Франсуа КУПЕРЕН Искусство игры на клавесине (1716, 1717) (фрагменты) (45.08 Kb) 

[1] Это «Одобрение» («Approbation») цензора – или, как в ту пору называли его, «королевского чтеца» – в первом издании помещено в конце трактата. Оно подчеркивает значимость советов Куперена, их большую практическую ценность.

[2] Речь идет о графе де Поншартрен, ставшем канцлером Франции в 1699 году. См. примечание 10.

[3] Королевская привилегия, которая также еще называлась генеральной привилегией (Privilege General), была дарована Куперену Людовиком XIV в 1713 году. Людовик XIV вступил на французский престол в 1643 году. Его правление считается периодом наивысшего расцвета абсолютизма во Франции.

[4] Словом прево (prevot) в старой Франции называли судью, префекта; впоследствии стали называть им помощника учителя фехтования и начальника полевой жандармерии. Здесь это слово, несомненно, употреблено в первом смысле.

[5] Словом бальи (bailli) в старой Франции называли чиновника, отправляющего суд от имени короля, сеньора.

[6] Словом сенешал (senechal) в старой Франции называли королевского дворецкого, управляющего королевским дворцом, а также представителя судебной местной власти. Здесь это слово, несомненно, употреблено в последнем смысле.

[7] Куперен стал королевским органистом еще сравнительно в молодые годы, несколько позже, чем он начал преподавать игру на клавесине членам королевской семьи. Конкурс на место органиста в королевской капелле имел место в 1698 году, вскоре после смерти Томлена, занимавшего многие годы должность королевского органиста. Людовик XIV принимал непосредственное участие в обсуждении и отборе органистов. Решение, объявленное три дня спустя после конкурса, гласило, что выбор пал на Куперена, тогда еще совсем не знаменитого.

[8] Куперен стал учителем герцога Бургундского (1682-1712), старшего внука Людовика XIV, в середине. 1690-х годов (скорее всего в 1694 году). Оставался он учителем герцога по 1706 год. Следовательно, уроки Куперена настолько нравились дофину, что он продолжал их вплоть до 24-летнего возраста. Трудно сказать, кто пригласил Куперена ко двору. Скорее всего сам король, так как воспитатели дофина весьма скептически относились к светской музыке и к светским музыкантам, а стало быть, и к Куперену. Герцог Бургундский, по-видимому, был верной опорой Куперена, как и многих других приближенных к нему людей. «Я встретил принца, – вспоминает Сен-Симон, – верующего, справедливого, в высшей степени доброго; просвещенного и искавшего еще больше просвещения, и я убедился, как излишня с ним всякая суетность, занимающая важное место в общении с такими особами. Тут уразумел я по опыту еще одно чудесное отличие его от других, именно, что уважение и чувство привязанности, раз навсегда поселившись в его душе, сохраняются даже при прекращении общения и при полном разлучении» (см.: Сен-Симон. Мемуары, т. 1, М.-Л., 1931. с. 358). Вместе с тем герцог Бургундский от природы своей был, по словам того же Сен-Симона, подвержен, особенно в ранней юности, противоречивым поступкам: «Резкий и вспыльчивый до самой крайней степени, он раздражался даже на неодушевленные предметы; яростно-запальчивый, он не способен был переносить ни малейшего противодействия даже от стихийных сил, не впадая в припадки гнева, заставлявшие страшиться, как бы все не порвалось в его теле; он был упрям до крайности; страстно стремился ко всякого рода наслаждениям… Не меньше любил он вино и хороший стол, предавался охоте с бешеной страстью, восторженно относился к музыке, а также безумно увлекался игрой, в которой не мог переносить поражения. Своим страстям он предавался без удержа и не знал меры в своих удовольствиях…» (см.: там же, с. 401-402). И вот в результате терпеливого воспитания, в котором принимал участие и Куперен, характер герцога Бургундского к двадцати годам значительно изменился. «Из этой бездны, – замечает Сен-Симон, – вышел принц, приветливый, мягкий, человечный, выдержанный, терпеливый, скромный, способный к раскаянию, смирению и строгий к себе в меру своего положения и даже более того» (см. там же, с. 402). Сохранились и некоторые музыкальные сочинения герцога Бургундского, в частности, одно бурре – с темой, которая нравилась Куперену.

[9] Протори (frais dommage) в старину называли судебные издержки по тяжбам, убытки по судебным делам.

[10] Граф де Поншартрен являлся канцлером Франции на протяжении двух десятилетий. «Это был, – свидетельствует Сен-Симон, – очень маленький, худощавый человек, хорошо сложенный при своем небольшом росте, с лицом, беспрерывно сверкавшим искрами огня и ума… ни у кого не встречал я такой быстроты понимания, такой легкости и привлекательности в разговоре, столько верности и живости в выражениях, такой твердости и скорости в труде, проворства в делах, мгновенного распознавания людей и умения распоряжаться ими… Он много читал и был хорошо образован, прилежно и усердно исполнял свои обязанности и благодаря своей любви к свету и хорошему обществу, приобрел много сведений о различных вещах» (см.: Сен-Симон. Мемуары, т. 1, с. 153, 154).

[11] В Версале находился сам Людовик XIV, его двор и все тогдашнее правительство Франции.

[12] Имеется в виду Людовик XV, незадолго перед тем ставший – еще в детском возрасте – королем Франции. Буквальный перевод обращения в оригинале – «Королю» («Au Roi»).

[13] Слово «Сир», редко употребляемое в русском языке, в данном случае равнозначно словам «Государь», «Ваше величество». Оно оставлено в тексте, так как больше соответствует духу старофранцузского языка.

[14] Речь здесь идет о Людовике XIV, который умер в 1715 году. Людовик XIV, как известно, был несчастлив в потомстве: его сын и внук (дофины) умерли при его жизни, второй внук разбился насмерть при падении с лошади, первый правнук умер младенцем, и прямым наследником стал второй его правнук, вступивший на престол под именем Людовика XV. Последнему, придерживаясь существовавшего обычая, Куперен и посвятил свой трактат. В ту пору Людовику XV было всего шесть лет. Этим объясняются заключительные слова Куперена в посвящении. Куперен рассчитывал, что, когда Людовик XV станет взрослым, он сможет по достоинству оценить его книгу.

[15] Августейший отец, которому Куперен «имел честь преподавать композицию и аккомпанемент в течение более двенадцати лет» – это отец Людовика XV, старший внук Людовика XIV, герцог Бургундский, умерший в 1712 году. Ср. примечание 8.

[16] Куперен имеет здесь в виду цифровую систему записи инструментальной музыки, которая, наряду с буквенной системой, широко применялась в нотации (французское слово tablatureпроисходит от латинского слова tabula – доска, таблица). Существовали различные национальные виды табулатуры – итальянские, французские, испанские, немецкие, а также различные виды табулатуры для отдельных инструментов, например, органа, клавесина, лютни и других. Табулатуры бывали с линейками или без них и различались по способам комбинации цифр, букв, ритмических знаков. Со временем табулатура уступила место более удобной общеевропейской системе нотной записи музыки, то есть записи посредством нотных знаков.

[17] Эстетика классицизма, подробно разработанная Буало, устанавливала целый ряд различий между грамматикой, как основным средством организации письменной речи, и декламацией, как одним из основных элементов устной, произносимой речи. Первая – как и табулатура, принадлежит к сфере сочинения, вторая, как и игра на музыкальном инструменте, к сфере исполнительского искусства.

[18] В первом абзаце Куперен кратко излагает план трактата. По существу это аналогично листу с указанием содержания, который часто и в современных изданиях предваряет основной текст.

[19] Эта фраза не оставляет сомнения в том, что Куперен предназначал свой трактат не только ученикам, их родителям и воспитателям, но и самым «искусным клавесинистам». Столь широкий круг адресатов, естественно, затруднял н осложнял задачу Куперена.

[20] Из этого замечания Куперена ясно видно, что его трактат был опубликован впервые в 1716 году, то есть сразу же вслед за первым сборником клавесинных пьес. Второе издание трактата, расширенное и переработанное, было выпущено в свет через год, в 1717 году-уже после опубликования второго сборника клавесинных пьес.

[21] Вот почему не правы те, которые прежде всего видят в трактате Куперена несвязность изложения, повторы, частный характер выдвинутых им положений. Каждое его объяснение, на первый взгляд носящее единичный характер, имеет до известной степени и всеобщее значение, так как, говоря его же собственными словами, «может быть полезно и в других случаях».

[22] Куперен не случайно в одном из первых же своих положений ясно дает понять, сколь важно начинать занятия на клавесине в раннем возрасте. Это положение остается незыблемым, основополагающим и в современной клавирной (фортепианной) методике: более ранний возраст предпочтительнее, так как дает возможность с наибольшей эффективностью разработать руки, сделать их гибкими, приучить их к упражнениям, преодолению трудностей и т. д. Так же не случаен н последующий тезис, выдвигаемый Купереном – тезис о первостепенной роли в игре па клавесине положения корпуса. Он свидетельствует о педагогической проницательности Куперена, о том, что тот был далек от какой бы то ни было недооценки внешних факторов клавесинной игры.

[23] Положение, чтобы нижняя часть локтей, кистей рук и пальцев находилась на одном уровне с клавиатурой, не было общепринятым в ту пору, когда Куперен писал свой трактат, ни в последующие годы. Так, например, Рамо предписывал, чтобы локти всегда были выше уровня клавиатуры (см. его предисловие к сборнику клавесинных пьес, написанное в 1744 году). Соответственно были различными у мастеров клавесинной игры и представления о высоте сидения. Из положения Куперена закономерно вытекало требование о том, чтобы пальцы лежали на клавиатуре совершенно плоско (или почти плоско). Это требование, вполне приемлемое в игре на клавесине, непригодно в игре на фортепиано, механизм которого требует других приемов исполнения.

[24] Это положение Куперена сохраняет свою силу до настоящего времени и входит в число основных требований современной начальной методики фортепианной игры. Оно становится особенно понятным, если учесть, что в ту пору у клавесина еще не было педалей.

[25] В оригинале у Куперена на писано «de neuа pouces», что в буквальном переводе означает «девяти пусов». Слово пус (от франц. pouce – большой палец) в старой Франции служило для обозначения меры длины, равной 27,07 мм. В данном переводе трактата Куперена оно заменено более употребляемым в русском языке словом дюйм, означающим меру длины, приблизительно равную пусу. В немецком переводе трактата здесь значится «ungefahr 9 Zoll (etwa 1/4 Meter), в английском – «about nine Thumblengths», (inches). 9 пусов или 9 дюймов составляют примерно 1/4 метра.

[26] Требования Куперена весьма характерны для внешнего поведения за инструментом клавесинистов его времени. Оно, несомненно, связано и с общим светским этикетом.

[27] Указание Куперена, чтобы во время занятий клавесинисты ставили перед собой зеркало на пюпитр инструмента, не должно казаться излишним и на современный вкус. Достаточно вспомнить, что некоторые крупнейшие мастера фортепианной игры (например, Бенедетти Микеланджели) считают полезным (и даже необходимым) иметь перед инструментом во время работы с учениками зеркало, – и, несомненно, с той же целью, которую имел в виду Куперен.

Спинет или эпинет (от итал. spineita} – небольшой клавир, по своей внешней форме (чаще всего прямоугольной, реже трехугольной или пятиугольной) и расположению струн напоминавший клавикорд, но по способу звукоизвлечения, несомненно, принадлежавший к группе оперенных клавирных инструментов, то есть к семейству клавесинов (чембало). Л. И. Ройзман высказывает мнение, что спинет не может быть причислен к разряду инструментов клавесинного типа. Однако это мнение решительно не согласуется с историческими фактами, а также с мнениями крупнейших знатоков старинной музыки – А. Долмеча (см. Dolmetsch A. The interpretetion of the music of the 17-th and 18-th centuries. London, 1915) и В. Ландовска (см.: Ландовска В. Старинная музыка. М., 1913). Последняя, например, пишет: «Если это спинет, то он не может быть в одно и то же время клавикордом, потому что в последних струны приводятся в сотрясение ударом, а в первом – щипком» (Ландовска В. Указ соч., с. 96).

В подтверждение нашей точки зрения можем привести еще высказывание одной из наиболее серьезных современных исследовательниц клавесинной игры Е. Харих-Шнейдер, которая в своей книге, посвященной искусству игры на чембало, без каких-либо сомнений относит спинет, эпинет и тому подобные инструменты к одной из разновидностей, форм (Breitform) чембало, имеющей особое расположение струн – параллельно клавиатуре (см.: Наriсh-Sсhnеidеr Е. Die Kunst des Cembalo-Spiels. Nach der vorhandenen Quellen dargestellt und eriautert. Dritte Auflage. Kassel, Basel, Paris, London, 1970. Kapitel 1, S. 7).

Спинет имел одну клавиатуру и одинарные струны. Сила звука его была сравнительно небольшой, но все же вполне достаточной для использования этого инструмента в домашнем быту.

[28] Из данного абзаца ясно видно, что на тот случай если рекомендация – держать локоть, кисть и пальцы на одном уровне – будет не выполнена и правильная позиция руки тем самым будет нарушена, Куперен предусматривает использование специального механического средства, с помощью которого, по его словам, постепенно исправляются дефекты постановки.

Куперен в оригинале пишет «une petite baguette-pliante». По смыслу это должна быть именно «маленькая гибкая трость», то есть нечто эластичное и податливое, а не «маленькая складная палочка», как это можно прочесть в некоторых переводах на русский язык данного абзаца. Складная палочка будет неизбежно давить на руку играющего, чего как раз не хочет Купереп. В немецком переводе трактата здесь значится «eine kleine biegsame Gert» [то есть «маленький гибкий прут»], в английском – «a small flexible stiek» [«маленький гибкий хлыст»], что подтверждает нашу мысль.

[29] Перечисленные в данном абзаце правила поведения за инструментом имеют первостепенное значение. Особенно важен совет – «сидеть свободно». Это – краеугольный камень любой клавирной методики.

[30] Характерно, что Куперен рекомендует пользоваться для занятий с начинающими только спинетом, то есть клавиром с одной клавиатурой (ср. примечание 27), или только одной клавиатурой клавесина более сложного устройства. Его нисколько не пленяет красивая звучность инструмента с двойной клавиатурой. Ибо он отлично понимает, что начинать надо с самого простого (то есть с одной клавиатуры), чтобы легче «сформировать руки» и приучить их к правильному положению. Больше того: он еще напоминает, что при всем том инструмент должен быть «очень слабо оперен». Что означает эта фраза? Да то, что перышки, зацепляющие в клавесине струны, не должны оказывать играющему большого сопротивления: тогда процесс игры будет осуществляться наиболее естественным образом. Сам Куперен далее комментирует свое положение так: «Этот пункт имеет огромную важность, так как хорошее исполнение в гораздо большей степени зависит от гибкости и свободы пальцев, чем от силы». Трудно сказать лучше о технических предпосылках художественной игры на клавесине.

Не удивительно, что положение Куперена разделялось многими музыкантами его времени. Еще Мерсенн указывал, что залогом хорошего исполнения на клавесине является легкость в руке, а не сила. О том же говорил позднее Рамо («Рука должна быть легкой и эластичной»), а также Петри («Клавесин требует легкой руки»), Шубарт (Клавесин требует «окрыленной руки»), Марпург («Хорошее исполнение более зависит от эластичности гибких и свободных пальцев, чем от силы удара»). В немецких клавирных методиках постоянно встречается выражение «schlaffe Nerven», во французских – «la souplesse dans les nerfs» – и то и другое в смысле «гибкие сухожилия, нервы» (более подробно об этом см.: Друскин М. Клавирная музыка Испании, Англии, Нидерландов, Франции, Италии, Германии XVI-XVIII веков. Л., 1960, с. 65 и далее).

Клавесины с двумя (реже с тремя) ручными клавиатурами (мануалами) появились в XVI веке; тогда же были введены регистровые переключатели для расширения дискантов, октавного удвоения и изменения тембровой окраски. Играть на подобного рода инструментах было нелегко и, естественно, Куперен не мог рекомендовать их для начинающих.

[31] Итак, самое главное – по мнению Куперена, это не перенапрягать свои руки. Именно опасность перенапряжения побуждает Куперена отказаться на первых порах от инструмента с двойной клавиатурой, а также от форсированного развития ученика. От свободы руки, отсутствия напряжения в ней зависит, по убеждению Куперена, и беглость в клавесинной игре. Ср. с этим известное положение Рамо: «Как при ходьбе или беге требуется подвижность коленных суставов, так и беглость в клавесинной игре зависит от плавной подвижности пальцевых суставов» (см.: там же, с. 66). Или суждение Дируты: «Рука на клавиатуре должна быть освобожденной и мягкой» (см.: там же, с. 66).

[32] Мнение Куперена о том, что близкое положение пальцев на клавишах способствует более мягкому звучанию и что оно предпочтительней всего другого, перешло и в фортепианную методику последующего времени. Достаточно сослаться на взгляды Бетховена, Шопена, Листа, а также на труды Гуммеля, Черни и других.

Надо сказать, что это суждение не являлось нововведением Куперена. Еще испанец Томас в своем трактате «Искусство игры фантазии» («Arte de taner Fantasia»), изданном в 1565 году, говорил, что «пальцы надо держать близко к клавише и после того, как каждый палец ударит по клавише, поднимать его очень немного». По мнению Томаса, в результате применения этого приема «музыка будет сладостной и нежной, звук – чистым, а призвука от удара клавиши почти не будет» (см.: там же, с. 66). Выдвигалось это положение также Рамо, считавшим, что пальцы должны находиться в постоянном контакте с клавишей, Лелейном, Шубартом и другими. См., напр.: Rameau J. Ph. Pieces de clavecin avec une methode pour la mechanique des doigts ou 1″on enseigne les moyens de se procurer une parfaite execution sur cet instrument. Paris, 1724, nouvelle edition 1895; Lolein”s Clavierschule. Leipzig, 1765 (есть русский перевод Ф. Габлитца, опубл. в Москве в 1773 году; выдержки из этого перевода см. в кн.: Алексеев А. Д. Клавирное искусство. М., 1952, с. 206-210); Schubart Сh. F. D. Ideen zu einer Aesthetik der Tonkunst. Wien, 1808.

[33] Куперен предостерегает здесь учеников и их родителей от непродуманных бесконтрольных занятий. Лучше меньше, да лучше – таков его педагогический девиз. Приобрести правильные навыки трудно, а испортить эти навыки – легко.

[34] Port-de-voix – украшение, излюбленное Купереном, – чаще всего представляют себе как комбинацию из мелкой ноты форшлага (именуемой Купереном «coule») и мордента (именуемого Купереном «pince») <…>

[35] Куперен называет эти упражнения «эволюциями» («evolutions»), или «маленькими упражнениями для развития рук» («petits exercices pour former les mains»). Они состоят, как в этом можно убедиться ниже, из восходящих и нисходящих ходов на терции, кварты, квинты, сексты, септимы и октавы, а также из связных (играемых legato) терцин и всевозможного рода арпеджио, обычно обозначаемых Купереном термином batteries. Указание Куперена на то, что эти упражнения «могут пригодиться во многих случаях» свидетельствует, что он рассматривал их как своего рода «заготовки», которые найдут себе применение в разных случаях.

[36] Слово «нервы» («les nerfs») здесь, как и в других аналогичных случаях, следует понимать не только в смысле «нервы», но и в смысле «сухожилия», «мышцы». Куперен все время проявляет заботу о гибкости и подвижности пальцевых суставов, об их эластичности.

[37] Это положение позволяет говорить об эстетике аппликатуры, которая, начиная с Куперена, постепенно входит в сознание клавесинистов (а потом и пианистов) и устанавливает главный верховный пришит художественной аппликатуры, наиболее верно передающий музыкальный смысл исполняемого произведения (или части, эпизода, отдельного места).

[38] Глубоко симптоматично, что Куперен в первом же своем «Размышлении» («Reflexion»), посвященном аппликатурным проблемам, сразу же говорит о том, что от старых правил аппликатуры следует отказаться в пользу «современной хорошей игры». Это свидетельствует о прогрессивной позиции Куперена в данной области и одновременно об ошибочности часто встречающихся в методической и исторической литературе утверждений, что Куперен был приверженцем старых правил аппликатуры. Из дальнейшего изложения в трактате ясно видно, что это основное положение Куперена не было голословным. Его аппликатурная система, являвшаяся частью общей клавесинной концепции (и непосредственно связанная с его стремлением к напевной игре, к более однородному, органичному и естественному искусству), была для своего времени подлинным нововведением. К, ней прежде всего относится применение гибкой подмены пальцев (на одной ноте), несомненно, способствующей достижению большей связности и плавности в игре. Далее следует упомянуть специальную аппликатуру для исполнения небольших аккордов терцовых последований, украшений, пассажей, в том числе и гаммообразных, – также рассчитанную на достижение большей связности и плавности. Если, например, старая аппликатура для гамм на белых клавишах была 1 – 2 – 3 – 4 – 3 – 4 – 3 – 4 и вызывала определенные неудобства, то аппликатура, введенная Купереном (1 – 2 – 3 – 4 – 2 – 3 – 4 – 5), представляла значительно большие удобства – и не только в игре гамм на белых клавишах, но н в игре гамм в диезных и бемольных тональностях.

Но, быть может, наибольшую значимость в аппликатурной системе Куперена имели нововведения, связанные с использованием большого пальца. Во-первых, Куперен вводит новое обозначение для большого пальца; он называет его первым пальцем и таким образом узаконивает новую аппликатурную номенклатуру, ставшую впоследствии общепринятой. Во-вторых, Куперен намного расширяет границы применения большого (первого) пальца. Если до него клавесинисты обычно играли четырьмя пальцами без большого пальца, который свободно свешивался перед клавиатурой (что было вполне в духе эпохи н соответствовало лютневому стилю, господствовавшему некоторое время и в сфере клавесинного искусства), то Куперен стал уже играть по-иному, гораздо охотнее и легче применяя в игре большой палец, чем это делали его предшественники. Больше того: в своем широком использовании первого пальца он был даже прогрессивнее таких мастеров клавесинной игры, как Рамо. Достаточно обратить внимание на применение им первого пальца в игре небольших аккордов и, особенно, связных терций. Порой Куперен использует большой палец даже на черных клавишах (что в то время казалось немыслимым), – в частности, при восходящих пассажах из пяти нот в левой руке и нисходящих пассажах из пяти нот в правой руке. (Однако Куперен почти никогда не применяет первый палец для исполнения украшений-трелей, мордентов и др., а также явно избегает применять подкладывание большого пальца, предпочитая ему перекладывание других пальцев.)

Таким образом, Куперен отнюдь не был приверженцем старых принципов аппликатуры. Напротив, он явился родоначальником новых аппликатурных принципов. И многое из того, что говорится в отношении аппликатуры по адресу И. С. Баха, должно быть по справедливости переадресовано Куперену. Ибо Куперен начал, а Бах продолжил аппликатурную революцию, связанную с широким использованием большого пальца, плавной подменой пальцев и смелым применением принципов легатной игры.

[39] Итак, вначале никаких нот перед глазами; прежде всего надо сосредоточить внимание на руках, на пальцах. Это вполне оригинальное требование Куперена не утратило своего значения и по сие время. На определенном этапе обучения оно даже закономерно, ибо приучает начинающего к дисциплине пальцев.

[40] Чем больше пьес наизусть играет исполнитель, тем лучше шлифуется его память, тем объемнее она становится. Вот еще одно положение Куперена, ставшее краеугольным камнем для многих последующих клавирных методик.

[41] Размышление Куперена о том, что женские руки лучше, чем мужские, в наше время выглядит, конечно, наивным. Игра на фортепиано как раз порой требует больше «мужских» рук, чем «женских»: времена изменились. Зато по-прежнему остается актуальным его соображение о том, что левая рука более послушна в игре на клавишных инструментах, чем правая. Интересно отметить, что с этим соображением перекликается известное суждение Годовского, высказанное им как-то в беседе с профессорами и педагогами Московской консерватории. На вопрос о том, почему он, Годовский, предназначил свои обработки шопеновских этюдов для левой руки, последовал быстрый ответ: «Правая рука больше употребляется в быту – с ее помощью мы, как правило, едим, пишем, открываем двери, берем те или иные предметы и т. д. – поэтому она менее гибка и послушна в игре, чем левая рука; левой рукой скорее можно делать «невероятные» вещи» (см.: Мильштейн Я. Зарубежные пианисты в Московской консерватории. Рукопись).

[42] Данная оговорка свидетельствует о том, что Куперену приходилось считаться с различным уровнем подготовки своих читателей.