Л. КУТДУСОВА О взаимодействии интонационных формул и риторических фигур в тематизме клавирных сонат Ф.Э. Баха (28.8 Kb)

[79]

Процесс объективации музыкального содержания генетически связан со становлением, “кристаллизацией” (Ю.Тюлин) тематизма, характерной для рубежа ХVII-ХVIII веков. Категории этого тематизма вызревали в условиях прежде всего инструментальной музыки. Ренессансная традиция строгой соподчиненности музыки и интонируемого слова выработала арсенал музыкально-интонационных средств со строго обозначенной сферой воздействия. Стиль барокко неизбежно апеллирует к этому интонационному словарю, зафиксированность элементов которого становится необходимым строительным материалом содержания самостоятельных инструментальных композиций. В данном смысле соната барокко аккумулирует тенденции становления тематически организованного музыкального целого. Попытка освоения новой композиционно-логической структуры имела необходимым следствием новаторские изыскания в области тематизма, которые В.Конен характеризует так: “…интонационная сфера “вырвалась вперед” по сравнению с формообразующей…” /II, 17/. Изменения в области интонационного словаря касаются не только собственно появления новых интонационных категорий, но и непривычной компоновки уже традиционных тематических элементов. Касательно сонат барокко проблема традиции на уровне тематизма связана прежде всего с использованием тематических структур, имеющих характеристики, выработанные предыдущими стилевыми эпохами и доведенных в эпоху барокко до статуса эмблемы – так называемых риторических фигур.

Как указывают исследования теоретиков ХVШ века, кроме фигур как конкретных приемов письма, риторические фигуры, при всех многочисленных градациях, подразделялись в целом на два класса – выразительные, то есть экспрессивные, аффективные и изобразительные, непосредственно реагирующие на звучащее слово, иллюстрирующие его (таковы противопоставление anabasis-catabasis, фигура circulatio кружение) и другие /22, 53-54/. Инструментальная музыка, формирующая свой образно-содержательный план без посредства интонируемого словесного текста, способом естественного отбора актуализирует действие первого класса риторических фигур – выразительных, апеллирующих к эмоциям. Информативную нагрузку на уровне инструментального тематизма принимают на себя так называемые интонационные фор-

[80]

мулы: “В них, в этих узлах, концентрируется смысл, они – область интеллекта, сознания…” /2, 355/.

Итак, для тематизма барочной клавирной сонаты мы можем установить две формирующих его структурных категории – риторические фигуры как векторы того или иного аффекта и интонационные формулы, посредством которых осуществляется становление содержательно-смыслового аспекта музыкального произведения. Выявлению обозначенных функциональных разновидностей того и другого рода тематических структур и посвящена эта работа.

Материалом для анализа выбраны темы главных партий клавирных сонат Ф.Э.Баха. Хронологическое положение сонатных композиций этого композитора характеризуется промежуточным этапом между барочным и классическим периодами освоения формы, и позволяет сделать вычленение тем главных партий из общего контекста, поскольку именно в первой структурной ячейке текста шел максимальный отбор интонационно-выразительных средств. Кроме того, понятие темы как структурно отчлененного элемента в рамках раннеклассической сонаты складывалось именно в условиях первого тематического отрезка, в то время, как материал последующий чаще всего развивался по сквозному принципу, подчиняясь типичному для барокко методу развертывания. Главная тема выполняла роль тезиса, развиваемого и дополняемого всем дальнейшим движением музыкальной мысли /5, 31~61/. В этом плане тема главной партии раннесонатной композиции – единственный “… элемент структуры текста, репрезентирующий данное произведение и являющийся объектом развития, лежащий на основе процесса формообразования” /14, 8/.

Особая выразительность музыкального языка Ф.Э.Баха, выпуклость и “наглядность” образов, его способность достигать необыкновенного драматического накала, – все это давало повод проведению многочисленных аналогий между его творчеством и творчеством композиторов-романтиков. Конкретно-образная характерность тематизма у Баха безусловно связана с максимальным использованием в нем типовых языковых категорий. Как мы обозначили их выше – это риторические фигуры и интонационные формулы. Первые связаны с аффективно-эмоциональным уровнем драматургии, вторые участвуют в созидании самой “образной конкретности”. Анализ лексики музыкальных тем с позиций участия в ней как интонационных формул, так и риторических фигур, выявление их художественного потенциала в конечном счете позволит раскрыть секреты формирования характера выразительности тематизма Ф.Э.Баха.

[81]

Следует оговорить факт наличия таких риторических фигур, которые по своим параметрам удовлетворяют требованиям интонационных формул, как то: конкретность изображения, закрепленная за характерной интонационной структурой. Естественно, что такие фигуры будут в анализе отнесены к разряду интонационных формул (в нашей работе это фигуры exclamatio , interrogatio – фигуры речевого генезиса), в отличие от риторических фигур, не имеющих четких типовых интонационных показателей.

Такое функциональное разграничение риторических фигур и интонационных формул, комментирующая роль первых по отношению к последним, прослеживается очень ярко на примере анализа темы главной партии сонаты e-moll (см. пример № I).

[82]

Из состава участвующих интонационных формул: basso ostinato (т. 1,2 и т. 8,9), фигуры классического типа басовая мелодическая линия – фигура “салют и поклон кавалера” -т. 2-4, 5-6, 7-8; фигура “женского реверанса” -т.8-9)[1] в соединении с риторическими интонационными формулами – exclamatio (“восклицание” – восходящий ход мелодии, в частности на сексту – т. 5 и т.7 в басу), interrogatio (“вопрос” -восходящий секундовый ход обычно в конце построения -т.9 в басу) уже становится очевидным драматический ракурс содержания[2].

Другой уровень лексического состава – риторические фигуры – представлен соответствующими драматическому аспекту фигурами аффективного ряда: suspiratio (“вздох” – выражение чувства вздыхающей и стенающей души – т.9,10), закрепленная за скорбной эмоциональной краской parrhesia (уменьшенные интервалы, в гармонии или мелодии – ум. 5 в т.9), dubitatio ( “сомнение” – приемы, призванные внушить чувства сомнения, нерешительности: цепочки отклонений, модулирование, остановка в развитии, как бы застревание – здесь последний такт, остановка на D , сопровождаемая ритмическим продлением) .

Итак, первый элемент темы (первые три такта) постулирует драматический ракурс образности за счет применения басовой остинатной интонационной формулы (здесь движение от I к У ступени, прерываемое нисходящим квартовым скачком от VI к Ш и поступенное восхождение к У ступени, но принцип basso ostinato – движение вниз от I к V в целом остается сохраненным). Внешний регулятор смысла – темп ( Presto) частично нивелирует эмоциональный накал, заявленный интонацией траурно-маршевого характера. Кроме того, окончание формулы basso ostinato совпадает с действием фигуры мужского реверанса, в данном контексте не подтверждающей своей изначальной галантной краски, но скорее выполняющей роль грамматического замыкания басовой линии – V-I.

Образный строй драматического плана, уже с некоторым оттенком героической патетики (на это указывает и смена динамики – с р на р), утверждает использование формулы фанфары в ее исходном пунк-

[63]

тирно-ритмическом варианте. К ней же подключена и риторическая интонационная формула драматического ряда – exclamatio (басовые восхождения на сексту – т.5,7). Эффективными катализаторами действия указанных интонационных формул становятся энергичная устремленность пассажей, чередующаяся с функционированием фанфары, и что еще более важно- само пунктирное оформление этой фанфары. В таком варианте пунктир как ритмический принцип действия фанфарной интонации, роль которого исключительно важна в стереотипном качестве этой модели (показатель героико-патетического аспекта образности), по степени аффективной значимости может быть, безусловно, отнесен к классу риторических фигур. Подтверждением тому служат аффективные расшифровки пунктира в ХУШ веке. Смысл его в контексте с устойчивыми ходами мелодического голоса (в данном примере движение по звукам разложенного тонического трезвучия e-moll ) был зафиксирован в выражении “серьезного и патетического” /19,179/. Как подчеркивает Х.Унгер, пунктир имеет конкретно-речевую природу. Приводя по этому поводу высказывание Квинтилиана, он определяет характер аффективного функционирования пунктированных длительностей, как “горячий, вспыльчивый, воинственный” /23, III/.

Итак, второй тематический отрезок (т.4-7) репрезентирует другой уровень драматического образного строя – героико-патетический, что происходит благодаря применению соответственного лексического состава, в котором к интонационным формулам фанфары и exclamatioприсоединяются и детали аффективного ряда – пунктир и гаммообразные пассажи.

Последний трехтакт связан с возвращением исходной образной сферы, главным показателем которой становится пассакальная интонация баса. Здесь она представлена уже в своем исконном виде – мерное поступенное нисхождение от I к У ступени. Этот басовый тематический элемент с точки зрения аффекта может быть охарактеризован риторической фигурой catabasis (нисходящее движение мелодии), значение которой было связано со смыслом второго элемента литургического противопоставления “свет-тьма”, “небо-земля” и т.д. Верхний пласт фактуры демонстрирует совмещение фигуры женского реверанса, пластическим атрибутом которой служит появление украшения, и интонации вздоха (малосекундовый мелодический ход – т.9). Именно такая трактовка данного элемента получает подтверждение со стороны риторической фигуры suspiratio (“вздох” – в данном случае прерывание хода мелодического развертывания паузами на фоне мерной статичности баса). Момент окончания basso ostinato наклады-

[84]

вается на действие риторической интонационной формулы interrogatio (“вопрос” – восходящий секундовый ход обычно в конце построения -т. 9 в басу). И опять аффективным комментатором становится риторическая фигура – здесь dubitatio (“сомнение”)[3]. Кроме того, на эффект последовательного нагнетания драматизма направлено и аффективное действия фигуры parrhesia (уменьшенный интервал – переход мелодии из сопрано в тенор – ум. 5 в т. 9).

Таким образом, из анализа лексического состава всех трех тематических элементов становится очевидной роль каждой из обозначенных нами категорий. Интонационные формулы[4] выступают в роли первоисточников того или иного типа драматической образности. В то время как риторические фигуры несут на себе аффективную нагрузку, усиливая выразительность первых, комментируя смысл их действия. Первый тематический отрезок не имеет риторических аффективных аналогов формуле пассакального типа, хотя на создание драматической сферы образности в какой-то мере действует фигура tmesis (“рассечение” – здесь паузы между пассажными элементами); во втором тематическом комплексе к разряду риторических фигур аффективного типа можно условно причислить пунктир как ритмический остов фанфары; третий имеет и интонационные формулы и аффективные аналоги со стороны риторических фигур[5].

В основе лексического состава главной партии сонаты f-moll (см. пример № 2) со стороны интонационных формул лежит тот же минорный пунктированный вариант фанфары (т. 1,4,6,9,11,13). Именно эта знаковая модель становится стержнем содержательного уровня темы, рождая ту же героико-драматическую сферу образности, которую мы наблюдали в момент ее появления во втором тематическом отрезке предыдущей темы. Доминирующее положение этой интонации, ее частое появление не создает эффекта однообразия, благодаря динамическому противоставлению f и р, то есть своеобразному звуковому аналогу эф-

[85]

[86]

фекта эха, характерного для барокко контраста светотеневых граней воплощаемого образа. Разряд интонационных формул, постепенно “нарабатывающих” героико-драматическое с оттенком патетики семантическое поле, дополняется риторической формулой – exclamatio (“восклицание” – восходящий ход на сексту, здесь т.5,13). Напомним: подобный драматургический результат мы проследили в аналогичной связи фанфары и риторической интонационной формулы exclamatio в предыдущей теме.

Показательно, что и арсенал участвующих в темосозидании риторических фигур практически совпадает с такого рода аффективными средствами, сопровождающими те же интонационные формулы второго структурного элемента сонаты e-moll (см. пример № I): прерывающие продвижение фанфары паузы – tmesis (“рассечение”) и фигура dubitatio (“сомнение”), оформленная здесь в предкадансовые отклонения обоих предложений темы (т.6-8, 14-16). Моменты функционирования dubitatio влекут за собой временное преодоление инерции пунктира фанфары, выравнивание ритмической линии, так называемую ситуацию “приостановки действия” (Е.Назайкинский). Тем “интенсивнее” становится пунктир следующего далее проведения фанфары.

К “аффективным комментаторам” смысла участвующих в теме знаков подключается и фигура pathopoiia (“возбуждение страстей”) – введение полутонов, не входящих в данную ладотональность (т.10,12, 14-16). Из самого определения фигуры становятся ясными ее выразительные характеристики. В данном случае ее применение усиливает патетическую взволнованность общего настроя темы.

Таким образом, и здесь налицо адекватность характера функционирования риторических приемов и знаковых стереотипов текста. Основную образную нагрузку – воплощение героико-драматического начала с оттенком патетической страстности – несут на себе интонационные формулы с семантикой подобного качества: минорная фанфара + exclamatio . Риторические фигуры как компоненты лексического состава призваны дополнять и заострять заложений в интонационных формулах художественный потенциал.

Тема главной партии Сонаты F-dur (см. пример № 3) обнаруживает качественно иную трактовку интонационных формул в порядке и несоответствия контекстовому окружению. Участвующие в этой тематической структуре семантические элементы: галантные фигуры[6], интона-

[87]

[88]

ционная формула exclamatio на общем фоне темпа Presto не получают своих стереотипных знаковых характеристик. Происходит так называемая “смена модусов” знака (Е.Назайкинский) – пластическая природа интонационных формул галантного типа нейтрализуется, так же как и драматический аспект образности, закрепленный за формулой exclamatio. Несоответствие интонационных формул их внутритекстовым атрибутам порождает эффект комического.

На создание подобного драматургического стержня направлены и участвующие риторические фигуры. В их числе фигура saltus duriusculus[7], выразительный смысл которой закреплял юмористическую сферу образности и был зафиксирован словом “прыгать”. Суть внутреннего контраста семантических компонентов и контекста, кроме того, поддерживается и участием риторической фигуры повтора – paronomasia (“игра близкими по звучанию, но разными по смыслу словами). Здесь ее применение объясняет цель перенесения начального отрезка басовой знаковой модели “салют и поклон кавалера” на октаву вверх (в сопрано см. т. 1,2 ; т.3,4) со сменой динамики (f – р) по принципу “эхо”. В результате происходит очередная модификация природной принадлежности знака: фигура мужского реверанса попадает в условия, характерные для реализации функций фигуры женского реверанса (та же смена модуса). . Факт наличия paronomasia еще более активизирует ситуацию комического несоответствия. В этом смысле paronomasia выходит за рамки риторической фигуры сугубо аффективного ряда и становится показателем, доказывающим “алогичность” семантических компонентов текста.

Следующий тематический комплекс – главная партия A-dur (см. пример №4) в состав своей лексики включает со стороны интонационных формул характерный ритмический рисунок сицилианы в басу и ломбардский ритм , в который заключены септимовые задержания к параллельным секстам и терциям. Обе формулы привносят в общую атмосферу пасторальности некоторый оттенок маршевости (т.1-2 повторенного двутакта). Второй структурный элемент в смысле интонационного содержания (т.5-8) подключает действие выше упомянутых нами галантных фигур – дважды в сопрано проводится формула женского реверанса, наслаивающаяся в тактах 7-8 на фигуру “салют и поклон кавалера” (правда, несколько видоизмененную за счет альтераций). Кроме того, к интонационным формулам, участвующим в обра-

[89]

зовании темы, относится и обозначенная нами exclamatio (восходящий ход на сексту – т.7). Здесь этот элемент не несет смысловой нагрузки в качестве показателя драматического начала, но действует в составе интонационной формулы женского реверанса. Эффект грациозной танцевальности, заложенной в функционировании пластических знаков, главенствующих в этом отрезке темы, несколько скрадывается динамическим несоответствием (f).

Аффективные показатели – риторические фигуры – находятся опять-таки в полном соответствии со знаковым окружением. Параллелизмы задерживаемы; секст и терций, посредством риторического словаря обозначенные как congeries , так же способствуют созданию внутренне стабильного, лишенного импульсивности образа. Фигура anaphora или repetitio (единоначатие”, “повтор” – повторение какого-либо построения ради особого выделения) отражает принцип структурирования темы на ее начальном этапе, но повторение здесь сопровождается сменой динамики ( f-p ), воплощающей представление “эха”. Кроме того, смена динамики во втором проведении вместе с темповым регулятором смысла ( Allegretto) нивелирует маршевость, навеянную соответствующим ритмом, и создает условия для реализации фигуры женского реверанса в мелодическом фактурном наслоении (т.3-4). На тот же эффект модификации интонационной формулы “салют и поклон кавалера”, правда, без коренного изменения ее стереотипного значения направлена и фигура pathopoiia (“возбуждение страстей” – введение полутонов, не входящих в данную ладотональность), здесь действующая в качестве предкадансовых альтерационных вводнотоновых обострений (т. 7).

Итак, на данном примере можно проследить воздействие риторических фигур на знаковый характер функционирования интонационных моделей. Прием anaphora вместе с темповым и динамическим аффективным показателем воздействует на знаковую сущность в пользу реализации танцевально-галантной фигуры. В случае с применением pathopoiia происходит только незначительное видоизменение интонационно-природного качества формулы “салют и поклон кавалера”, без смены модуса.

Пример темы главной партии соната As-dur(см. пример №5), благодаря взаимодействию разнонаправленных смысловых единиц текста, становится иллюстрацией роадения эффекта скерцозной калейдоскопичности.

Действие интонационных формул определяется участием модифицированного, лишенного героико-патетического оттенка (отсутствие пунктира) варианта фанфары (трезвучные начальные интонации в т.1-

[90]

2). В горизонтальной проекции интонация фанфары соединяется с элементом риторической природы – exclamatio (восходящий ход на сексту), что воплощает эффект некоей нарочитой театральности, своеобразной заставки к действию. В то же время в момент функционирования exclamatio появляются параллельные секстовые, а при повторном проведении – терцовые дублировки сопрано, сопровождающие всю мелодическую линию. Подобные интонационные образования вместе с волыночным аккомпанементом баса Ст. 1,2) рождают новый образный пласт – пасторальный. Далее в лексической структуре воссоединяются пасторальные элементы (параллельные терции и сексты) с элементами пластической природы (т.3,4) – дублированная мелсдическая линия формируется в знак женского реверанса, а бас – соответственно в знак “салют и поклон кавалера” (т.4). Подобная семантическая разнородность, быстрая сменяемость и наложение знаков друг на друга вместе с темповым (Un poco allegro ) и динамическим регуляторами (mf ) рождают соответствующую скерцозно-шутливую образность. Происходит юмористическое интонационное противопоставление бытового и чопорно-галантного содержательного аспектов. В этом смысле риторические фигуры – доминирующая здесь фигура соngeries (“скопление синонимов – терцовые и секстовые дублировки) усиливают оттенок пасторальности, делая его приоритетным.

Итак, в рассмотренных темах главных партий клавирных сонат можно выделить следующие способы взаимодействия интонационных формул и риторических фигур:

1) полную адекватность знака его значению, рождающую различные аспекта драматического (интонационные формулы), что подтверждается экспрессивно-аффективным уровнем (риторические фигуры) – темы № 1,2;

2) нарочитое несовпадение знака с его значением, возникающее за счет нехарактерного для знака контекстового окружения, имеющее драматургическим результатом комический эффект. При этом аффективная направленность темы, показателем которой вместе с внешними регуляторами становятся опять-таки риторические фигуры, уточняют, комментируют юмористическую сферу образности (тема № 3). Кроме того, участвующая в темообразовании фигура paronomasia (игра близкими по звучанию, но разными по смыслу словами), отражая логику структурирования тематических элементов, наращивает стержневую ситуацию комического – “парадокс”;

3) риторические фигуры в соединении с внешними регуляторами смысла (темп, динамика) корректируют значение интонационных формул (тема № 4), усиливая то одну, то другую грань образа, заявленного интонационными формулами;

4) наслоение различного рода значений интонационных формул, рождающее щутливо-скерцозный образ. Риторические фигуры выделяют в качестве приоритетного значение определенной группы интонационных формул, усиливая заданный ими аффект (тема № 5).

Как видим, при четкой дифференциации функций интонационных формул (носители образной характерности темы, элементы “изображающие”) и риторических фигур (аффективные показатели, элементы, “выражающие”) степень их взаимовлияния рождает различные художественные результаты. Такое оперирование двумя родами тематических структур помогло автору добиться ярчайших выразительных эффектов. Именно Ф.Э.Баха называли создателем немецкого выразительного клавирного стиля. Прослеживая эволюцию композиторского процесса Ф.Э.Баха в области темоизобретения, Э.Бюкен определил ее следующим образом: “…от мало художественной, общей всем, тематики позднего барокко и кончая такой свободой и самостоятельностью, которая могла быть доступной только избранным. Тема Ф.Э.Баха не отдает себя подобно теме рококо во власть красивого мгновенья. Она почти никогда не является звуковой мозаикой, а, наоборот, концентрацией, как бы ощутительной предпосылкой целого” /4, 166/.

[92]

Библиографический список

1. Арановский М. Мышление, язык, семантика // Проблемы музыкального мышления. М., 1974. С.90-128.

2. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л.: Музгиз, 1963. 379 с.

3. Барсова И. Опыт этимологического анализа // Сов. музыка, 1985. № 9. С.59-68.

4. Бюкен Э. Музыка эпохи рококо и классицизма. М.: Госмузгиз, 1934. 271 с, нот.

5. Евдокимова Ю. Становление сонатной формы в предклассическую эпоху (итальянская клавирнал соната). Дис…канд.искусствоведения. М.: 1973. 168 о.

6. Захарова 0. Музыкальная риторика ХУII века и творчество Генриха Шютца // Из истории зарубежной музыки. Выл.4. М., 1980. С.55-81.

7. Захарова 0. Музыкальная риторика ХУII – первой половины ХУШ века // Проблемы музыкальной науки. Вып.3. М., 1975. С.345-378.

8. Захарова 0. Риторика и западноевропейская музыка ХУII – первой половины ХУШ века. М.: Музыка, 1983. 78 с, нот.

9. Захарова 0. Риторика и немецкая музыка ХУЛ – первой половины ХУШ века. Дис… канд. искусствоведения. М.: 1980. 168 с,нот.

10. Кон Ю. К вопросу о понятии “музыкальный язык” // От Люлли до наших дней. М., 1967. С.93-105.

11. Конен В. Театр и симфония. М.: Музыка, 1975. 376 с, нот.

12. Медушевский В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М.: Музыка, 1976. 254 с, нот.

13. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. М.: Музыка, 1982. 319 с, нот.

14. Ручьевская Е. Функция музыкальной темы. Л.: Музыка, 1977. 159 с, нот.

15. Ручьевская Е. Об анализе содержания музыкального произведения // Критика и музыкознание. Выл.З. Л., 1987. С.69-96.

16. Тюлин Ю. Кристаллизация тематизма в творчестве Баха и его предшественников // Русская книга о Бахе. М., 1986. С.249-266.

17. Фарбштейн А. Музыкальная эстетика и семиотика // Проблемы музыкального мышления. М., 1974. С.75-89.

18. Фишман Э. Эстетика Ф.Э.Баха // Сов. музыка.1964. Л 8.С.59-65.

19. Фишман Э. Этюды и очерки по бетховениане. М.: Музыка, 1982.

20. Шаймухаметова Л. Некоторые возможности семантического мето да музыкального анализа//Методология теоретического музыкознания: анализ, критика: Сб.тр.Вып.90/ГМПИ им.Гнесиных.М.,1987.С.83-103.

21. Яловец Г. Юношеские произведения Бетховена и их мелодическая связь с Моцартом/ Гайдном и Ф.Э.Бахом // Проблемы бетховен-ского стиля. М., 1932. С.5-61.

22. Forkel I.N. Allgemeine Geschichte der Music. Einleitung 1788.