[11]
Принимая во внимание все, что происходило в области европейской оперы в первые десятилетия XIX века и что было сделано в данном отношении в России, очень нетрудно взвесить и оценить историческое значение Глинки[1], не преувеличивая его
[12]
заслуг и не пытаясь снизить их до степени заурядного явления, В Глинке прежде всего бросается в глаза рациональная организованность его музыки, ее глубокий интеллектуализм и тонкий артистизм — явления до него небывалые в «музыке россиян». Затем, мастерство опер Глинки и раскрывающаяся в них музыкальная культура стоят на уровне лучших музыкальных театральных завоеваний Запада. Моцарт, Керубини, Глюк— вот одна сфера творчества, близкая Глинке; Гендель и Бетховен — другая, больше поражавшая его, чем близкая ему сфера. Глинка знал Вебера и Шуберта, знал Шопена, Берлиоза и Листа. Умел ценить итальянцев, но блеск Россини, по-видимому, меньше, любил, чем нежные кантилены Беллини. Раскиданные в записках его и в письмах, а также в воспоминаниях о нем современников, музыкальные взгляды и оценки Глинки показывают, каким метким критическим чутьем он обладал и как высоко стояли его личные вкусы. Чтобы сочинить увертюру к «Руслану», надо было великолепно усвоить смысл и конструкцию этой формы у Моцарта, Керубини и Бетхо-
[13]
вена. Чтобы сочинить в 1838 г. в России марш Черномора, надо было понять дух и приемы романтической гармонии. Чтобы написать ярко драматическую музыку к пьесе «Князь Холмский», надо было вдуматься в бетховенского «Эгмонта». Примеров много. Их можно было бы приводить без конца. Все они будут свидетельствовать о несомненности одного факта: что как бы ни было исторически подготовлено явление Глинки, только ему удалось окончательно включить русскую музыку в круг явлений европейской музыкальной культуры, потому что сам он свободно овладел ярчайшими ее завоеваниями. Но напрасно было бы в операх Глинки отмечать подражания и внешние стилизационные приемы. Их не найти за ничтожными исключениями. Всякое интересовавшее его явление Глинка так усваивал и претворял в своем сознании, что результатом было создание новой своеобразной музыки. Конечно, Глинка был хорошо знаком с приемами Берлиоза, но сыскать в испанских увертюрах прямое влияние берлиозовского творчества не легко. Экзотика Глинки — его Восток и его Испания — оригинальнейшая сфера романтической музыки на строго рациональной классической основе. Таков, в сущности, и весь «Руслан».
Обе оперы Глинки — продолжение уже наметившихся в русской музыке направлений: историко-героического и вместе с тем бытового жанра и сказочно-волшебного, романтического. Но в обоих Глинка дал образы широкого музыкально-вокального развития на фоне классически стройного и колористически богатого оркестра. Обе его оперы — стройные организмы, а не цепь прилаженных к тексту песенных эпизодов. То, что лишь намечалось в опытах Фомина и Бортнянского, выросло здесь в стройно организованную систему. Строго рациональное голосоведение Глинки примыкает по своим принципам почти всецело к принципам итальянского академизма (падре Мартини, Сарти, Керубини, Моцарта) и отчасти к германской полифонической школе и обусловленной ею во многом фактуре Бетховена (кроме чисто гомофонной сферы его музыки). Но думается также, что свобода, ясность и пластичность голосоведения Глинки, взлелеянные педагогическим тактом Дена, образовались не без воздействия и генделевской сурово-четкой фактуры. На это указывает сам Глинка в «Записках», где им превосходно изложена манера деновских занятий. Ден «не только привел в порядок мои познания, но и идеи об искусстве вообще, и с его лекций я начал работать не ощупью, а с сознанием». Очень просто. Но вот этого сознания и умного усвоения европейской музыкальной культуры и творческой проработки ее недоставало русским композиторам. Значение дела Глинки и покоится на данном основном достижении, независимо уже от силы и личных свойств его таланта.
В чисто музыкальном плане Глинка совершил обратное стараниям Кавоса и других композиторов. Именно, вместо формального подчинения русского музыкально-мелодического материала нормам западноевропейской техники, он использовал полученную
[14]
технику для выявления с ее помощью ценнейших особенных качеств этого материала, использовав его для симфонического развития. Он ясно понял, что русская крестьянская песня и русский городской мелос не мертвый капитал, который можно только стилизовать, приукрашать и т. п., но что это актуальная музыкальная среда — интонации и ритмы, в которых таится не использованная еще энергия. Глинка был прав. Будущее развитие русской оперы показало, что жизнь в музыке ощущалась тогда, когда композиторы трактовали родной мелос как действенную силу, а не как подлежащий лишь стилизаторской обработке застывший материал.
Глинка выковал четкие и ясные формы как вокальные (развитые великолепные арии и ансамбли), так и инструментальные — симфонические и танцевальные. Его оркестр до сих пор непревзойден по соединению прозрачности ткани с удивительной силой звучания. Замечательно, что сила эта — спокойная и величавая — не знает ни надрывов, ни воплей, ни преувеличенных нагромождений. И тем не менее все звучит, полно движения и красивых колористических сопоставлений. В данном отношении Глинка так же оказался на высоте требований своей эпохи, как и в области гармонии, всегда естественной, органически развивающейся, разнообразной и смелой. Ничего подобного сочному переливающемуся красками и пластичному оркестру «Руслана» в русской музыке до Глинки не было и быть не могло.
Как театральное произведение «Руслан» отчасти обусловлен романтическими общеевропейскими вкусами, отчасти же вытекает из вкусов и тенденций русского придворного и помещичьего театра крепостной эпохи с его культом чувственности и тенденциями к пышным экзотическим зрелищам. Танец и пластика играют колоссальную роль в «Руслане». Экзотика же стоит в связи с проникшим в ту эпоху и в европейскую музыку влечением к Востоку. По своей музыкальной форме «Руслан» Глинки примыкает к моцартовской и глюковской опере. К последней — в силу динамически и колористически значительной роли оркестра. К первой — в силу преимущественного положения вокальной сферы. Глинка характеризует персонажей своих опер: каждого— особенной, присущей ему музыкой, а не тематической лейт-мотивной тканью. Чем жизненнее и эмоциональнее образ, тем богаче его вокальная мелодика, обусловленная теплом и дыханием человеческого голоса. Чем фантастичнее образ, тем значительнее окутывающая его инструментальная атмосфера (Черномор) и тем ограниченнее вокальный мелос в тесных пределах. Наина декламирует, а Черномор — немая фигура. Его характеризует только оркестр.
Музыкальная сказка Глинки живет до сих пор, потому что это светлая здоровая музыка, лишенная нервозности, чувствительности, болезненной самовлюбленности и эмоциональной надорванности. Недаром творчество Глинки во многом близко поэзии Пушкина. Мало этого, мир вымыслов и фантазии Глинки пленяет
[15]
так же, как волшебный мир сказок Шехеразады и как сладостно-сочная персидская лирика. Тут же Фарлаф — сочная комическая маска итальянской commedia dell”arte. А пир интродукции и свадебный обряд своим языческим мировоззрением связывают музыку Глинки с никогда не умиравшими в народе древне-стихийными верованиями и глубоко античным восприятием жизни как земного и только земного блага.
Глинка умер в феврале 1857 г. В это время Даргомыжским[2] уже была написана «Русалка» (начата в 1843 г. и закончена в 1855 г.) и наступал второй и последний ярко самостоятельный период его творчества, окончившийся созданием «Каменного гостя» — оперы, не уступающей по своему историческому значению операм Глинки, но, конечно в ином плане и отношении. Таким образом, больше половины жизни и творчества Даргомыжского протекло при Глинке. Но Даргомыжского никак нельзя считать продолжателем последнего и из сравнения с Глинкой выводить оценку его дела. Глинка и Даргомыжский — явления»
[16]
диалектически противоположные, и там, где Даргомыжский соприкасается с Глинкой или подражает ему, он теряет свою самобытность, если только оба композитора не встречаются на какой-либо нейтральной почве — на бытовых песнях и романсах с сентиментальной окраской. Тогда они оба немногим выделяются из общего тона с Титовыми, Алябьевым, Верстовским и другими лириками той эпохи.
Дарование Глинки — стройно пластическое. Он гармоничен, любит цельность форм и округлость линий. Даргомыжский весь в нестройности. Он предпочитает яркие характерные и подчеркнутые свойства. Он стремится ухватить моменты решительные: напряжение страсти, драматический конфликт, острый миг горя, ужаса и боли. Устойчивость и покой в чем бы то ни было ему чужды. Он умеет не только метко схватить характерное, но и высмеять то, что его взор карикатуриста успел выделить. Ирония — и горькая и шутливая — его сфера. Гротеск тоже. Смех его бывает добродушным («Баба-Яга, или С Волги nach Riga» и «Чухонская фантазия» — вкусные оркестровые анекдоты), но чаще саркастическим, с привкусом позднего Гоголя. Зато романтический пафос и мир фантазии абсолютно чужды Даргомыжскому: его русалки — просто милые благовоспитанные барышни.
Другая область таланта Даргомыжского, тоже связанная с его способностью характеризовать и наблюдать характерное, соприкасается с бытом. Даргомыжский любит изображать малые чувства малых скромных людей, любит салонные и цыганские романсы и песни — словом, музыку домашнего круга.
Через это он глубоко заглядывает в жизнь мелкого чиновника, мещанина, петербургской скромной и чувствительной барышни, разочарованного юноши, отвергнутой женщины; в мир людей с уязвленным самолюбием, с гордым характером, с решительной волей («Старый капрал»), и людей жалких, уродливых, вызывающих презрение, смешанное с сожалением («Червяк»). Так вырастает острое, оригинальное и самобытное искусство Даргомыжского — музыкального портретиста. Личность с ее характерными свойствами становится объектом выражения и изображения в музыке. Эта психологическая и социально-бытовая прослойка — важное качество русской музыки. Оно особенно еще проявляется в творчестве Мусоргского.
В опере Даргомыжского «Русалка» прежде всего ценны характеры Мельника, Наташи, Княгини, Свата. Все это живые русские типы. Драматическое дарование Даргомыжского проявилось в мастерстве музыкального диалога (Наташа и Князь, Мельник и Князь). Все реально бытовое и жанровое в «Русалке» поражает жизненностью и правдивостью. Драма воспринимается вовсе не в отдаленном аспекте какой-то полуисторической романтической «костюмной» эпохи, а в облике русской помещичьей действительности. Даже тип Князя становится близким и психологически оправданным: его «французистость» и слащавый тон речей яв-
[17]
ляются вполне допустимыми, если только слышать в нем не исторического русского князя, а помещика-барича.
Чисто лирическая сфера «Русалки» — куплет, песни, сентиментальный романс — сближает ее со всей предшествовавшей русской оперой и музыкально-бытовым языком современной Даргомыжскому эпохи. Но в отличие от многих своих предшественников, Даргомыжский как и Глинка умело владеет формой лирико-драматической арии. Таковы большие арии: Княгини в терему и Русалки в подводном царстве. Схема их: вступительный речитатив, медленная часть и драматическое allegro (или coda в ускоренном движении, как в упомянутой арии Княгини). Итальянская мелодика почти не оказала влияния на Даргомыжского. Напротив, французская комическая опера с ее подвижными ариеттами и четкими танцевальными ритмами, а также более развитые формы музыки Обера, дают себя знать. Куплетные напевы с наигрышами встречаются в партиях и Мельника, и Княгини, и Наташи. Пестрота стиля «Русалки» вредит ей. Но живет эта опера только потому, что в ней звучит простая житейская — девичья и женская — драма, изложенная популярным музыкальным языком.
Сила Даргомыжского в его выразительном речитативе, в яркой эмоционально правдивой декламации. Поэтому естественно, что развитие дарования (а Даргомыжский развивался всю жизнь и к старости интенсивнее) привело его к оперной реформе на основе требования простоты, естественности и правды: к замене отдельных форм, составляющих оперу, непрерывной линией выразительной напевной декламации — к мелодическому речитативу, гибко отвечающему на все требования текста. Была ли эта реформа абсолютно новой? Для России — да. Нарождающаяся опера не могла миновать этих лозунгов, как не миновала их итальянская опера в первые годы существования (флорентийцы и Монтеверди); французская — при Люлли, Рамо, Глюке и Дебюсси; немецкая — при Вагнере. Для русской оперы после Глинки — с падением аристократической крепостной культуры и нарождением новой, разночинной, интеллигентской,— условием дальнейшего развития было искание своей музыкальной речи, своего выразительного речитатива — главнейшего элемента послемоцартовской оперы, ее цемента, без которого трудно и даже немыслимо было образование новых оперных форм. Чужая опера казалась тогда неправдивой, в особенности итальянская с ее чисто вокальными, да еще виртуозными формами. Вагнер тоже был чуждым, хотя он выдвигал похожие лозунги. Как раз непонимание реформы Вагнера Даргомыжским и его кружком показывает, что дело было не в одних лозунгах и требовании правды выражения (правда была и у Вагнера, но русские реформаторы ее не слышали), а в создании нового музыкального языка, независимо от истрепавшейся ходячей оперной фразеологии. Несомненно, эти искания стояли в связи с обновленным социально составом культурных слоев и ожидавшимся политическим обновлением страны.
[18]
В этом отношении, в плане обогащения и освежения музыкального языка и в создании своего рода музыкальной характерологии, Даргомыжский оказался смелее и разностороннее Глинки, потому что был композитором, заставшим другую эпоху и инстинктивно ее отразившим в своих изумительных романсах.
Но произошла кажущаяся парадоксальная неувязка истинных стремлений с окончательным разрешением проблемы. Реалист, мастер правды звуков, запечатлевший в романсах чувства разнородных людей, Даргомыжский не рискнул на бытовую драму и комедию, построенную на выразительном речитативе: он выбрал гениальную испанскую пьесу Пушкина «Каменный гость» с универсальными типами-масками commedia dell”arte. Воспитавшийся в его же кружке юный Мусоргский действовал, казалось бы, прямее и последовательнее, когда в 1868 г. принялся за «Женитьбу» Гоголя и написал первый акт, стремясь черпать новый музыкально-выразительный стиль в живых интонациях окружающей среды. Итак, Даргомыжского все-таки соблазнили: романтический сюжет, Испания и великолепные стихи Пушкина, их звучание и их интонации. Взяться за это мог только он, с его громадным опытом в творчестве характерного романса и способностью импровизировать музыку и, в особенности, мелодическую линию по словесной канве, по ее смысловым и эмоциональным акцентам, не заботясь о самостоятельности музыкальных форм. Даргомыжский блестяще победил все трудности. Русский выразительный декламационный стиль — мелодический речитатив — был найден. Без больших и развитых вокальных форм (арии) и, точно так же, без помощи инструментальной симфонической работы над материалом, оказалось возможным создать цельное спаянное сценическое произведение, в котором при неразрывности диалога каждое действующее лицо говорит на своем характерном языке с присущими ему интонациями и манерами. Все главные персонажи «Каменного гостя»: Дон Жуан, Лепорелло, Монах, Донна Анна, Лаура превратились в музыке Даргомыжского, тесно спаянной с пушкинским стихом, в непривычные для слушателей популярных опер того времени образы. Непривычные по той форме выражения, в какой они даны композитором: мелодический чисто вокальный диалог, в котором соединена естественность живой речи с музыкально органическим последовательным движением мелодической линии вне условностей театральной декламации[3].
Художественный реализм Пушкина в поэзии и литературе стал художественным реализмом в музыке. Ощущаемая до сих пор правдивость выражения декламации «Каменного гостя» Даргомыжского объясняется еще и тем, что по всей вероятности композитор передал в музыке стихи Пушкина так, как их тогда читали. Замечательно, что на сюжете волшебной сказки Пушкина
[19]
Глинка ввел в русскую оперу большие и развитые вокально-инструментальные формы классического стиля, а на основе интонаций пушкинского стиха Даргомыжский создал образцовый русский музыкально-декламационный стиль. В этом сказалось его тонкое артистическое чутье. Но сказалась и социальная необходимость. Среди внутренних интонационных революций, происходивших в ту эпоху (о чем речь будет дальше), в связи с появлением в общественной жизни новых интересов и новых людей, Даргомыжский не мог поступить иначе. В эпохи кризисов или новых исканий вокальная декламация всегда обращалась к поэзии, к тексту, к слову, заботясь о том, чтобы оно было слышно, чтобы установить тесную связь между музыкальной и речевой интонацией. Естественно, что Даргомыжский обратился к пушкинскому стиху, а Мусоргский к более близкой ему гоголевской речи. Оба они искали обновления, обогащения и создавания новых музыкальных интонаций — музыкальной речи, которая отвечала бы потребностям выражения и была бы естественной для вошедших в жизнь новых общественных слоев.
Дело Даргомыжского продолжил Модест Петрович Мусоргский[4], — великий оперный реформатор, чье творчество, глубоко
[20]
самобытное и жизненное, только теперь начинает получать полное признание и оценку в Западной Европе и у нас. Мусоргский был ярым противником сочинения музыки ради музыкально-формалистических ухищрений, музыки — игры рассудка. Он требовал постоянного контроля живой человеческой речи и чувства над музыкальными интонациями и стремился к тому, чтобы ни одна мелодия не являлась мертворожденной, придуманной комбинацией звуков, над которою в свою очередь упражняется, ища новых комбинаций, изощренное воображение и усвоившая технику ловкая «рука» мастера. Для Мусоргского не было ничего более ненавистного, чем музыка от техники, также как и всякая не первозданная музыка, а возникающая из технической работы над материалом, уже потерявшим связь с живыми и «бытующими» интонациями человека. Несколько характерных цитат из писем, а также из автобиографической записки Мусоргского лучше всего выразят его воззрения.
«Мусоргский ни по характеру своих композиций, ни по своим музыкальным воззрениям не принадлежит ни к одному из существующих музыкальных кружков. Формула его художественного profession de foi может быть выяснена из взгляда его, как композитора, на задачу искусства: искусство есть средство для беседы с людьми, а не цель. Этим руководящим принципом определяется вся его творческая деятельность. Исходя из убеждения, что речь человека регулируется строго музыкальными законами (Virchow, Gerwinus), он смотрит на задачу музыкального искусства как на воспроизведение в музыкальных звуках не одного только настроения чувства, но и главным образом настроения речи человеческой. Признавая, что в области искусства только художники-реформаторы, как Палестрина, Бах, Глюк, Бетховен, Берлиоз, Лист, создавали законы искусства, он не считает эти законы за непреложные, а прогрессирующими и видоизменяющимися, как и весь духовный мир человека».
По поводу «Женитьбы» Мусоргский пишет Римскому-Корсакову: «Если отрешиться от оперных традиций вообще и представить себе музыкальный разговор на сцене, разговор без зазрения совести, так «Женитьба» есть опера. Я хочу сказать, что если звуковое выражение человеческой мысли и чувства простым говором верно воспроизведено у меня в музыке, и это воспроизведение музыкально-художественно, то дело в шляпе… Я живо сработал— так случилось, но живая работа сказалась: какую бы речь ни услышу, кто бы ни говорил (главное, что бы ни говорил), уж у меня в мозгах работается музыкальное изложение такой речи». Это ценное признание дает возможность вникнуть в ход творческого процесса у Мусоргского. А вот еще замечательные слова его о мелодии: «Нынешнее мое желание — сделать pronostic (предсказание), и вот какой он — этот pronostic: жизненная, не классическая мелодия. Работаю над говором человеческим я добрел до мелодии, творимой этим говором, добрел до воплощения
[21]
речитатива в мелодии (кроме драматических движений, bien en-tendu, когда и до междометий дойти может). Я хотел бы назвать это осмысленною/оправданною мелодией».
Социологически явление Мусоргского и проводимые им воззрения вполне понятны. Уже уход Глинки из атмосферы аристократического салона в «богему», «бросания» Даргомыжского в самые различные в интонационном отношении романсные и оперные сюжеты и искания им правды в музыке — были инстинктивным ответом, вполне естественной реакцией на происходившие в обществе смещения: художественная гегемония в связи с нарождением разночинной интеллигенции переходила в новые руки. Менялись не только идеи и вкусы, видоизменялся язык, менялись интонации, ибо менялся характер, строй и темп жизни идеологически руководящей среды. Музыка как чуткий, самый чуткий барометр интонационных перемен не могла остаться бесчувственной ко всему совершающемуся[5].
Процесс приобщения нового социально-разнокачественного слоя людей к духовной культуре другого класса и внесения в эту культуру «своих поправок» — процесс сложный и длительный. Здесь не место его описывать. Он уже стал выкристаллизовываться к концу 30-х годов и шел чем дальше, тем интенсивнее. Оттого так трудно и медленно давался Глинке «Руслан» (оттого, прибавим, Белинский — чуткий художник — не понимал «Руслана», а Достоевский принял), оттого так менялись отношения к Пушкину, оттого с таким восторгом была принята гоголевская проза — что вместе с борьбой воззрений и идей происходили сложные видоизменения в звучащих искусствах выражения мыслей и чувств — в человеческой речи и музыке, в характере их интонаций и их эмоциональной динамике. Споры за Пушкина — не только споры за сюжет, за полезность стихов и т. д. Здесь проблема глубже. Для нового класса — это процесс овладения речевыми интонациями другого класса. Если искусство Пушкина и Глинки дожило до нашего времени и еще производит воздействие — значит, в интонациях языка Пушкина и Глинки не только окристаллизовалось все лучшее, что создала аристократическая русская художественная среда, но что корни их искусства были напоены общенародными источниками — и до такой степени, что пушкинские и глинкинские интонации не кажутся чуждыми даже современному поколению.
[22]
Таким образом, в образовании русской вокальной музыки надо обращать внимание вовсе не на один только факт большего или меньшего заимствования композиторами народных напевов (этот факт — только следствие стремления освежить музыкальный язык), а на эволюцию русской мысли, общественных настроений и чувствований и на вытекающие отсюда процессы трансформации речевых, а с ними и музыкальных интонаций.
В этом плане оценки самое явление и вся деятельность Мусоргского исторически понятны и целесообразны[6]. К концу 60-х годов, когда процесс общественной перестройки достиг полной зрелости, в русской музыке должен был явиться мастер, который внес бы в нее на смену всяческим послеглинкинским «смешениям» новые свежие интонационные элементы. Таким мастером был Мусоргский. Его роль была не только реформаторская, но революционная. Потому что он стремился не к постепенному внедрению в привычные музыкальные формы нового материала путем использования народной песни и подчинения ее западноевропейской технике оформления (это сделали Римский-Корсаков, отчасти Балакирев и другие). Он мечтал всю русскую музыку извлечь из речевых интонаций и преобразованных народных напевов (преобразованных в том смысле, что Мусоргский брал песню как активно-интонационный элемент, а не как пассивный, подвергаемый обработке, интересный этнографический материал) и таким образом создать новую эру творчества и совсем иные органические приемы образования и формирования музыкального материала. Отсюда достоинства и недостатки его музыки.
Достоинства определяются, в сущности, одним свойством: жизненность его звукообразов, а отсюда и сочность и свежесть мелоса, и меткость характеристик, и удивительная проникновенная душевность. В чисто музыкальном смысле жизненное происхождение его мелодики — из наблюдений над говором, человеческими и людскими повадками — влекло к образованию столь же новых ярких и неожиданных психологически оправданных гармоний, тембров и чудеснейшей хоровой полифонии, изучение которой еще и не начиналось. Естественно, что при своем стремлении «изымать» мелодическую линию из интонаций человеческой речи, а следовательно, из спаянности этой речи с динамикой дыхания — Мусоргский является почти всецело вокальным композитором. Склад и
[23]
строение его музыки, в сущности, гетерофонны[7], и никакие обычные нормы и правила голосоведения гомофонной гармонической музыки к объяснению образования и протекания звукоткани его произведений не подходят. Только то обстоятельство, что Мусоргский был превосходный пианист и что фортепиано очевидно помогало ему фиксировать свои мысли, вносит в его музыку в разрез ее основной организационной гетерофонической сущности моменты комплексно-вертикального сложения. Но они всецело обусловлены мелодической линией и импульсами эмоционального порядка — откуда их постоянная импровизационная неожиданность и отсутствие всякой преднамеренности и схематики.
Недостатки музыки Мусоргского — но недостатки относительные, с точки зрения иного типа музыкального мышления и иного характера оформления — с точки зрения симфонической архитектоники — выражаются в преобладании импровизационного ассоциационизма над стройно методическим изложением и развитием музыкальной мысли и в стремлении акцентировать подробности (например, музыкально отображать эмоциональное содержание отдельных значительных слов) за счет музыкально-конструктивного единства. Настоящее изучение и познание творчества Мусоргского может начаться только с момента издания полного собрания всех его сочинений, рукописных и напечатанных, но при условии очистки последних от всех произвольных редакторских наслоений.
Первый опыт[8] Мусоргского в области театральной оперной музыки — незаконченная опера на сюжет романа Флобера «Саламбо», трактованная композитором в ярко романтическом плане, с сочными живописными и пластическими картинами и темпераментными характеристиками. Сочинение «Саламбо» протекало в течение 1863—1866 годов. К шестидесятым же годам относятся первые шаги Мусоргского в области характерно-драматической и саркастической камерной вокальной музыки (романсы-сцены), а именно: «Саул» (1863), «Калистрат» (1864), «Семинарист» (1866), «Савишна» (1866), «Козел» (1867), «Сиротка» (1868), «Раек» (1870), «Детская» (1868—1870) и другие замечательные вещи. Два динамичных хора: «Иисус Навин» и «Поражение Сеннахериба» (1867) и, наконец, гениальный «опыт драматической
[24]
музыки в прозе» — акт «Женитьбы» (целиком по Гоголю) относятся к этому же периоду.
Таким образом, Мусоргский шел от замыслов и интонаций, базировавшихся на общеевропейской художественной культуре, к характерно-национальным образам, типам и концепциям. В 1868 г. Мусоргский принялся за сочинение оперы «Борис Годунов» (сюжет был предложен ему проф. В. В. Никольским). Осенью 1870 г. театральная дирекция не приняла законченную уже и инструментованную оперу. В течение 1870—1872 годов Мусоргский вновь пересмотрел и во многом дополнил «Бориса». В феврале 1873 г. были исполнены в Мариинском театре три сцены, а 24-го января (по ст. стилю) 1874 г. поставлена вся опера. Несмотря на враждебный натиск со стороны рутинеров музыкантов и критиков, «Борис Годунов» был встречен с энтузиазмом молодежью. Стасов в своей биографии Мусоргского пишет: «Двадцать представлений прошли с полнехоньким театром; не раз толпа молодых людей распевала ночью на улице, подходя к Литейному мосту и собираясь переходить на Выборгскую сторону, хор «величания боярина народом» и другие хоры». Яркость и новизна музыки, жизненность сцен и характеристик, меткость в музыкальном воспроизведении языка действующих лиц разных классов, сословий и рангов, свежесть мелодии и гармонических оборотов, сочность звучания хоров — все это не могло не привлечь общественного внимания к опере.
С 1873 по 1880 г. Мусоргский работал над «Хованщиной». Опять его увлек сюжет, в котором интерес действия сосредоточивается еще в большей мере, чем в «Борисе», на конфликтах социального порядка. Замысел Мусоргского был колоссальный. Он хотел охватить в нем все главнейшие действующие силы и течения московской разрухи накануне петровской реформы, на грани новой России. К сожалению, Мусоргский не успел сам оркестровать «Хованщину», и далеко не все из его концепции вошло в проредактированное Римским-Корсаковым издание этой замечательной и самобытной оперы — народной музыкальной драмы.
Во время работы над «Хованщиной» Мусоргский увлекся веселым жанровым сюжетом, «Сорочинской ярмаркой» Гоголя, и в течение 1875—1880 годов написал целый ряд эпизодов и сцен, в контраст суровому трагическому величию «Хованщины» дышащих жизнерадостным чувством и добродушием. Смех Мусоргского потерял здесь свой острый саркастический оттенок, стал ясным и солнечным. Лирика зазвучала светлее и оптимистичнее. Но закончить «Сорочинскую ярмарку» Мусоргскому не пришлось: он скончался 42 лет от роду.
К ранее упомянутым некоторым из вокально-камерных, насыщенных глубоким драматизмом, произведений Мусоргского необходимо присоединить два цикла (1874—1875): «Песни и пляски смерти» («Трепак», «Колыбельная», «Серенада», «Полководец») и «Без солнца» («В четырех стенах», «Меня ты в толпе не уз-
[25]
нала», «Окончен праздный шумный день», «Скучай», «Элегия», «Над рекой»). Выразительностью вокально-мелодической линии и проницательнейшим гармоническим чутьем Мусоргский в своем «Без солнца» обогнал свое время на несколько десятков лет и дал толчок к развитию новых музыкальных течений и в Европе и в России.
Совершенно иным путем, чем Мусоргский, пошел в своем оперном творчестве Бородин[9]. Его единственная опера — «Князь Игорь», — законченная Глазуновым и Римским-Корсаковым, до сих пор продолжает оставаться славным памятником великой эпохи русской музыки, когда из стимулов, порожденных общественным подъемом начала 60-х годов, вырастали одно за другим непреходящие монументальные и самобытные музыкально-театральные и симфонические произведения. Эпическое спокойствие, плавность, простор, ширь и величие при колоссальном размахе творческой силы — наиболее характерная черта бородинской музыки. Зато, когда в моменты драматического напряжения эта мощная полнозвучная музыка начинает медленно раскачиваться и приходить в состояние возбуждения — ею овладевает стихийный порыв, в ней пробуждаются энергия и страстность. Но всегда
[26]
и всюду в этой музыке звучит плавная и сочная мелодия. Линии ее округлые, стройные, мягко рельефные, красиво всплывают друг за другом, особенно в медленных и спокойных движениях бородинских Adagio. Лирике, Бородина присущи глинкинская ясность, мужественная нежность и светлые тона. Даже в те моменты, когда ею овладевает знойная страстность, мелодический рисунок не лишается ни завершенности, ни мерности, ни пластичности. В противоположность Мусоргскому Бородин находил в окружающей жизни гармоническое начало и в своем оптимизме растворял отрицательные явления. Его жанровые «пьяные» сцены — даже в обстановке насилия и бунта — вызывают добродушный смех. Зла нет. Всякая борьба — нечто преходящее и не нарушающее конечного равновесия. Юмор Бородина не знает теней, и там, где Мусоргский сострадал бы, там Бородин от души веселится (гудошники в «Игоре»). Бородин любит воплощать в музыке массовые празднества, состояния охватившей множество людей радости и довольства. Всякое горе проходит как сон. Жизнь — велика, необъятна, радостна и солнечна. В оптимистическом охвате жизни и способности примирять противоречия Бородин идет за эпическими моментами «Руслана». И так же, как в «Руслане» Глинки, в «Князе Игоре» Бородина сказывается чисто языческая радость жизни и любовь к ней. Ужас смерти и вообще христианский дуализм с его «здесь и там» абсолютно отсутствуют в этой сочной черноземной музыке. Но что особенно замечательно и в чем сильнее всего сказывается сила таланта Бородина, так это в том, что в его сочинениях как раз самые опасные своей положительностью свойства (стройность, самообладание, конечное спокойствие, гармония и уравновешенность) — опасные для мелкого дарования, потому что быстро превращаются в мещанское довольство, сытость и благодушие — становятся действительно колоссальными достоинствами. Чувствуется, что проистекают они не из холодного расчета или эгоистического отчуждения от «нестроений» жизни, а являются естественным здоровым мировоззрением здоровой и гармонично мыслящей личности. Оптимизм не от слабости, а от сознания силы и от ощущения реальной конкретной действительности — самая трудная область для композиторов второй половины нервного, эмоционально издерганного XIX века. Такое явление, как монументальное светлое творчество Бородина, могло возникнуть только в недрах стихийно здоровой страны. Но в музыке Бородина, как в спавшей тогда России, еще много грузности и неподвижности. Половецкие пляски в «Князе Игоре» звучат поэтому как крайний предел напряжения — как водная стихия, вот-вот готовая выйти из берегов. Накануне великой революции в «Скифской сюите» Прокофьева еще раз пробудилась бородинская степная воля, но на ином материале и в динамическом преломлении XX века.
В своей мелодике Бородин шел по линии Глинки в отношении культуры пластичного мелоса. Но культура эта вырастает у него
[27]
из сложной спайки итальянского вокального «плавноречия» с романтической немецкой Lied (Шумана) и с песенными элементами народного творчества России. Что касается влияния русского городского романса, то элементы последнего у Бородина ничтожны (они расцвели у Чайковского). Зато хоровая народная лирика помогла ему создать в последнем действии «Игоря» такой редчайший музыкальный unicum, как «Хор поселян» — протяжный песенный хор, в котором Бородину удалось синтезировать лучшие качества хоровой великорусской музыки: широкоохватные мелодические линии складываются в изумительно мягкие, гибкие и вместе с тем рельефные сочетания, последовательно вырастающие друг из друга. Как ни богата и ни выразительна хоровая сфера музыки Мусоргского, опередившего всех русских композиторов, этот хор из «Игоря» может достойно быть сопоставлен с любым из медленных хоров композитора «Бориса» и «Хованщины». Но, конечно, в таких жанровых сценах, как «Кромы» в «Борисе» и «Стрелецкая слобода» в «Хованщине», Мусоргский достигает большей интенсивности и стихийного размаха, чем Бородин в «гулящих» эпизодах «Игоря». Зато в сфере оргиастической — в массовом танце Бородин увлекает за собой слушателей без сопротивления. Тут он опять соприкасается с Глинкой.
Опубл.: Асафьев Б. Русская музыка. Л.: Музыка, 1968. С. 11 – 27.
размещено 9.03.2006
[1] Михаил Иванович Глинка (род. в 1804 г. в селе Новоспасском, Смоленской губ., ум. в Берлине в 1857 г.) учился в Петербургском благородном пансионе при главном Педагогическом институте. С детства, еще в деревенской помещичьей обстановке, Глинка набрался довольно много музыкальных впечатлений (песни, крепостной оркестр, игра на рояле) и в Петербурге продолжал учиться у нескольких пианистов (включая Фильда) и пению (у итальянца Тоди). Пробовал он и сочинять музыку в салонном стиле. В 1822 г. Глинка вышел из пансиона, в 1823 г. ездил лечиться на Кавказ, в 1824 г. поступил на службу в министерство путей сообщения. Жизнь как-то не складывалась. Занятия музыкой шли случайно. Весной 1830 г. Глинка уехал за границу (через Германию), в Италию. Пребывание в Милане и других городах Италии принесло пользу. Глинка познакомился со многими европейскими композиторами и блестяще изучил вокальный стиль. На обратном пути в Россию (1833) он около пяти месяцев серьезно занимался композиторской техникой с солидным теоретиком Зигфридом Деном (1799— 1858). Эти занятия систематизировали знания Глинки. В своей первой опере «Жизнь за царя» (1836) он выказал себя выдающимся мастером. Тогда же вскоре возникла (еще при жизни Пушкина) мысль о новой опере «Руслан и Людмила». Уже в 1838 г. были написаны баллада Финна, марш Черномора, Персидский хор. Это обстоятельство указывает на непрерывный рост музыкального развития Глинки. В 1840 г сочинена замечательная музыка к патриотической пьесе Кукольника «Князь Холмский». В этот же период времени, до окончания «Руслана», Глинка написал серию лучших своих романсов. В конце 1842 г. (27 ноября по ст. стилю) состоялось первое представление «Руслана и Людмилы». Оперу эту оценили немногие современники. В 1845 г. Глинка вновь уехал за границу, сперва в Париж (знакомство с Берлиозом), а в мае того же года в Испанию. Осенью написал «Арагонскую хоту». Проведя два года в Испании, Глинка в 1847 г. вернулся на родину и жил в Смоленске (сочинение ряда фортепианных пьес) и в Варшаве, лишь зимой 1848/49 г. съездив в Петербург. В это время написаны: первая редакция увертюры-фантазии «Ночь в Мадриде», «Камаринская» и несколько романсов. В августе 1851 г. — вторая, окончательная редакция-«Ночи в Мадриде». Весной 1852 г. Глинка в третий раз уехал за границу и жил в Париже до начала войны (1854), творчески бездействуя. Два года: (с 1854 до весны 1856 г., когда вновь покинул Россию) прожил в Петербурге со своей сестрой Л. И. Шестаковой, работая очень мало. Ценным автобиографическим материалом являются «Записки» М. И. Глинки, написанные им в эти последние годы жизни в Петербурге (СПб., 1871 и 1888), и его письма (неполное издание. СПб., 1907). Довольно обстоятельные биографии Глинки принадлежат Стасову и Веймарну.
[2] Александр Сергеевич Даргомыжский род. в 1813 г. в с. Даргомыж Белёвского уезда Тульской губ., ум. в январе 1869 г. в Петербурге. Образование и общее и музыкальное получил дома. Игре на фортепиано стал учиться с шести лет. Позже —игре на скрипке (с 14-летнего возраста участвовал в квартетном ансамбле) и пению. В 30-х годах Даргомыжский приобрел в петербургских салонах известность как пианист и композитор романсов и пьес для фортепиано. Знакомство Даргомыжского с теорией композиции было поверхностным. То, что Глинка передал ему записки Дена, факт, вовсе не указывающий на серьезную работу Даргомыжского над техникой. Первой оперой его была «Эсмеральда» (1841), по роману Гюго «Notre-Dame de Paris». В этой опере сказалась французская музыкальная ориентация Даргомыжского, но вместе с тем проявился его драматический дар,, чутье сцены, уменье характеризовать и выразительная вокальная декламация. В 1843 г. Даргомыжский бросил службу чиновника и всецело отдался музыкальному творчеству, главным образом сочинению романсов. В 1844 г. он совершил первую поездку за границу (Брюссель, Париж, Вена), познакомился там с выдающимися композиторами, а также с видным историком музыки и автором большого музыкального биографического словаря («Biographie universelle des musiciens») Фетисом. В 1848 г. Даргомыжский закончил оперу-балет «Торжество Вакха» (текст Пушкина), переделав длясцены свою же написанную в начале 40-х годов кантату. С 1843 по 1855 г. был занят сочинением «Русалки», а также романсами и вокальными ансамблями. Даргомыжский давал уроки пения, и вокруг него образовалась группа друзей. В этом кружке вырабатывался новый вокальный стиль русского выразительного пения и проповедовались лозунги музыкально-художественного реализма: «правды в звуках». На этих лозунгах воспитался талант Мусоргского. В 1856 г. 4 мая состоялось первое представление «Русалки» в Мариинском театре. В конце 50-х годов сочинены Даргомыжским его лучшие характерные романсы и оригинальные оркестровые фантазии («Малороссийский казачок», «Баба-Яга» и «Чухонская фантазия»). Задуманные им оперы «Рогдана», затем «Мазепа»— не двинуты дальше нескольких отдельных номеров. В 1864—1865 годах Даргомыжский опять за границей. В Брюсселе состоялся концерт из его произведений. Последние годы жизни, Даргомыжский провел за сочинением «Каменного гостя» и в тесном общении с юными композиторами, членами балакиревского кружка (Кюи, Мусоргский, Римский-Корсаков, Бородин). В 1867 г. Даргомыжский был избран директором Петербургского отделения Русского музыкального общества.
[3] Инструментовал «Каменного гостя» Римский-Корсаков (дважды: в 1869–1870 и в 1898—1902 годах). Оставшийся недописанным конец первой картины очень умело завершил Кюи.
[4] Модест Петрович Мусоргский (род. 9 марта 1839 г. в селе Кареве Торопецкого уезда Псковской губ., ум. 16 марта 1881 г. в Петербурге в Николаевском военном госпитале). В детстве импровизировал на фортепиано (музыке учила его мать и учительница-немка). Образование получил в Петербурге в Петропавловской немецкой школе. В годы пребывания в школе занимался фортепианной игрой у пианиста А. Герке. В 1856 г. Мусоргский окончил Школу гвардейских подпрапорщиков и был определен в Преображенский полк. В этом же году Мусоргский познакомился с Бородиным и Даргомыжским, а в доме последнего с Кюи и Балакиревым. С Балакиревым у Мусоргского начались занятия музыкальной композицией и анализом музыкальных произведений (подробности об этом периоде жизни Мусоргского можно найти в его биографии, написанной В. В. Стасовым, и в «Летописи моей музыкальной жизни» Римского-Корсакова). Первым исполненным в концерте оркестровым произведением Мусоргского было скерцо B-dur (в 1860 г.). В 1859 г. Мусоргский покинул военную службу. Отсутствие средств к существованию вынуждало его однако служить некоторое время чиновником. В последние годы жизни Мусоргский, оставшись без всякого постоянного заработка, усиленно занялся аккомпаниаторством. В 1872 г. он совершил концертную поездку по России с певицей Д. М. Леоновой. Ранний период творчества Мусоргского — период его формирования — заканчивается опытом сочинения оперы «Саламбо» (1863—1866) по роману Флобера. С 1864 г., когда была сочинена характернейшая вокальная пьеса «Калистрат», индивидуальность Мусоргского вполне определяется. В 1867 г. возникла первая редакция оркестровой фантазии «Ночь на Лысой горе» под несколько иным названием «Иванова ночь на Лысой горе» (первый замысел сочинения на такого рода тему относится к 1860 г., когда Мусоргский ознакомился с драмой Менгдена «Ведьмы»). В 1868 г. сочинен акт «Женитьбы». В 1868—1872 годах создана опера «Борис Годунов». В течение 1873—1880 годов сочинялась «Хованщина» и в эти же годы (1875—1880) «Соро-чинская ярмарка» (осталась неоконченной). Знаменитые вокальные циклы Мусоргского были написаны: «Детская» в 1868—1870 годах, «Без солнца» в 1874 г. и «Песни и пляски смерти» в 1875—1877 годах. Цикл пьес для фортепиано «Картинки с выставки» сочинен в 1874 г.
[5] Музыка — искусство, прежде всего, динамично-интонационное. Немая зримая нотная архитектоника (от которой обычно исходят влияния на воззрения и учения о музыкальной форме) без ощущения динамики звучания не составляет еще музыки. Как интонационное искусство музыка оживляется, когда связывается с непосредственными звукореакциями человека на жизнеощущения, как они сказываются в живой речи. В такие эпохи не только речь как процесс звучания, но даже отдельные слова служат для композитора стимулом к музыкальному творчеству, являясь проводниками эмоционального тона. И в этом отношении Мусоргский был глубоко прав, когда шел от простого говора к мелодии.
[6] Точно так же, как понятны «блуждания» Глинки, не бывшего в состоянии воплотить «новые песни», понятна его экзотика (испанские увертюры) и в то же время радует его колоссальная художественная проницательность: «Камаринская» (1848) с ее сочными инструментальными интонациями — действительно новая эра русского симфонизма после оркестровых эпизодов «Руслана». Не менее понятна и вся деятельность Даргомыжского, стоявшего на перекрестке эпох (отметим и у него экзотические тенденции даже в «испанистости» — верный признак назревшей потребности в освежении интонаций и наступления эры интонационных «взрывов» — революции языка звуков).
[7] Гетерофонию надо понимать как органическое прорастание мелодических линий из основной, как окутывание напева подголосочными образованиями (Umsingen) вплоть до полного отделения их от породившего их ствола. Ствол и ветви — действительно, наиболее подходящие образы для усвоения характера такого рода полифонической ткани. Попевки как организующие мелодию внутритождественные образования и подголоски как ее разветвления являются существенными конструктивными факторами в гетерофоническом складе.
[8] Если не считать не оставившей следов юношеской попытки сочинения оперы на сюжет Гюго «Hand” Islande» в 1856 г. и хора из музыки к «Эдипу» Софокла (1860).
[9] Александр Порфирьевич Бородин род. в 1833 г. в Петербурге (31 октября), ум. в Петербурге же в феврале 1887 г. Музыка не была целиком специальностью Бородина: как профессор химии и общественный деятель (его имя останется навсегда славным в истории высшего женского образования в России) он при жизни своей был известен и ценим едва ли не более, чем как композитор. Музыкальное дарование проявилось в нем рано: с девяти лет Бородин уже пытался сочинять, а в возрасте тринадцати лет написал концерт для флейты с фортепиано. В юности Бородин увлекался камерной музыкой, играл на виолончели и участвовал в домашних камерных ансамблях. В 1850 г. Бородин поступил в Военно-медицинскую академию, но несмотря на усиленные научные занятия музыки не бросал. На развитие вкусов Бородина повлияло увлечение творчеством Шумана в начале 60-х годов, когда в бытность свою в заграничной командировке он познакомился с пианисткой Екатериной Сергеевной Протопоповой, вскоре ставшей его женой (1863). По возвращении в Петербург Бородин познакомился с Балакиревым (встреча с Мусоргским произошла еще раньше, до заграницы) и его кружком. Плодом музыкальных занятий и работ этого периода явилась Первая симфония Бородина (Es-dur), законченная в 1867 г. Конец 60-х и начало 70-х годов — сочинение известнейших романсов («Спящая княжна», «Морская царевна», «Море», «Фальшивая нота»), каждый из которых представляет собой новый этап в творчестве Бооодина. Исполнение Первой симфонии в симфоническом концерте (1869) и успех ее благотворно повлияли на композитора; он начал работать над Второй симфонией (h-moll), но закончил ее только в 1876 г. «Князя Игоря» Бородин задумал сочинять также еще в этот богатый замыслами и завоеваниями период — с 1869 г. Но сочинение подвигалось очень медленно и вразброд. Опера осталась неоконченной, и первая постановка ее состоялась через три года после смерти композитора (в октябре 1890 г.), после того как Глазунов и Римский-Корсаков закончили ее по эскизам. Впрочем, все главное было сочинено самим Бородиным. Кроме указанных произведений Бородина, отметим еще два струнных квартета, симфоническую картину для оркестра «В Средней Азии» (1879), сюиту для фортепиано из семи пьес, финал из «Млады» для оркестра и две части неоконченной Третьей симфонии.
(1.3 печатных листов в этом тексте)
- Размещено: 01.01.2000
- Автор: Асафьев Б.
- Размер: 51.03 Kb
- © Асафьев Б.
- © Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
Копирование материала – только с разрешения редакции