Глава V
[45]
Дирижирование — это не только особого рода художественная деятельность, но и одновременно постоянный и неразрывный процесс взаимодействия руководителя с музыкальным коллективом. Разорвать это единство можно только условно, в учебном плане, для более четкого анализа составляющих его элементов.
Каждое действие дирижера подразумевает актуально или потенциально ответное действие, реакцию оркестра, и направлено на решение задач взаимодействия с непосредственными исполнителями, объединенными в различных ансамблевых сочетаниях. Творческие замыслы можно осуществлять только путем общения с коллективом, при активной помощи всех его участников, с обязательным учетом решающего значения в этом процессе человеческого фактора.
Это требует от дирижера помимо знания психологических и технологических основ своих собственных действий понимания организационной структуры музыкального коллектива, его внутренних деятельностных механизмов, закономерностей их формирования. Кроме того, поскольку дирижер является руководителем-организатором и воспитателем музыкального коллектива, он должен знать и учитывать также и некоторые психологические закономерности, влияющие на формирование внутреннего климата в оркестре.
Процесс дирижирования есть специфическая форма неречевого общения, в котором оркестр на определенном этапе своего развития с полным основанием приобретает статус равного партнера своего руководителя-дирижера.
Такое положение существовало не всегда. Можно обозначить три подхода к управлению музыкальным коллективом: ударно-капельмейстерский, иллюстративно-изобразительный и экспрессивно-информационный, которые исторически сменяли друг друга. Первый характеризовался господством механистических принципов дирижирования, когда оркестр еще не являлся партнером дирижера в творческом акте. Это усугублялось еще и “атрибутивным” подходом к музыке, который допускал, что содержание произведения находится непосредственно “в нотах” и достаточно только в верном темпе точно воспроизвести нотный текст, как исполнение автоматические станет высокохудожественным.
[46]
Иллюстративно-изобразительный подход представляет собой некоторую аналогию искусству представления. Здесь уже можно было наблюдать попытки преодоления механистических тенденций, стремление к раскрытию содержательных сторон музыки. Однако эти попытки по своим технологическим приемам не шли в основном дальше иллюстрирования движениями внешней формы произведения. Взаимодействие дирижера с оркестром развивалось главным образом по линии выработки в процессе предварительной работы определенных условно-рефлекторных связей, жесткого закрепления намеченной дирижером трактовки путем многократных повторений. Поэтому требовалось огромное количество репетиций для разучивания нового произведения. Еще не так давно на постановку некоторых опер использовалось до 150 репетиций. При этом наблюдалось постоянное стремление доводить действия оркестра до автоматизма. Музыкальный коллектив не рассматривался как носитель встречной активности и определенной художественной инициативы.
Однако уже в период господства иллюстративно-изобразительной системы управления рядом выдающихся мастеров были заложены основы и подготовлены условия, способствующие перестройке всей системы взаимодействия между дирижером и оркестром.
Информационный подход к дирижированию, созвучный современным научным представлениям, впервые был сформулирован Ф; Листом в его знаменитом “Письме о дирижировании”. Он достаточно чётко определил свой подход к этому процессу, заявив: “Мы кормчие, но не гребцы”, то есть руководитель управляет действиями оркестрантов, а не работает физически.
Здесь – удивительное совпадение: кибернетика как наука об управлении, использующая информационные процессы, получила свое название от греческого слова “кибернетик”, что в переводе на русский язык означает “кормчий”.
Почти одновременно Рихард Вагнер, глубоко ощущая назревшую необходимость в коренной перестройке дирижирования на основе взаимодействия с оркестром, найдя в себе мужество преступить каноны светского поведения, первым повернулся лицом к непосредственным исполнителям. Так была заложена принципиально новая экспрессивно- информационная система дирижирования, использующая процессы общения в качестве механизмов достижения творческой цели.
Один дирижер высказал интересную мысль, что эпоха великих дирижеров кончилась и наступила эпоха великих оркестров.
Роль коллективного самосознания во всех областях общественной жизни, повышение значения коллектива в решении кардинальных задач нашло свое отражение и в деятельности музыкальных коллективов. Теперь уже невозможно руководить оркестром путем голого администрирования, игнорируя мнение и установки музыкантов. Попытки авторитарного давления
[47]
на коллектив редко приводят к положительным результатам. Они, в лучшем случае, “загоняют” конфликтную ситуацию в глубину, откуда в первый же благоприятный момент она вырвется на поверхность и может привести к непредсказуемым негативным последствиям.
Там, где существует творческое удовлетворение от совместной профессиональной работы, как правило, внутренние, “частные” конфликты не получают достаточной “питательной среды” для перерастания их в общую конфликтную ситуацию, затрагивающую большинство его участников.
В отличие от так называемой диффузной группы исполнительский коллектив выступает всегда как единое целое, где всегда четко организованы глубоко органичные внутренние связи между его участниками. При этом эти связи более прочные, чем индивидуальные связи с дирижером.
Творческий коллектив возникает в результате выработки единой системы художественно-ценностных ориентации, принятых и неуклонно осуществляемых всеми его участниками в процессе их совместной деятельности.
Оптимизация процесса управления музыкальным коллективом зависит не только от постоянного совершенствования стиля, метода и системы руководства его действиями со стороны дирижера. В неменьшей степени она является следствием правильного воспитания коллектива, целесообразного формирования его встречной активности. Только в этом случае исполнители смогут взять на себя значительную часть элементарных функций управления, самостоятельно решать возникающие тактические задачи.
Освободив дирижера от мелочной опеки их действий, подобные коллективы создают наилучшие условия для творчества, представляя своему руководителю оперативный простор для выработки и осуществления общей стратегии исполнительского процесса.
Функцией основного интерпретатора действий дирижера обладает концертмейстер оркестра. Это касается главным образом туттийных мест, когда все музыканты сознательно или бессознательно “настраиваются на его волну”, учитывают штриховые, динамические установки и требования концертмейстера. Одновременно с этим музыканты постоянно соотносят свои действия с выработанным в каждом коллективе определенным эталоном оркестрового взаимодействия, корректируют их, приводят в соответствие с установленными в данном оркестре творческими принципами.
Естественно, что ни один концертмейстер в силу ряда объективных причин не смог бы единолично управлять действиями такого большого количества людей без помощи “младших командиров” — концертмейстеров групп и солистов-духовиков. Именно они доводят до своих подопечных установки дирижера и концертмейстера оркестра, детализируют задачи, стоящие перед их группами.
[48]
При исполнении сольных кусков положение меняется и функции творческих лидеров ложатся на солирующих музыкантов. Теперь уже все остальные исполнители стремятся создать им условия для большей свободы творчества, аккомпанируют, входят в круг их музыкальных образов, сопереживают, стараются в своих действиях отобразить тембральные особенности, характер их исполнительской трактовки и т. п.
Все это относится в основном к элементарным механизмам взаимодействия внутри музыкального коллектива. Труднее определить, каким образом происходит собственно управление такой сложной организационной структурой, как симфонический оркестр, имеющий столь многочисленные внутренние и внешние зависимости и связи, как строится его ответное действие?
В условиях невербального общения между дирижером и исполнителями наибольшую сложность представляет выработка коллективного “ответа”.
Наличие подобного, специфически оркестрового (ансамблевого) феномена с трудом поддается объяснению. Ведь если бы можно было играть “просто по руке”, то проблема сразу же была бы снята. Однако делать это невозможно. Ответ нужно искать в функционировании более глубинных структур и механизмов. В результате научных экспериментов обнаружилось, что у каждого человека скорость реакции на внешний стимул сугубо индивидуальна. Одни быстрее реагируют на полученный сигнал, у других реакция более замедлена. Отсюда нетрудно сделать вывод, почему нельзя “просто” играть по руке.
Прежде всего необходимо обратить внимание на значительный временной интервал между действиями дирижера и звуковым ответом оркестра, так называемый феномен “запаздывания”, вызывающий обычно удивление и недоумение у большинства посетителей симфонических концертов.
Феномен “запаздывания” является проявлением интуитивной потребности коллектива во временном интервале, необходимом ему для оценки поступившего сигнала дирижера и принятия решения о содержании совместного ответа. В этом случае у него появляется действенный инструмент для достижения необходимого творческого результата — возможность постоянного сопоставления “полученного” с “желаемым”. Используя образовавшийся временной интервал, дирижер может принимать уже более обоснованные решения для проведения необходимых корректирующих действий. В обычных условиях, когда творческий импульс дирижера совпадает по времени с ответным исполнительским действием оркестра, оба звучания, внешнее и внутреннее, как бы накладываются друг на друга, что, естественно, почти полностью исключает всякую возможность их детального сличения.
В чем же подлинная суть и преимущество “запаздывания” по сравнению с ранее господствовавшим механистическим принципом игры “в удар”? Для чего необходим временной разрыв, интервал между побуждающим импульсом дирижера и ответом оркестра?
[49]
Как известно, доминировавший в прошлом веке общенаучный подход, построенный на рефлекторной схеме “стимул — реакция”, будучи распространен на все виды человеческой деятельности, практически игнорировал и всякую возможность встречной активности со стороны оркестра. Здесь обычно предполагалось, что внешнее воздействие дирижера на исполнителей автоматически ведет к желаемому результату. При этом совершенно не учитывался необходимый момент расшифрования и оценки музыкантами содержания действия дирижера и наличие не всегда осознаваемого, растянутого во времени процесса принятия коллективного решения. Однако и сейчас пока еще нет достаточно ясного представления, как в условиях невербальных контактов и экстремальных условиях временного дефицита вырабатываются совместные действия.
Немаловажное значение имеет убедительность, яркость волевого посыла дирижера, его смысловая содержательность, ясность цели, которую он ставит перед коллективом. Не последнюю роль играет в данном случае и творческий опыт коллектива, временные установки реагирования, наличие в организме своеобразных “биологических часов”. И все-таки главное лежит в сфере неосознаваемых процессов, в предвосхищении будущего результата, в умении “собраться вместе”, в концентрации внимания и “улавливании” момента слияния психики музыкантов в единую “коллективную волю”.
Функцию “пускового сигнала” обычно берет на себя обладатель высшего статуса в оркестре — концертмейстер. Но даже такой, казалось бы, “отлаженный” механизм не всегда четко срабатывает. Слишком высока мера ответственности, ложащаяся на психику человека, запускающего действие большого коллектива. Поистине справедливы слова Шарля Мюнша, что “коллективное сознание сотни музыкантов — ноша отнюдь не легкая”. Коллектив, его внутренняя структура и механизмы взаимодействия возникают не спонтанно. Они воспитываются и определяются руководителем-дирижером, помогающим исполнителям выработать необходимую систему оркестровой взаимозависимости, собственный стиль и деятельностные ориентиры, способные стать решающими факторами в самосовершенствовании и становлении коллективного самосознания. Чем выше профессиональный уровень оркестра, тем выше и его коллективная ансамблевая самодисциплина, индивидуальная ответственность не только перед руководителем, но и перед своими товарищами, партнерами по творческому общению с дирижером. Шарль Мюнш с большой теплотой вспоминает: “…Повсюду меня восхищали воодушевленные и высокие идеалы лучших оркестров. Каждый из них имеет свой характер, свою индивидуальность, свое особое качество. Но музыканты всегда знают, что они — всего лишь отдельные клетки большого организма. Они знают, что целиком зависят друг от друга, и отдают весь свой талант на службу музыкальному коллективу, в котором каждый из них – всего лишь частица. Они дают нам важный урок человеческой солидарности. И дирижировать ими – это честь”.
[50]
Думается, что каждый дирижер-практик, кому посчастливилось творчески общаться с одним из таких оркестров, присоединится к справедливой оценке огромной роли личности музыканта в таком сложном и противоречивом процессе, как формирование, развитие и становление самосознания оркестрового коллектива. Этот диалектический процесс и превращает оркестр из механического объекта воздействий руководителя-дирижера в его равного художественного партнера.
Опубл.: Ержемский Г.Л. Психология дирижирования. Некоторые вопросы исполнительства и творческого взаимодействия дирижера с музыкальным коллективом. М.: Музыка, 1988. С. 45-50.