Ромен Роллан МОНТЕВЕРДИ (глава из книги «История оперы в Европе до Люлли и Скарлатти») [87] Это красивое княжеское представление [речь идет о первых образцах итальянской оперы начала XVII века] имело на самом деле врожденный порок: оно было исключительно княжеским; аристократический лоск отдалял его от народной жизни и народного духа, без которого невозможно создать что-либо прочное. Это была благородная забава утонченных знатоков, гармонично развивавшая все способности ума, в равной мере удовлетворявшая все чувства, которыми правил рассудок как бесспорный господин. Это была не душевная потребность, но тонкий расчет ума. Искусство становится народным лишь тогда, когда в нем заключена страстная необходимость или хотя бы когда оно непосредственно выражает природу. Никакое искусство не было в этом отношении дальше от народного, нежели опера Пери, и, боюсь, никакое не будет дальше, нежели опера Люлли. Разумом или интуицией один великий музыкант почти сразу постигает этот порок, но не отказывается от выгод музыкального переворота, а, приняв его, старается расширить его область, сломать ограничивающие его великосветские рамки с тем, чтобы стремление к нему проникло в глубь всех человеческих сердец. Этот музыкант — Клаудио Монтеверди. Флорентийская музыкальная трагедия была обречена действовать в узких рамках; скудость выразительных средств неизбежно делала из нее салонное представление. К тому же главное ее достоинство, почти смысл существования состоял в ее интеллектуальном характере, в искусной связи поэзии и музыки, в той безукоризненной точности перенесенной в музыку поэтической интонации, за которой неусыпно следит разум, он всегда настороже и требует своего, прежде чем [88] позволяет чувствам насладиться этой точностью. Кроме того, облагороженные переживания, отнесенное вглубь времен действие, ученый набор языческих героев не могли покорить массы, с давних пор по тем же причинам отвернувшиеся от своих художников и скульпторов, равнодушных к жизни народа, из среды которого они возвысились, забыв его склонности, его страдания. Наконец, музыкальный язык был еще слишком несовершенным и, несмотря на труды Векки и Каччини, не мог стать языком свободной страсти. Монтеверди отстаивает права чувств и свободы в музыке. Невзирая на протесты защитников правил, он разрывает путы, которыми музыка сама себя опутала, и хочет, чтобы впредь она следовала лишь велениям сердца. Кроме того, он обращается за поддержкой к народу, противостоя избранному обществу; и несмотря на всегдашнюю зависимость художника от аристократов, которые одни располагают деньгами и досугом, во всех его произведениях вплоть до последних чувствуется некое присутствие народного духа. Его усилия привели наконец к созданию первого музыкального театра для народа. Клаудио Монтеверди[1] родился в 1567 г. в Кремоне, умер в 1643 г. в Венеции. От Пери и Каччини он далек настолько, [89] насколько венецианские музыканты далеки от флорентийских. Он из породы колористов, таких, как Тициан и Габриелли. Красота тембров, чувственная прелесть формы, избыток вдохновения[2] отличает его от соотечественников Гирландайо с их благородством линий, точных, четких, жестко-определенных, рассудочно-суховатых. Монтеверди, который сперва играл на виоле при дворе герцогов Гонзага, а затем там же принял бремя всевозможных музыкальных обязанностей, руководил празднествами, стал мастером игры на всех музыкальных инструментах[3],— Монтеверди приобрел благодаря своей службе мало кому свойственное в ту пору умение использовать богатства оркестровки. Когда сравниваешь оркестр Пери или Кавальери с оркестром «Орфея», видно, насколько обогатилась красками музыкальная палитра[4]. Да и предисловие к этой опере свидетельствует о том, что композитор осознает волшебную силу тембров, которые находятся в его власти. Монтеверди отличался от флорентийцев не столько иным положением, сколько иным складом своей натуры. Какие бы обязанности ни выполнял он при дворе герцогов, он уже не салонный музыкант, не придворный виртуоз, огражденный от действительности своим благополучным существованием и незаинтересованностью, почти бесполезностью своих исканий. Монтеверди прожил трудную жизнь, он познал страдание и горечь поражений, боролся с нищетой, судьба не щадила [90] самых дорогих ему людей, и в его музыке слышится отголосок пережитых им мук. Самые прославленные произведения Монтеверди относятся к наиболее мрачному периоду его жизни. В то время, когда «Орфей» принес ему первую большую победу (весной 1607 г., в Мантуе), он был отягощен заботами[5]; его молодую нежно любимую жену Клаудию уже много месяцев томил мучительный недуг, который и унес ее в сентябре того же года. Несмотря на отчаяние, Монтеверди не мог предаться своим чувствам, а должен был удвоить усердие во время мантуанских празднеств, требовавших его участия (празднества по случаю свадьбы наследника герцога; смотри письма Фоллино в книге Фогеля). Он так яростно взялся за работу, что в какой-то момент возникло опасение, как бы она не убила его[6]. В период этого мучительного кризиса была создана «Ариадна» (закончена не ранее февраля, поставлена 28 мая 1608 г.), творение, наиболее способствовавшее славе Монтеверди, не дошедшее до нас, за исключением нескольких страниц, самых горестных и правдивых из им написанных, не превзойденных и Глюком. Чудесно воздействие гения! Всю муку его, сосредоточенную на этих страницах, голос Ариадны передал сердцам слушателей (их было более шести тысяч), и они разразились рыданиями[7]. [91] Почти в то же время Монтеверди написал пролог к «L”Idropica» Гварини (поставлена 2 июня 1608 г.)[8] и «И Ballo dell” Ingrate» («Балет неблагодарных»)[9], который стал его триумфом. Если добавить к этому огромному композиторскому труду утомление от репетиций и бремя всех празднеств, возложенное на него как на руководителя придворной капеллы, охватывает чувство восхищения этим страдальцем и чувство жалости к нему[10]. Едва он оказывается в одиночестве, как чрезмерное возбуждение спадает; по приезде в Кремону к отцу[11] у Монтеверди начинается нервная болезнь, угрожающая его жизни. К муке от утраты самых дорогих привязанностей добавляются материальные трудности, относительно стесненное положение, в котором он оказывается со своими двумя малолетними детьми, и неблагодарность герцога, нисколько не вознаградившего его за такие труды, не удостоившего никаким свидетельством общественного признания. Все письма этого периода полны горечи и отчаяния[12]. В них Монтеверди приводит пример своих прославленных предшественников, пользовавшихся милостями государей, и сравнивает их положение со своим нищенским существованием. Неоднократно он умоляет герцога дать ему отставку, «отставку с любезного разрешения»; он просит написать отца и пишет сам, что климат Мантуи ему вреден и скоро сведет его в могилу[13]. Герцог ограничивается тем, что требует через Кьеппио немедленного возвращения Монтеверди к своим обязанностям. Нашему современнику, конечно, легче, чем современнику Монтеверди, вообразить (быть может, отчасти преувеличивая), сколь мучительной для этого свободного гения была жестокая зависимость, которая так грубо о себе напоминала[14]. [92] Эгоизм и неблагодарность его государей[15] нисколько между тем не уменьшали его страстной преданности им, и до последнего дня он неизменно почитал дом Гонзага. Огромная доброта, мягкость и отзывчивость, приятные, изысканные манеры[16], страстная забота о своих близких, семье, сыновьях, глубокое религиозное чувство[17] , побудившее его после чумы 1630 г. вступить в духовное звание,— таковы отличительные черты этого человека, который обладал безграничной верой в свое искусство, упорно, с неослабевавшим пылом трудился ради того, чтобы возросло могущество музыки—во славу божию и ему самому на радость. Отправной точкой для Монтеверди, как и для флорентийцев, служит древнегреческое искусство. Но где одни видят лишь мертвую букву, гений Монтеверди находит дыхание [93] жизни. В письмах 1633 и 1634 гг. (все, что осталось от труда, в котором он намеревался после соответствующих примеров дать теоретическое изложение своих художественных принципов[18]) он рассказывает, как ему удалось прийти к созданию подлинно человечной мелодии, музыки чувств. Кроме трудов Платона, у него не было путеводной звезды—как ни далеко брезжил ее свет. Полученные от Галилеи сведения об античной музыке заинтересовали Монтеверди, который, однако, воздержался следовать за ним в попытке подражать исчезнувшему искусству. Он решил придерживаться лишь его духа и после увлеченного изучения трудов античных философов сделал основными правилами своей эстетики наблюдение над природой и уважение к правде. Монтеверди полагал, что будет более верен идеям античности, следуя таким принципам, нежели тщетно стараясь использовать некие трафареты. Он утверждал, впрочем, что и новая музыка, и он сам извлекли больше пользы из книг древнегреческих мыслителей, нежели из старых трудов по гармонии. Так древние авторы оказали музыке ту же услугу, что и скульптуре два-три века ранее. Они освободили ее от привычных канонов и направили взор музыкантов на одну лишь природу. Воистину с Монтеверди начинается в семнадцатом веке возрождение прав человеческого сердца изъясняться на языке музыки. Уже в первых своих произведениях Монтеверди применяет свои теории на практике. Об этом нам говорят критические отзывы его противников. Он тщательно изучает различные выражения чувств и соответствие душевных состояний музыкальным фразам. Векки и Каччини также в это вникали, но оба по отношению лишь к вокальной музыке, один в мадригалах, другой—в монодии. Монтеверди действует свободнее; он многое познает, изучая музыкальные инструменты, на которых «упражняется денно и нощно в поисках различных эффектов»[19]. Голос теперь не просто голос, но сама душа. Монтеверди уже далек от Пери. Теперь перед нами не просто [94] трагическая декламация, не перенесенные в музыку речевые интонации, но трагедии, переживаемые сердцем. Речитатив, быть может, и утрачивает некоторую долю присущей ему точности, да и поэзия порою находится в пренебрежении[20], зато душа обращается прямо к душе, и даже непосвященные чувствуют, как в их сердцах возникает отзвук различных страстей и переживаний. Музыка вступила в свои владения. Благодаря Монтеверди она стала полновластной выразительницей внутреннего мира, тогда как речевая декламация и даже речитативное пение были лишь бледной его копией. Итак, наблюдение над чувствами и «подражание» им (а не только речи, в которой они выражаются) — вот сущность новой музыки. Потому она не рабски связана с текстом, но постигает его глубоко скрытую мысль. Пери и другие флорентийцы поступают правильно, когда ратуют за права поэзии и за ее главенство в музыкальной драме. Но они заблуждаются, когда полностью жертвуют правами музыки и делают из нее нечто вроде подстрочного перевода. Ибо это уже непонимание сущности драмы. Музыка постигает сердечную глубину персонажа и, не ограничиваясь передачей лишь изменчивых впечатлений, производимых словом, старается уловить не столько его речи, сколько чувства, она учитывает «его прошлое и настоящее», как говорит Монтеверди, то есть его характер в целом, и вот мы уже вплотную подошли к современному лейтмотиву, этому сжатому выражению души, которая живет и преображается перед нами на протяжении драматического действия[21]. Понимание мелодии как гармоничного союза музыки и поэзии[22] лежит в основе нового музыкального искусства. Революция, которая совершается, совершается во имя мелодии. Монтеверди противопоставляет две школы. Одна из них включает Окегема[23], Жоскена Депре, Пьера де Ла Рю[24], [95] Жана Мутона[25], Крекийона[26], Клеменса-не-папу[27], Гомберта[28], мессера Адриано[29], преподобного Царлино[30]. Идеалом этой школы было усовершенствование гармонии, в подчинении которой находилась поэтическая декламация (оrаtione). Другая школа—«основанная божественным Чиприано де Pope»[31], упроченная Инженьери[32], Маренцио[33], Жакесом ван Вертом[34], Лудзаско[35], Якопо Пери, Джулио Каччини и другими самыми возвышенными, могучими музыкантами, школа, которая все свои усилия направляет на усовершенствование мелодии («versa intorno alia perfettione della melodia»), подчиняя ей гармонию. Поэзия в произведениях этой школы занимает первое место и руководит другими искусствами, но лишь в силу своей большей разумности. Если она повелевает, то не по праву сильнейшего, а по праву мудрейшего. Сама она служит драме и обязана быть правдивым выражением чувств. Идеал этой школы—природа, и долг объединенных искусств состоит как раз в их согласованном усилии отобразить жизнь. Приро- [96] да— знамя нового искусства. В ней Монтеверди черпает силу и уверенность. Он отстаивает мелодию, потому что она является языком души, ее внутренней речью. Какой бы совершенной ни была гармония, сама по себе она ничего не может выразить с точностью. Сам Царлино признает это: «Она подготавливает и предрасполагает как бы изнутри к наслаждению и к грусти; но сама не производит никакого определенного воздействия» (Instruct., II, 7). Следовательно, использовать ее надо, но не ради нее самой, а ради высшей цели. Отнюдь не пренебрегая гармоническими ресурсами[36], Монтеверди беспрестанно расширяет, обогащает их, но именно на благо мелодии, то есть чувствам. В своих поисках музыкальной выразительности он с удивлением отмечает, что в музыке выражались лишь немногие чувства, и старается сделать и остальные достоянием искусства. Но чтобы изображать новые чувства, нужны новые краски и ритмы, новые средства. Монтеверди создает новые созвучия, прибегает к неизвестным до него или слабо использованным стилистическим приемам. Существуют, говорит он, целые категории чувств, которые остались чуждыми музыке. Так, она изображала лишь два из трех основных душевных состояний: грусть и умиротворенность. Гнев, бурные, страстные порывы ускользнули от нее. А ведь они и составляют собственно драматический.элемент. Монтеверди в своих музыкальных опытах старается найти этим чувствам наиболее точное выражение, прежде чем перенести прямо на сцену. Так появляются «Воинственные и любовные мадригалы»[37], написанные в новом стиле (который он называет concitato, взволнованный)[38] [97] Единственный его закон — сама жизнь[39]. Оркестр, голоса, все сливается в мелодию. Все звучит ради нее. Больше нет ученого сочетания независимых элементов, получающих выразительность лишь в единстве друг с другом. Теперь музыкальные инструменты рыдают, как голоса. В голосах звучит то же волнение, что и в музыкальных инструментах. Оркестр вздыхает, стонет, трепещет, замирает. Это язык страдания и любви, язык свободной души. Педагоги, обучающие правилам в искусстве, приходят от всего этого в отчаяние. «Слышится смесь звуков, разнородных голосов, нестерпимый для чувств рокот гармонии. Один голос поет в быстром темпе, другой — в медленном, один голос тянет слог так, другой иначе, один поднимется в верхний регистр, другой опускается в нижний, и в довершение всего третий не остается ни в верхнем, ни в нижнем, один поет в гармониче- ском диапазоне, другой в арифметическом. Да при всей вашей доброй воле, как вы хотите, чтобы ваш ум не растерялся в этом водовороте впечатлений?»[40] Любопытно отметить, что во имя такой мелодии, свободной от правил, покорной лишь порывам страстей («Мелодия леса»), совершил, подобно Монтеверди, свою революцию и Вагнер, столкнувшись с такой же критикой[41]. Все в мире повторяется. Тем не менее Монтеверди отличается от Вагнера иным пониманием драматического искусства. У итальянского композитора отсутствуют философские устремления, тема его музыкальной драмы — не осмысление мира, но просто человек и только он. Рамкой вагнеровской драмы является легенда, ее персонале — героическая личность, существо символическое, в котором воплощены национальный дух и мощь определенной философской системы. Опера Монтеверди, как и трагедия Расина, напитана чистейшим древнегреческим духом. Ее герой—это герой Аристотеля, средний, уравновешенный человек с душой, родственной нашей душе. Сверхъестественное не по его части. Это видно по той умной критике, которой Монтеверди подвергает предлагаемые ему либретто. «Что такое эта пьеса —,,Пелей и Фетида, морская сказка”? Фантасмагория, в которой участвуют вереницы чудищ, хоры тритонов и сирен, ветры, „амурчики”, „зефирчики”. Тут должны петь ветры, то [98] есть Зефиры и Бореи; как же, дорогой синьор, могу я подражать говору ветров, если они не говорят? И как могу я через их посредство воздействовать на чувства? И как могут эти гиппогриеры и химеры растрогать? Ариадна трогает потому, что она женщина, Орфей — потому, что он живой человек, а не ветер. Гармонии отображают их самих, а не через вой ветра, блеяние овец ржание коней и так далее; и нельзя изображать говор ветра, поскольку он не существует. Чудища, ветры не могут взволновать. Вместе с Ариадной я стенаю, вместе с Орфеем возношу мольбы; а эта пьеса к чему? К музыке она не имеет никакого отношения» (письмо от 9 декабря 1616 г., Архив Гонзага). Французский музыкант семнадцатого века, музыкант-романтик девятнадцатого века с жадностью ухватились бы за подобный сюжет, располагающий к описательным забавам и живописным диковинкам. Монтеверди отвергает его; он с пренебрежением относится к внешней описательности, пользуясь ею лишь в качестве дополнительного аксессуара. Как истинного поэта семнадцатого века, его интересует только человеческое сердце, и, отвергая сюжет «Фетиды», он принимается за столь трогательную историю «Альцесты и Адмета»[42]. Тема страдания привлекает к себе его искусство, отзывчивое к чуткой муке, нежное и меланхолическое, как искусство древних греков, которое любит слезы и страдание, но отступает перед чрезмерно жестокими сюжетами[43]. Такому искусству чужд «Нарцисс» Ринуччини, ибо слишком трагичен. Здесь чувствуется все то расстояние, которое отделяет наше искусство от искусства семнадцатого века с его аристократическим вкусом. Но проникнутая человечностью трагедия, этот идеал Монтеверди, не победила, несмотря на его творчество, в музыке семнадцатого века. Правда, она оказала некоторое влияние— это несомненно—на историческую оперу Венеции, которая противостояла мифологической, аллегорической опере Рима и Флоренции и первым образцом которой явилась опера самого Монтеверди «Коронация Поппеи»[44]. Но свое блистательное [99] воплощение этот идеал нашел лишь в конце восемнадцатого века в светлой, целомудренной, меланхолической опере Глюка[45]. Это искусство—более строгое, простое, но труднее постижимое, нежели наше, и, быть может, более великое; искусство, в котором выражено так много, ибо выражено не столько прямо, сколько подспудно. Правдивость деталей, декламации подчинена в нем могучей правдивости главной сути характера, преобладающей страсти. Таким бурным натурам, как Монтеверди, трудно задерживаться на подробностях[46]. Глубочайшее презрение вызывают у него те критики, которые, не вникнув в суть его мысли, нападают на «minime particelle» («ничтожнейшие детали») его произведений. В нем нет ничего от ученого знатока, от педанта. Заботу о своей защите он предоставляет другим: за него критикам отвечает брат. Монтеверди гордится тем, что «принимает во внимание лишь дела и мало ценит слова»[47]. Он уступает «кавалеру Эрколе Боттригари и высокопреподобному Царлино» славу теоретиков, славу авторов «возвышенных писаний»; что до него, то он дает указания к действию, больше того, подает пример. Он постоянно в деятельности; его творческая плодовитость не прекращается до конца его жизни. В семьдесят пять лет, менее чем за год до смерти, он пишет еще одну замечательную оперу. И он не только сочиняет музыку, но и размышляет: упорно трудясь, первым дает образцы применения своих теорий. Он играет на всех инструментах и может с равным успехом давать уроки и актерам и музыкантам. Артузи язвительно замечает: «Они пекутся не столько о чтении и изучении Боэция, сколько об умении, по их словам, нанизывать на свой манер диковинные гаммы („insfilzare quelle soile a modo loro”), а также о том, чтобы научить актеров исполнять свои кантилены, сопровождая их судорожными телодвижениями сообразно потоку слов („con molti movimenti del corpo accompagnando la voce con quei moti”); в конце они замирают, как будто расстаются с жизнью, и это верх совершенства в их музыке („et questa e la perfettione della loro musica”)»[48]. [100] Это еще одна черта, по которой мы узнаем музыканта вагнеровской породы, музыканта, целью которого является драматическое действие, а не одна только музыка. А сколько вообще сходства между двумя композиторами вплоть до технических приемов! Прочитав описание мантуанских празднеств, сделанное Фоллино, всякий бы усомнился, идет ли речь об интермедиях Монтеверди или о «Золоте Рейна» Вагнера[49]. «После того как приглашенные заняли свои места, за сценой, по обыкновению, раздались фанфары. Когда они зазвучали в третий раз, занавес исчез, словно по волшебству. Взорам предстали три облака, сделанные столь искусно, что казались настоящими. Под ними вздымались и катились волны, из коих постепенно появилась женская голова. Женщина медленно поднялась во весь рост и, когда трубные звуки смолкли, вышла на берег небольшого островка. Тогда, сопровождаемая оркестром, размещенным за сценой, она пропела столь трогательную арию, что вся публика была потрясена». Оркестр за сценой, идея изображения характера средствами инструментальной музыки[50], понимание выразительной мощи тембров и их значения для драмы[51], поиски новых оркестровых средств[52], даже излишества в ряде приемов[53], в особенности же любовь к жизни и постижение человеческих душ, умение, с которым им удается мгновенно обрисовать различные индивидуальности (томное кокетство и яростная настойчивость Поппеи; безысходная скорбь Ариадны; философское велеречие Сенеки; чистое и высокое смирение умирающей Клоринды; любовные стенания Орфея, прекрасного, как античная статуя),— вот общие черты[54], сближающие первого мастера музыкальной драмы и последнего, самого могучего. Их сближает друг с другом и свойственная им обоим непоколебимая гордость, уверенность в себе, не допускающая ни на миг сомнений в превосходстве их искусства. «Поверьте, что современный композитор основывается в своих творениях [101] на правде, и будьте спокойны»[55]. Но эта гордость не делает их несправедливыми к другим. Оба они, проявив широту мысли, признанную лишь после их смерти, никогда не требовали упразднить права античного искусства, они лишь хотели утвердить свои собственные. Оба столкнулись с присяжными критиками из избранного общества, которые противопоставили им великие слова «природа» и «народ», утверждая, что сущность первой им неведома, а о втором они не пекутся[56]. С каким исполненным достоинства презрением[57] сокрушают они оба своих противников! Педанты преграждают им дорогу. Так пусть их произведения оценит народ![58] И народ, познакомившись с ними, узнает в них самого себя, с первого взгляда обнаруживая в этих творениях не неких авторов, а людей себе подобных. «Ученые люди, ссылаясь на Платона, заявляют, что народ заблуждается и не способен судить. Нет, народ прав, и если его мнение противоречит мнению избранного общества, то последнему надлежит умолкнуть». «Когда какое-либо искусство столь благосклонно встречается обществом, то я не могу поверить и никогда не поверю (далее если бы я защищал его только из низменных побуждений), что общество заблуждается, скорее я поверю, что заблуждаются те, кто против этого искусства»[59]. Это крик природы, негодующей на слепую ученость, крик самой жизни, борющейся с узкой рассудительностью, которая хочет ее погубить. * * * Этот крик был услышан, и триумф Монтеверди был столь же полным и величественным, как и триумф Вагнера. Уже первыми своими сочинениями он завоевывает попу- [102] лярноcть, доказательством чему служат ожесточенные атаки, которые с 1600 года предпринимает против него Артузи[60]. Его пятая книга мадригалов тут же расходится (1605 г.) по Италии как образец композиторского мастерства[61]. «Орфей» и «Ариадна» сразу же получают известность. После постановки «Орфея» во Флоренции в городе, по свидетельству Бонини[62], не было ни одного дома, в котором бы не пели отрывки из этой оперы или не играли бы их на клавире либо теорбе. Мастера из Болоньи и Флоренции преклоняются перед Монтеверди. У него нет более преданного друга, чем Банкьери[63], а Пери, не очень спешивший хвалить других, восторгается им[64]. Указ венецианских прокураторов (Контарини, Сагредо, Конаро и Ланди), по которому Монтеверди получает должность руководителя капеллы Сан-Марко, составлен в самых лестных выражениях[65]. Чтобы гениальный композитор не покинул их город, они единогласно решают выделить ему жалованье в триста дукатов, тогда как его самые прославленные предше- [103] ственники (Вилларт, Чинриано ди Pope, Царлино, Домати, Яж. Кроче, Мартиненго) никогда не получали более двухсот. Все аристократы и весь народ Венеции с восторгом внимают концертам Монтеверди, одобряя таким образом выбор прокураторов[66]. Желание заполучить его произведения и привлечь его самого порождает соперничество между итальянскими владыками. Ни одна великокняжеская свадьба не обходится без его музыкального руководства. Академии других городов принимают его в почетные члены (Флориди и Филомузи в Болонье). Все противники Монтеверди умолкают. Принципы его музыки одерживают столь решительную победу, что входят в обиход, и о том, кто был их первооткрывателем, едва вспоминают. Сторонники старой школы, его бывшие противники (Лодовико Цаккони, например)[67], принимают его сторону и обрушиваются на Артузи. Итальянские поэты и музыканты расточают ему самые баснословные хвалы и безудержно курят фимиам. Становится обычным сравнение его с Аполлоном, с богами, а его музыки—с ангельским пением[68]. Слава Монтеверди выходит за пределы Италии, его произведения печатаются в Антверпене[69] и Копенгагене. Немецкие композиторы той эпохи изучают его партитуры, как Преториус, или приезжают к нему в Венецию, как Шюц в 1628 г., сочинивший одно из своих духовных песнопений с использованием музыки Монтеверди[70]. Делаются даже попытки привлечь его в Германию[71]. В Голлан- [104] дии Хюйгенс и Альберт Бан[72] со страстным интересом читают его произведения. Что до французов, то они единодушны в своем восторге и с радостью преклоняются перед всемогуществом Монтеверди. Андре Могар и Тома Гобер считают его «одним из первых композиторов мира».[73] * * * Доблестный труд Монтеверди получил достойное увенчание. Еще при жизни композитора, в 1637 г., в Венеции открылся первый публичный оперный театр, Сан-Кассиано («новый»), за которым вскоре последовало открытие ряда других. Монтеверди не принял участия в открытии Сан-Кассиано, в нем дебютировала римская труппа во главе с композитором Фран-ческо Манелли из Тиволи и руководителем труппы поэтом Бенедетто Феррари, поставившая «Андромеду» (1637) и «La Maga fulminata», но произведения престарелого композитора вскоре заняли свое место в репертуаре открытых театров, когда были поставлены «Адонис» (1639), «Свадьба Энея» (1641) в театре Санти-Джованни-э-Паоло[74], «Возвращение Улисса на родину» (1641)[75] в Сан-Кассиано и «Коронация Поппеи» (1642)[76] в театре Санти-Джованни-э-Паоло. Он застал и успешные дебюты своего великого ученика Кавалли, kotoрый в 1639 г. начинал свою блестящую карьеру[77]. Венецианская опера была создана; народ получил свой музыкальный театр[78]. Далее мы увидим, какое применение он [105] ему дал. В ту пору, когда жизнь Монтеверди подошла к концу, его мечта, казалось, исполнилась. Дело музыкальной драмы было выиграно, она утверждалась в Италии – и не как великосветский спектакль и даже не как более совершенная музыкальная форма, а как само воплощение театра, явив подлинную трагедию, ту, что достигла блеска во времена Перикла и была наконец вновь обретена после веков варварства. Опубл.: Роллан Р. История оперы в Европе до Люлли и Скарлатти. М.: Музыка, 1986. С. 87 – 105. размещено 25.06.2011 [1] Клаудио Джованни Антонио Монтеверди родился в Кремоне в начале мая 1567 г. в семье Балдассаре Монтеверди; он был учеником Марко Антонио Инженьери. Его музыкальные дебюты относятся к 1582 г., когда он опубликовал свои первые духовные сочинения (мотеты). Приводим список сценических произведений Монтеверди (в неоговоренных случаях подразумевается жанр оперы и даются даты первых постановок): «Сказание об Орфее» («La Favola d”Orfeo»). Либретто А. Стриджо. Начало 1607 г., Мантуя. Изд. 1609. «Ариадна» (О. Ринуччини). 28 мая 1608 г., Мантуя (по случаю бракосочетания наследника мантуанского престола Франческо Гонзага с принцессой Маргаритой Савойской). Из музыки сохранился эпизод «Жалоба Ариадны». Музыка пролога к комедии Дж. Б. Гварини «Идропика» («L”Idropica»), 1608, Мантуя. Не сохр. «Балет неблагодарных» (Il Ballo dell” Ingrate»). Поэтич. текст О. Ринуччини. 1608, Мантуя. Опубл. в сб. «Воинственные и любовные мадригалы» (1638). «Тирсис и Хлора» (А. Стриджо). Балет. 1616. Мантуя. Опубл. в 7 сб. мадригалов (1619). «Свадьба Фетиды» (Ш. Агнелли). Интермедия. Начата в 1616 г., не оконч., не сохр. Музыка пролога к «Магдалине» Дж. Б. Андреини. 1617, Венеция, Сохр. один фрагмент. «Андромеда» (Э. Мариалини). 1618—1620. Не оконч., не сохр. «Аполлон». Драматическая кантата. Не оконч., не сохр. «Поединок Танкреда и Клоринды». По эпизоду из «Освобождения Иерусалима» Т. Тассо. Драматич. сцена. 1624, Венеция, в доме Дж. Мочениго. Опубл. в сб. «Воинственные и любовные мадригалы» (1638). «Мнимая сумасшедшая Ликори» («La finta pazza Licori» Дж Строцци) 1627. Не исп., не сохр. Сцена Ринальдо и Армиды из «Освобожденного Иерусалима» Т. Тассо. 1627. Не исп., не сохр. «Любовь Дианы и Эндимиона» (А. Пио). Интермедия. 1628. Парма. Не сохр. «Меркурий и Марс» (К. Аккилини). Дивертисмент. 1628, Парма. Музыка не «Похищенная Прозерпина» («Proserpina rapita» Дж. Строцци). 1630, Венеция, в доме Дж. Мочениго по случаю свадьбы его дочери с Лоренцо Джустиниани. Сохр. один фрагмент. «Нимфа Истрии». Балет. 1636, Вена? Опубл. в сб. «Воинственные и любовные мадригалы» (1638). «Адонис» (П. Вендрамини). 1639, Венеция, театр Санти Джованни-э-Паоло. Музыка не сохр., некоторые специалисты полагают, что ее автором был Ф. Манелли. «Возвращение Улисса на родину» (Дж. Бадоаро). 1641, Венеция, театр Сан Кассиано. Соч. в 1640 г. Изд. в 1922 г. «Свадьба Энея и Лавинии» (Дж. Бадоаро). 1641, Венеция, театр Санти Джованни-э-Паоло. Музыка не сохр. «Победа Амура» (Б. Моранди). Балет. 1641, Парма. Музыка не сохр. «Коронация Поппеи» (Ф. Бузенелло). 1642, Венеция, театр Санти Джованни-э-Паоло. Изд. 1904. Среди остальных сочинений главное место принадлежит восьми сборникам мадригалов (1587 — 1638). [2] Показательны даже простые цифры. В немецком издании Р. Эйтнера партитуры «Эвридики» Каччини и «Дафны» Гальяно занимают соответственно всего 41 и 38 страниц, тогда как партитура «Орфея» Монтеверди насчитывает более 110, изобилует хорами, весьма развитыми оркестровыми эпизодами, и танцами, перемежающимися с действием. Музыкальный компонент в значительной степени превосходит чисто драматический. [3] «Он не только ответствен за церковную и камерную музыку, но исполняет и всевозможные дополнительные обязанности», служа великому герцогу, он большую часть времени занят то турнирами, то балетами, то комедиями, то различными концертами, а то и сам участвует в концертировании двух виол-бастард» (Письмо-предисловие его брата Джулио Чезаре Монтеверди. «Scherzi musicali» для 3 голосов. Венеция, 1609). [4] См. работы крупнейших историков музыки, и в частности книги Лавуа: «История инструментовки» или «История музыки», с. 168. Оркестр Монтеверди, судя по указаниям в «Орфее», состоял из 36 инструментов: 2 чембало, 2 контрабасовые виолы, 10 виол да браччья («ручных»), 1 двойная арфа (агра doppia), 2 скрипки пикколо во французском роде, 2 китарроне, 2 корнета, 2 маленьких деревянных органа (organi di legno), 3 басовые виолы да гамба («ножные»), 4 тромбона, 1 регаль корнета, 3 трубы с сурдинами, 1 малая флейта (flautino), 1 кларино. [5] Отпечаток этой подавленности лежит и на его прекрасной партитуре, столько страниц которой имеют личный характер. Мрачная торжественность «адских симфоний», громкие стенания Орфея (акт II, стр. 164 немецкого издания), смелые переходы, столь современные по звучанию, мучительная тревога, заставляющая его угадать ужасную новость, которую он не решается услышать, с первых же слов вестницы, медлящей ее сообщить,—все это невольно приводит на ум волнения самого композитора. Кажется, что Ринуччини именно для него написал заранее утешения, которыми Аполлон услаждает истерзанную душу своего поэта, обретшего убежище в искусстве, возносимого прочь от земли к нетленным небесам. «Аполлон: Чрезмерно радовался ты судьбе своей счастливой, теперь скорбишь чрезмерно о своей несчастной доле; не знал ты разве—бесконечно на земле ничто не длится, и если вечной жизнью жаждешь насладиться, гряди со мной на небо—приглашаю! Орфей: Ужель очей прелестных Эвридики вовеки не видать мне боле? Аполлон: В сияньи звезд и в блеске солнца ты узришь ее прекрасные черты…» Величавость Орфея Монтеверди, его античная скорбность смягчены, впрочем, меланхолической грацией и нежной улыбкой, светящейся в особенности в балетных эпизодах, которые отличаются тщательной, изысканной отделкой. [6] «Недостаток времени привел к тому, что я едва не умер, когда писал „Ариадну”» (письмо от 1 мая 1627 г.). «…Мне пришлось выполнить почти непосильный труд» (письмо к Кьеппио от 2 декабря 1608 г.). «Мне нужно было переложить на музыку 1500 стихотворных строк» (там же). [7] “Клаудио Монтеверди в своей музыке достиг такого совершенства, что отныне перестанут казаться странными некоторые эффекты музыкальной гармонии, о которых мы с большим удивлением читали в старинных бумагах. Тому, среди многих других сочинений, ясным подтверждением стала „Ариадна… Она исторгла неудержимые потоки слез из глаз зрителей этого знаменитого представления» («Третья книга о музыке Клаудио Монтеверди». Милан, 1609). Ср. с письмами Фоллино (Архив Гонзага) и предисловием Гальяно к «Дафне». [8] Музыка не сохранилась, но, судя по описаниям, это произведение : отличалось трогательностью, проникновенностью (письма Фоллино). [9] Сохранился в сборнике «Воинственных мадригалов» 1638 г. (с партией бассо континуо). Отличается романтическим характером и несколько меланхолической грацией. [10] Монтеверди, видимо, сам придавал большое значение произведениям, созданным в эту эпоху. «II Ballo» он публикует спустя тридцать лет в Венеции «Жалобу Ариадны» («Lamento d”Arianna») он издает в 1623 г. в Орвьето, затем в 1640 г обрабатывает музыку этого произведения для «Плача богоматери» («Pianto della Madonna»). К тому же еще в 1614 г. он переложил «Жалобу, Ариадны» для 5 голосов (6 книга мадригалов). [11] «Светлейшая синьора. Клаудио Монтеверди, мой сын, после завершения торжественных празднеств в Мантуе приехал в Кремону тяжко больным, в долгах, скверно одетый, с двумя несчастными детишками, которые остались у него на руках после смерти синьоры Клаудии». Письмо Балдассаре Монтеверди герцогине Мантуанской от 27 ноября 1608 г.—Архив Гонзага. [12] Начиная с 1604 г. его письма к советнику герцога Кьеппио полны жалоб на нищету и просьб о помощи. Ему не выплачивается даже жалованье. [13] «Если он вернется в Мантую, к этим тяжким трудам и в этот климат, он скоро расстанется с жизнью». Письмо Бальдассаре Монтеверди от 27 ноября 1608 г. «Этот климат скоро меня уморит». Письмо Монтеверди от 2 декабря 1608 г. [14] В 1609 г. герцог, впрочем, несколько улучшает его материальное положение в Мантуе. Указ от 19 января 1609 г. Но можно представить, каким счастливым почувствует себя Монтеверди в свободной Венеции, почитавшей музыкантов, и как мало он будет расположен покинуть ее (письма от 13 марта 1620 г. в ответ на попытки вновь привлечь его в Мантую). [15] В ту пору герцогом мантуанским был, однако же, знаменитый Винченцо I, покровитель Рубенса, о котором А. Баше опубликовал столь интересные сведения в «Gazette des Beaux-Arts» от 1 мая 1866 г. В 1608 г. Винченцо I было сорок пять лет. Он отличался замечательной красотой, галантностью, рыцарственной учтивостью, любил чувственные утехи и азартные игры. Винченцо освободил Тассо и взял его с собой в Мантую. Он возглавлял три похода против турок. Пышность его двора славилась во всей Европе. Винченцо I, как и все люди такой породы, страстно любил красивых лошадей и крупных собак. Окружавший себя безумной роскошью, он однажды отправился в Феррару посетить Климента VIII в сопровождении двух тысяч человек свиты. Его знаменитые комедианты (Арлекин, Фриттелино, Педроли-но, Леандр, Лелио, Матамор) в 1608 и 1613 гг. играли в Лувре и в Фонтенбло. Он побывал в Мюнхене, Аугсбурге, Голландии, Лотарингии и дважды во Фландрии; в 1608 г. его даже принял в Фонтенбло Генрих IV, на свояченице которого, Элеоноре Медичи, он был женат. Одаренный большим художественным талантом, Винченцо I диктовал галантные сонеты и старался привлечь к своему двору знаменитых поэтов и художников эпохи. Он пригласил Пурбуса и Рубенса, выписывал музыкальные произведения Гедрона через Де ла Клиеля, «симфонии» и хоры Чини, мадригалы Гальяно и т. д. Гварини посвящал ему свои пасторали, Кьябрера—пьесы. Он общался с Галилеи. У владельцев Каноссы Винченцо I приобрел «Мадонну с жемчужиной» Рафаэля в обмен на ленное поместье, предоставлявшее титул маркиза. Он сочетал набожность с любовью к радостям жизни, научный склад ума со склонностью ко всему диковинному и занятиями оккультизмом. Его окружали алхимики и астрологи он занимался поисками абсолюта. В 1602 г. он приказывает своему посланнику в Испании Винченцо Герьери доставить ему все чудотворные изображения Богоматери и портреты «красавиц». Винченцо I умер в 1612 г., оплаканный простым народом, которому весело жилось в его правление; в средних и высших слоях о нем скорбели меньше. Им был основан орден Искупителя Что касается Аннибале Кьеппио, который от имени Винченцо I осуществлял связь с Монтеверди, то он был покровителем и другом Рубенса, секретарем герцога, а затем, с 1611 г., государственным министром. Это был человек глубокий, благородного нрава. «Лучше прославляйте и почитайте высокие должности и обязанности, нежели домогайтесь их, ибо часто, несмотря на завидное положение и внешние почести, приходилось мне испытывать острые муки”. Рубенс, по всей видимости, не присутствовал на постановке “Орфея” и “Ариадны”. В 1607 г. он находился в Генуе, а в 1608 г. в Риме. [16] “Учтивейший дворянин” (письмо Бентивольо герцогине Пармской от 7 декабря 1627 г. Архив Пармского общества. [17] “Я надеюсь, что сын мой Франческо воспримет три добродетели: первая из них – служение Богу со всем страхом и усердием, вторая – литература и третья – немного музыки, ибо мне кажется, что у него уже сейчас довольно сносные трели и дыхание» (письмо от 21 июня 1611 г. Мантуя, архив Гонзага). См. его письма passim, и в частности, относящиеся к 1621 г. и 1627 г., в связи с заточением его сына Массимилиано в тюрьму Инквизиции. [18] «Мелодия, или Вторая музыкальная практика»; письма от 22 октября 1633 г. и от 2 февраля 1634 г., Венеция. Архив Пармского герцогства, «Carteggio farnesiano» («Фарнезианское собрание писем»), Музыкальный институт Флоренции. [19] «II senso e ingannato» («чувства извращены»), и именно этого добиваются все нынешние изобретатели, кои денно и нощно резво упражняются на музыкальных инструментах в поисках различных эффектов. Они не понимают, что инструменты ведут их по ложному пути и что одно дело—поиски наощупь, которые ведут слепые чувства, а другое—поиски, которые ведет разум при поддержке чувств. Аристоксен сказал: «Следовательно это величайшее и в итоге постыдное заблуждение—связывать с инструментом природу гармонии» (Harmon I, II). «Вся их забота — в том, чтобы удовлетворить чувства, они мало пекутся о разуме» (Артузи, II, 43). Следует, конечно, признать, что и поныне чувствуются причуды оркестровки, порой наносящие ущерб целостности впечатления, например в арии Орфея, исполненной в прошлом году на первом концерте старой музыки, данном господином Бордом. [20] «Прежде чем восхвалять музыку „accentata”, следовало бы сперва дефилировать понятие речевого акцента, чего они не делают; к тому же они допускают варваризмы и ошибки в синтаксисе» (Артузи, начало II книги). [21] На это у Монтеверди есть ряд указаний, и в особенности характерно его восприятие образа Ликори как исключения из правил («La Finta pazza», 1627). «Поскольку изображается мнимое безумие, не объясняемое ни прошлым, ни будущим героини, но порожденное лишь минутной прихотью, в задачу музыки входит лишь шутливое усиление текста; но это исключительный случай; как правило, она должна больше знать наперед» (письмо от 7 мая 1627 г. Архив Гонзага). [22] «И разве музыка не заключается в совершенствовании мелодии?» (Комментарий к «Горгию»). «Мелодия состоит из трех (элементов), речи, гармонии, ритма… Ритм и гармония повинуются речи… Способ выражения и сама речь повинуются чувству, а речи повинуется остальное» (Государство, кн. 3). Отрывки, приводимые братом Монтеверди в Письме-предисловии к «Scherzi musicali», 1607 г. [23] Иоханнес Окегем родился около 1410 г., умер в 1497 г.; в 1459 г. стал казначеем церкви Сен-Мартен в Туре, служил при дворах Карла VII и Людовика ХI. См. интересное исследование Мишеля Брене в «Записках общества по изучению истории Парижа и Иль-де-Франса», т. XX (1893). [24] Пьер Пьершон, или Петрус Платенсис, очевидно еще и Пикар, родился около 1460 г., умер в 1518 г. Состоял на службе при дворах Максимилиана Бургундского, Филиппа Красивого и Маргариты Австрийской (рукописи имеются в Мехельне и Брюсселе). [25] Жан де Оллюиг, по прозванию Мутон, по происхождению француз или бельгиец; учитель Вилларта. Родился в 1459 г. или ранее, умер в 1522 г. в Сен-Кентене, где, возможно, был каноником. В царствовании Людовика ХП и Франциска I был придворным композитором, вероятно, посвятил ряд месс папе Льву X. [26] Тома Крекийон, бельгиец, родился между 1480—1500, умер, по-видимому, в 1557 г. Был каноником в Намюре, затем в Термонде и Бетюне, возможно, руководил капеллой в Мадриде при дворе Карла V. Самый выдающийся, наряду с Гомбертом и Клеманом, музыкант в период между Жоскеном и Палестриной. [27] Жак (Якоб) Клеман, фламандец, родился между 1510—1515, умер в 1555 или в 1556 г. [28] Никола Гомберт, родился, по-видимому, в Южной Фландрии около 1495 г., умер около 1560 г., был священнослужителем, певчим капеллы в Мадриде. [29] Адриано Банкьери. См. главу II. [30] Джозеффо Царлино, родился в Кьодже, вероятно, в 1517 г., умер в Венеции 4 февраля 1590 г. Ученик Вилларта, он в 1565 г. стал руководителем капеллы Сан-Марко после Чиприано де Pope. Был капелланом церкви Сан-Северо в Венеции, каноником в Кьодже, где едва не стал епископом в 1583 г. Именно ему было поручено сочинение триумфальных песен по случаю победы при Лепанто и музыки к празднованию торжественной встречи Генриха Ш. Он пользовался громкой славой. Беттинелли («Risorgimento d”Italia») сравнивает его с Тицианом и Ариосто. Марко Фоскарини («Delia letteratura veneziana») называет его «famoso restauratora della musica in tutta Italia» («славным воспреемником музыки во всей Италии»). Ныне он известен лишь как теоретик благодаря своим «Le istituzioni harmoniche», вышедшим в Венеции в 1558 г. в 4 частях, и «Dimostrationi harmoniche», изданным в Венеции в 1571 г. в 5 частях, и, наконец, «Supplement! musicali» (Венеция, 1588), книге, в которой он сокрушает теории Галилеи. [31] См. главу II. [32] Марко Антонио Инженьери родился в Вероне около 1547 г., был учителем Монтеверди. Руководил капеллой собора в Кремоне. [33] См. главу III. [34] Жакес ван Верт, фламандский композитор, в детстве увезенный в Италию, преимущественно находился в Мантуе, а также в Ферраре. [35] Лудзаско Лудзаски из Феррары, певчий капеллы и органист при дворе герцога Альфонсо П Феррарского, крупнейший итальянский органист своего времени. Читатель отметит, что все музыканты мелодической школы, кроме ван Верта,— итальянцы, а все музыканты гармонической школы, кроме Банкьери И ЦарлИНО – фламандцы. [36] О его гармонических смелостях читатель может узнать из различных специальных работ. Монтеверди решительно обращается к диссонансу, но дело не в том, что он первый стал использовать его постоянно (Артузи, П, 40), а в том, что он делает его применение более широким, он рассматривает диссонанс как кладезь богатств, без которого драматическое искусство не сможет обойтись, не обрекая себя на однообразие умеренных чувств и холодное бесстрастие в неогреческом духе. Он свободно применяет септиму и нону и чувствует, сколь велико воздействие уменьшенной септимы—нежной, исполненной бессильного томления. Он смело модулирует из одной тональности в другую, смешивает разнородные элементы, переплетает между собой голоса. [37] «Среди наших страстей и душевных порывов есть, как утверждают наилучшие философы, три главных: Гнев, Умеренность и Смирение или Мольба; так и природа нашего голоса бывает высокой, низкой и средней. Музыкальное искусство определяет их тремя терминами: взволнованный, нежный и умеренный. Ни в одном сочинении композиторов прошлого мы не найдем примеров взволнованного стиля, а лишь только стиль нежный и умеренный. Однако стиль этот описан Платоном в третьей части „Риторики” следующими словами: «Посмотри на гармонию, которая воспроизводит звуки и голоса, характерные для человека, храбро идущего в бой». Поэтому я немало изучил и немало потрудился, чтобы вновь обрести его… Я счел полезным возвестить, что именно мною проделаны исследования и первые опыты в этом стиле, столь необходимом в искусстве Музыки, которая без него была до сих пор несовершенной» (Предисловие к «Воинственным и любовным мадригалам», Венеция, 1638). [38] Самый замечательный из них—знаменитый «Поединок Танкреда и Клоринды», мадригал, исполненный в 1624 г. в доме Мочениго. Монтеверди выбрал этот фрагмент из поэмы Тассо из-за разнообразия изображенных в нем порывов и страстей. Судите по программе: «Moto del Cavallo» (бег коня галопом), Битва, Тревожное звучание оркестра, Тремоло, Прерывистые восклицания, Вызов, Удары, Воззвание к ночи, Смерть, Отверзаются небеса. [39] «Считаясь с разумом и чувствами», то есть он все же подразумевает, что отнюдь не хочет вступать в противоречие с рассудком и чувствами. Несмотря на свободный музыкальный язык, он, пользуясь диссонансами, основывается на законах слухового восприятия (см. «Scherzi musicali»). [40] Артузи, I, 13. Речь идет именно о Монтеверди, ибо Артузи, упомянув один из мадригалов, пишет далее: «Не понимаю, как один из принадлежащих к этой благородной профессии позволяет себе впадать в подобные несовершенства, известные даже детям, которые лишь начинают приникать устами к источнику Геликона» (II, 48). [41] «Единственная форма музыки — мелодия» (Вагнер Р. Полн. собр. соч. VII, 166). Ср. со словами Моцарта: «Мелодия — это сама сущность музыки» («Основы генерал-баса»). [42] Зимой 1616 г. в Мантуе. [43] «И тем более—с трагическим и печальным концом» (письмо от 7 мая 1627 г.). То же предубеждение свойственно и Марко да Гальяно, который после успеха своего «Медора» во Флоренции подправляет это произведение для постановки в Мантуе, изменяет в нем хоры из опасения, что оно «potesse riuscire troppo grave», «может показаться слишком мрачным» (письма 1622 г.) Ср. со словами Моцарта: «Музыка никогда не должна неприятно поражать слух. Даже в самых ужасных сценах она должна доставлять ему удовольствие; словом, музыка должна всегда оставаться музыкой… Какими бы бурными ни были страсти, их выражение никогда не должно вызывать отвращения» (письмо от 26 сентября 1781 г.). Гретри говорит то же самое: «Если гнев не облагорожен трагическими переживаниями, то в подражательных искусствах его изображение лишь неприятно тяготит» («Опыты о музыке», II, 58: О гневе). [44] «L”Incoronazione di Poppea» («II Nerone», заглавие, написанное на обложке рукописи). Венеция, библиотека Сан-Марко, фонды Контарини, legs 1843, classe IV, cod. CDXXXIX. Поставлена в театре Сан-Джованни и Сан-Паоло осенью 1642 г. Это последнее произведение Монтеверди, умершего в ноябре 1643 г. Его партитура представляет величайший интерес, так как позволяет судить об эволюции композитора. Видно, что в этой опере он сохранил всю юношескую свежесть чувств (сцена с пажом и служанкой, акт П, сцена 3). Характер Поппеи отличается тонким, изящным кокетством. Страстные порывы исчезли, но Сенека исполнен совершенно римского величия и сцена его смерти-одна из самых прекрасных сцен в опере семнадцатого века Либретто Бузенелло, вероятно, лучшее либретто этой эпохи. Оно отличается живостью, большой наблюдательностью и некоторые его сцены (Диалоги Нерона и Погшеи) могли бы быть достойными Шекспира (см. главу о венецианской опере) [45] Отметим, Глюк обратился к той же истории Альцесты. которую собирался переложить на музыку Монтеверди, и что, как и этого последнего, его привлек образ Армиды из поэмы Тассо (1 мая 1627 г. Монтеверди перекладывает на музыку сцену Ринальдо и Армиды). [46] «Необходимо все рассматривать в отношении к целому и никогда к частностям» (Письмо-предисловие к «Scherzi musicaii»). [47] «Все эти словопрения ни к чему, музыкант должен отвечать музыкой. Именно на этом поприще мой брат готов встретиться со своими противниками, ибо придает значение лишь музыке, а не написанным словам, (там же, письмо Дж. Чезаре Монтеверди). [48] Артузи, II, 43. [49] Comte Follino. Compendio delle sontuose feste fatte l”anno MDCVIIIl nella citta di Mantova, per le reali nozze del Serenissimo prencipe D. Francesco Gonzaga con la serenissima Infante Margherita di Savoia. In Mantova (Aurelio et Lodovico Osanna), 1608, Национальная библиотека Флоренции. [50] Каждый персонаж «Орфея» неотступно сопровождают различные музыкальные инструменты: Орфея—арфа, Плутона—тромбоны и так далее. [51] Тогда как Дони, великий флорентийский теоретик музыки, пишет: «Я держусь твердого мнения, что чем меньшее число инструментов будет использовано в опере, тем меньше недостатков будет в созвучиях» (П, Ш). Это идея Артузи и кружка Барди. [52] Главной арии Орфея предшествует ритурнель, исполняемая пятью тромбонами. Ария состоит из пяти строф, и у каждой свое инструментальное сопровождение: первую сопровождают две скрипки, вторую—два корнета, третью—арфа, четвертую—две скрипки и виолончель, пятую—выдержанные аккорды квартета смычковых и т. д. [53] Например, тремоло. См. «Поединок Танкреда». Ср. со П актом «Лоэнгрина». [54] Само собой разумеется, что между ними всегда остается то же расстояние, что между семнадцатым и девятнадцатым веком, а также разница двух языков—лаконичного, простого, отвлеченного и рафинированного, изощренно-точного. [55] Предисловие к «Scherzi musicali». [56] Так повелось, что во времена всех революций, приносящих в искусство дыхание природы, испуганные рутинеры, обороняясь от нее, выставляют тот довод, что она якобы искажается в произведениях новаторов. По поводу изображения страстных порывов у Монтеверди Артузи педантично замечает, что «такие модуляции противны природе, а настоящий композитор должен подражать ей, насколько это возможно» (47).—Любители и светские люди, привыкшие к детскому лепету своих привилегированных музыкантов, почувствовав растерянность при виде гения, живущего по своим собственным законам, а не по заученным правилам, заявляют, что народ не способен его понять, тот народ, существования которого они не замечают, который им столь безразличен. «Известно, что среди той части слушателей, которая получает удовольствие, не все наслаждаются одинаково; одному слушателю нравится больше, другому—меньше; находятся и такие, которые терпеть не могут эти концерты и эту новую музыку» (13). [57] «Они необычайно влюблены в самих себя» — «di se stessi inamorati» (Артузи, II, 42). «Все проистекает от их самодовольства. Est caecus Amor sui. Оно опьяняет, а те, кто захмелел, считают, что это другие утратили рассудок» (II, 44). [58] Так, когда Артузи подверг критике ходившие в рукописях мадригалы Монтеверди, последний вместо ответа их опубликовал. [59] Предисловие к «Scherzi musicali». Ср. со словами Мольера: «Я вполне полагаюсь на решение большинства и почитаю одинаково трудным делом как осудить то произведение, которое одобрено публикой, так и защитить то, которое отвергнуто ею» (Предисловие к «Докучным»). [60] Этот Артузи (Джованни Мария) был монашествующим каноником болонской Конгрегации Спасителя. Он сочинял музыку. До нас дошла книга его канцонетт для 4 голосов: Canzonette. Венеция, 1598 (один экземпляр в Болонье). Но он известен прежде всего как теоретик музыки благодаря своему труду «Arte del contrapunto» (Искусство контрапункта), Венеция, Винченти, 1586/89, и книге, на которую я часто ссылаюсь в ходе этого исследования «О несовершенстве современной музыки». Книга написана в форме диалога двух дворян, встретившихся в Ферраре в 1598 г. на празднествах по случаю свадьбы Филиппа Ш Испанского и Маргариты Австрийской. В соответствии со вкусом эпохи ее предваряет сонет в честь Артузи, позволяющий судить о том лестном мнении, которого он был о себе. Как новый Арктур озаряет небосклон Артузий, в пеньи равных не имея; Затмив и Амфиона и Орфея, Гармонией небесной правит он. В его созвучьях Разум вознесен, Восстав из тьмы, он вновь бессмертьем блещет, И слава громкая крылом в полете плещет На Эвр и Кор, на Аустр и Аквилон. Его талант, живой и светлый луч, Прорезал молнией скопленья темных туч, Яснее, чем дельфийский жрец суровый, Вкруг нас рассеял мрачной тьмы покровы. Да увенчает в вышине небес Тебя, наш новый Арктур, Вечной славы блеск. [61] «Изобразительная музыка 5-й книги Мадригалов синьора Клаудио Монтеверди передает естественную выразительность человеческого голоса в движении страстей, сладостно проникает в уши и через слух приятно завладевает душами; она достойна быть пропетой и услышанной не только в полях и дубравах, но и в обителях самых благородных умов и при королевских дворах, и может служить для многих безупречной нормой и идеалом гармонической композиции Мадригалов и Канцон в соответствии с наилучшими законами» (Копили. Вторая книга музыки Клаудио Монтеверди. Милан, 1608). Он добавляет, что первая книга «была встречена в главнейших городах Италии с удовольствием и большим одобрением». [62] Essais de la diphterographie musicale, p. 175. [63] Банкьери уже в 1609 г. называет Монтеверди «сладчайшим сочинителем музыки» (Conclusioni nel suone dell” organo. Bologna, 1608, p. 59). [64] См. письмо Ринуччини из Флоренции от 24 июня 1610 г. [65] Actes de la Procuratia per la chiesa di S. Marco (Архив Венецианской республики). [66] «Нет ни одного благородного человека, который бы не уважал и не почитал меня, и я клянусь Вам, Ваша Светлость, что когда я исполняю где-либо музыку—камерную или церковную, то сбегается весь город» (письмо Монтеверди от 13 марта 1620 г. Архив Гонзага). [67] Достаточно сравнить две части его «Prattica di Musica*. Venetia, 1596; 2 ed.—Venetia, 1622. [68] «Я пытался следовать за новым живым Аполлоном на склонах его Зеленой Горы*, где стремятся найти приют истинные Музы, чтобы услышать звуки его изумительных концертов» (Rovetta G. Salmi Concertati, 1626). «Монсиньор Монтеверди в величии своем приближенный к небу, внимает сладчайшему пению ангелов, наполняя мир небесной гармонией» (Rossenti Pellegrino. Сапога Sampogna. Venetia, 1623). См. II Canzoniero Стилъяни (Венеция, 1615; Рим, 1625) и стихи Беллеро- фонте Кастальди в книге Вальдриги (Musurgiana, 1880, Модена). А также: Мерула Тарквинио. La Monteverde, канцона для 4 голосов (Canzoni a 4, книга I, Венеция, 1615), Лаппи Пъетро. La Monteverde, канцона для 13 голосов (Canzoni da suonare, книга I, Венеция, 1616); Сарачини Клаудио. «Udite lagrimosi spiriti», с посвящением «Molto illustre sig. Cl. Montev». (Seconde musiche. Venetia, 1620.) [69] 3-я книга мадригалов для 5 голосов. Антверпен. П. Фалезиус, 1615. 4-я книга —«— 1615, 1644 5-я книга —«— 1615 6-я книга 1639 и т. д. [70] Шюц, «Es steh Gott auff», 2 часть «священных симфоний». По мотивам мадригала Монтеверди «Armato il cor» и его чаконы «Zefira, torna». [71] «Сумел он рассудительно решить Не направлять свои стопы в Германию, Что стало б для него губительным изгнанием. В Венеции же смог он дни свои продлить». (Кастальди, см. выше) [72] Bannius, друг Декарта, музыкант. См. его письма в книге «Письма и музыкальные произведения Константина Хюйгенса», опубликованной В. Й. А. Йонкблотом и Й. П. Ландом в Лейдене в 1882 г. «Превыше всех я почитаю Монтеверди… Никто так не преуспел в искусстве сочинения напевов, как сей замечательный муж». Вместе с тем он делает и умные оговорки, заставляющие сожалеть о том, что нам неизвестна голландская музыка семнадцатого века <… > [73] «…Сей великий Монтеверди, руководитель капеллы Сан-Марко, который создал новый замечательный стиль сочинения музыки как инструментальной, так и вокальной, побуждает меня представить вам его как одного из первых композиторов мира» (Могар, Ответ одному любознательному по поводу музыки в Италии, 1639, опубликован ок. 1640, а также в 1865 г. в издательстве Туанана, Париж). Ср. с письмом Гобера от 17 июля 1646 г. («Письма Гюйгенса»). [74] Основан в 1639 г. [75] Согласно Амбросу*, «Возвращение Улисса на родину» является частью рукописи, озаглавленной «Selva morale et spirituale» («Нравственные и духовные блуждания»), в переплете с гербом Леопольда I, которая, как он пишет, находится в Венской императорской библиотеке; он, по его словам, снял копию партитуры для своей собственной библиотеки. Э. Фогель, просмотревший венскую рукопись, полагает, что это произведение не принадлежит Монтеверди, но его доводы кажутся мне недостаточно убедительными”. «Адонис» и «Эней» до сих пор неизвестны. [76] См. выше. [77] Кавалли, «Свадьба Фетиды и Пелея». См. главу VI. [78] Все венецианские театры семнадцатого века были сооружены на средства частных лиц или от предварительной продажи мест в них (заранее оплачивались или несколько лож). В распоряжении директора театра оставались самые худшие места (партер и раек), которые он предоставлял за плату. В 1637 г. плата за вход в театр Сан-Кассиано («новый”) составляла 4 венецианских лиры (равна 2 французским лирам). В 1674 г. театры Сан-Моизе, Санти Джованни-э-Паоло, в 1677 г. Сант-Анджело, в 1678 г.— Сан-Кассиано и Сан-Сальвадоре устанавливают плату в четверть дуката (31 венецианских су). Лишь театр Сан-Джованни Кризостомо не снижает плату за вход (это был самый большой и богатый театр в Венеции, ныне театр Малибран). Старый театр Сан-Кассиано (построенный около 1629 г.) и театр Сан-Самуоле были единственными театрами Венеции, которые противились музыкальной драме. Горожане имели обыкновение посещать оперу с семьей два-три раза в год (NB. Население Венеции в 1630 г. составляло 140 000 человек). Знатные семейства и многие немецкие князья имели постоянные ложи. Спектакли устраивались три раза в год: 1. Зимой до конца карнавала; 2. На вознесение (в течение двух недель); 3. Осенью. Театры строились весьма тщательно, ими ведали главы Совета Десяти (Capi del Consiglio dei Dieci), которые устраивали расклейку афиш, устанавливали часы постановок, следили за состоянием театра. Зал освещался большим фонарем, гаснувшим, когда поднимался занавес. По краю сцены горели два ряда плошек, грозивших в любой миг погаснуть. Если посетители хотели следить за действием по либретто, они приносили cerini — тонкие витые восковые свечки (следы воска до сих пор видны на либретто семнадцатого века). Поначалу преобладала система бенефисов: артисты получали часть от общего сбора; затем им стало выплачиваться небольшое жалованье, постепенно увеличивавшееся и весьма возросшее в восемнадцатом веке (в 1719 г. в Дрездене Лотти и его жена получают 10 000 талеров). Вначале композитор в случае успеха оперы мог получить до 100 дукатов. Поэт должен был довольствоваться почетом; впрочем, его вознаграждали за посвящения. Либ-ретто к тому же быстро раскупались и переживали музыку. В случае успеха оперы то же либретто, как правило, передавалось другому композитору (см. Galrxini Livio Niso. I teatri musicali di Venezia nel secolo XVII, 1878). (1.6 печатных листов в этом тексте)
|
ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ > news > Текст музыки > Музыкальные эпохи > XVII в. > Ромен РОЛЛАН. Монтеверди (глава из книги «История оперы в Европе до Люлли и Скарлатти») (73.78 Kb)