М. Этингер
Раннекласическая гармония
Глава I. Ладовая организация
Раздел 1. Мажор и минор
[52]
а) Истоки двуладовости
В музыкальном искусстве первой половины XVIII века, как и в последующую эпоху преобладания гомофонно-гармонического склада, ладовая организация подлежит рассмотрению в трех аспектах: в качестве основы мелодического развития гармонических последовательностей и тональных структур. Однако в один и тот же период, в творчестве одного и того же композитора, наконец, в рамках одного и того же произведения ладовая основа не вполне одинакова во всех ее проявлениях, и это требует введения понятия ладовой характеристики, относимого раздельно к мелодии, к гармонии в узком значении и к тональным планам. Так, хорошо известно, что, например, мелодия изобилующая хроматизмами, может сочетаться с диатоническим аккордовым сопровождением аккордовым сопровождением и наоборот; тональные же планы нередко по сложности отношений тональностей исторически опережают непосредственные сочетания аккордов, сравнительно долго покоящиеся на диатонической основе.
Совокупность ладовых характеристик мелодии, аккордовых и тональных соотношений сама по себе представляет существенно важный стилистический признак. Например, у Глинки отмечается высокая степень диатоничности первых двух начал, при некоторой хроматизации третьего. Для большинства произведений Скрябина характерна хроматизация мелодики и аккордовой вертикали при относительной простоте, диатоничности тональных структур. Что же касается раннекласического периода, то в его музыке обнаруживается по преимуществу закономерность, свойственная и эпохе венского классицизма: ладовая характеристика аккордовых сочетаний оказывается в целом более стабильной, строгой, четко организованной по сравнению с мелодикой и тональными отношениями. В данной главе в качестве предмета для изучения избираются преимущественно ладовые основы аккордовых сочетаний. Сперва выдвигаются прежде всего те проблемы ладовой организации, которые определяют гармонию в эпоху Баха как раннеклассическую, но, тем не
[53]
менее, не упускается из виду и то обстоятельство, что именно в сфере ладообразования заложены отличия гармонии раннекласической от собственно классической; закономерности последней, обусловленные интонационными, акустическими и системно-структурными предпосылками, находятся в первой половине XVIII века все ещё в стадии становления. Чертам модальной ладовой организации, заметным в гармонии данной эпохи, посвящен второй раздел настоящей главы.
Классическая мажорно-минорная организация[1] имеет в целом определяющее значение для Баха и Генделя, Вивальди, Скарлатти, Куперена и Рамо. Однако она в разной степени осваивалась композиторами, и Бах достиг в этом наибольших высот. В частности, именно он впервые в истории музыкального искусства наиболее разносторонне использовал выразительные возможности всех тональностей, что было непосредственно связано с освоением модуляционной техники и с интенсификацией тонального развития. Но наряду с этим в ту пору все еще оставались заметными влияния модального мышления, ощутимые в творчестве едва ли не каждого композитора.
Осознание двуладовой мажорно-минорной организации в качестве основы музыкального языка происходило постепенно и отнюдь не прямым путем. Царлино в своих «Istitutioni harmonice» (1558) ввел названия ионийского и эолийского ладов и установил их место в натуральном звукоряде – соответственно от звуков с и а. Он определил характер их тонических трезвучий соответственно как allegra и mesta и признал особое значение этих ладов для современной музыки[2]. Понятия dur и moll обычно приписываются Иоганнесу Кеплеру (1619), однако этот выдающийся учёный не связывал их прямо с ионийским и эолийским ладами; кроме того, они существовали и ранее в средневековой теории и относились к гексахордной системе (hexachordium durum – звукоряд от g, hexachordum molle – от f). Судя по сведениям, которые приводит М. Букофцер (с. 385 -387), названия durus и mollus получили постепенное распространение среди музыкантов с начала XVII века (Липиус- 1609-1610, Крюгер – 1630, Кариссими – 1639). Примечательно, однако, что в относящемся к этому времени сборнике «Ariadne Musica» Ф. Фишера наряду с двумя прелюдиями и фугами в мажоре и миноре имеется малый цикл в фригийском ладу. Букофцер называет в качестве первых трудов, к которых dur и moll признаются единственными ладами, а все тональности – их разновысотным расположением, трактат о композиции Массона (Ch. Masson, Paris, 1649) и музыкальный сло-
[54]
варь Броссара (S. de Brossard, Paris, 1703). Общение с литературой соответствующей эпохи затрудняется тем, что, как отмечалось ранее, понятия тональности в ту пору не существовало, а наклонение лада определялось сопряжением его основного тона с другими тонами звукоряда. Для современного музыканта наиболее неожиданно то, что еще в начале XVIII века этот тон обозначался dural в тех случаях, когда под ним имелась большая секунда или терция, mollar же соответственно при образовании, опять же под ним, полутона или малой терции. Ещё у Веркмейстера (1691) E-dur, таким образом, означает звук е, e-moll – звук es. Всё поставил на свои места Маттезон: у него e-moll хотя все ещё означает звук, но теперь это звук e, над которым имеется малая терция[3]. Очевидно, длительный период, в течение которого созвучия созерцались как бы «сверху вниз», связан с отмеченной ориентацией на ниспадающие ладовые звукоряды, что в конечном счете связано с природой речевой интонации, разрешающей возникающие напряжения нисходящим движением.
История названия и обозначений двух ладов в известной мере отражает сложный процесс постепенного становления гармонической концепции, основанной на функциональной организации мажора и минора. Исследователи сходятся на том, что этот процесс совершался с большей наглядностью в итальянской музыке конца XVII- начала XVIII века (например, по Л. Мазелю – у Скарлатти и Корелли, по М. Букоферу – у Провенцалле и Корелли).
Как замечает Ю. Холопов (1972, с. 70), «наивно выводить количество основных ладов из количества важнейших эмоциональных сфер, объяснять факт двухладовости отражением полярных состояний человеческой души – радости и горя…». Холопов справедливо говорит о том, что природа человека могла бы выражаться трехладовостью, если бы сочетание консонирующих интервалов приводило к образованию не двух а трех аккордов со сходными гармоническими свойствами. Тем не менее, однако, остается фактом, что развитие гармонического мышления на раннем этапе привело именно к поляризации мажорного и минорного трезвучий в качестве носителей противоположных эмоциональных начал, а упомянутое выше определение их характера у Царлино, несомненно, исходило из опыта (по тому времени весьма скромного) применения этих созвучий в художественной практике. По наблюдениям М. Букофцера (с. 387), контраст мажора и минора осваивался постепенно в течение XVII столетия, причем в качестве примера произведения, в котором сознательно используются для сопоставлений трезвучий двух ладов для выражения радости и печали, называется кантата Кариссими «I Filosofi».
В сущности, уже Царлино подсказал исследователям после-
[55]
дующих времен неверный путь противопоставления не одноименных трезвучий мажора и минора, а трезвучий, построенных вверх и вниз от одного и того же звука по терциям большой и малой. Отсюда берут своё начало дуалистические концепции, ищущие опору в акустике, притом в несуществующих унтертонах. Сегодня необоснованность этих учений настолько очевидна, что вряд ли нужно на них останавливаться. По сравнению с ними, при всей своей ограниченности и идеалистической подоплеке, прогрессивной оказывается концепция Э. Курта. Согласно его учению (см. с. 178-179), мажор и минор представляют полярный контраст выражения характера в музыке, что обусловлено противоположностью их энергетической природы. Мажор и минор, по Курту, воплощают потенциальную энергию, направленную в соответствии с тяготением терцового тона вверх или вниз к нарастанию или спаду напряжения. Такой подход к проблеме, в сущности, вытекает из куртовского учения о вводнонотовости, отчасти аналогичного некоторым положениям концепции Асафьева. Заметим, однако, что Курт, в общем-то стремящийся рассматривать явления гармонии в их историческом развитии, в данном случае преподносит «энергетический дуализм» мажора и минора в качестве аксиомы, как нечто вечное, незыблемое.
С большой убедительностью трактует проблему двуладовости Л. Мазель (1972, с. 109 и др.), причем положения, относимые им к классической гармонии, вполне приемлемы и к раннеклассическому периоду. Мазель ставит вопрос о полярности мажора и минора в зависимости от идей и мировоззрения эпохи Ренессанса, указывая, что классическая гармония, возникшая под их влиянием, «неизбежно должна включить способность выражать противоположные эмоции в самую основу своей внутренней организации» (при этом отмечается, что классическая гармония, конечно, опиралась на существование в музыке предшествующей эпохи двух видов консонирующего трезвучия). Стремление же к обобщенности, к воплощению наиболее важных черт различных эмоций, обусловило факт, что два лада оказались для решения выразительных задач в музыке той поры необходимыми и в то же время достаточными.
Сравнительно давно в музыкознании, впрочем, была осознана прямая связь между освоением двуладовой системы и расцветом светского музыкального искусства, в отличие от системы старинных ладов, соответствовавшей по преимуществу культовому искусству. Так, например. Почти сто лет назад Г.Адлер [G. Adler] писал о борьбе между «церковной тональностью» и «светской мажорно-минорной тональностью», закончившейся победой последней. О том, насколько ясно композиторы баховской эпохи воспринимали основополагающее значение двуладовой системы, свидетельствует решительное утверждение Ф. Куперена (с. 58): «В музыке есть только два тона (tons) или лада (modes). Один мажорный, другой минорный».
[56]
По-видимому, вопрос о применении мажора и минора в качестве двух основных красок, которыми стала располагать гармония, тесно связан с общим процессом эмансипации музыкального искусства, его выходом из подчинения слову. Поиски специфической, в известном смысле предельно однозначной красочности были неизбежны в пору, когда музыка устремилась к полной самостоятельности, к организации автономной системы чисто музыкальных средств выражения. Разумеется, дух эпохи и обусловленный им характер других искусств также влияли на этот процесс. Так, например, готические триптихи, популярные в средневековье живописные сцены из житий святых оформлялись позолотой, в светлых тонах, но эти картины, тем не менее, были лишены контраста и относились к сфере как бы средней, нейтральной освещённости. В эпоху Ренессанса происходит постепенное углубление колорита как в сторону света, так и в сторону мрака. Живопись эпохи барокко (например, у Рембрандта) часто воспринимается как исходящая из мрака и устремленная к свету. Вполне возможно, что двуладовая организация гармонии в раннекласический период оказалась отражением тех же тенденций[4]
[1] Здесь и в дальнейшем под мажорно-минорной организацией имеется в виду основополагающая двухладовая система классической гармонии. Наряду с этим применяется привычное для советского музыкознания понятие мажора-минора – для обозначения системы особых средств обогащения мажора гармониями одноименного или параллельного минора.
[2] Так определяется значение учения Царлино в работе: П. Бейер [P. Beyer].
[3] Об этом см. в упоминавшейся книге К. Дальхауза, с 141.
[4] Приводимые здесь примеры из области живописи отмечены польским клавесинистом и музыковедом Б. Поцеем, с 16-17. Однако автор пользуется подобными образцами с другой целью: он сравнивает их с теми пьесами, в начале которых звучит только бас в глубоком регистре (Поцей сопоставляет его с темным фоном картин эпохи Барокко).
Процесс выделения мажора и минора из среды других ладов находит в современной науке объяснение с точки зрения физиологии. См.: М. Блинова с 75 и послед.
Опубл.: Этингер. М. Раннекласическая гармония: М.: Музыка, 1979. С. 52-56.