В. КОННОВ. Нидерландские композиторы XV-XVI веков. Избранные главы из книги. (47.1 Kb)

[3]

Этот вопрос встает перед многими слушателями, посещающими концерты старинной музыки. Творчество Жоскена Депре, Орландо Лассо, а также других представителей этой удаленной от нас в глубь веков композиторской школы сегодня перестало быть достоянием кабинетных ученых-историков, оно привлекает к себе внимание не только музыкантов-профессионалов, но и музицирующих любителей. Возникает вполне оправданный интерес и к творцам этого высокого искусства, и к музыкальной поэтике и стилистике их произведений. Интерес этот тем более закономерен, что популярность, доступность нидерландской музыки даже сейчас все-таки не достигает уровня всемирно прославленной школы живописи так называемых «старых нидерландцев». Каждый образованный человек знает по меньшей мере имена Яна ван Эйка, Рогира ван дер Вейдена, Луки Лейденского, Иеронима Босха, Питера Брейгеля Старшего; их творения сохраняют силу художественного воздействия вплоть до сегодняшнего дня. Имена же и музыкальное наследие их современников-композиторов продолжают оставаться известными сравнительно немногим.

Полезно напомнить, что творчество нидерландских полифонистов сейчас только еще начинает возрождаться к новой активной жизни после более чем двух веков прочного забвения. Старые нидерландцы разделили эту участь вместе с Монтеверди, Шютцем; вместе с ними достаточно длительное время – около века – пробыло в забвении творчество Баха. И вот сейчас, когда музыка нидерландских полифонистов стала возвращаться к слушателям, возникает вопрос: не потеряла ли она своего художественного значения?

[4]

И сопоставимы ли открытия музыки с достижениями живописи, скульптуры и литературы того периода? По этим вопросам специальная литература, существующая как на русском, так и на иностранных языках, предлагает порой самые противоречивые суждения. И дело не только в том, что музыка той эпохи дошла до нас не полностью, что сохранилось мало фактов из жизни ее творцов. Начиная с далеких времен и вплоть до нашей современности деятельность нидерландских полифонистов вызывала самые различные оценки. Художественный мир основоположника нидерландской школы Й. Окегема сегодня нередко оценивают как проявление поздней готики, как мистически-восторженное преломление религиозной настроенности. Современники же сравнивали его с Донателло, одним из наиболее последовательных борцов за светский гуманизм Возрождения, одним из предшественников Микеланджело. Взаимоисключающие оценки вызывало творчество центральной фигуры нидерландской композиторской школы Жоскена Депре. Ведущий теоретик и идеолог нидерландской полифонической школы Глареан считал творчество Жоскена высшим, классическим выражением ars perfecta – «совершенного  искусства», находящего свое выражение в полифонической мессе и мотете – жанрах, обобщивших всю историю развития европейского культового многоголосия. Согласно мысли Глареана, в этом искусстве ничего нельзя изменить без того, чтобы оно не впало в деградацию. С этой точки зрения в дальнейшем сторонники ars perfecta осуждали творцов оперы, в том числе великого Монтеверди.

Однако уже современники Жоскена усматривали в его творчестве совершенно другие эстетические качества: он признавался творцом нового искусства, в основу которого было положено не готическое растворение личности в универсуме, боге, но ренессансное выражение внутреннего мира человека (не кто иной как сам Глареан упрекал Жоскена в непочтительном отношении к средневековым ладам – фундаментальной основе музыкального языка «совершенного искусства»). В XVI веке Жоскена в равной мере ценили деятели таких непримиримо-враждебных идеологий, как папство и лютеровская Реформация.

[5]

Весьма разноречивы и суждения современных ученых. Характеризуя нидерландскую полифоническую школу, В. Д. Конен пишет: «Это была эпоха, когда во всех областях умственной деятельности мощно расцвела светская мысль, а высшие проявления в музыке оказались глубоко подчиненными религиозному строю чувств»[1]. Напротив, автор известного учебника по истории зарубежной музыки К. К. Розеншильд отмечает в нидерландской музыке того времени «особую торжественность светского, мирского плана»; он указывает также, что еще на рубеже XIX и XX веков великий русский композитор С. И. Танеев справедливо подчеркивал глубоко народные истоки творчества нидерландских композиторов[2].

Такая противоречивость суждений может быть объяснена двумя причинами. Прежде всего – сложным, противоречивым характером самого музыкального творчества той эпохи. Эта особенность творчества композиторов нидерландской полифонической школы будет раскрыта в дальнейшем изложении. Однако для современного массового слушателя существуют еще и специфические языковые трудности. В изобразительных искусствах от эпохи Возрождения вплоть до начала XX века не было столь крупных стилевых перемен, которые привели бы к такому значительному «интонационному барьеру», как тот, что возник между музыкой средневековья, Ренессанса и XVII века, с одной стороны, и музыкой XIX и XX столетий – с другой.

Начиная со второй половины XVIII века в европейской музыке утверждается мажоро-минор – звуковая система, которая вплоть до сегодняшнего дня служит основой европейского музыкального сознания (формирование иных звуковых систем в профессиональном композиторском творчестве XX века все же не смогло окончательно поколебать господствующее положение мажоро-минора в общественном музыкальном сознании). Становление мажоро-минорных ладов открыло путь колоссальному прогрессу музыкальной культуры, связанному с рождением оперы, симфонии, классической

[6]

сонаты, камерной, инструментальной и вокальной музыки (фортепианной миниатюры, романса). Однако в истории часто бывает, что значительные завоевания в научной и культурной жизни общества влекут за собой определенные потери. Особенно ощутимыми они оказались в музыке на рубеже середины XVIII века. Окончательное утверждение мажоро-минора повлекло за собой длительное забвение всего предшествовавшего пласта музыкальной культуры: произведения Баха и Шютца, Монтеверди и Пёрселла, не говоря уже о нидерландских, итальянских и французских мастерах XV-XVI веков, на долгие годы, десятилетия и даже столетия исчезали из концертного репертуара.

До начала XVII века в европейской профессиональной музыке господствовали почти исключительно мелодические лады семиступенной диатоники (так называемые средневековые лады), являвшиеся основой народно-песенной традиции древнейшего слоя, возникшего приблизительно в XIV-XV веках. «Интонационный словарь» эпохи, не знавшей современного мажора и минора со свойственной им гармонической функциональностью, столь же значительно отличался от современного, как литературные обороты древнего гомеровского эпоса отличаются от стилистики шекспировских драм, как наивно-угловатая (на первый взгляд) живопись старинных средневековых икон – от реалистической живописи Рембрандта. Пробуждение к новой жизни этого огромного и притом неоднородного стилевого пласта старинной музыки началось в XIX веке с его, так сказать, «периферии» – с наследия XVIII века. Оно легче входило в слуховое сознание современников, потому что представляло собой сочетание стилевых черт старинной доклассической эпохи, обобщенной великим Бахом, и новой, «классицистской», в отдельных чертах предвидевшейся Бахом, но впервые поднятой на недосягаемую художественную высоту мастерами Венской классической школы – Гайдном, Моцартом и Бетховеном. И не случайно, что именно возрождение Баха композиторами-романтиками XIX века положило начало длительному процессу реабилитации художественных ценностей доклассической эпохи, процессу, который сегодня дошел до своеобразного возрождения самого музыкального

[7]

Ренессанса. Более того, отдельные исполнительские коллективы с успехом начинают пропагандировать ценности музыкальной культуры средневековья, еще дальше продвигаясь в глубь веков.

Эпоха XV-XVI веков не знала светских публичных форм концертной жизни. Для нее были характерны три разновидности форм музицирования, свойственные всей культуре средневековья и соответствовавшие социальным запросам трех слоев феодального общества: светских феодалов, духовенства и третьего сословия (в него входили как крестьяне, так и ремесленники и зажиточные бюргеры средневековых городов). Речь идет о светской профессиональной музыке, культовой музыке и народном творчестве. Народное творчество (фольклор, т. е. песни и танцы устной традиции) в ту эпоху было основной демократической формой светского музицирования. Очень важно, что именно Нидерланды славились своей богатейшей народно-песенной культурой. Народ Нидерландов был очень музыкален. Имеется свидетельство итальянца Гвиччиардини, писавшего в 1556 году о Нидерландах, что «в народе, не учившись петь вместе, поют в высшей степени красиво и гармонически правильно»[3]. Есть также данные о том, что в XV-XVI веках музыку в Нидерландах любили больше, чем живопись и скульптуру.

Именно в песенном фольклоре возникла раньше всего яркая, реалистически-светская образность, основным носителем которой была сочная мелодика; на нее и опирались в дальнейшем нидерландские композиторы.

Многие из этих песен зазвучали в полифонических мессах нидерландских композиторов: не только в неизменном виде, как цитаты, но и в качестве первоосновы индивидуального мелодического языка.

Расцвет фольклора чрезвычайно важен для понимания происходивших в музыке Нидерландов процессов обновления. Бытование фольклора было связано не только с музицированием крестьянства, но и с новой бюргерской культурой нидерландских городов. Об этом свидетельствует наличие объединений народных музыкантов – менестрелей, а также так называемые «риторические камеры» – своеобразные литературно-

[8]

ремесленные цехи, в которых музицирование подвергалось строжайшей и изощренной формальной регламентации. Своды правил подобных объединений можно себе представить по знаменитой «бекмессеровщине», осмеянной Вагнером в опере «Нюрнбергские майстерзингеры». И тем не менее народное творчество Нидерландов буквально било ключом. Оно и явилось плодоносной почвой, на которой расцвели наиболее ценные образцы профессионального музицирования.

Переходя к профессиональным жанрам, отметим: сложность восприятия нидерландской полифонии для современных слушателей в том, что она воплощает новый строй чувств в устарелых сегодня формах музицирования. Музыкальная жизнь Нидерландов рассматриваемого периода содержала в себе значительные пережитки средневековья, почти полностью сошедшие с исторической сцены в середине XVIII века.

Особенно это касалось светской профессиональной музыки, которая в основном бытовала в капеллах влиятельных светских феодалов, и прежде всего бургундских герцогов.

Светская аристократия в лице бургундских герцогов и их двора заботилась не о возрождении античной учености и утонченности нравов, как это имело место в Италии, а о возвращении престижа былой рыцарской доблести. Основная задача их капелл – оформление торжественных ритуалов княжеских дворов. <…> Роль [музыки] ограничивалась в основном развлекательными функциями. Это вело к облегченности, поверхностности, снижению этического и эстетического уровня. <…> Именно потому в исторических условиях рассматриваемого периода светские профессиональные жанры в творчестве нидерландских композиторов не достигли вершин, доступных культовой музыке.

[9]

Ясно, что в этих условиях крупнейшие композиторские силы устремлялись в церковь. <…> У культовых жанров было два огромных преимущества. Первое – это возможность значительного углубления идейно-этического содержания. Не следует забывать, что в эпоху средневековья соборы и монастыри являлись крупнейшими центрами образованности. При монастырях были крупные библиотеки, в которых хранились также и рукописи музыкальных произведений. Высшие чины духовного звания так или иначе должны были заниматься разработкой проблем теологии, которая в те времена была неразрывно связана с философией. Вне разработки теологических проблем было немыслимо построение ни новой гуманистической философии, ни новой научной картины мира. <…> Второе: именно для музыкантов работа на заказ церкви была в то время исключительно плодотворной, ибо в исторических условиях средневековья только церковь давала возможность широкого публичного исполнения профессиональной музыки. <…>

Столь разнородный музыкальный быт выдвинул жанры, в целом далекие от современной музыкальной культуры, но верно отражавшие «многоукладность» культуры XV–XVI веков. Уже к концу первой четверти XV века становятся характерными три основных жанра – «крупный», «малый» и «промежуточный» (они были выделены влиятельным музыкальным теоретиком И. Тинкторисом в 1475 году): месса, песня (шансон) и мотет.

[10]

Специфической особенностью музыки того времени являлся сугубо вокальный характер названных жанров. Это, конечно, не означает, что отсутствовали музыкальные инструменты и инструментальное музицирование. Однако инструментальная музыка и по тематизму, и по принципам мышления, и по формам, и по образности всецело находилась в зависимости от вокальной. Наиболее распространенным было ансамблевое инструментальное музицирование: в основу его брали хоровые произведения. Другим путем проникновения инструментария в вокально-хоровую культуру была возможность восполнить отсутствующий голос инструментом, или, по-видимому, широко практиковавшиеся дублировки вокальных голосов инструментами, по преимуществу духовыми. Так обстояло дело в жанрах профессиональной музыки. В музыке же устной традиции получили распространение и зачатки специфически инструментальной музыки в виде бытовых танцев, импровизаций на излюбленном бытовом струнном инструменте – лютне, а также на органе или иных клавишных инструментах. Однако лишь к началу XVII века эти ростки инструментальной музыки стали уравниваться в правах с музыкой вокальной. Интересующий же нас период музыкальной культуры Нидерландов показателен как раз господством вокальных жанров.

Светская вокальная полифония была представлена полифонической шансон (песней). Название это обобщает ряд частных разновидностей светской вокальной лирики, имевшей в своей основе преимущественно любовные сюжеты. Старинная полифоническая шансон в творчестве нидерландских композиторов претерпела значительные изменения, о чем будет сказано в дальнейшем; сейчас же необходимо указать на истоки этого жанра – многоголосные рондели, лэ, виреле, баллады. Эти жанры со сложными и разнообразными системами рифмовки текста и повторов («рефренов») музыкального материала родились в музыкально-поэтическом творчестве французских трубадуров и труверов в XIII веке. Однако время рождения полифонической песни – XIV век. В творчестве знаменитого французского поэта и композитора Г. де Машо (1300–1377) «словесная» лирика воплощается уже многоголосно: к поюще-

[11]

муся верхнему голосу добавляются один, два или три голоса, исполняемых инструментами. Однако здесь нельзя говорить о сольной песне с сопровождением: все голоса такого многоголосия, безотносительно к тому, поются они или исполняются на инструментах, имеют одну и ту же – вокальную – природу; речь может идти лишь о более индивидуализированном характере мелодического рисунка верхнего (поющегося) голоса. Разумеется, нельзя говорить и о мало-мальски самостоятельной роли «инструментального сопровождения»: до рождения современной камерной вокальной лирики еще без малого два века. Однако и в границах этих скромных возможностей Машо, а за ним представители ранней культуры полифонической песни Дюфаи и Беншуа умели достигать тонких выразительных эффектов, преодолевая манерность, вычурность аристократического искусства в опоре на демократическую песенность.

К другой группе жанров, характерных для творчества нидерландских композиторов, относятся месса и мотет. Месса – жанр культового музицирования (исполнялась по ходу церковной службы), мотеты писались как на светские, так и на духовные сюжеты. Тем не менее между этими жанрами очень много общего. В процессе исторического развития нидерландской школы светские мотеты были вытеснены полифонической многоголосной песней; с другой стороны, уже начиная с Машо, многочастная полифоническая месса начала трактоваться как своеобразный цикл мотетов на литургический текст. В отличие от шансон, в которой, как правило, один и тот же напев повторяется с разными строфами текста (как в современной строфической или куплетной песне), мотет в целом представляет собой свободную, не регламентированную композицию, состоящую из ряда контрастных по материалу разделов. Чередование, последовательность этих разделов, их выразительность определяются смыслом текста, лежащего в основе мотета.

Внутреннее строение каждой из частей мотета на ранней и на поздней стадиях развития нидерландской полифонической школы бывало различным, однако существенна общая черта, отличавшая тогда мотет от песни: песня основывалась на оригинальном тематиче-

[12]

ском материале, мотет – на заимствованном. Такой заимствованный материал называется кантусом фирмусом[4]. На кантус фирмус «наслаивались» («надстраивались») контрастирующие верхние голоса. В эпоху средневековья (XIII–XIV вв.) этот контраст усугублялся тем, что в разных голосах одновременно пелись различные тексты. Дело доходило до курьезных случаев, когда голос, исполнявший кантус фирмус, основывался на религиозном песнопении, в то время как в другом голосе текст представлял собой любовные излияния, а в третьем – сатиру на пьянствующих монахов! Все это звучало одновременно благодаря сходной ритмике текстов.

В дальнейшей истории мотета композиторы искали более органичные поэтические и музыкальные связи голосов полифонического мотета. У нидерландцев мотет становится одним из наиболее развитых в концепционном отношении жанров. Его бытование в интересующую нас эпоху будет прослежено на примерах творчества виднейших представителей нидерландской школы. Здесь же необходимо лишь предварительно сказать об истоках тематического материала мотета – кантуса фирмуса. В этом качестве, по освященной веками традиции, утвердился григорианский хорал – одноголосные хоровые песнопения на литургический текст, систематизированные, согласно преданию, папой Григорием Великим (ум. в 604 г.).

Григорианский хорал представлял собой по существу достаточно разнообразный свод песнопений для хора (отсюда название хорал): Среди них выделяются два типа. Псалмодия – это мерная речитация, такое интонирование текста священного писания, преимущественно на одной звуковой высоте, при котором

[13]

на один слог текста приходится одна нота напева; гимны-юбиляции – свободные распевы слогов слова «аллилуйя», воплощавшие восторг верующих. По своей функции в музыкальной культуре средневековья григорианский хорал являлся полной противоположностью народной песне. Если народная песня отражала реальные, живые человеческие чувства, непосредственное ощущение действительности, то григорианский хорал был призван вытеснять из сознания человека земные помыслы, направлять его мысли и чувства в сторону божественных представлений.

Григорианский хорал оказывал сильное и своеобразное воздействие на прихожан. Его собственная история представляла собой последовательный компромисс, в результате которого вместо «конфронтации» с народной песней сам григорианский хорал (прежде всего «аллилуйя» и другие гимны) насыщался народно-песенными оборотами. Церковные власти вынуждены были допустить к исполнению в богослужении гимны, основанные на мелодике народно-песенного происхождения, так называемые секвенции. Ряд таких секвенций – в том числе прославившаяся в дальнейшей истории музыкальной культуры «Dies irae»[5] – являются высокими, непреходящими образцами искусства, полностью сохранившими свое художественное воздействие до нашего времени.

Первоначально мотеты писались, в основном, на григорианский кантус фирмус. Однако, продолжая наметившуюся еще в средневековье тенденцию к преодолению абстрактности, мистической отрешенности литургического музицирования, композиторы нидерландской полифонической школы постепенно стали насыщать мелодические голоса мотета светским народно-песенным материалом, используя его то как кантус фирмус, то как основу для «свободных» голосов сочинения.

[14]

Несколько слов следует предварительно сказать и о мессе. Для понимания роли этого жанра в нидерландской музыкальной культуре следует принимать во внимание его предшествующую историю. Первоначально (до XIV века) месса вообще была одноголосной; песнопения, воплощавшие ее текст, укладывались в узаконенные рамки григорианских хоральных напевов. Впрочем, уже григорианские песнопения, звучавшие в мессе, были достаточно разнообразны. Во-первых, они подразделялись по складу на псалмодические и гимнические. Во-вторых, бытовали два вида музыкальных «циклов» григорианской мессы: «особая месса» (Missa proprium), состав частей которой менялся в зависимости от праздника, по случаю которого проводилось богослужение, и «обычная месса» (Missa ordinarium), в состав которой вошли пять постоянных частей: 1) Kyrie eleison – «Господи, помилуй», 2) Gloria in excelsis Deo – «Слава в вышних богу», 3) Credo – «Верую», 4) Sanctus et Benedictus – «Свят» и «Благословен», и, наконец, 5) Agnus Dei – «Агнец божий».

В эпоху раннего средневековья (до IX века) «обычную мессу» отличал от «особой» не только состав частей, но и участие в ее исполнении всей общины верующих. Прихожане (в подавляющем большинстве – представители демократических слоев населения) при­вносили в строгий, аскетичный стиль григорианского одноголосия живительное тепло народно-песенных интонаций, и эти фольклорные влияния тщательно вытравлялись церковью в той мере, в какой это было возможно. Однако в дальнейшей истории мессы жизнеспособными оказались только перечисленные выше пять частей «обычной мессы», которые сперва исполнялись всеми прихожанами[6]. <…>

[32]

Величайшим завоеванием нидерландской композиторской школы, обеспечившим ей почетное место в истории мировой музыкальной культуры, явилось формирование принципов современного музыкального мышления. Становление их открыло огромные перспективы роста содержательности музыки, предоставило музыкальному искусству возможность откликаться свойственными ему средствами на сложнейшие философские и социальные проблемы. Какие именно черты современного музыкального мышления подготовлены представителями нидерландской композиторской школы? И что, собственно, представляет собой это «музыкальное мышление», спросит нас читатель?

Размышляя о высокоразвитых классических музыкальных жанрах, связанных с художественным воплощением значительных и содержательных концепций, даже неискушенный в музыкальной теории человек может сказать, что основные музыкальные мысли и их развитие в таких широко известных произведениях, как сонаты и симфонии Моцарта, Бетховена, Чайковского, Шостаковича связаны с музыкальными темами, с их неповторимой выразительностью, а драматургия, концепция, общий замысел складываются из всей суммы изменений, превращений и столкновений различных по характеру тем произведения.

Однако если мы будем знакомиться с произведениями нидерландских композиторов, ожидая услышать в них аналогичные темы и того же плана тематическое развитие, что в бетховенских произведениях, нас ждет разочарование. За редкими исключениями, мы не найдем там широких, четко оформлен-

[33]

ных запоминающихся мелодий. Часто весь тематизм сводится к небольшим гаммообразным мотивам или к коротким декламационным оборотам, рожденным выразительным произнесением текста. Особенно архаично звучит специфическая для того времени разновидность тематизма – кантус фирмус, несмотря на то, что со времен Дюфаи он вбирал в себя материал бытовавших народных песен. Кантус фирмус помещался, как правило, в одном из «средних» по тесситуре голосов хорового комплекса и не входил в активную зону слухового восприятия, образуемую «крайними» голосами – дискантом и басом. Возможно, здесь сыграло свою роль вполне понятное в век господства католицизма стремление композиторов «спрятать от постороннего глаза» светский музыкальный материал, не соответствовавший тематике литургических жанров. Но и сам материал кантуса фирмуса излагался в чрезвычайно протяженных, более долгих в сравнении с остальными голосами ритмических длительностях, что препятствовало его восприятию как целостного образования.

И все же нидерландцы сделали решительный шаг вперед в становлении тематизма и тематического развития. Вспомним, что в григорианском хорале – официальной форме культовой музыки того времени – все было нацелено на выразительное и ясное произношение текста священного писания. Григорианский хорал был совершенной и в силу этого замкнутой художественной системой. Поэтому в своих новаторских стилевых поисках композиторы могли опереться только на народную песню.

В народной песне различают несколько слоев. Древнейший – это песни, связанные, с языческими представлениями, им свойственны остатки магической функции. Музыкальный язык их складывается из повторения трех-шестизвучной попевки, так называемой формулы. Другой важнейший слой связан со становлением лирической образности. Пути развития различных национальных народно-песенных культур в этом плане смыкались. Суммарное представление об особенностях строения лирической народной песни можно получить и на основе бытующего русского материала. Суть достижений лирической песни в следующем:

[34]

музыка ее более не ограничивается повторением – «кружением» первоначальной попевки (формулы). Напротив, открывающий песню мотив выступает в роли своеобразного «тематического зерна», из которого, разрастаясь в вариантном цветении мелодических побегов, возникает целостный музыкальный организм.

Эти «микротемы» – мотивные формулы и их вариантное развитие-«прорастание» нидерландские композиторы заимствовали из богатейшей народно-песенной культуры Нидерландов как основу мелодического мышления, значительно обогатив их в своем творчестве. Однако главным их завоеванием оказалось развитие на этой основе профессионального многоголосия.

Многоголосие зарождалось в народно-песенном музицировании стихийно, чаще всего в результате одновременного исполнения разных вариантов одного и того же напева. В творчестве нидерландских композиторов получил всестороннюю разработку один из   главных видов многоголосия – полифонический.

В любом многоголосии на каждый данный момент слуховое восприятие выделяет главный голос, носитель наиболее рельефного по смыслу материала – тематического, остальные голоса так или иначе выполняют роль фона к тематическому рельефу. Если носителем темы является единственно верхний голос, а остальные голоса нивелируются в своем выразительном значении, соединяясь в аккордовые комплексы, то такой тип многоголосия называется гомофонией. Если же любой из голосов многоголосия в любой момент может завладеть тематической инициативой, если, далее, сопровождающие эту тему голоса не теряют своей индивидуальности – тогда мы имеем дело с полифонией. Всесторонняя разработка принципов полифонического развития и составляет основу новаторства нидерландских композиторов.

Завоевание приемов полифонического мышления было событием исключительной важности, оно вполне сопоставимо с переходом от плоскостного изображения в живописи к многоплановому. Полифония – одно из наиболее характерных завоеваний эпохи, философским и эстетическим девизом которой были поиски единства в многообразии все новых научных

[35]

и художественных событий, открывающихся сознанию европейцев. Правда, музыка не имела тогда еще возможности своими средствами характеризовать изменяемость текучего потока действительности – это пришло к музыкальному искусству много позже, в эпоху классицизма. Эпоха Возрождения выработала другие выразительные средства, позволяющие отразить в музыке сложность, неоднородность, внутреннюю противоречивость природы (макрокосма) и человеческой души (микрокосма). «Единовременный контраст» параллельно развивающихся самостоятельных мелодических- линий (термин принадлежит советскому музыковеду Т. Н. Ливановой) явился одним из фундаментальных завоеваний нидерландских полифонистов. Отныне музыка, продолжая оставаться в союзе со словом, имела уже свои самостоятельные законы развития, она вырвалась из подчинения.

Самостоятельность музыкального мышления нашла свое отражение в разработке новой системы нотации – мензуральной. До XIII–XIV вв. бытовала так называемая хоральная нотация, позволявшая фиксировать лишь высоту отдельных звуков мелодии. Приемов обозначения длительностей музыкальных звуков не существовало: в них не было необходимости, поскольку ритм напевов григорианских хоралов полностью зависел от стихотворных размеров текста.

Раскрепощение стихии свободного мелодического развития, а также необходимость точной координации единовременного звучания мелодических линий в поли­фоническом многоголосии потребовали точной фиксации длительности музыкальных звуков вне зависимости от метрической структуры словесного текста. Положение осложнялось тем, что композиторы того времени, будучи одновременно руководителями исполнения, не писали партитур и сразу фиксировали свои творения в виде хоровых одноголосных партий.

Как не похожи они на современную нотную запись! Расшифровка их подчиняется ряду забытых ныне правил, и прежде всего знанию соотношения соседних по ряду длительностей нот; этих соотношений было четыре рода, и они назывались «мензурами». Отсюда название новой нотации мензуральная (в отличие от хоральной).

[36]

Мензуральная нотация составила основу современного нотного письма. Ее совершенствование основывалось на введении более коротких длительностей (в частности, нот под «ребрами» и с «флажками»), позволявших сделать ритмический рисунок мелодии более наглядным.

Современные издания хоровых партитур классиков полифонии Возрождения как правило пропорционально сокращают все длительности в несколько раз, в результате чего перед нами возникает легко обозримая звуковая картина.

Прежде чем переходить к дальнейшей характеристике представителей нидерландской полифонической школы, необходимо сказать несколько слов об их непосредственном предшественнике – английском композиторе Джоне Данстейбле (1370 или 1380–1453), продолжительное время работавшем на континенте, бывавшем и в музыкальных центрах Нидерландов.

В музыкальной культуре северной Европы Данстейбл явился как бы первой ласточкой «весны Ренессанса». В его творчестве можно уловить первые проблески ренессансного «жизнерадостного свободомыслия» – свидетельством тому его многоголосная обработка итальянской песни «О прекрасная роза» («О rosa bella») с ее нежными, причудливыми гармониями, проникнутыми «северной меланхолией»[7]. Конечно, эти проблески весьма скоро потонут в лучах восходящих светил нидерландской композиторской школы… Но в одной области творчества Данстейбла – формировании развитого хорового многоголосия – его новаторство оказалось решающим.

Творчество Данстейбла явилось настолько важным связующим звеном между «музыкальной готикой» и полифонией эпохи Возрождения, что с XVI века закрепилась легенда о нем как об «изобретателе» полифонии. В действительности полифонический принцип мышления своими истоками коренится в народном музицировании, а перенесение его в область профессиональной музыки началось в период средневековья и заняло несколько веков. Еще в XIV веке во Флоренции, на родине ars nova – итальянского «пред-

[37]

ренессанса» – был чрезвычайно популярен светский песенный жанр каччи – трехголосной песни, текст которой повествовал об охоте. Два верхних голоса каччи, как бы изображая погоню охотника за дичью, излагались в точном каноне: это значит, что мелодия, которую пел один голос, в точности, но с некоторым запаздыванием, повторялась другим голосом. Лишь столетие спустя такой полифонический прием используется Дюфаи. Однако еще за сто лет до флорентийской каччи, в XIII веке, на родине Данстейбла в народном музицировании возник и был впоследствии записан так называемый «Летний канон». Это уникальный образец сложнейшей полифонической формы двойного канона (двойной канон – одновременное звучание двух различных по материалу канонов, подобных качче).

Таким образом, Данстейбл не создал полифонического многоголосия «на пустом месте». Но именно он придал хоровому звучанию ту полноту, естественность, силу и блеск, которые характеризуют хоровой стиль нидерландской школы.

В эпоху музыкальной готики (XII–XIII вв.) тоже существовали хоровые полифонические школы – назовем школу парижских дискантистов во главе с Леонином и Перотином. Однако их хоровой стиль был очень архаичен: результат сочетания мелодических линий, составляющих многоголосное целое, был во многом делом случая. Это приводило к преобладанию неблагозвучных сочетаний – диссонансов, своеобразных «трений» между голосами. Преобладание диссонирующих сочетаний в готической полифонии было отмечено влиятельным музыкальным теоретиком XV века Й. Тинкторисом, который видел в них черты примитивизма.

Новаторство Данстейбла заключалось в преодолении этой «несовместимости музыкальных тканей» голосов многоголосного целого. Его мелодические голоса составлены с учетом необходимости общего благозвучного (консонантного) звукового результата. Многоголосие Данстейбла с гармонической точки зрения может быть представлено как цепочка созвучий, именуемых в гармонии секстаккордами (с незначи­тельными отклонениями голосов от этого секстак-

[38]

кордового «остова»). Такое многоголосие называли фобурдон[8].

Принцип фобурдона встречался в английском народном многоголосии и раньше. Но именно Данстейбл вводит этот принцип в профессиональную музыкальную культуру. Он открывает путь благозвучным многоголосным «вертикалям». В XVI веке фобурдоном стали называть четырехголосный аккордовый склад, опиравшийся не на мелодическое соединение цепочек секстаккордов, а на последования трезвучий, предвосхищавшие черты классической гармонии.

В своем творчестве Данстейбл основное внимание уделял мотету. И здесь он стремился к достижению в многоголосии внутреннего музыкального единства. В средневековых мотетах отдельные голоса, образующие многоголосие, сочинялись в основном лишь в соответствии с требованием правильного интонирования текста. Внутреннее музыкальное единство их было рыхлым. Заимствованный материал, представлявший основной тематизм мотета, проходил только в одном из голосов (нижнем), остальные голоса не имели с ним ничего общего, тем более если они сочинялись на совершенно другой текст.

Данстейбл, как правило, привносил в «свободные» голоса мелодический материал, родственный материалу кантуса фирмуса. Свободные арабески распевов в верхних голосах (дискантах) его песнопений обычно включали в себя отдельные мелодические обороты хоралов, положенных в основу кантуса фирмуса. Нередко и сам хорал представал не в строго традиционном виде, а «украшенным», дополненным распевами (такой прием называли в те времена колорированием, он родственен современному орнаментальному варьированию мелодии).

Влияние новых полифонических принципов, разрабатывавшихся Данстейблом, было огромным. В сборниках музыкальных рукописей, создаваемых на конти-

[39]

ненте в XV веке, все чаще указывается, что автором их был «англичанин», а живший при французском дворе знаменитый поэт Мартин ле Франк отмечал, что музыка крупнейших нидерландских композиторов Дюфаи и Беншуа «вслед англичанам шла у Данстейбла в подчинении»[9]. Сохранившиеся манускрипты бытовавших в Нидерландах двухголосных народных песен обнаруживают близость принципам колорирования и мелодического варьирования. Это свидетельствует о том, что новые приемы мелодического и полифонического мышления, получившие классическую для своего времени разработку в творчестве Данстейбла, привились на нидерландской почве в бытовом музицировании и тем самым создали плодотворную основу для расцвета нидерландской профессиональной полифонии в творчестве Дюфаи и его круга.

Нидерландская композиторская школа включает в себя множество имен, индивидуальных стилей, преемственных связей. В рамках небольшого очерка, разумеется, можно кратко затронуть лишь наиболее известные имена. Однако даже и в этом случае возникают значительные трудности в обзоре этого крайне разнообразного материала. Поражает неравномерность развития нидерландской полифонической школы во времени. На протяжении немногим более полувека (с середины XV в. до 1521 г.) можно наблюдать ускоренную смену поколений нидерландских композиторов (эти поколения в классической немецкой музыковедческой науке именовались «школами»). К. К. Розеншильд не без основания говорил о некоем подобии «музыкально-исторической стретты»[10] в последовании этих школ: одна из них сменяла другую, когда предыдущая еще не успевала сойти со сцены[11](23, 145). Однако вслед за этим периодом «сверхинтенсивного» развития, после смерти Жоскена Депре (1521 г.) и вплоть до второй половины 50-х годов, когда начинают публиковаться первые опусы Орландо Лассо, не было мастера, по масштабу сопоставимого с Дюфаи, Окегемом, Жоскеном.

[40]

Чем обусловлена такая парадоксальная историческая логика? Причины станут ясными, если связать историю нидерландской композиторской школы с общим развитием культуры Северного Возрождения.

До второго десятилетия XVI века гуманистическая культура Северного Ренессанса еще не была строго локализована по отдельным государствам. Символом ее единства была утопическая идея Эразма Роттердамского о своеобразной «республике ученых», призванной способствовать преодолению тьмы средневекового варварства. И вот в конце второго десятилетия XVI века эти мечты Эразма безжалостно разрушила Реформация – крупнейшее социальное событие истории северной Европы.

Вся история Северного Возрождения определяется тем, что в странах севернее Альп развитие ренессансно-го гуманизма находилось в зависимости от Реформации, первой буржуазной революции под религиозными знаменами, и Крестьянской войны в Германии 1524–1525 годов как ее кульминационной фазы. В странах Священной Римской империи развитие гуманизма подготавливало идейные позиции Реформации; однако сама Реформация, сопровождавшаяся невиданными социальными конфликтами, бедствиями, голодом, болезнями, войнами, в немалой мере способствовала кризису ренессансного гуманизма, наступившему в Нидерландах и Германии раньше, нежели в Италии. Поэтому периодизацию нидерландского музыкального искусства следует предпринимать, исходя из его отношения к этому кардинальному событию эпохи. К тому есть и достаточно весомые исторические основания: несмотря на слабость политических связей с Германией, Нидерланды почти немедленно были вовлечены в огромной силы социальные конфликты, ознаменованные Реформацией, что и оказало опреде­ляющее воздействие на особенности развития нидерландской композиторской школы.

[41]

Первое поколение «предреформационного периода» связано с деятельностью Гийома Дюфаи и Жиля Беншуа. У Дюфаи, ведущего представителя «первой нидерландской школы» (кульминация его творчества падает на 40–60-е годы XV века), мы наблюдаем воплощение раннего ренессансного, гармонически восторженного приятия мира целиком, без детальной дифференциации драматических противоположностей. Индивидуально-личное начало еще мало вычленено из народно-эпического.

Во втором поколении намечается высвобождение элементов ренессансного индивидуализма, однако этот процесс уравновешивался формированием образной сферы возвышенно-пантеистического созерцания природы, космоса, интересом к концепционности мировоззренческого плана. Формирование подлинно философских черт образного содержания мы наблюдаем в творчестве ведущих представителей «второй нидерландской полифонической школы» Йоханнеса Окегема и Якоба Обрехта (50-е годы XV века – начало XVI века).

Следующий, качественно новый период связан с творчеством Жоскена Депре, главы третьего поколения нидерландских полифонистов. Он начинается где-то в 80-е годы XV столетия и завершается в 1521 году. Это было время непосредственной подготовки и проведения Реформации в странах северной Европы. У Жоскена гуманистическая проблематика приобретает зрелый и вместе с тем ясно выраженный трагедийный оттенок, что связано с кризисом ренессансного гуманизма в странах северной Европы, спаленного там огненным дыханием национально-освободительных войн.

Новый переходный период, обусловленный началом Контрреформации, связан с творчеством Николауса Гомберта и Клеменса нон-Папы. Он начался в 20-е годы XVI века. Это уже время возникновения и интенсивного развития национальных школ европейской ренессансной полифонии – итальянской, французской, немецкой. Подытоживает достижения полуторавекового пути нидерландской композиторской школы творчество величайшего титана музыкального Возрождения – Орландо Лассо.