, и пение еврейских отроков в пылающей печи символизируют собою два противоположных полюса, между ко­торыми протекает жизнь не только каждого отдельного челове­ка или отдельной культуры, но также и жизнь всего человечества. В живом историческом процессе далеко не всегда эти противо­положные полюсные состояния воплощаются в чистом виде — чаще реальная жизнь представляет собою смешение этих разно­направленных областей деятельности. Однако, в каких бы причуд­ливых сочетаниях ни смешивались богослужебное пение с му­зыкой в конкретной жизненной или культурной ситуации, они никогда не растворятся друг в друге окончательно, но всегда бу­дут сохранять свою изначальную природу, и для правильного понимания культурно-исторического процесса необходимо на­учиться всегда и во всех обстоятельствах видеть наличие этих двух противоположных начал. Вот почему различие богослужеб­ного пения и музыки, раскрываемое в символах Священного Пи­сания, следует рассматривать как методологическую установку, как модель, помогающую понять смысл культурно-историческо­го строительства. С другой стороны, нельзя забывать и о том, что богослужебное пение и музыка есть всего лишь формы реализа­ции Красоты как таковой и красоты мира, а Красота как таковая

[35]

и красота мира, в свою очередь, представляют собой всего лишь различные стороны Единой Красоты, раскрывающейся в процес­се промысла о мире. И поэтому, констатируя драматическое про­тивостояние богослужебного пения и музыки, присутствующее в каждом конкретном моменте культурно-исторического процес­са, необходимо помнить о том, что где-то очень далеко в единой перспективе бытия эти противоположные явления восходят к единому корню и представляют собой части некоего единого це­лого. Это внутреннее ощущение конечного единства противопо­ложных явлений должно стать тем едва уловимым, но крайне важ­ным обертоном, на который мы будем ориентироваться в процес­се постижения судеб древнерусского богослужебного пения.

[176]

Глава III

2. Богослужебное пение Московской Руси

Прежде чем приступить к конкретно­му рассмотрению системы богослу­жебного пения Московской Руси, не­обходимо сказать несколько слов о тех стойких научных предрас­судках, которые препятствуют как пониманию древнерусской культуры вообще, так и пониманию особо интересующего нас пе­риода, разворачивающегося на протяжении XV-XVI веков. Суть этих предрассудков можно свести к тому, что в истории древнерусской культуры хотят видеть и находить какие-то аналогии с за­падноевропейским Ренессансом. В результате возникают разгово­ры о «предвозрожденческих тенденциях в творчестве препо­добного Андрея Рублева», о «возрожденческой позе» архангела Михаила на иконе Успенского собора в Москве или о возрожден-

[177]

ческом интересе к личности, проявляющемся в появлении автор­ских песнопений в конце XVI века. Возникают целые концепции, подобные концепции «замедленного возрождения XVI века», выдвинутой академиком Д.С. Лихачевым. Все эти предрассудки вредны и опасны особенно в связи с тем, что некоторые внешние аналогии и даже сознательные заимствования из области западно­европейской гуманистической культуры действительно встречают­ся в культурном наследии Московской Руси XV-XVI веков. И было бы крайне странным и даже противоестественным, если бы они не встречались вовсе, ибо речь идет об одновременном параллель­ном сосуществовании двух культур, представители которых на­ходились пусть и в ограниченном, но все же в постоянном контакте друг с другом. Однако эти внешние аналогии и заимствования не должны вводить нас в заблуждение относительно внутренней сущ­ности явления. Подобно тому, как внешнее сходство кита с рыбой не является основанием для того, чтобы считать кита рыбой, так и внешние сходства западноевропейской возрожденческой куль­туры с культурой Московской Руси не должны являться поводом для перенесения категорий возрождения в контекст древнерус­ской культуры.

Преувеличение значения западноевропейских аналогий имеет еще один крайне негативный аспект. Когда говорится о «предвозрожденческих тенденциях» или о «замедленном возрож­дении», то в сознании неизбежно возникает образ чего-то не до конца осуществившегося или чего-то не совсем удавшегося. Созда­ется схема, согласно которой возрождение есть неизбежный исторический этап, через который должно пройти все человече­ство и который, будучи с блеском пройден Западной Европой, оказался почти непреодолимым для средневековой Руси. Возрож­дение в России как-то не получилось в силу неких социально-по­литических причин, и все дело ограничилось лишь нереализован­ными тенденциями и запоздалыми реминисценциями, которые, впрочем, создают неповторимый аромат и провинциальное своеобразие древнерусской культуры. Ошибочность подобного взгляда заключается не в том, что древнерусской культуре отводится какое-то субстанционально зависимое положение от куль­туры западноевропейской, но в том, что при этом искажается понимание сущности как западноевропейской, так и древнерус­ской культуры. Вот почему прежде всего необходимо осознать, что эти культуры есть сущностно разные культуры. Если сущно­стью западноевропейской культуры является принцип гуманизма, то сущностью культуры Московской Руси является принцип си-

[178]

нергийности, и никакие внешние аналогии или заимствования не должны закрывать от нас этого фундаментального различия.

Неспособность современной науки увидеть фундаменталь­ное, сущностное различие этих культур с особой силой проявля­ется в смешении понятий «богослужебное пение» и «музыка». Выше уже было показано, что существование музыки обусловливается принципом гуманизма, а существование богослужебного пения обусловливается принципом синергийности, и что музы­ка может практиковаться только там, где принцип гуманизма воз­веден в основной принцип жизни, а богослужебное пение может практиковаться только там, где в основной принцип жизни воз­веден принцип синергийности. Из этого следует, что в Западной Европе XV-XVI веков не существовало условий для живой прак­тики богослужебного пения, а в Московском государстве того же времени не существовало условий для музыкальной практики. Можно сказать более определенно: западноевропейская культу­ра XV-XVI веков была изначально чужда понятию богослужебно­го пения, а культура Московской Руси была изначально чужда понятию музыки или, говоря по-другому: в контексте западноевро­пейской культуры не было места богослужебному пению, а в кон­тексте древнерусской культуры XV-XVI веков не было места му­зыке. Неспособость современной науки увидеть это сущностное различие двух культур приводит к тому, что в научной практике древнерусское богослужебное пение квалифицируется как музы­ка, а древнерусские певческие памятники воспринимаются как образцы музыкального искусства. Ярким примером такого сущностного смешения явлений может служить фундаментальный труд М.В. Бражникова, посвященный проблемам древнерусских пев­ческих азбук и в то же время озаглавленный «Древнерусская тео­рия музыки». Эта путаница стала столь характерной, что обрела силу закона, и в наши дни под рубрику «древнерусская музыка» подводится практически все богослужебно-певческое наследие Московской Руси. А ведь на самом деле словосочетание «древне­русская музыка» должно считаться нонсенсом уже хотя бы потому, что в контексте древнерусской култьтуры не существовало ни понятия, ни самого слова «музыка». Слово «музыка», или «муси-кия», начало входить в практику только в XVII веке и поначалу носило ярко выраженный негативный характер. «Мусикия — в ней же пишутся кощуны бесовския, их же припевают латины к гудебным сосудов свирянию»[vii] — такое определение музыки, в раз-

[179]

ных вариантах и в разных формулировках встречающееся во мно­жестве древнерусских рукописей, свидетельствует о том, что столь негативное понятие, как музыка, никак не могло быть упот­реблено для обозначения богослужебного пения в контексте древнерусской культуры. Вот почему, применяя слово «музыка» к явлениям древнерусского богослужебного пения, мы допуска­ем не только историческую некорректность, но и совершаем ошибку сущностного смешения фундаментальных понятий, а так­же ошибку смешения культурных контекстов, в которых эти яв­ления существуют. Преодоление этой ошибки является первым необходимым шагом на пути к пониманию богослужебного пения Московской Руси, и для совершения этого шага нужно прежде всего осознать, каким именно образом принцип синергийности порождает и обусловливает жизнь культуры вообще.

Синергийность, или слияние двух энергий — нетварой бо­жественной энергии с энергией человека, — приводит к обожению человеческого естества. Обоженный человек, человек, сде­лавшийся «причастником Божеского естества», становится ико­ной высшего мира, ибо он восстанавливает в себе образ и подо­бие Божие, утраченное им при грехопадении, — именно поэтому человека, преобразившего свое падшее естество обожением, на­зывают преподобным. Соприкасаясь с миром и действуя в мире, человек, ставший преподобным, приобщает, насколько это воз­можно, к своему обоженному естеству мир, в котором действует и с которым соприкасается. Мир, приобщаемый по мере своих возможностей к обоженному естеству преподобного, сам стано­вится иконоподобным. Иконоподобный мир образует иконосферу, которая и является телом синергийной культуры. Под иконосферой (термин, введенный В. Байдиным) мы будем подразумевать ту часть мира, которая, войдя в соприкосновение с обоженным естеством человека и испытав его воздействие, преображается в икону небесного мира. Обоженное естество человека, ставшее иконой, делается эпицентром иконосферы, а иконосферой в иде­але должен стать весь мир, и, значит, весь мир должен стать ико­ной. Этот мир, преображенный обоженным человеком в икону небесного мира, выходит за рамки эстетики и должен мыслить­ся уже метаэстетическими категориями, ибо принцип иконности подразумевает именно метаэстетический уровень. Таким об­разом, икона становится центральным понятием или принципом синергийной культуры. Можно сказать, что икона есть актуали­зация синергийной культуры, способ ее существования в истори­ческой действительности.

[180]

Икону следует понимать как принцип, как метод и как кон­кретную икону — будь то икона, написанная красками на доске, или икона, состоящая из построек и окультуренных террито­рий, подчиненных иконографическому градостроительному плану. Говоря о конкретных иконах, следует подчеркнуть, что икона может быть иконой пространства и иконой времени. Ико­на, написанная на доске, интерьер и экстерьер храма, иконо­графическая градостроительная структура, — все это иконы про­странства, иконами же времени являются богослужебное пение и колокольный звон. Иконы пространства и времени образуют единую иконосферу, единый иконный синтез преображенного пространства и преображенного времени. Узловым моментом этого синтеза, центром иконосферы является храмовое богослу­жение, соединяющее в себе все виды деятельности человека и представляющее собой живое взаимодействие икон всех видов, дополняющих друг друга и воссоздающих образ Царства Божие-го на земле. О том, что богослужебное пение в Московской Ру­си мыслилось именно как икона, свидетельствуют такие, встречающиеся во многих рукописях, определения этого пения, как «ангельское», «ангелоподобное» или «ангелогласное» пение. Эти определения указывают на то, что человек в процессе ис­полнения богослужебных песнопений становился подобен ан­гелам, а само богослужебное пение являлось образом или иконой небесного ангельского пения.

То, что богослужебное пение является действительно обра­зом небесного ангельского пения и что человек в процессе это­го пения действительно уподобляется ангелам, следует понимать как реально существующий факт, а не как некое иконосказание или поэтическую метафору. Но для того, чтобы уподобленность человека ангелам стала реальным фактом, человеческой приро­де необходимо претерпеть ряд изменений, направленных на ис­коренение последствий грехопадения. Эти изменения в челове­ке совершаются только в процессе осуществления аскетических норм жизни, которые могут быть реализованы лишь человеком, принявшим монашескиесобеты. Монашеская жизнь традицион­но определялась на Руси как ангельский чин жизни и, стало быть, ангельское или ангелогласное богослужебное пение имело в ка­честве необходимой причины существования ангельский чин жизни. Таким образом, необходимым условием осуществления принципа иконности является аскетический подвиг, а монаше­ская жизнь должна рассматриваться как социальная база богослу­жебного пения, вне которой это пение попросту немыслимо.

[181]

Монашеская жизнь и монашество занимают совершенно ис­ключительное место в русском государстве и в русской культуре XI-XVII веков. Если Италия совершенно справедливо почитает­ся страной поэтов и художников, Германия — страной музыкан­тов и философов, а Испания и Португалия — странами путеше­ственников и мореходов, то Россия XI-XVII веков, безусловно, является страной монахов и преподобных. По удельному весу мо­нашества в народной и государственной жизни из европейских стран с Россией может сравниться разве что Ирландия перво­го тысячелетия по Рождестве Христовом — этот «остров мона­хов». Однако тяга к монашеской жизни в России сопоставима только с непревзойденными образцами подвижнической жизни Египта и Сирии IV-VI веков — недаром Север России, осваива­емый русскими монахами в XTV-XV веках, называли Северной Фиваидой. И дело здесь не только в количественном соотношении монашествующих с общим населением — хотя и это соотношение впечатляет, — дело в том исключительном положении, которое занимала фигура монашествующего человека в духовной жизни Московской Руси. Сколь велико было влияние аскетического подвижника на судьбы России, можно видеть на примере преподобного Сергия Радонежского, не только воспитавшего поколе­ние победителей и выковавшего победу на Куликовом поле, но и определившего духовный облик России и русского человека на многие столетия вперед. Пример преподобного Сергия являет­ся, может быть, наиболее ярким, но отнюдь не единственным в русской истории. Слово юродивого Христа ради — то есть чело­века, несущего особый монашеский подвиг, удержало самого Иоанна Васильевича Грозного от разорения Пскова. Благослове­ние (или отсутствие благословения) монахом великого князя пре­допределяло действия и поступки последнего. Многие цари и ве­ликие князья перед самой своей смертью принимали схиму. Все это свидетельствует о том, что фигура монаха являлась реальным центром не только духовной, но и социально-политической и культурной жизни и что вся общественная жизнь была ориенти­рована на аскетический подвиг. Именно эту всеобщую ориента­цию, именно эту всеобщую народную затронутость идеалами аскетики следует видеть в несколько затертом ныне словосочета­нии Святая Русь. Святая Русь — это не красивый образ или поэти­ческая метафора. Святая Русь — это наименование иконосферы, образуемой деятельностью многих поколений русских подвижни­ков и людей, втянутых в силовое поле их подвига. Святая Русь — это конкретная, реально существующая форма синергийной куль-

[182]

туры. Святая Русь — это русская версия преображения земного мира в икону мира небесного.

Когда мы говорим о Святой Руси как об иконосфере, воз­никшей на фундаменте русского аскетического подвига, то очень важно не упускать из виду то обстоятельство, что возникновение и существование иконосферы обусловлено твердым следовани­ем восточной аскетической традиции. Западная ветвь христиан­ской аскетики, начавшая отходить от восточной традиции и ук­лоняться в художественность и психологическую рефлексию, уже не обладала реальным силовым полем, способным преобразить мир в икону, а потому не имела и сил для создания иконосферы. Постепенный отход западного сознания от принципа иконно-сти и утрата понятия иконы могут быть прослежены на примере творчества итальянских полуиконописцев-полухудожников ХП-ХШ веков. Если произведения Чимабуэ и Дуччо очень близки византийским образцам, следуют иконографическим схемам и в какой-то степени еще являются иконой, то произведения Джот­то уже не могут считаться иконами даже в тех случаях, когда так или иначе в них используются фрагменты иконографических схем, ибо схемы эти наполняются такой психологичностью и та­кой натуралистичностью, что теряют всякое иконоподобие. Переход от следования канону к следованию природе и постепенное превращение иконы в картину, представляющую собой уже художественное произведение, обусловливается утратой синер-гийности и нарастанием гуманистических тенденций, под воздей­ствием которых аскетическая практика обретает черты художе­ственного творчества, что можно наблюдать уже в жизни и дея­тельности святого Франциска Ассизского. Эта ослабленная худо­жественностью аскетическая практика, хотя и имеет всю вне­шнюю атрибутику аскетизма — а именно тяжкие посты, молитвы, умерщвление плоти, изощренные обеты самоограничения и да­же чудеса, — однако уже не может служить фундаментом иконосферы, ибо утратила полноту синергийности, подменив реаль­ное обожение иллюзорным подражанием. Таким образом, воз­никновение и существование иконосферы может иметь место только там, где осуществляется неуклонное следование восточной аскетической традиции, а также восточному святоотеческому учению и наоборот: разрушение иконосферы неизбежно там, где в силу каких-либо причин восточная аскетическая традиция на­чинает искажаться.

С самого своего зарождения, начиная с основоположников русской монашеской жизни — с преподобных Антония и Феодо-

[183]

сия Печерских, аскетическая практика Руси находилась в самой тесной связи с восточной монашеской практикой и, в частности, с практикой афонских монастырей. Эта связь, не ослабевающая на протяжении нескольких веков, никогда не носила поверхно­стно-информационный характер, но всегда затрагивала самые глу­бокие уровни жизни духа и, к тому же, не была односторонней. Наиболее выдающиеся представители восточного монашества интересовались опытом русских подвижников и знали об их достижениях. Об этом свидетельствует благословение константи­нопольским патриархом Филофеем преподобного Сергия золо­тым мощеносным крестом в 1355 г. Само собой разумеется, что и русские подвижники были в курсе всех важнейших событий в монашеской жизни Востока. Так, на Руси были прекрасно осведом­лены о спорах Паламы с Варлаамом и о победе святителя на со­боре 1352 г. Примерно в это же время в древнерусских списках появляется «Чин православия» с добавлениями, в которых пере­числялись основные пункты паламитской программы. Таким об­разом, высшие богословские достижения Византии и фундамен­тальные обобщения восточного аскетизма, создающие предпо­сылки для возникновения иконосферы, становились не просто известны русским людям, но были глубоко прочувствованы и во­шли в самую плоть жизни Руси. Подчеркнуть это тем более важно, потому что, завершив построение богословско-аскетической базы, на основе которой только и может возникнуть иконосфера, Византия не смогла окончательно воплотить в жизнь идею иконосферы в силу исторических обстоятельств. Окончательно пав под натиском турок, Византия и физически, и фактически уже не в состоянии была подойти к реализации того культурного потенциала, который таился в ее последних богословско-аске-тических прозрениях. Воплотить в жизнь, облечь живой культур­ной плотью этот потенциал суждено было России. Исключитель­ность исторического положения России заключалась именно в том, что ей выпало на долю завершение грандиозной постройки — постройки синергийной культуры, вобравшей в себя весь опыт христианского аскетического Востока. Строительство это ей при­ходилось вести в полном одиночестве, ибо практически все стра­ны православного Востока находились под турецкой пятою, были лишены самостоятельной государственности и обладали весьма скудными возможностями для культурного строительства. Таким образом, идея синергийной культуры, идея иконосферы в своем наиболее полном, осознанном и завершенном виде была явлена в культуре Московской Руси XV-XVII веков.

[184]

Синергийная культура Руси и гуманистическая культура Запад­ной Европы явились предельными пунктами расхождения тех противоречий, которые со всей очевидностью наметились меж­ду восточной святоотеческой традицией и традицией, идущей от Августина еще с первого тысячелетия, и о которых уже говори­лось в предыдущей главе. Суть противостояния западного Воз­рождения и русской иконосферы не может быть сведена к ан­тропологическим, этнографическим, географическим, экономи­ческим, социально-политическим, культурным и тому подобным факторам. Суть этого противостояния заключается в противосто­янии сознания, пребывающего в аскетической традиции, и созна­ния, утратившего связь с этой традицией. Почему в одном случае наблюдается пребывание в традиции, а в другом случае имеет место утрата традиции, очевидно, можно объяснить при помо­щи всех вышеперечисленных факторов. Можно привлечь еще большее количество новых факторов, однако для нас сейчас важ­но не объяснять причины происшедшего расхождения, но кон­статировать его фундаментальную сущность, а также указать на принципиальную непреодолимость этого расхождения, в силу чего критерии и понятия, справедливые в одном случае, абсолют­но неприменимы в другом случае. Речь идет о диаметрально про­тивоположных структурах сознания и о диаметрально противо­положных структурах мышления, причем структуры эти изначально несводимы друг к другу, а внешние аналогии и сходства, возникающие между ними, только вводят в заблуждение относи­тельно их подлинной природы. Вот почему называть древнерус­ское богослужебное пение музыкой и рассматривать это пение как область музыкального искусства означает полное непонима­ние сущности проблемы. Принять такое смешение понятий хотя бы на минуту – значит раз и навсегда закрыть доступ к пониманию подлинной природы богослужебного пения Московской Руси.

Еще одной трудностью для современного сознания на пути к пониманию древнерусского богослужебного пения является то, что пение это есть часть иконосферы, а одним из фундаменталь­ных свойств иконосферы является теснейшая взаимосвязь и вза­имообусловленность составляющих ее элементов. Иконосфера есть синтетическое или даже синкретическое явление, а потому любое аналитическое вторжение в иконосферную область может рассматриваться как насилие. Когда из живого тела иконосферы мы вычленяем богослужебное пение, пытаясь получше рассмот­реть и изучить его, мы неизбежно приближаем его к понятию музыки, ибо вольно или невольно мы отделяем мелодическую

[185]

структуру, освобождая ее от связей с уставом, гимнографией, аскетикой и богословием. И в самом деле: если мы сможем макси­мально абстрагироваться и начать рассматривать только мелоди­ческие структуры вне их связей с другими элементами иконосфе­ры, то мы получим нечто весьма похожее на музыку, но весь фо­кус заключается в том, что эти структуры не существуют сами по себе вне живой реальности иконосферы, и, стало быть, мы на­чинаем изучать что-то, не существующее в действительности. Познать часть иконосферы можно только исходя из целостного знания иконосферы, и это значит, что для того, чтобы узнать что-то об иконосфере, нужно самому полностью войти в жизнь ико­носферы, нужно пережить ее изнутри, сменив аналитическое знание на знание синтетическое.

Синтетическое знание подразумевает отрицание отвлечен­ной теории. Ненужность теории вытекает из того, что любая практическая операция с объектом иконосферы уже заключает в себе исчерпывающую информацию, делающую бессмысленны­ми как предшествующие, так и дальнейшие словесные объясне­ния и теоретизирования. Отсюда проистекает пресловутое «ин-теллектульное молчание», о котором говорят многие исследова­тели древнерусской культуры, придавая этому понятию некий негативный оттенок. На самом же деле то, что называют «интел­лектуальным молчанием», есть не показатель неполноценности древнерусской культуры, но следствие фундаментальных свойств иконосферы, в которой уровень глубины знания определяется не качеством слов и не сложностью структурных схем, но уровнем результативности практической операции. «Истина Божия позна­ется силою жития» — эти слова преподобного Пахомия Великого как нельзя лучше определяют принцип иконосферы и приро­ду синтетического знания. Однако синтетическое знание нельзя понимать как какое-то внесловесное или помимословесное зна­ние. Речь идет просто о более емких, более точных и более жи­вых словах, находящихся в нужный момент в нужном контексте. Для того чтобы почувствовать разницу между тем, как слова упот­реблялись в условиях иконосферы и как они употребляются сей­час, обратимся к противостоянию богослужебного пения и музы­ки и рассмотрим, как эта проблема слов с противоположным зна­чением разрешалась в контексте иконосферы XV-XVI веков и как она разрешается в наши дни. Сколько слов, сколько усилий было потрачено автором настоящих строк на то, чтобы показать, что древнерусское богослужебное пение не есть музыка, а музыка не есть древнерусское богослужебное пение! И несмотря на коли-

[186]

чество слов и обилие логических доводов для части читателей эта мысль, очевидно, будет казаться еще недостаточно доказанной. А вместе с тем, если мы перейдем от современных методов мыш­ления с его словоупотреблением к синтетическому иконосферному мышлению и соответствующему ему употреблению слов, то об­наружим, что слово «музыка» в нем попросту отсутствует. Это оз­начает, что мы занимаемся какой-то фиктивной проблемой, ко­торой не существует, во всяком случае, там, где мы пытаемся ее увидеть. С другой стороны, в контексте древнерусской культуры есть слова «петь» и «играть», которые при правильном их упот­реблении в условиях иконосферы делают абсолютно бесполезны­ми все наши многословные рассуждения о богослужебном пении и музыке, ибо без каких-либо логических конструкций и много­словных пассажей слова эти заключают в себе исчерпывающую информацию о той проблеме, которой нам приходится посвя­щать целую книгу.

Ненадобность слов проистекает оттого, что в условиях ико­носферы одно слово, один скупой жест, одно простое действие заключают в себе целые богословские и аскетические системы, находящиеся в этих словах, жестах и действиях в некоем свернутом состоянии. Такая наполненность, или емкость, иконосферного слова, жеста и поступка порождается тем, что каждый из них взаимосвязан и взаимообусловлен всеми другими словами, жестами и действиями через посредство контекста иконосферы, в результате чего каждое слово, каждый жест, каждый поступок в контексте иконосферы несет в себе информацию всей иконосфе­ры. Мы же, находясь вне контекста иконосферы и не будучи по­этому в состоянии правильно произнести слово, воспроизвести жест или совершить действие, не имеем иной возможности со­прикосновения с богословскими и аскетическими системами, в свернутом виде таящимися в иконосферных словах, жестах и дей­ствиях, кроме как через посредство логического осмысления и словесного описания этих систем, подменяющих простоту сло­ва, жеста и действия. Так, подмена синтетического знания зна­нием аналитическим приводит к тому, что «интеллектуальное мол­чание» переходит в «интеллектуальную болтовню».

То, наличие чего обеспечивает состояние «интеллектуаль­ного молчания» и утрата чего приводит к «интеллектуальной бол­товне», может быть определено как предание. Понятие предания ни в коем случае не может быть сведено к устным разъяснениям или неким тайным сведениям, относящимся к доступному всем письменному тексту. Предание есть личное живое общение, на

[187]

базе которого только и возможно осмысление сакрального тек­ста. Предание есть форма существования сакрального текста, вне которой сакральный текст просто немыслим. Живое сосущество­вание писания и предания образует иконосферу, в которой пре­дание выполняет функцию контекста, о котором уже упомина­лось выше. Все, что порождено иконосферой и находится в ней, должно так же, как и вся иконосфера в целом, заключать в себе и писание, и предание. Стало быть, богослужебное пение, явля­ющееся частью иконосферы, должно состоять из писания и пре­дания, и в этом заключается еще одна сложность постижения смысла древнерусского пения, ибо современный исследователь лишен подлинной живой связи с преданием, или, другими слова­ми, он чужд контексту иконосферы.

Но, даже оставляя в стороне общие вопросы предания и иконосферного контекста, мы будем вынуждены признать, что древ­нерусское богослужебное пение это прежде всего устная тради­ция, лишь частично подлежащая письменной фиксации. При­чем то, что певческая письменность не фиксирует традиции в полном объеме, нужно рассматривать не как следствие недоста­точности или несовершенства этой письменности, но как прояв­ление фундаментальных свойств богослужебного пения, пред­ставляющего собой прежде всего устную традицию. Таким обра­зом, то, с чем имеет дело современный исследователь древнерус­ского богослужебного пения — а он имеет дело с певческими ру­кописями, — представляет собой лишь часть исследуемого им яв­ления, в то время как другая часть его, называемая нами преда­нием, остается недоступной для современных методов изучения. Расшифровка крюкового знамени, предпринимаемая современ­ными исследователями, есть не что иное, как попытка насиль­ственного вторжения в область иконосферы, опираясь на одно лишь писание в обход предания.

Сама идея расшифровки есть, по сути дела, ложная идея, ибо она заставляет полагать, что вся необходимая для процесса пения информация заключается в нотации, тогда как на самом деле основная часть этой информации должна быть известна пев­чему до соприкосновения его с нотацией, и, стало быть, эта ос­новная информационная часть находится вне нотации. То, чем должен обладать певчий до соприкосновения с нотацией, мож­но определить как причастность его к мелодическим архетипам, которые постоянно содержатся в сознании певчего и которые реализуются в виде физически звучащих мелодий в процессе пе­ния. Певчий не вычитывает мелодическую информацию извне,

[188]

но износит ее из себя, внутреннее же обладание этой информа­цией обеспечивается пребыванием певчего в силовом поле иконосферы, частью которой и являются мелодические архетипы. Схожая ситуация имеет место в фольклоре, ибо фольклорное исполнение представляет собой воспроизведение известных мело­дических архетипов носителями этих арахетипов. Однако меж­ду фольклором и богослужебным пением есть существенная раз­ница. Фольклор представляет собой статическую систему мело­дических архетипов, в то время как в богослужебном пении ме­лодические архетипы образуют динамическую систему. Статической системой мы будем называть такую систему, элементы которой рас­положены в определенной неизменной последовательности. В динамической же системе элементы не связаны обязательной не­изменной последовательностью и могут образовывать различные комбинации. Статичность фольклорной системы мелодических архетипов можно обнаружить в неукоснительности последования куплетов в песне, в неукоснительности последования песен в сва­дебном обряде или же в неукоснительности последования самих обрядов, связанных с пахотой, сеянием, косьбой, жатвой и т.д. Динамичность системы мелодических архетипов богослужебно­го пения проявляется в постоянной смене комбинаций песнопе­ний в богослужении, возникающей в результате взаимодействия различных богослужебных кругов. Таким образом, богослужебное пение заключает в себе два процесса: процесс воспроизведения известных мелодических архетипов и процесс постоянного возникновения все новых и новых комбинаций, образуемых этими мелодическими архетипами. Сочетание этих процессов образу­ет архетип более высокого уровня, а именно тот архетип, кото­рый непосредственно восходит к небесному ангельскому пению. Этот синтез неизменяемого и изменяемого обусловливает наличие двух уровней богослужебного пения: уровень писания и уровень предания, уровень письменной фиксации и уровень уст­ной передачи, которые составляют единое нерасторжимое це­лое. Это сложное и неделимое целое имеет конкретную форму выражения, и этой формой является беспометное крюковое зна­мя, или беспометная знаменная нотация. Сейчас можно считать доказанным, что древнерусская крюковая, или знаменная, нота­ция ведет свою родословную от старовизантийской нотации, употребляемой в Византии на протяжении X-XI веков. Современ­ная наука располагает даже более точными сведениями и указы­вает определенный тип старовизантийской нотации, по всей ви­димости, послуживший непосредственным толчком для возник-

[189]

новения древнерусской крюковой нотации. Этим типом нотации является так называемая коаленская нотация, представляющая собой наиболее позднюю и разработанную форму старовизантий­ской нотации. Как старовизантийская нотация вообще, так и коа­ленская нотация в частности являются примерами «нотаций уст­ной традиции». Они не содержат в себе полной информации о процессе пения и подразумевают необходимость наличия устной передачи предварительных сведений. Необходимость неких предварительных знаний, требующихся для понимания этих но­таций, обусловливается отсутствием у каждой из них диастема-тического принципа звуковысотной фиксации. Отсутствие точ­ного указания на определенный интервальный ход делает упот­ребление этих нотаций вне устной традиции просто немысли­мым. Таким образом, принцип совмещения в одном графическом знаке признаков письменной и устной традиции отнюдь не явля­ется открытием древнерусской нотации. Он в полной мере про­слеживается уже в старрвизантийской нотации, древнерусской же нотацией этот принцип был лишь заимствован и разработан. Но то, что в Древней Руси начал разрабатываться именно этот принцип, предопределило значительную оригинальность и само­бытность пути становления русской певческой нотации, а также сделало его в корне отличным от пути становления византийской нотации.

Дело в том, что отсутствие диастематического приципа, или отсутствие указания на точный интервальный ход, наблюдается в византийской нотации весьма недолго. Уже средневизантийская нотация, пришедшая на смену старовизантийской нотации в XII веке, содержит точные указания звуковысотных отношений и, значит, является диастематической нотацией. Эта тенденция к точности закрепляется в поздневизантийской нотации, сменив­шей средневизантийскую нотацию в XIV веке. Повышение точ­ности фиксации интервального расстояния изменяет соотноше­ние между устной и письменной традициями, совмещенными в одном графическом знаке, причем роль письменной традиции возрастает, а устной традиции — убывает. Необходимость в повы­шении такой точности проистекает оттого, что процесс воспро­изведения мелодических архетипов начинает осложняться транс­формациями этих архетипов, в результате чего происходит уже не простое воспроизведение мелодических архетипов, но воспро­изведение трансформированных архетипов. Именно этот мо­мент трансформации и порождает необходимость уточнения в фиксировании звуковысотных отношений. Если тенденция к

[190]

трансформации мелодических архетипов будет нарастать, то не­избежно наступит момент, когда процесс пения будет представ­лять собой уже не воспроизведение мелодических архетипов, но исключительно их трансформацию. В этом случае нотация будет содержать максимально полную информацию о процессе пения и уже не будет нуждаться ни в устных комментариях, ни в пред­варительных знаниях. Примером такой нотации может служить линейная нотация, изобретенная Гвидо Аретинским в XI веке. Ее особенность и ее пафос заключаются в том, что нотация эта прак­тически полностью исключает существование устной традиции. Изобретение и введение в практику линейной нотации Гвидо сви­детельствуют о том, что в XI веке в Западной Европе процесс пе­ния перестал представлять собой процесс воспроизведения ме­лодических архетипов и превратился в процесс их модификации.

В то время как в Византии и в Западной Европе певческие нотации претерпели значительные изменения, направленные на уточнение указания интервального расстояния, что приводило к уменьшению удельного веса роли устной традиции в процессе пе­ния, древнерусская певческая нотация оставалась на позиции со­вмещения в одном графическом знаке устной и письменной тра­диции вплоть до введения киноварных помет в XVII веке. В этом заключается все своеобразие и вся самобытность русского пути становления системы певческой нотации. Основываясь на прин­ципах старовизантийской нотации, русское певческое мышление никак не прореагировало на византийские нотационные рефор­мы, произошедшие в XII и в XIV веках, но сохранило и развило старовизантийские принципы вопреки всем более поздним тен­денциям. Благодаря этому древнерусская певческая нотация вплоть до XVII века представляла собой некий оазис, или запо­ведник, сохранивший те принципы нотации, которые исчезли во всем остальном мире уже в XII веке.

Старовизантийская нотация, как и западные варианты не-вменной нотации, применяемые в некоторых тонариях LX-X ве­ков, представляет собой нотацию, по времени непосредственно следующую за устным периодом существования богослужебного пения VI-VIII веков, а потому и наиболее тесно связанную с уст­ной традицией. В какой степени устная традиция претерпела из­менения, частично превратившись в традицию письменную, ос­тается открытым вопросом, так же, как открытым остается воп­рос, как вообще соотносится устная традиция VI-VIII веков с тра­дицией письменной фиксации IX-XI веков. Ясно только то, что традиция эта не могла остаться неизменной, ибо сам факт воз-

[191]

никновения надобности в письменности свидетельствует о прин­ципиальных изменениях, назревших в недрах устной традиции. Однако ясно и то, что старовизантийская нотация и в духовном, и в конструктивном отношении стоит гораздо ближе к традиции устного периода, чем средневизантийская и поздневизантийская нотации. Стало быть, и древнерусская певческая нотация, сохра­нившая принципы старовизантийской нотации, в гораздо боль­шей степени сохранила дух устной традиции VI-VIII веков, чем современные ей византийские нотационные системы. Можно сказать, что в историческом контексте XV-XVI веков древнерус­ская крюковая письменность представляет собой некое реликто­вое явление, сохранившее культурный дух единой Церкви перво­го тысячелетия в условиях, в которых единство Востока и Запа­да давно уже перестало быть живой реальностью. Следует огово­риться только, что когда мы говорим «реликтовое явление», то отнюдь не подразумеваем под этим нечто застывшее и чуждое развитию, но имеем в виду лишь нечто такое, что активно разви­вает и творчески претворяет некоторые плодотворные принци­пы, уже переставшие существовать во всем остальном мире.

Синтетичность беспометной крюковой нотации, самим фактом своего существования подразумевающей необходимость соединения или синтеза устной и письменной традиции, пред­ставляет собой только одно из проявлений причастности древ­нерусской певческой системы к устной традиции VI-VIII веков. Другим, не менее важным свидетельством этой причастности является наличие мелодических формул-стереотипов, представ­ляющих собой наименьшие композиционные единицы, из кото­рых строится все здание древнерусской системы богослужебно­го пения. Теперь нет нужды останавливаться на том общеизвест­ном факте, что основу средневековой псалмодии как на Востоке, так и на Западе составляла тщательно разработанная система ин­тонационных формул и что первоначально под понятием гласа или модуса подразумевался не тот или иной звукоряд, но тот или иной набор мелодических стереотипов. Для нас сейчас важно подчеркнуть то, что к концу первого тысячелетия по Рождестве Христовом мелодическое мышление, осуществляемое при помо­щи формул-стереотипов, начинает разрушаться и уступать место мышлению, осуществляемому при помощи звуков звукоряда. Наи­более интенсивно этот процесс протекал на Западе в каролинг­скую эпоху. Исследования тонариев Сен-Рикье (ок. 800) и Меца (ок. 832), трактатов Алкуина и Аврелиана из Реомэ (1-я пол. IX века), Хукбальда (ок. 870-880), проводимые в нашей стране Н.И. Ефи-

[192]

мовой, позволяют воссоздать подробную картину превращения модуса из набора формул-стереотипов в модальный октавный ряд, практически завершившегося к началу X века. И хотя инер­ция традиционного мышления столь сильна, что даже в XV веке Тинкторис начинает объяснение ладов с мнемонических формул псалмодии, все же эту теоретическую реминисценцию следует рассматривать скорее как формальную дань традиции, нежели как жизненное практическое положение. Изобретение линейной нотации Гвидо Аретинским, а также введение им сольмизации и системы гексахордов свидетельствуют о том, что уже в XI веке мышление мелодическими формулами-стереотипами практичес­ки прекратило свое существование, ибо отныне строение мело­дии объясняется не с помощью канонизированных формул, но с помощью звуков, организованных сольмизационными гексахор­дами. В Византии подобные процессы протекали не столь интен­сивно, но и здесь система гласов превращается постепенно в сис­тему звукорядов, имеющую некоторую аналогию с древнегречес­кой ладовой системой.

Совершенно иная картина складывается в России. Воспри­няв византийскую певческую систему в X-XI веках, сознание но­вокрещеного русского народа усвоило присущие византийской системе на этой стадии исторического становления адиастемати-ческий принцип и мышление мелодическими формулами-стерео­типами. Кстати, здесь уместно заметить, что, согласно мнению современных исследователей, мелодическая формульная систе­ма была заимствована от Византии и римской Schola cantorum после утверждения ее во Франции в конце VIII века. Мнемони­ческие формулы типа «Идет чернец из монастыря» в России и «Primum quarite regnum Dei» на Западе, а также слогообразова-ния типа NO-E-A-NE, называемые «ноэанами» и встречающиеся как в западных тонариях, так и в русских кондакарях, ведут свое происхождение от византийских интонационно-мелодических формул, называемых «апехемами», и доказывают всеобщность принципа формульности мелодического строения, действующе­го во всем христианском мире. Однако если в Византии и особен­но на Западе этот принцип начал постепенно утрачиваться и даже сознательно изживаться, то на Руси он получил максималь­но возможное полное развитие. Ни византийская, ни тем более западная теория пения не знают столь разработанной системы формул-стереотипов. Можно сказать, что до определенного мо­мента древнерусская теория пения вообще не знала другого объяснения строения мелодии и другого основания мелодичес-

[193]

кой организации, кроме формульного принципа и вытекающего из этого принципа центонного метода. Само понятие центонности (от лат. cento — «лоскут») неразрывно связано с понятием формульности и формульного строения, ибо суть центонного ме­тода заключается в том, что формулы-стереотипы, уподобляясь отдельным лоскутам, складываются или сшиваются в единую мело­дию, образуемую соединением многих формул-лоскутов и пред­ставляющую собой центонную мелодическую структуру. Примене­ние центонного метода в русской певческой практике XV-XVI ве­ков носило тотальный характер. Мелодии стихир знаменного рас­пева, входящих в состав таких церковно-певческих книг, как «Октоих», «Праздники» и «Трезвоны», практически не имели даже небольших участков, свободных от центонного метода орга­низации, и целиком подчинялись строго выдержанной центон-ной структуре. Таким образом, формульность мелодического строения и центонную структуру можно считать наиболее фун­даментальными свойствами и наиболее яркими признаками древ­нерусской певческой системы.

Все формулы-стереотипы, образующие структуру мелодии древнерусских богослужебных песнопений, можно разделить на две группы. К первой группе относятся формулы, называемые попевками, или кокизами. Попевка, или кокиза, представляет собой основную строительную единицу мелодической структуры, и именно из попевок и состоят, главным образом, мелодии богослу­жебных песнопений. Ко второй группе формул можно отнести сразу два вида формул, а именно формулы, называемые лицами, и формулы, называемые фитами. Лица и фиты представляют со­бой крайне пространные и развернутые мелодические построе­ния, имеющие характер юбиляционных вставок-украшений. В от­личие от попевок область применения лиц и фит более огра­ничена. В основном их можно встретить в праздничных песно­пениях или в тех местах мелодии, которые должны подчеркнуть особую важность текста. Каждый из восьми гласов древнерусской системы осмогласия имеет свой набор попевок, лиц и фит, и чис­ло попевок и фит в каждом отдельно взятом гласе может коле­баться от пятидесяти до ста и более. Различие гласов определя­ется именно различием наборов попевок и фит. Очень важно под­черкнуть, что древнерусская система осмогласия не знает друго­го способа различения гласов, кроме гласовой принадлежности попевок, лиц и фит. Все современные попытки отыскать ладовую природу гласа, по сути своей, лишены основания и притянуты за уши, ибо в действительности древнерусский распевщик мыслил

[194]

именно попевками и фитами. Это положение доказывается тем, что древнерусская теория пения времен своего расцвета знала только три типа теоретических руководств «певческие азбуки», содержащие толкования отдельных крюковых знамен, «кокизники», представляющие собой собрание попевок, классифициро­ванных по гласам, и «фитники» — собрание фит, также распре­деленных по гласам. Естественно, что ни в «азбуках», ни в «кокизниках», ни в «фитниках» нет и не могло быть каких-либо наме­ков на ладовую природу гласа. Кроме попевок, лиц и фит древ­нерусская теория пения знала еще один вид формул-стереотипов, не входящих ни в один из вышеперечисленных типов теорети­ческих руководств, но имевших, очевидно, большое практичес­кое значение. Речь идет о наиболее архаичных мнемонических формулах-погласицах типа «Идет чернец из монастыря», проис­ходящих от византийских «апехем» или «энехем». Само слово «погласица» является практически буквальным переводом гречес­кого слова «энехема» и обозначает нечто, образованное от гласа или находящееся внутри гласа. Некоторыми современными ис­следователями это понимается в том смысле, что погласица яв­ляется неким «ключом» гласа, на основе которого можно осуще­ствлять мелодические импровизации типа раги или макома. Од­нако на самом деле погласица есть всего лишь строго фиксиро­ванная мелодическая модель, которая должна приставляться к определенному набору текстов Псалтири. Таким образом, ни в древнерусской певческой теории, ни в древнерусской певческой практике мы не встретим ни малейшего намека на ладовое стро­ение или на нечто подобное системе звукорядов, но постоянно будем сталкиваться с понятием центонности и формульности — наиболее архаичными и наиболее характерными для устной прак­тики свойствами мелодизма. Вот почему можно утверждать, что из всех письменно фиксируемых певческих систем древнерусская система богослужебного пения наиболее близка устной традиции пения, практикуемой христианами в VI-VIII веках, и наиболее близка образу несказанного и невыразимого ангельского пения.

Когда мы говорим о формульном строении мелодии или о центонности, то так или иначе имеем в виду некое воспроизве­дение мелодических стереотипов, а это значит, что в конечном счете мы имеем в виду некое воспроизведение мелодического ар­хетипа. Именно это воспроизведение мелодического архетипа обозначается в контексте древнерусской культуры крайне емким словом «распев». С формальной точки зрения, распев следует по­нимать как всю совокупность попевок, лиц и фит, классифици-

[195]

рованных по гласам и образующих некое мелодическое целое. По существу же, слово «распев» подразумевает то начало, которое объединяет в единое целое все попевки, лица и фиты и которое воспроизводится при пропевании каждой конкретной попевки, каждого лица и каждой фиты. Таким образом, под распевом следу­ет понимать воспроизведение мелодического архетипа, реализо­ванное в конкретные мелодические формы и структуры. В таком виде понятие распева не встречается ни в византийской, ни тем более в западноевропейской певческой практике, но является исключительно принадлежностью и порождением древнерусского способа мелодического мышления, наиболее близко связанного с устной традицией VI-VIII веков. Характерно, что именно в контек­сте древнерусской культуры сложилось не только понятие распе­ва, но и деление или различение всего известного мелодического материала в зависимости от принадлежности его к тому или друго­му распеву, что нашло отражение в таких понятиях, как «знамен­ный распев», «путевой распев» и «демественный распев».

Распев, или воспроизведение мелодического архетипа, мо­жет осуществляться только там, где осуществляется молитва третье­го вида, ибо только неразвлеченное круговращение Иисусо­вой молитвы может обеспечить условия для воспроизведения некоей единой мелодической данности. Собственно говоря, вос­произведение мелодического архетипа является акустическим эк­вивалентом повторения слов Иисусовой молитвы, и именно в этом смысле Иисусова молитва является основанием мелодичес­кого континуума, о котором упоминалось в предыдущих главах. Теперь мы можем установить жесткую закономерность возникно­вения и существования мелодического континуума. Существова­ние мелодического континуума обеспечивается принципом рас­пева; распев представляет собой воспроизведение мелодическо­го архетипа; воспроизведение же мелодического архетипа явля­ется следствием повторения слов Иисусовой молитвы. Так, в еди­ный узел завязываются творение Иисусовой молитвы, воспроиз­ведение мелодического архетипа, понятие распева и мелодичес­кий континуум. Однако здесь очень важно подчеркнуть, что рас­пев как воспроизведение мелодического архетипа может суще­ствовать только там, где имеет место существование и воспроиз­ведение конкретных мелодических формул-стереотипов. Вот по­чему распевами, полностью отвечающими этим требованиям, можно считать такие древнерусские распевы, как знаменный рас­пев, путевой распев, демественный распев и большой знаменный распев, в то время как такие поздние распевы, как киевский, гре-

[196]

ческий и болгарский нужно рассматривать как отступление от са­мого понятия распева — во всяком случае, как отступление от тех требований, которые предъявлялись к распеву в XV-XVI веках. Основное отличие распевов XVII века от распевов XV-XVI веков заключается в том, что в поздних распевах происходит утрата формульной структуры мелодии и размывание центонного ме­тода. Можно сказать, что в этих поздних распевах происходит не столько реальное воспроизведение мелодического архетипа, сколько создается впечатление такого воспроизведения, а это свидетельствует о нарушении молитвенного процесса, обеспечи­вающего действенное воспроизведение мелодического архетипа.

Изменения, которым подверглось понятие распева в сере­дине XVII века, явились только частью тех изменений в созна­нии древнерусского человека, что, накапливаясь на протяжении всего столетия, привели к фундаментальному изменению самой парадигмы русского сознания уже в начале XVIII века. Эти из­менения вызваны многими причинами, но одной из главных, бе­зусловно, является раскол Русской Православной Церкви, про­исходящий на фоне общего упадка и ослабления аскетических традиций. Утрата монашеских идеалов и падение авторитета мо­нашества в обществе могут быть красноречиво проиллюстриро­ваны отношением к монахам, культивируемым Петром I и его ок­ружением, — достаточно вспомнить дискредитационные указа­ния относительно монахов, содержащиеся в «Духовном Рег­ламенте» Феофана Прокоповича. Высший слой русского обще­ства все явственней начинает склоняться в сторону образования по западному образцу и в то же время все заметнее отдаляется от простого народа, который становится практически един­ственным реальным носителем православных ценностей и ис­конно русских традиций. Упразднение патриаршества и пере­нос столицы из Москвы в Санкт-Петербург стимулирует все вы­шеперечисленные процессы и делает наглядным превращение Православного Царства в Секулярную империю. Все это свиде­тельствует о еще более фундаментальном изменении, которое можно охарактеризовать как превращение синергийной культу­ры в культуру гуманистическую.

Утрата синергийности неизбежно влечет за собой утрату принципа иконности и разрушение системы богослужебного пе­ния. Рубеж XVII-XVIII веков можно считать временем, в которое древнерусская певческая система практически прекратила свое существование. Именно в это время полному забвению предает­ся древнерусская крюковая нотация, формульный принцип и цен-

[197]

тонный метод построения мелодий, а также само понятие распе­ва. Их место занимают линейная нотация (или киевское знамя), принцип свободной композиции мелодий и понятие концерта. Это значит, что богослужебное пение, являющееся аскетической дисциплиной, превращается в музыку, являющуюся областью ис­кусства. Значительным этапом на пути превращения богослужеб­ного пения в музыку следует считать появившийся в 70-х годах XVII века трактат И. Коренева «О пении Божественном». В этом трактате впервые на Руси утверждается тождество понятий бо­гослужебного пения и музыки. Полемические стрелы трактата направлены на сторонников древнерусской традиции, утвержда­ющих духовную разнонаправленность и несовместимость этих понятий. О том, насколько фундаментально ниспровержение са­мих основ древнерусской культуры, осуществляемое И. Корене­вым, можно судить хотя бы по одному из его тезисов, согласно которому ангельское пение, несмотря на его неизреченность, сле­дует считать музыкой (правда, «музыкой небесной»). Факт при­знания ангельского пения за некую разновидность музыки свиде­тельствует об утрате сознанием принципа иконности, произо­шедшего во второй половине XVII века, ибо в утверждении этом происходит нарушение иконного соотношения между земным и небесным: земное уже больше не является иконой небесного, но небесное является идеализацией земного. Если ангельское пение есть лишь идеализированный образ земной музыки, то для того, чтобы представить себе свойства небесного ангельского пения, нам нужно взять свойства земной музыки и возвести их в некую идеальую степень. Причем, речь должна идти именно о тех свой­ствах музыки, которые считались наиболее фундаментальными во второй половине XVII века. Классическое определение свойств и сущности музыки того времени дал современник и едино­мышленник И. Коренева, автор «Мусикийской грамматики» Н. Дилецкий: «Музыка есть то, что своим пением или игрою возбуж­дает сердца человеческие к веселию, или к сокрушению, или к плачу». Если основным свойством и основной сущностью зем­ной музыки являются возбуждение и провоцирование различных эмоциональных состояний, то тогда, согласно И. Кореневу, и ан­гельское пение — пусть в некоей идеальной, «несказанной» сте­пени — есть всего лишь средство возбуждения идеальных и «не­сказанных» чувств. Та чувственность, которая обуревает челове­ка здесь, на земле, просто возводится в некую идеальную высо­чайшую степень. Эта ситуация весьма напоминает известное анг­лийское стихотворение о кошке, которая побывала на приеме у

[198]

английской королевы и в ответ на вопрос, что же она там виде­ла, ответила: «Мышку на ковре». Такая неспособность мыслить нездешнее именно как нездешнее и проистекающая из этого необходимость наделения нездешнего чертами здешности харак­терна не только для сочинений конца XVII века, но и отличает многих современных авторов, пищущих о древнерусской культу­ре. В одном из исследований советского периода можно было прочесть пассаж о том, что преподобный Андрей Рублев в своей Троице не столько ставил перед собой задачу передать богослов­ские идеи, сколько стремился изобразить простых людей, каждый из которых думает «о чем-то своем». Конечно же, простые люди, думающие о чем-то своем, есть анекдотическая издержка, но издержка эта крайне показательна для того состояния созна­ния, к которому приводят полная утрата синергийности и «гуманизм без берегов».

Переход от синергийной культуры к культуре гуманистичес­кой и от богослужебного пения к музыке связан с нисхождением от метаэстетического уровня к уровню эстетическому. Древнерус­ские распевы XV-XVI веков относятся к области метаэстетики, в то время как партесное пение, появившееся в Московском госу­дарстве в середине XVII века, относится к области эстетики. Древнерусские распевы, представляющие собой конкретное про­явление системы богослужебного пения, являются частью аске­тической дисциплины, а это значит, что распевы эти аппелируют к Красоте самой по себе, к Источнику всяческой красоты. Партесное пение, представляющее собой область музыкального искусства, является прежде всего искусством, а это значит, что пение это аппелирует к красивому, или к красоте мира. Утверж­дение единства понятий богослужебного пения и музыки, провоз­глашенное И.Кореневым, обозначает смешение аскетики и искус­ства, Красоты, являющейся Источником всяческой красоты, и красивого, которое делается красивым только благодаря прича­стности своей к Красоте — Источнику всяческой красоты, а это означает смешение метаэстетического и эстетического уровней. Подробное смешение может иметь место только там, где аскети­ческие традиции ослабевают уже в достаточной степени и где Евангельское откровение начинает восприниматься не аскетичес­ки, но художественно. Переход от метаэстетики к эстетике не может совершаться в виде резкого и внезапного перепада, но осу­ществляется плавно, через некую «буферную» зону, в которой сам переход становится незаметным и в которой как бы не существу­ет ни метаэстетики, ни эстетики, ни проблемы взаимоотношений

[199]

между ними. Именно в период существования этой буферной зоны и был написан трактат И.Коренева, смешивающий понятия богослужебного пения и музыки. Такие буферные переходные эпохи порождают характерные гибридные явления, совмеща­ющие в себе признаки богослужебного пения и музыки, метаэсте­тики и эстетики.

Крайне характерными примерами таких гибридных явлений можно считать распевы, появившиеся в XVII веке, и прежде всего такие распевы, как киевский, болгарский и греческий. Эти распевы уже ниспали из области метаэстетики, но еще не достигли уровня эстетики и, зависнув где-то на полпути между ме-таэстетикой и эстетикой, образовали некий промежуточный уровень, который в одной из предыдущих глав мы определили как гиперэстетический. Гиперэстетический уровень возникает там, где еще сохранилась живая память о соприкосновении с Красотой самой по себе, достигаемой в процессе аскетическо­го подвига, но где утрата аскетических традиций не дает возможности осуществления нового реального соприкосновения. Наличие живой памяти о соприкосновении с Источником вся­ческой красоты не позволяет сознанию окончательно ниспасть в область красивого, или красоты мира. Невозможность же но­вого реального соприкосновения с источником всяческой кра­соты вынуждает мыслить и воссоздавать это соприкосновение в большей степени уже в категориях красивого, или красоты ми­ра, то есть в категориях той области, которая реально доступ­на сознанию, утратившему аскетические традиции. Сохране­ние живой памяти об истинных плодах аскетического подвига в условиях забвения аскетических традиций не может быть про­должительным, а потому не может быть исторически продолжи­тельным период господства гиперэстетики. Правильность этой мысли подтверждается сравнительной непродолжительностью исторического существования полных форм греческого, киевского и болгарского распевов. Появившись в Московском госу­дарстве где-то в середине XVII века, эти три распева в полных своих формах прекратили свое существование, судя по всему, уже в начале XVIII века. Могут возразить, что в западных обла­стях русских территорий такие распевы, как киевский и болгар­ский, появились гораздо раньше и что песнопения киевского распева можно встретить в западных и южнорусских рукописях уже в конце XVI века. На это следует ответить, что, возникнув в своем родном регионе раньше, чем в Московском государстве, ки­евский и болгарский распевы также и вышли гораздо раньше

[200]

из употребления, ибо широкое и активное распространение партесного концертного пения делало очень проблематичным использование полных форм каких-либо распевов вообще.

Теперь мы можем окончательно определить конкретное ис­торическое содержание категорий метаэстетики, гиперэстетики и эстетики в их отношении к древнерусской системе богослужеб­ного пения. К области метаэстетики мы будем относить все древнерусские письменно фиксированные распевы XII-XVI веков, включая сюда вышедшее из употребления уже в ХШ веке и недо­ступное методам современной расшифровки кондакарное пение, а также формы торжественного распевного чтения, скрывающие­ся за экфонетической нотацией. Периодом же наивысшего рас­цвета певческих форм, относящихся к области метаэстетики, сле­дует считать XV-XVI века. К области гиперэстетики мы будем от­носить прежде всего киевский, греческий и болгарский распевы, а также некоторые неполные распевы XVII века и отдельно песнопения, приписываемые конкретным авторам, которые начали появляться, очевидно, в самом конце XVI века. К области эсте­тики, наконец, мы будем относить концертное партесное пение, окончательно вытеснившее практику распевов к началу XVHI века. Периодам метаэстетики, гиперэстетики и эстетики исторически соответствуют: период существования единого мелодического континуума (XII-XVI века), период распада единого мелодичес­кого континуума под воздействием многораспевности (XVII век) и, наконец, время, в которое мелодический континуум вообще прекратил свое существование, распавшись на отдельные точко-подобные песнопения — «вещи» (с конца XVII века).

Очень важно отметить, что хотя в большинстве своем ран­ние партесные произведения почти что полностью построены на основе отдельных мелодий знаменного, демественного, гречес­кого, киевского и других распевов, однако произведения эти ни­как не могут быть отнесены к области богослужебного пения и являются чисто музыкальными объектами, несмотря на исполь­зование в них материала, принадлежащего богослужебно-певческой системе, ибо материал этот развивается уже не по богослужебно-певческим законам, но по законам музыкальным. Здесь необходимо преодолеть концепцию И.Коренева, сливающего понятия богослужебного пения и музыки, и научиться видеть не­проходимую пропасть, отделяющую партесное пение от системы распевов. Если мы не сделаем этого, но будем считать партесное пение логическим продолжением и развитием системы распевов, то мы никогда не сможем приблизиться к подлинному понима-

[201]

нию древнерусской системы богослужебного пения. Рубеж между XVII и XVIII веком есть рубеж, разделяющий богослужебное пение и музыку, метаэстетику (пусть даже в остаточном виде гиперэсте­тики) и эстетику. Вот почему то, что прекратило свое существо­вание в XVIII веке, не может быть познано ни с помощью музы­кальных законов, ни с помощью эстетических категорий. Таким образом, древнерусская система богослужебного пения XII-XVI ве­ков должна пребывать перед нашим взором в виде некоей гран­диозной вершины, не доступной ни способам нашего мыш­ления, ни методам наших исследований. Только осознание той непроходимой пропасти, которая лежит между древнерусским бо­гослужебным пением и современным состоянием сознания, только осознание изначальной недоступности этого пения для совре­менных методов мышления может послужить начальным, отправ­ным пунктом пути, ведущем нас к истинному постижению тайн древнерусской системы богослужебного пения.

3. Культура и иконосфера

В начале нашего исследования мы пи­сали о том, что сам объект исследова­ния — древнерусское пение — следует рассматривать не как самоцель, но как временное, преходящее средство, используемое для достижения цели. Своей же целью мы условились считать исправление ошибочности нашего мира и преодоление раздробленности нашего сознания, следствием чего должно стать обретение живого духовного синтеза. В процессе обретения этого синтеза древнерусское богослужебное пение должно выполнять роль Вергилия, выводящего наше сознание, как заблудившегося Данте, из состояния ослепления к узрению истины. Теперь, приближаясь к самому концу исследования, мож­но позволить себе еще одно сравнение, предостерегающее от чрезмерного увлечения изучением древнерусского богослужебно­го пения самого по себе. Древнерусское богослужебное пение можно уподобить Полярной звезде, которая интересует нас не своим химическим составом и массой, но тем, что с ее помощью можно определить правильное направление пути. Однако, если мы будем ориентироваться только на Полярную звезду, мы не смо­жем верно определить нужное направление. Для этого необхо­димо принимать во внимание расположение других звезд и зем­ных ориентиров. Точно так же и точность духовной ориентации не будет удовлетворительной, если мы будем держать перед нашим взором одно только древнерусское богослужебное пение, — для

[202]

обретения необходимой точности нужно уметь увидеть все куль­турные явления, как существующие одновременно с древне­русским богослужебным пением, так и предшествующие ему и следующие за ним. И, подобно тому, как люди научились состав­лять карты звездного неба, можно научиться составлять и карты культурных явлений, на которых явления эти будут точно скоор­динированы и соотнесены между собой. Собственно говоря, это исследование и является попыткой составления именно такой карты. Сама идея составления подробной карты не может счи­таться оригинальной, более того: идея эта уже неоднократно на­ходила практическое воплощение. Наиболее яркими авторами таких воплощений в XIX веке можно считать Н.Данилевского и К.Леонтьева, в нашем же столетии такими авторами являются, очевидно, О.Шпенглер и А.Тойнби. Ни в коем случае не вступая в полемику с этими концепциями и не претендуя на их полноту и стройность, настоящее исследование ставило перед собой бо­лее скромные цели: констатировать некоторые особенности об­щекультурной картины, ставшие особенно заметными в самом конце XX века, и более внимательно рассмотреть свойства обще­культурного процесса в его отношении к Церкви. Акцент на ре­шении именно последней из вышеупомянутых проблем и предоп­ределил конкретные объекты этого исследования, которыми ста­ли богослужебное пение и музыка. Именно подробное рассмотре­ние взаимоотношений богослужебного пения и музыки может вывести нас на понимание более обширной проблемы — пробле­мы соотношения Церкви и культуры.

Для того чтобы древнерусское богослужебное пение могло стать некоей путеводной звездой в нашей культурной ситуации, нам необходимо отдать себе отчет в точном соотношении этого пения с состоянием нашего сознания. Нам нужно понять, в ка­кой степени наше сознание может войти в реальное соприкос­новение с древнерусской певческой системой, а для этого преж­де всего необходимо отсечь возможность возникновения различ­ных вариантов иллюзорного соприкосновения и иллюзорного понимания. Основная опасность возникновения иллюзии доступ­ности древнерусского богослужебного пения нашему пониманию таится в словах «музыка» и «эстетика», применяемых по отноше­нию к древнерусской певческой системе. Достаточно красноре­чивым примером такого применения может служить собрание древнерусских текстов, посвященных вопросам пения, составлен­ное А.Роговым и озаглавленное им «Музыкальная эстетика Рос­сии Х1-ХУШ веков». Ложность этого названия заключается даже

[203]

не столько в его изначальной ошибочности, ибо в России XI-XVII веков, по существу, не было ни музыки, ни музыкальной эсте­тики, сколько в низведении древнерусской певческой системы с метаэстетического уровня на свойственный современному созна­нию эстетический уровень, в результате чего и возникает иллю­зия понимания. Современное сознание, не преображенное аске­тическим подвигом, мыслит эстетическими категориями, в то время как древнерусское богослужебное пение, являющееся аске­тической дисциплиной, подчиняется метаэстетическим катего­риям. Это значит, что реальное понимание древнерусской систе­мы богослужебного пения может наступить только в результа­те аскетического преобразования сознания. Сознание же, не преображенное аскетическим подвигом, может довольствовать­ся лишь иллюзией понимания древнерусского богослужебного пения, результатом чего и являются разговоры о музыкальной эстетике, якобы имевшей место в России в XI-XVTI веках. Таким образом, первое, что необходимо иметь в виду, говоря о древне­русском богослужебном пении в современной культурной ситуа­ции, так это его принципиальная недоступность для сознания, не преображенного аскетическим подвигом, ибо непонимание этой недоступности и порождает ложное понимание и иллюзию на­шей причастности к древнерусской системе пения.

Ярким примером практического возникновения такой ил­люзии могут служить различные методы современной расшиф­ровки древнерусских певческих памятников. От расшифровщи­ка не требуется аскетического преобразования сознания, но тре­буется владение специальной техникой расшифровки, которая должна как бы восполнять непричастность сознания к аскетичес­кому подвигу. Применение техники расшифровки позволяет как бы взломать систему богослужебного пения, как бы проникнуть насильно внутрь аскетической дисциплины, не преобразуя при этом свое сознание. Но поскольку такое проникновение изна­чально невозможно, то результатом расшифровки оказывается не реальное, но иллюзорное проникновение. Ведь если отдать себе отчет в том, что происходит в процессе расшифровки, то при­дется признать, что расшифровщик всего лишь превращает в музыкальное произведение ту часть богослужебно-певческой си­стемы, которая стала объектом его расшифровки. Фрагмент богослужебно-певческой системы становится музыкой, или «музы­кальной вещью», и метаэстетический объект превращается в объект эстетический. И это совершенно закономерно, ибо соз­нание, не преобразованное аскетическим подвигом, не будучи

[204]

в состоянии возвыситься до метаэстетического уровня, может только низводить фрагменты богослужебно-певческой системы до своего собственного уровня. Будучи изначально лишен досту­па к живой устной традиции, расшифровщик не может быть причастен к живому воспроизведению мелодического архетипа. Он может только наблюдать и воссоздавать внешний резуль­тат этого воспроизведения, в то время как само внутреннее творческое воспроизведение мелодического архетипа непод­властно никаким методам расшифровки, ибо оно есть преж­де всего результат повторения слов Иисусовой молитвы. Вооб­ще же деятельность расшифровщика можно уподобить деятельности чучельника, создающего чучела животных. Чучело может быть выполнено крайне искусно, оно может настоль­ко жизненно и правдиво передавать внешний облик и позу животного, что, кажется, еще немного, и чучело этого живот­ного бросится на нас, хотя мы прекрасно отдаем себе отчет в иллюзорности этого впечатления. Точно такой же иллюзией реального соприкосновения сознания с системой богослужеб­ного пения является расшифровка, или перевод на современ­ную нотацию древнерусских певческих памятников.

Дальнейшая судьба расшифровки, или расшифрованного фрагмента богослужебно-певческой системы, только усугубляет эту ситуацию иллюзорности, ибо такой фрагмент или превраща­ется в научную публикацию, или попадает в руки исполнителей. Превратившись в факт научной публикации, расшифрованный фрагмент становится достижим для более широких кругов чита­ющей публики, что создает у этой публики иллюзию доступно­сти богослужебно-певческой системы ее пониманию. Попав в руки исполнителей, расшифрованный фрагмент может быть испол­нен на концерте или записан на компакт-диске и, став реально звучащим, он может вызывать у слушателей иллюзию причастно­сти слушательского сознания к системе богослужебного пения. Конечно же, и в том, и в другом случае происходит какое-то по­нимание и какое-то соприкосновение сознания с богослужебно-певческой системой, однако весь вопрос заключается в том, в ка­кой именно степени происходят это понимание и это соприкос­новение. Иллюзия заключается в том, что мы думаем, что наше фрагментарное восприятие системы богослужебного пения но­сит временный характер и что если мы соберем все мыслимые фрагменты этой системы, то в идеале получим систему в целом и, таким образом, наше соприкосновение с нею будет полным. Однако этого никогда не произойдет, ибо те фрагменты, с кото-

[205]

рыми мы имеем дело, гораздо в большей степени являются фраг­ментами, чем мы об этом думаем, в силу чего такие фрагменты никогда не смогут составить целого. Дело в том, что фрагменты эти не заключают в себе самого главного — внутреннего воспро­изведения мелодического архетипа, но представляют собой лишь фиксацию внешнего результата этого воспроизведения. Мелоди­ческий континуум, являющийся сущностью богослужебно-певческой системы, может иметь место только там, где осуществляется живое воспроизведение мелодического архетипа. Он не состав­ляется из фрагментов, но как бы прорастает из этого живого вос­произведения. Само же воспроизведение мелодического архети­па может осуществляться только в условиях устной традиции, опирающейся на аскетическую практику. Стало быть, там, где нет устной традиции, опирающейся на аскетическую практику, не может быть и воспроизведения мелодического архетипа; там, где нет воспроизведения мелодического архетипа, не может возник­нуть и мелодический континуум; там, где нет мелодического кон­тинуума, нет и богослужебного пения, но есть иллюзия его пони­мания или иллюзия возможности его воссоздания путем соеди­нения расшифрованных фрагментов. Таким образом, только уст­ная традиция, опирающаяся на аскетическую практику, может даровать нашему сознанию реальную причастность к богослужеб­но-певческой системе, в то время как все современные методы исследования и способы расшифровки могут создавать лишь ил­люзию этой причастности.

Сейчас крайне затруднительно сказать, существует ли в со­временном мире возможность для существования устной тради­ции, опирающейся на аскетическую практику. Возможно, в неко­торых ныне восстанавливаемых монастырях условия для суще­ствования такой традиции только еще складываются, где-то, ве­роятно, такая традиция набирает силу, а где-то, быть может, на основе такой традиции уже становится возможно воспроизведе­ние мелодического архетипа. Но даже если этого ничего нет, и в современном мире нет ни места, ни условий для существования богослужебного пения, — это не должно приводить нас к отчая­нию и к полному отказу от занятий проблемами богослужебно-певческой системы, напротив: проблема богослужебного пения приобретет в таком случае гораздо большее значение. Осознание факта невозможности существования богослужебного пения в нашем мире может помочь нам лучше понять этот мир, нас самих, а также наше место в мире, но для этого нам необходимо избавить­ся от всех иллюзий ложного понимания самой системы бого-

[206]

служебного пения, и только тогда оно станет нашим ориенти­ром и путеводной звездой.

Признав тот факт, что существование богослужебного пе­ния связано с определенным историческим периодом, за преде­лами которого не может возникнуть даже реального понимания этого пения, мы должны признать и то, что период этот должен обладать какими-то особыми качествами и свойствами. И действи­тельно: если мы возьмем период наивысшего расцвета древне­русской системы богослужебного пения, приходящийся на XV-XVI века, то должны будем признать, что период этот явля­ется неким узловым моментом в общемировом культурном процес­се. Более того, он является некоей фокусной точкой всего исто­рического процесса, ибо именно в этот период практически было завершено многовековое возведение общехристианского знания синергийной культуры. Исторические судьбы сложились так, что именно России выпало на долю завершение этого грандиозного строительства. Запад начал утрачивать синергийность и стал постепенно ниспадать на уровень гуманистической культуры еще в XI веке. Византия, окончательно сформулировав аскетически-богословские основы синергийной культуры в ходе паламитских споров XIV века, практически уже не могла воплотить их в конк­ретные культурные формы, ибо, проживя одно бурное и крайне нестабильное столетие после паламитских споров, Византийская империя прекратила свое существование. Все остальные страны православного Востока к этому времени так или иначе находи­лись под властью турок. Вот почему миссия завершения строи­тельства синергийной культуры практически могла быть выпол­нена одной только Россией. Таким образом, когда мы говорим, что культура Московской Руси XV-XVI веков является фокусной точкой и узловым моментом всего культурно-исторического про­цесса, то имеем в виду, что именно в России в этот период синергийная культура сказала свое осознанное последнее слово.

Говоря об осознанном последнем слове синергийной куль­туры, мы будем подразумевать те особые формы, которые, воз­никнув в условиях древнерусской культуры и встречаясь только в ней, в то же самое время как бы подытоживают и суммируют основные идеи синергийной культуры. Речь идет о таких специ­фически русских явлениях, как чин распевов и иконостас. На при­мере иконостаса можно наиболее наглядно продемонстрировать, как общехристианская идея, постепенно вызревая в контексте разных культур, получает законченную классическую форму имен­но в контексте культуры Московской Руси.

[207]

Первоначально место иконостаса занимали низкие пре­грады с колоннами, через которые можно было свободно ви­деть росписи и мозаики алтаря. Юстиниан Великий приказал поставить в храме святой Софии (VI век) двенадцать мрамор­ных колонн и поместить на архитраве рельефные изображения Спасителя, Богоматери, ангелов, апостолов и пророков. Пос­ле периода иконоборчества большие писаные иконы начали появляться в промежутках между колоннами. В это время над царскими вратами на архитраве появляется трехчастная икона Деисис-моление, которая стала тем ядром, из которого разви­лась вся последующая тематика иконостаса.

Византийские преграды не превышали двух-трех рядов икон, и именно в таком виде они и были восприняты на Руси. Иконостасы в виде сплошных стенок здесь имели место, очевид­но, уже с древнейших времен. В деревянных церквах из-за неболь­шой высоты внутреннего помещения они закрывали все алтар­ное пространство. В XTV веке на Руси появляются отделяющие ал­тарь сплошные высокие каменные стены с тремя отверстиями для дверей. В это же время появляются и многоярусные иконо­стасы. Иконостасы дорублевского времени состояли из трех яру­сов: местного, деисусного и праздничного, причем иконы были небольших размеров, а деисусные чины — главным образом по­луфигурные. Постепенно происходило увеличение размеров икон. Так, Феофан Грек и преподобный Андрей Рублев, работая в Московском Благовещенском соборе в 1405 году, написали ико­ны деисусного чина в рост, необычных для того времени разме­ров: более двух метров высоты. А в 1408 году Андрей Рублев и Даниил Черный, работая во Владимирском Успенском соборе, довели высоту икон деисусного чина более чем до трех метров. Именно с этого момента иконостас становится одним из основ­ных элементов храма, и именно с этого момента он окончатель­но скрывает алтарное пространство от глаз молящихся и превра­щается в «границу между миром видимым и миром невидимым», делается «видением святых и ангелов – агиофанией и ангелофанией»[viii]. Помимо увеличения размера икон преподобный Андрей Рублев и Даниил Черный добавили к иконостасу пророческий ярус. В начале XVI века добавляется еще один ярус – праотечес-кий. С его появлением складывается окончательный тип пяти­ярусного иконостаса, обретающий характер законченной образ­но-богословской системы. Дальнейшее увеличение ярусов иконо-

 [208]

стаса, происходящее на протяжении XVII века, повлекло за со­бой нагромождение рядов и общую перегруженность, замутив­шую догматическую ясность и полноту классического периода. В этом сказывается утрата аскетических традиций в преддверии ду­ховного заката, свойственного XVII веку. В XVIII веке иконостас окончательно превращается в декоративный элемент храма, представляющий собой нагромождение богатых рам, затейливой резьбы, колонн и пилястр всех орденов. На этом практически за­канчивается история иконостаса в России. Во всем остальном православном мире низкие алтарные преграды продолжали суще­ствовать вплоть до конца XVII века, когда под русским влиянием высокие иконостасы перешли на Афон, а оттуда в Грецию и на Балканы. Что касается Запада, то там очень скоро низкая ограда вообще отмирает, и алтарная часть храма оказывается свободной для обозрения.

Этот краткий экскурс в историю иконостаса был необходим для того, чтобы показать почти что полное стадиальное совпаде­ние истории иконостаса с историей чина распевов, а также для того, чтобы продемонстрировать нерасторжимую связь идеи ико­ностаса с идеей чина распевов. И структура иконостаса, и струк­тура чина распевов являются специфически русскими, нигде бо­лее в таком объеме не встречающимися явлениями. И в то же са­мое время и иконостас, и чин распевов представляют собой конкретные культурные формы, воплотившие в себе весь богословско-аскетический опыт восточной Церкви. И развитие иконостаса, и развитие чина распевов могло начаться только после окончания паламитских споров в Византии в середине XIV века, а потому вре­менем наивысшего расцвета и для иконостаса, и для чина распе­вов является период с XV по XVI век. Совершенно очевидно, этот расцвет связан с расцветом русской монашеской жизни, ибо от­нюдь не случайно XV век называют золотым веком русской свято­сти. Именно на протяжении XV и XVI веков складывается клас­сическая структура пятиярусного иконостаса и классическая струк­тура чина распевов, включающая в себя знаменный, путевой, демественный и большой знаменный распевы. И именно дальнейшее увеличение количества иконных ярусов и дальнейшее увеличение числа распевов, происходящие на протяжении XVII века, повлек­ли за собой кризис и идеи иконостаса, и идеи чина распевов. Опять-таки, совершенно очевидно, что этот кризис связан с об­щим духовным кризисом России, проявившимся и в трагедии рас­кола, и в общем упадке аскетических традиций. Наконец, XVIII век можно считать тем временем, когда и иконостас, и чин распевов

[209]

вообще прекращают свое существование, ибо как нагромождение даже самых прекрасных барочных и ампирных архитектурных мотивов не может считаться иконостасом, так и самые прекрас­ные хоровые композиции партесного стиля не могут уже считать­ся образцами богослужебного пения. Таким образом, мы можем констатировать практически полное синхронное совпадение пе­риодов развития, расцвета, упадка и полного исчезновения в ис­ториях становления иконостаса и чина распевов.

Имея практически общую историю, иконостас и чин распе­вов в конечном счете воплощают одну общую идею, но если в ико­ностасе эта идея воплощается по отношению к священнодействи­ям, происходящим в алтаре, то в чине распевов эта идея вопло­щается по отношению к молитвенному слову. Только поверхност­ный ум может думать, что иконостас закрывает алтарное про­странство от глаз молящихся. На самом деле иконостас не скры­вает того, что происходит в алтаре, но, напротив, вскрывает суть происходящего там. Иконостас делает видимым невидимое, он показывает то, что есть на самом деле, и то, чего не видит физи­ческое зрение. Эту мысль крайне образно выразил П.Флорен­ский, написав, что «храм без вещественного иконостаса отделен от алтаря глухой стеной; иконостас же пробивает в ней окна, и тогда через их стекла мы видим, по крайней мере можем видеть, происходящее за ними — живых свидетелей Божиих»[ix]. Таким об­разом, иконостас представляет собой образ единого молитвенно­го предстояния земной и небесной Церкви перед Господом на­шим Иисусом Христом, и именно это молитвенное предстояние является внутренним смыслом и содержанием каждого конкрет­ного действия, каждого жеста, совершаемого в алтаре за иконо­стасом. Такая же ситуация возникает и во взаимоотношениях чина распевов с молитвенным словом. Многим музыкантам кажется, что распевы, входящие в состав чина распевов, выхолащивают смысл молитвенных текстов, так как не передают их конкретно­го эмоционального состояния. Для них совершенно непонятно, например, то, что стихира, посвященная Крестным Страданиям, и стихира, посвященная Воскресению, — и та, и другая — построе­ны на одних и тех же попевках, хотя эмоциональные состояния их текстов диаметрально противоположны. На основании этого непонимания они и выдвигают свои претензии. На самом же деле чин распевов не выхолащивает смысл молитвенных текстов, но, напротив, раскрывает их наиболее сокровенный смысловой уро-

[210]

вень, ибо смысл молитвенных текстов заключается не в том или ином эмоциональном состоянии, свойственном тому или иному конкретому тексту, но в том едином внутреннем молитвенном предстоянии, которое скрыто присутствует во всех текстах без исключения.

Таким образом, сущностью и иконостаса, и чина распевов является единое внутреннее молитвенное предстояние. Это внут­реннее молитвенное предстояние составляет сердцевину жизни восточной Церкви, однако только в России оно получило наибо­лее полное воплощение в конкретных формах культуры. Очевидно, феномены иконостаса и чина распевов являются наиболее фун­даментальными вкладами России в сокровищницу мировой куль­туры. Именно благодаря этим феноменам неповторимость русско­го национального духа достигла того высшего просветленного со­стояния, которое редко достигалось когда-либо другими культура­ми. Однако значение и истинный масштаб обоих феноменов нами явно недопонимается и недооценивается. Недопонимание истин­ного значения феноменов иконостаса и чина распевов происте­кает от фрагментарного и расколотого состояния современного со­знания, неспособного уже охватить эти феномены в их целостно­сти и единстве. Будучи лишено духовного синтеза, современное со­знание не воспринимает иконостас и чин распевов в виде жи­вых единств, но мыслит их в виде специфическогонабора икон и совокупности распевов, или собрания песнопений. Но если совре­менное сознание уже не может соответствовать тому духовному уровню, о котором свидетельствуют иконостас и чин распевов XV-XVI веков, то слабая память об этом уровне может быть усмот­рена в русской философии второй половины ЖХ-начала XX века, ибо разрабатываемые ею идеи соборности и всеединства, несом­ненно, являются отдаленным отзвуком духовного опыта единого молитвенного предстояния, свойственного XV-XVI векам.

Недооценивание и недопонимание масштаба феномена иконостаса и чина распевов XV-XVI веков проистекает еще и от­того, что явления эти смешиваются с современными им явления­ми западноевропейской культуры, почитаясь нами за явления од­ного порядка. То, что древнерусский иконостас и древнерусский чин распевов становятся в один ряд с западноевропейской жи­вописью и западноевропейской музыкой, закреплено и на тер­минологическом уровне, так как и то, и другое относится нами к разряду явлений культуры. Но может ли понятие «культурное яв­ление» и вообще «культура» одинаково применяться для обозна­чения столь разных явлений, как иконопись и живопись, бого-

[211]

служебное пение и музыка? И достаточно ли для разделения этих явлений всего лишь добавлять к слову «культура» такие понятия, как синергийность и гуманизм, расцерковленность и воцерков-ленность, аскетическая дисциплина и искусство, метаэстетика и эстетика? Думается, настал момент, когда со всей решительно­стью надо заявить: если одно является культурой, то другое уже есть не культура, но что-то иное, чему следует подобрать подхо­дящий термин. Но как можно отказаться от всеобъемлющего смысла слова «культура», если само это слово восходит к слову «культ», а «культ» есть не что иное, как богослужение, общее и для Востока, и для Запада? Если культура есть то, что вырастает из культа, что надстраивается над культом, что, в конце концов, может развиваться, даже полемизируя с культом, то тогда следу­ет признать, что и Западная Европа, и Русь занимались именно культурным строительством. Но если мы более пристально всмотримся в самый начальный момент, когда культ только пе­реходит в то, что уже не является культом в полном смысле слова, то здесь мы обнаружим, что между Востоком и Западом имеется существенное различие, и это различие сводится к наличию или же отсутствию некоей преграды, отделяющей алтар­ную часть храма от молящихся.

И на Востоке, и на Западе собственно богослужение совер­шается в алтаре, а молящиеся находятся вне алтарной части хра­ма. И на Востоке, и на Западе все совершающееся в алтаре имеет символическое значение и является по существу иконой. Теме иконности богослужения посвящено множество святоотеческих писаний, но краеугольным текстом, разрабатывающим эту тему, следует считать, очевидно, ареопагитический текст, называемый «О церковной иерархии». Этот текст, сформулировавший основ­ные принципы иконности богослужения, послужил основой по­нимания всего происходящего в алтаре как на Востоке, так и на Западе. Если до сих пор мы не обнаружили никакого различия между Востоком и Западом, то следующий шаг нашего рассмот­рения неизбежно приводит к обнаружению этого различия. На Западе священнодействия, производимые в алтаре и имеющие символическое значение, постоянно находятся перед глазами мо­лящихся, так как между молящимися и алтарем нет никаких пре­град. На Востоке же наличие иконостаса, отделяющего алтарь от остального храма, делает невидимым для молящихся все то, что происходит в алтаре, за исключением тех священнодействий, которые происходят на солее или видны через открытые цар­ские врата. Таким образом, разница между Востоком и Западом

[212]

заключается не только в том, что происходит в алтаре, но и в том, насколько доступно происходящее в алтаре для молящихся в хра­ме, или другими словами, различие между Востоком и Западом нуж­но искать не только в культе, но в способе или в методе, при помощи которого этот культ созерцается.

На Западе человек, стоящий в храме, физически видит, как священнослужитель совершает священнодействие или, говоря по-другому, он физически видит физическое отправление культа. Мы не будем останавливаться на том, что каждое священнодей­ствие имеет благодатную силу и что сила эта воздействует на каж­дого молящегося человека, ибо сейчас нас интересует чисто пси­хологическая сторона дела — а именно то, что конкретное свя­щеннодействие или отправление культа доступно физическому зрению. Но, физически видя конкретное священнодействие, че­ловек не может физически увидеть символический, иконный смысл данного священнодействия. Этот смысл должен быть домыслен и дочувствован человеком, а для этого нужно привлечь способность рассуждения, воображение и, может быть, даже фан­тазию. Именно здесь и коренится начало культуры, ибо культура есть всего лишь дополнение к культу, продолжение и разъяснение культа или комментарий к культу. Именно это предопределило художественную направленность западной культуры — ту направ­ленность, которая проявилась и в художественности молит­вы Франциска Ассизского, и в художественности «Духовных уп­ражнений» Игнатия Лойолы. То, что физически увиденное священнодействие должно быть дополнено собственным домыслом и воображением, предопределило и возникновение схоластики, и экспансию проповеди, и вообще превращение богословия в профессиональную теоретическую дисциплину.

Когда мы говорим о культуре как о комментарии к физичес­ки наблюдаемому культу, то тут же необходимо напомнить еще раз слова П.Флоренского о том, что «храм без вещественного иконо­стаса отделен от алтаря глухой стеной». Эти слова следует пони­мать в том смысле, что культура, возникнув, как разъяснение куль­та или как комментарий к нему, со временем обретает самодо­влеющее значение, превращаясь в стену, отгораживающую чело­века от культа. Воображение и рассуждение имеют свои собственные механизмы и собственные законы существования, а потому, подключаясь к физически наблюдаемому культу, они начинают не только комментировать его, но и вовлекать культ в действие сво­их механизмов и своих законов. Именно поэтому культура, порож­денная культом, будет неизбежно удаляться от породившего ее

[213]

культа, и именно поэтому эволюция культуры будет выглядеть сле­дующим образом: интерпретация культа — полемика с культом — отрицание культа. Если в общеисторическом процессе не все культуры проходят такой путь до конца, то западноевропейская культура целиком и полностью укладывается в рамки этой схемы.

В отличие от Запада, на Востоке человек, стоящий в храме, физически может видеть далеко не все, что происходит в алта­ре, но он видит символический, иконный смысл происходящего в алтаре, запечатленный на иконостасе, отгораживающем алтарь от остального храма. Благодаря иконостасу человек видит не фи­зическую сторону отправления культа, но символический, икон­ный смысл, присутствующий в отправлении культа. Человеку, сто­ящему перед иконостасом, уже не нужно домысливать и дочувствовать символический смысл культа, так как он дан ему уже фи­зически в материально существующем иконостасе. Таким обра­зом, иконостасом пресечено само начало культуры, понима­емой как интерпретация культа. (Может быть, именно отсюда про­истекают все последующие обвинения русских в бескультурно­сти и нецивилизованности.) Однако пресечение домысливания и дочувствования нельзя понимать как полное отрицание мыслей и чувств. Причастность к символическому, иконному смыслу куль­та может быть достигнута только путем преображения мыслей и чувств, но отнюдь не отрицанием их. Нужно не домысливать культ, низводя его на уровень своих возможностей, но преобра­зовывать свои мысли и чувства, стараясь возводить их до уровня культа. Именно в этом моменте нужно увидеть альтернативу культуре, и этой альтернативой будет служить понятие иконосферы. Если культура есть чувственно-интеллектуальная интерпретация культа, то иконосфера есть преобразование мыслей и чувств в процессе совершения культа. Однако такое определение будет не­полным, ибо оно не указывает, ради чего осуществляются эта ин­терпретация и это преобразование. Интерпретация культа низ­водит культ на уровень человеческого понимания, в то время как преобразование мыслей и чувств возводит мысли и чувства на уровень молитвенного соучастия в культе. Таким образом, если домысливание культа порождает культуру, то молитвенное соуча­стие в культе порождает иконосферу.

Иконостас делает ненужными проповедь, схоластику и бо­гословие как теоретическую дисциплину, ибо у человека, находя­щегося в силовом поле иконосферы, каждый жест, каждое дей­ствие и каждое слово уже есть богословие. В иконосфере сама жизнь становится богословием, а богословие жизнью — именно

[214]

в этом смысле следует понимать слова Пахомия Великого о том, что истина Божия познается силою жития. Неотделимость бого­словия от жизни и жизни от богословия есть закон иконосферы, и появление специального, отдельного от жизни богословия надо рассматривать как следствие нарушения или некоего поврежде­ния иконосферы. Так, XV век, называемый золотым веком рус­ской святости и прославившийся целым сонмом святых, проси­явших в российской земле, не дал ни одного специально бого­словского труда. «Просветитель» преподобного Иосифа Волоц-кого явился ответом на ересь жидовствующих, а «Послание мно­гословное» инока Зиновия — ответом на ересь Феодосия Косо­го. На примере этих двух основополагающих богословских сочи­нений XVI века можно легко убедиться в том, что надобность в специальном богословии возникает только в момент опасности, угрожающей существованию иконосферы, тогда как иконосфера, находящаяся в здоровом, спокойном состоянии, не нуждается ни в каком специальном богословии, ибо жизнь в условиях иконо­сферы и есть богословие.

Отличительной особенностью иконосферы является ощу­щение освященности жизни, жизненного пространства и жиз­ненного времени. Такие понятия, как Святая Русь, Русь — Дом Пресвятой Богородицы, Москва — Третий Рим, отнюдь не явля­лись некоей поэтической метафорой или красивым вымыслом. В книге М.Кудрявцева «Москва — Третий Рим» убедительно пока­зано, как в градостроительном плане Москвы были задействова­ны ключевые моменты планов первого Рима и Рима второго — Константинополя. Градостроительные планы Москвы и многих других древнерусских городов заключали в себе также черты и земного, и небесного Иерусалима, описанного в 21 главе Апока­липсиса. Лебединой песней русского иконосферного мышления явился Новый Иерусалим, построенный патриархом Никоном и совмещающий в себе черты реального иерусалимского храма Вос­кресения с обликом некоего непостижимого небесного видения. Что же касается освящения жизненного времени, то эту задачу выполнял священный православный календарь, который своим сакральным ритмом освящал все действия человека и все процес­сы природы. Живым звуковым выражением этого ритма являлись богослужебное пение и колокольный звон. Все это вместе взятое образует тело Святой Руси и вместе с тем это есть то, что мы на­зываем иконосферой.

Иконосфера держится только на силе молитвы и на силе жития, и если эти силы почему-то ослабевают, то иконосфера

[215]

неизбежно прекращает свое существование. Так как иконосфера не нуждается ни в проповеди, ни в специальном теоретическом богословии, то, лишившись силы молитвы и силы жития, иконо­сфера становится крайне хрупкой и уязвимой. Под натиском куль­туры она рассыпается, словно карточный домик, и в результате сама становится культурой. Именно это произошло в России на рубеже XVII-XVIII веков. Ослабление аскетических традиций и ослабление молитвенного подвига, ощутимые уже в середине XVII века, привели к тому, что к XVIII веку иконосфера полно­стью переродилась в культуру. Это перерождение проявилось, в частности, в том, что классический тябловый иконостас превра­тился в насыщенно декорированную разнообразными архитек­турными мотивами стену с редко вставленными иконами, даже не всегда образующими полный набор чинов, а богослужебное пение превратилось в партесный концерт. Развал иконосферы был столь стремителен и столь катастрофичен, что понадобилось не более трех десятков лет, чтобы вся система распевов и крю­ковая письменность были преданы полному забвению, и в русской Православной Церкви уже не было человека, способного читать крюки.

Таким образом, когда мы говорим о России и Западной Ев­ропе XV-XVI веков, то речь должна идти не о сопоставлении двух различных культур, но о сопоставлении иконосферы и культуры. Осознать это тем более важно, что уже в XVI веке в России началось разрушение иконосферы, в результате чего в XVIII веке ико­носфера полностью переродилась в культуру, ничем не отлича­ющуюся по существу от западноевропейской культуры. На Западе перерождение иконосферы в культуру практически закончилось к XI веку. Так что, когда мы говорим об иконосфере, существу­ющей в России вплоть до XVII века, то мы не говорим о каком-то специфически русском явлении, но подразумеваем явление, свой­ственное некогда всему христианскому миру. Иконосфера России ХII—XVI веков представляет собой наиболее полную, совершенную и завершающую форму общехристианской иконосферы. Понять же это явление во всей полноте мы сможем только тогда, когда от­кажемся от применения слова «культура» по отношению к России XII—XVI веков, ибо слово это ставит Россию данного периода в один ряд с существующими тогда же другими культурами, что не соответ­ствует действительности и что может быть выражено только про­тивопоставлением понятий «культура» и «иконосфера».

Перерождение иконосферы в культуру есть неизбежный процесс, отражающий более глубинные сдвиги, протекающие

[216]

в самых сокровенных недрах истории Церкви. Для того чтобы по­нять духовный смысл этих сдвигов, нужно обратиться к 12 главе Апокалипсиса, где Церковь представлена сначала в образе жены, облеченной в солнце, а затем в образе жены, укрывающейся в пу­стыне. Жена, облеченная в солнце, и жена, укрывающаяся в пус­тыне, — это две фазы исторического существования Церкви. Жена, облеченная в солнце, — это Церковь, духовно господству­ющая в мире, Церковь, излучающая творческое духовное сияние на весь мир, это Церковь, воцерковляющая весь мир, всю вселен­ную. Жена, укрывающаяся в пустыне, — это Церковь, потерявшая духовное господство в мире, Церковь, утратившая творческое ду­ховное сияние, просвещающее мир, это Церковь, находящаяся во враждебном расцерковленном мире и в расцерковленной куль­туре. Превращение жены, облеченной в солнце, в жену, укрыва­ющуюся в пустыне, есть предначертание Божие, но совершает­ся оно в результате падения силы молитвенного подвига и ослаб­ления силы жития. Падение монашеского подвига, предсказан­ное многими отцами еще в V-VI веках, должно привести к тому, что монахи последних времен будут жить, как миряне, а это зна­чит, что аскетическое понимание Евангелия должно быть полно­стью вытеснено пониманием художественным. Эти последние времена или уже наступили, или только еще наступают, но чер­ты их, во всяком случае в наши дни, уже вполне различимы. При­менительно к нашей теме и к нашей проблеме это означает, что Церковь последних времен лишится иконосферы и будет вынуж­дена пользоваться средствами расцерковленной культуры. Соб­ственно говоря, именно это мы и видим в практике современной Церкви, ибо архитектурные облики таких петербургских храмов, как Казанский или Исаакиевский соборы, вид барочных или ам­пирных иконостасов, превратившихся в декоративный элемент интерьера, объемная реалистичность икон и стенных росписей, а также пение по линейной нотации песнопений, целиком и пол­ностью подчиненных музыкальным законам, — все это свидетель­ствует о том, что у современной Церкви нет собственно церков­ных законов, организующих визуальное и акустическое простран­ства, и что для организации этих пространств Церкви приходит­ся прибегать к услугам законов не просто светской, мирской куль­туры, но культуры, уже расцерковленной. Таково конкретное ис­торическое содержание, кроющееся за апокалипсическим обра­зом жены, облеченной в солнце, и превратившейся в жену, укрывающуюся в пустыне, определяемое нами как превращение ико­носферы в культуру. И если нам удастся постигнуть внутрен-

[217]

ний смысл этого содержания, а так же совместить результат на­шего осмысления с реалиями настоящего момента, то, возможно, у нас появится шанс распроститься наконец-то со статусом чело­века заблудившегося и вновь стать человеком разумным. Возмож­но, тогда перед нами возникнут новые перспективы понимания.