М. РЫЦАРЕВА Концертный стиль 1760-1770-х годов в творчестве М. Березовского и Б. Галуппи (72.07 Kb) 

[84]

Появление в русской культуре 1760-х годов такого феномена, как творчество Максима Березовского, не могло состояться только в русле процесса музыкально-стилевых изменений. Оно явилось результатом принципиально иных отношений между личностью и обществом, при которых творческая интеллигенция получила одновременно много информации (художественной, научной, обще­ственно-политической) и творческой свободы.

Выше говорилось о политических реформах начала царствова­ния Екатерины П. Эти реформы способствовали росту «третьего чина», который начал активно формировать потребителя и создате­ля— носителя духовных ценностей. На протяжении 1750-1770-х годов в России вышло огромное количество книг (переводных и отечественных) — общеобразовательных, популярных, научных, дававших широкому кругу людей новые знания и понятия. Возник просвещенный читатель. «Мы уже теперь в таком просвещенном веке живем, в котором всяк по способности своей трудится в изда­нии своих переводов или сочинений», — писал в 1766 году учитель Сухопутного кадетского корпуса В. Т. Золотницкий[1].

Просветительская установка интеллигенции на служение обще­ству подкреплялась сверху декларативной гарантией личной сво­боды и уважения к таланту. Так, в 1764 году в Манифесте о при­вилегиях членам Академии художеств Екатерина II писала: «Всех наших подданных, как ныне в Академии членов… которые отли­чают себя честным и похвальным поведением и благонравием (что паче всего прилежно рассматривать), а при том в художествах и мастерствах окажут изрядные успехи… всемилостивейше жалу­ем и утверждаем с их детьми и потомками в вечные роды быть совершенно свободными и вольными… Наистрожайше запрещаем

[85]

всем и каждому… в крепостные себе люди записывать»[2]. Разуме­ется, по большей части это оставалось на бумаге, но обще­ственная значимость самого факта появления такой декларации была велика.

Напомним, что до 1765 года, пока был жив М. В. Ломоносов, который творил, действовал, боролся, все это создавало для его современников, тем более младших, особый уровень представлений о возможностях человека. Ломоносов был жизненной реалией, наглядно демонстрировавшей осуществляемый переход от старого к новому, свершающееся ускоренное развитие общества благодаря шагам человека-гиганта.

«В эту-то пору Россия и решала самостоятельно кардинальней­шую возрожденческую проблему — проблему личности. Нацио­нальный фактор в реальных событиях XVIII века — сложных и противоречивых, но громадных по своей значимости для насто­ящего и будущего страны и народа — обусловил формирование идеи личности, утверждавшийся идеал человека и меру его оцен­ки. Тем самым он оказал решающее влияние и на основы склады­вавшейся на русской почве светской гуманистической идеоло­гии», — пишет Г. П. Макогоненко[3].

Не случайно начало 1760-х годов в России ознаменовалось ак­тивным выходом за рамки церковного мировоззрения, эмансипаци­ей светской культуры от религии. Сложный общественно-полити­ческий процесс секуляризации осуществлялся «сверху» и «снизу».

Среди интеллигенции антипоповские настроения циркулирова­ли весьма интенсивно. Так, в начале 1757 года в копиях анонимно распространялась ломоносовская сатира «Гимн бороде». Религиоз­ным скептицизмом проникнуты сочинения Д. И. Фонвизина нача­ла 60-х годов. Хорошо известны его строки:

Попы стараются обманывать народ,

Слуги — дворецкого, дворецкие — господ,

[86]

Друг друга — господа, а знатные бояря

Нередко обмануть хотят и государя[4].

Религиозное вольнодумство, однако, оставалось запретным. В тех же 1760-х годах имели место факты публичного сожжения «вредных» произведений, а в 1769 году в Москве на лобном месте была предана огню диссертация философа и математика Д. С. Аничкова «Рассуждения из натуральной богословии о начале и происшествии натурального богопочитания» (позже, впрочем, вновь напечатанная с исправлениями).

Было бы неверно, однако, прямолинейно противопоставлять всю прогрессивную духовную культуру этого времени религиозно­му мировоззрению в целом. В сферах деизма, пантеизма, прогрес­сивного в то время учения о «двойственности истины» (философ­ской и религиозной) можно видеть ту центральную ось, вокруг которой объединяются новое гуманистическое, просветительское, светское мировоззрение и традиционная форма духовно-музыкаль­ного жанра — хоровой концерт. «В русском музыкальном искусстве существовал национально-самобытный пласт профессиональной культурной традиции, на основе которого смог быстро созреть уко­рененный в национальную почву и одновременно поднявшийся до универсальной значимости „высокий” стиль. Его интенсивное фор­мирование происходило в духовной хоровой музыке на базе ее са­мостоятельного жанрового багажа и богатых интонационно-стиле­вых накоплений»[5].

Хоровой концерт как «высокий» жанр основывался на наиболее употребительном образно-смысловом материале, на псалтыри, ко­торая, несмотря на длительную свою известность, не теряла своей привлекательности в качестве основы для творчества. Переложения, фактически стихотворные переводы девяти псалмов Ломоносовым были хорошо известны (имеются таковые и у Тредиаковского, и у Сумарокова, однажды все трое даже соревновались в этом). Но «не религиозные цели преследовал Ломоносов, занимаясь пе-

[87]

реложением псалмов, и не для культовых нужд предназначались его стихи. Они вызывали бодрое, боевое настроение читателей, звали к борьбе с врагами, вселяли уверенность в победе. Под религиозной оболочкой в них скрывалось острое полемическое содержание, по­черпнутое из действительности, окружавшей поэта, и ею навеянное. И нужно отдать должное мастерству Ломоносова, умевшего соблю­сти все условия перевода на русский язык канонического славянско­го текста и высказать в стихах то, что ему хотелось внушить чита­телю, передать свои мысли и чувства», — утверждает А. В. Западов[6].

Но ведь новое музыкальное произведение на текст псалма — это тоже переложение как индивидуально-художественная интерпрета­ция. Универсальность многих псалмов, формулирующих типичные для человеческого общежития ситуации и связанные с ними состо­яния души, давала простор для самых реалистических произведе­ний искусства. Появление же таких произведений было знамением этого времени, с его «вулканической» динамикой развития куль­туры. «Положение об искусстве как зеркале жизни и положение о „нагой истине” как предмете литературы впервые прозвучали у нас уже в 60-е годы XVIII века», — пишет А. С. Курилов[7].

Естественно, что все преимущества в раскрытии эмоциональной выразительности текста псалмов — на стороне музыки. Вот поче­му именно в это время, в 1760-е годы, хоровой духовный концерт должен был стать и стал ярким, емким и точным выразителем гу­манистического мировоззрения своих современников.

Значительно расширившееся мировоззрение российского челове­ка теперь давало возможность прочтения псалтыри на совершенно ином эмоциональном и интеллектуальном уровне, на уровне свет­ской в своей основе культуры. Искусство же новой культуры, в том числе и музыкальное, требовало реалистичности, многомерности, что влекло за собой принципиально новую систему средств: во времени — современных и в пространстве — общеупотребительных.

Действующая, живая система средств в европейской музыке этого десятилетия включала в себя в равной мере стилистики

[88]

барокко и раннего классицизма. По отношению к музыкальному мышлению мастеров партесного концерта они были одинаково новыми. «Как и во всех запаздывающих культурах, вступивших в полосу бурного развития, поэтапное становление заменилось в ходе развития русской музыки одновременным решением художе­ственных задач, относящихся к разным историческим периодам»[8].

Непосредственное соприкосновение во времени старого (партес­ного) с обоими новыми (барочным и раннеклассицистским) стиля­ми, а в пространстве — своего и общеевропейского — породило то своеобразие, прежде всего национальное, которое отличает концер­ты Березовского.

Березовский сумел не только освоить новое и общее, но не ра­стерять и не обесценить старое и «свое», что было под силу только исключительно сильному художественному дарованию. Штелин назвал его умеющим «счастливо сочетать огненную итальянскую мелодию с нежной греческой». Под «нежностью греческой мело­дии», можно предполагать, имелось в виду национальное свойство мелодического мышления, натурально-ладовые элементы; под «огненностью итальянской» — очевидно, подразумевалась выразитель­ная острота функциональной гармонии. «Счастливое сочетание», «такой вкус» и «такая выдающаяся гармонизация» — это и есть подмеченная Штелиным подлинная органичность стиля. Сама по себе достойная восхищения и совершенно неожиданная для тако­го сложного исторического момента, эта органичность удивитель­на для молодого композитора, который явился одновременно созда­телем и классиком нового стиля, заложившим все его основы на самом высоком художественном уровне.

Любопытно, насколько близка оказалась мысль Пушкина о пе­реложениях псалмов Ломоносова, которые он очень ценил: «Слог его, ровный, цветущий и живописный, заемлет главное достоинство от глубокого знания книжного славянского языка и от счастливо­го слияния оного с языком простонародным. Вот почему переложе­ния псалмов и другие сильные и близкие подражания высокой поэзии священных книг суть его лучшие произведения. Они оста-

[89]

нутся вечными памятниками русской словесности; по ним долго еще должны мы будем изучаться стихотворному языку нашему…»[9]

Введение Березовским современной западноевропейской гар­монии и полифонии в музыку вносило «упорядоченность», «регу­лярность», подобно версификации, на которой настаивал Ломоно­сов: «Чем российский язык изобилен и что в нем к версификации угодно и способно, того, смотря на скудость другой какой-нибудь речи или на небрежение в оной находящихся стихотворцев, не от­нимать, но как собственное и природное употреблять надлежит»[10].

Историческую роль Березовского в новом поколении хорового концерта можно сравнить с ролью в партесном концерте Николая Дилецкого, нашедшего прогрессивный для своего времени «модус отношений» между национальной и западноевропейской традици­ями и заложившего фундамент жанра, обеспечивший его творче­ское существование и развитие на долгий период.

Первые годы зрелой творческой активности Березовского со­впали с деятельностью в Петербурге Галуппи. Ко времени приез­да Галуппи, видимо, какие-то сочинения Березовского уже звуча­ли. В седьмом и восьмом параграфах «Известий» Штелин как будто бы связывает восхищенный отзыв Галуппи о Капелле именно с ис­полнением концерта Березовского. Но все-таки это не следует рас­сматривать как четкие данные. Можно только предполагать, что, будучи вполне подготовленным музыкантом и находясь, судя по всему, при Капелле, Березовский пробовал свои силы в компо­зиции раньше, чем «в течение нескольких лет», о которых пишет Штелин в начале 1769 года. Тот факт, что Камер-фурьерский жур­нал зафиксировал пение «для пробы» концерта Березовского 22 ав­густа 1766 года[11], говорит о том, что к этому времени имя Березов­ского при дворе имело значительный авторитет. Как и Штелин, автор Камер-фурьерского журнала не упоминает в эти годы боль­ше ни одного российского композитора.

[90]

Таким образом, в вопросе о приоритете или взаимовлияниях Березовского и Галуппи их биографические данные ничего не про­ясняют. Однако определенная взаимная ориентация этих мастеров все же происходила. Молодой петербургский композитор должен был внимательно следить за работами почтенного маэстро, евро­пейской знаменитости, а Галуппи нужно было найти ключ к новым для него слушателям в популярном для них и совершенно новом для себя жанре православной литургии. Ему было необходимо внимательно прислушаться к тому, что звучало в русской столице, что здесь нравилось. Сочинения Манфредини, Березовского, дру­гих авторов, а также исполнявшиеся партесные пьесы были для него отправной точкой.

Что же именно мог услышать Галуппи, приехав в Россию?

Из перечисленных Штелиным сочинений Березовского известен лишь концерт «Не отвержи мене во время старости». Судя по абсо­лютной зрелости этого произведения, по совершенному владению полифонической техникой, концерт мог быть написан не в самом начале творческого пути Березовского, а позже, вероятно, в конце 1760-х годов. Штелин упоминает еще концерт «Бог ста в сонме бо­гов»[12]. Тот ли это концерт, который принадлежит анонимному авто­ру 1760-х годов и был рассмотрен в предыдущей главе? Оба прямых ответа — как отрицательный, так и положительный — будут непра­вомочны, пока не встретится «юридическое» основание — рукопись этого же концерта с указанием автора. (К сожалению, и атрибути­рованная рукопись, как было показано в первой главе, не всегда яв­ляется надежным источником.) Речь может идти только о вероятной достоверности того ответа, для которого больше оснований.

Существует мнение Е. М. Левашева и А. В. Полехина о том, что у Березовского был незаконченный концерт на текст «Бог ста в сонме богов», который композитор сочинял в последние годы

[91]

жизни, «повинуясь лишь внутреннему побуждению», поскольку данный псалом был исключен из практики богослужения[13]. К со­жалению, ноты концерта из архива Придворной певческой капел­лы не сохранились и сравнить его с анализируемым здесь концер­том не представляется возможным. Однако, поскольку у Штелина в списке сочинений Березовского 1760-х годов такой концерт на­зван, следовательно, он был написан и тогда исполнялся, а кроме того, реально существует и концерт с таким названием, написанный неким отечественным композитором в 1760-е годы. Исходя из это­го, полагаем, что есть ряд оснований для положительного ответа на вопрос о принадлежности его Березовскому:

1)   явные стилевые признаки переходного периода дают возмож­ность датировать концерт началом 1760-х годов, что соответствует началу творческого пути Березовского;

2)   уникальное совпадение названий: кроме Березовского, этот концерт не встретился ни в одном авторском списке екатеринин­ской эпохи;

3)   высокий музыкально-художественный уровень сочинения, яркость гармонических средств, строгий интонационно-жанровый отбор — все эти качества свидетельствуют о выдающемся дарова­нии автора, которым в тот период обладал, видимо, только один Березовский;

4)   очевидное стилистическое родство музыкальных текстов кон­церта и Обедни Березовского, написанной предположительно в тот же период[14].

Ни один из приведенных доводов не является «юридическим» основанием для атрибуции сочинения Березовскому и официально­го внесения его в список известных сочинений композитора, однако в данном случае уместным представляется привести слова В. В. Ви­ноградова, относящиеся в полной мере и к исследованию музы­кальных текстов: «Проблема авторства не только входит как важ­нейшая задача в теорию и историю литературных стилей, но она

[92]

неотделима от стилистического анализа каждого отдельного лите­ратурного произведения. Вот почему понимание анонимного сочи­нения без мысли или догадок об авторстве является и неполным и неопределенным»[15]. Поэтому принадлежность этого концерта Березовскому будет принята в данном исследовании условно, на правах личной точки зрения автора.

Возвращаясь к вопросу, что мог услышать Галуппи, приехав в Петербург, с наибольшей вероятностью можно говорить о Литур­гии (или Обедне) Березовского. Литургия известна по изданию 1914 года в переложении для мужского хора, по многократному изданию одной части — «Верую», по рукописным копиям первой части — «Слава отцу» и, наконец, по рукописи XVIII века партии баса всей Обедни. На обложке рукописи едва различимыми крас­ными чернилами (или ставшими красными вследствие выцветания) написано: «Обедня на 4 голоса. Бас. Сочинение придворного ка­пельмейстера Максима Березовского». Рукопись, вероятно, прижиз­ненная, так как после смерти автора должность (тем более такая, как у Березовского) не указывалась[16].

Водяной знак бумаги, который, казалось, мог бы еще более уточ­нить датировку, на самом деле оставил ее столь же неясной, но теперь по-другому, ведя след к итальянской бумаге начала 1760-х годов[17]. По данным исследователей бумаги, существует определен­ная статистическая закономерность степени использования бумаги: в первые три года выпуска бумаги расходуется до 70%, осталь­ные — в течение 5-8 лет[18].

Если бы бумага была русская, можно было бы опираться на эти данные. Но итальянская бумага, оказавшаяся в России, дает совсем

[93]

другие направления размышлениям. Возможно, итальянские музы­канты привозили ее с собой, и российские коллеги пользовалась их запасами; может быть, бумагу оставил Ф. Арайя, спешно уехавший из России после убийства Петра III. Вообще привоз бумаги кажется неоправданным, так как ее в России хватало, бумажных фабрик было много, а линовали нотные строчки все равно вручную специальны­ми пятиконечными рейсфедерами; разве что разница в качестве бумаги или в ценах могаа заставить делать это. Казалось бы, само со­бой напрашивается объяснение: Березовский написал Обедню в Ита­лии, где он совершенствовался в 1769-1773 годах. И все же не столько датировка бумаги, сколько сам музыкальный текст сочинения заставляют относить его к 1760-м годам. Непроясненные обстоятель­ства жизни Березовского в середине 1760-х годов (отсутствие или не-выявленность документов за 1764-1765 годы) дают возможность предположить поездку его в Италию также и в те годы. В этом слу­чае обстоятельства времени и места написания Обедни совпали бы[19].

Независимо от уточнений, которые могут последовать, эта Обед­ня дает определенную точку отсчета для выработки критериев того, что считать началом нового стиля. У Березовского, как и у других авторов, была не одна Обедня. Сохранившаяся партия альта из его «Отче наш» в D-dur[20] свидетельствует и о совсем другом, классицистском стиле, в котором он писал литургическую музыку (веро­ятно, позднее).

Рукопись Обедни обладает редкой особенностью. В ней нет ни темповых, ни динамических обозначений, но аккуратно простав­лены все знаки альтерации. Обычно в рукописях второй полови­ны XVIII века по партесной традиции знаки ставились весьма слу­чайно: во-первых, не все, а во-вторых, те, что ставились, — часто не у тех нот или даже не в тех голосах. Необычное внимание к знакам в данном случае понятно. Если в партесной музыке или, наоборот, в устоявшемся новом стиле гармония была схематизирована.и в большой мере предсказуема, следовательно, знаки легко

[94]

домысливались, то здесь все по-иному. Композитор словно погло­щен одною только гармонией. Больше двух-трех тактов он не мо­жет находиться в одной тональности. В каждом новом такте про­исходит смена гармонии, одна за другой следуют модулирующие секвенции с побочными доминантами и субдоминантами, цепочки септаккордов с задержаниями, интенсивные тональные отклонения и еще более быстрые возвращения из них, активное использование субдоминантовых септаккордов, в том числе и альтерированных, двойных доминант. Ловко и непринужденно Березовский пользует­ся здесь мелодическими модуляциями, вновь и вновь любуясь раз­нообразием гармонических красок. Все это при безошибочном голосоведении, где все септимы приготовлены и правильно разре­шены, нет ни параллелизмов, ни противоестественных скачков. Однако, несмотря на безупречное владение «гармоническим эспе­ранто» своего времени, автор остается верен ладогармонической традиции партесного пения. Она проявляется в сопоставлениях тоник параллельных тональностей, причем не в случайных, а в за­метных местах — на стыках предложений, в плагальных оборотах, в любовании ладовой переменностью. Выделенность, явность этих приемов говорит об осознанном их применении в качестве одной из основополагающих норм языка.

Бурные волны гармонического движения как бы спрятаны под ровной мелодической поверхностью. Малоподвижная поступенная мелодия почти не выделяется. Ее выразительность усиливается лишь интенсивной сменой гармоний.

И все же в оборотах и редких кадансовых мелодических рас­певах в мелодике явственно ощутима знаменно-партесная традиция. Этой традиции соответствует и, более того, ее поддерживает мет­роритмическая организация. Размеры , ²_Х, *, плавное неторопливое движение — все это создает условия для точной просодии, к кото­рой композитор явно стремился. Можно наблюдать множество мелодических и ритмических приемов, которые он использовал для правильного произнесения слов.

В фактуре Обедни композитор придерживается типичного для партесных служб «постоянного» (термин В. В. Протопопова) мно­гоголосия, лишь изредка вводя имитации мотетного характера. Наиболее свободна, как обычно, фактура Херувимской.

[95]

Литургия Березовского является примером естественного, сво­бодного и непринужденного сочетания коренных свойств партесно­го пения (в жанре службы), таких как ладовая переменность, спе­цифические мелодика, фактура и метроритмическая организация, и развитой системы функциональной гармонии. Каждый слушатель в зависимости от своей подготовки мог услышать в ней то, что было ему ближе, и одновременно приобщиться к другому, менее знакомому пласту.

Литургия Галуппи, из которой известна пока только первая часть «Слава отцу», несет на себе явный отпечаток знакомства автора с Литургией Березовского. Размер в первом разделе (его в Италии употребляли уже редко) и та же тональность — C-dur, почти непод­вижная псалмодическая мелодия, скромная (гораздо скромнее, чем у Березовского) гармония, наконец, что очень важно, точнейшая просодия, которая явно была предметом особой заботы Галуппи, — вот черты этой хоровой пьесы:

Этот вполне корректный российский стиль в общем выдержан. Заметно тяготение автора к мотетно-концертной форме. Так, пер­вый раздел он обозначил Allegro, что весьма неожиданно для служ­бы, а второй — Andante, наполнил фактуру имитациями, ввел сольно-ансамблевую середину. В общем, Галуппи более явно раз­вил те элементы концертного письма, которые были слегка наме­чены в Херувимской из Обедни Березовского.

[96]

Есть у Галуппи еще одно сочинение литургического плана, в котором можно видеть попытку приблизиться к строю россий­ской музыки. Это трио «Да исправится». Развернутая 16-тактовая тема повторяется пятикратно без изменений, за исключением про­содических вариантов. Тема имеет четкую периодическую структу­ру. Однако внутреннее строение четырехтактовых предложений, не­смотря на некоторую мотивную повторность, в целом свободно отражает ритм прозаической, нерифмованной фразы (как и в «Сла­ва Отцу» Галуппи тщательно следит за просодией), поэтому каж­дый четырехтакт имеет свою структуру:

Автор десятков комических опер, Галуппи легко пошел навстре­чу песенно-демократическому слою российских интонаций. Плав­ная мелодия, основанная на вариантном опевании терции лада, мягкие кадансовые распевы, терцово-секстовое соотношение вер­хних голосов, элементы ладовой переменности (во втором четырех-такте), отдельные кантовые обороты — все это придает теме рос­сийскую почвенность, которая позволяет предположить какое-то популярное песнопение, послужившее Галуппи прототипом. Кос­венным подтверждением этого служит аналогичное произведение Бортнянского, написанное пятнадцатью — двадцатью годами поз­же. Его тема представляет собой как бы облегченный, упрощенный вариант галуппиевской:

[97]

У Бортнянского кантово-песенная основа проявляется гораздо отчетливее. При таком сравнении видно, насколько Галуппи здесь был ближе к мелодическому мышлению мастеров переходного — начала нового периода.

Трио Галуппи «Да исправится» близко по стилю к так называ­емым «причастнам» или «причастным стихам» Березовского, кото­рые, как и концерты, могут исполняться после обычной литургии. Сходство заключается прежде всего в строгой куплетной повторно-сти их построения, а также в характере и строении их тем.

Причастные стихи Березовского обладают характерными чер­тами, которые отличают их от концертов и от Литургии и одно­временно совмещают характерные для них типы многоголосия: «постоянного» — от Литургии и «переменного» (также термин В. В. Протопопова) — от концертов. В тексте используются повторы слов и фраз, как в концертах[21]. Так, «Творяй ангелы своя духи» представляет собой типичный мотет, в котором каждое построение начинается с имитаций и заканчивается гармонической последо­вательностью. «Во всю землю» скорее напоминает хорал, хотя со­держит небольшое количество имитационных вкраплений. «В па­мять вечную» — плоть от плоти баховского хорала с мелодически

[98]

развитым голосоведением. И, наконец, четвертый хор «Чашу спа­сения прииму» ближе всего к концертам и даже превосходит их в гомофонной мелодизации верхнего голоса.

Литургическая сглаженность мелодического рельефа, харак­терная для первых трех названных причастное, сочетается с син­таксической расчлененностью, более или менее близкой к квадрат-ности. Хоральная мерность движения то замыкается четкими кадансами, то расплывается в кадансовых расширениях. Расчленен­ность, замкнутость, повторность придают определенную упоря­доченность синтаксической организации этих сочинений и жанро­вое сходство с городской лирической песней. Особенно выделяется в этом отношении пьеса «Чашу спасения прииму». Ее квадратная периодичность, использование дробления с замыканием в первом восьмитакте и суммирование во втором, гомофонная автономия верхнего голоса и сама мелодия, которая включает в себя яркие обороты украинского фольклора, причудливо сочетая интонации плача-причета и плясовых песен, образуют редкий в хоровых со­чинениях Березовского образец прямого жанрового заимствования.

Однако данный образец входит в определенный ряд явлений, которые больше свойственны его концертам. Этот ряд включает в себя среднюю, лирическую часть «Призри мя» из концерта «До­коле, Господи, забудиши мя», песенная интонационно-синтаксиче-

[99]

cкая структура которой разбиралась выше, а также среднюю часть концерта «Господь воцарися»,

напоминающую такие русские свадебные песни, как «Что не пава» из сборника Львова — Прача.

Время написания этого концерта, казалось бы, устанавливается по перечислению концертов Березовского в «Известиях» Штелина (в переводе Б. И. Загурского), однако о сомнительности этого упо­минания выше уже говорилось. Но когда бы ни написал Березов­ский этот концерт, важно, что в нем он развивает песенную лексику как основу лирической сферы концертного цикла.

Вторая часть этого концерта занимает шестьдесят тактов. На всем ее протяжении развивается одна тема, состоящая из квадрат­ных симметричных построений. Но они не образуют относитель­но законченных разделов, периодов и следуют друг за другом, со­единяясь половинными кадансами, отчего возникает беспрерывная текучесть (по принципу формирования «бесконечной» барочной мелодики в инструментальной и оперной музыке). Однако самое интонационное содержание этой мелодии соткано из народно-пе­сенных попевок, то «жалостливо» опевающих квинту лада, то вра­щающихся вокруг тонической минорной терции. Мелодическая плавность интонаций в каждом построении заостряется вводното-новым кадансом. Но самое своеобразное свойство этой мелодии, которое и роднит ее с другими лирическими песенными темами

[100]

Березовского (заметим, все они минорные), — это постоянная по-вторность выразительно-распевных мелодических фраз. Все эти фразы захватывают высокие ноты и имеют нисходящие, плачевые интонации. Сама обязательная повторность этих фраз является не­ким непременным их свойством. Сравним фрагменты из Херувим­ской (из Обедни), из этого концерта и из «Доколе, Господи, забудеши мя»:

Использование песенности в российском концерте является про­должением партесной традиции[22]. На этом пункте, однако, пути Березовского и Галуппи разошлись. Березовский — как будет пока-

[101]

зано дальше — развил этот прием, подняв его на новый, качествен­но более высокий уровень; Галуппи — насколько можно судить по сохранившемуся его российскому хоровому наследию — ограни­чился таким прикладным его использованием, как в «Да исправит­ся», не развивая в жанре концерта.

Если для российских музыкантов в те годы хоровой концерт был жанром, который мог вместить все их творческие и художествен­ные чаяния и стремления, то для Галуппи он был лишь церковной музыкой, одним из видов его служебной деятельности. Не пытаясь проложить для концерта особые новые пути, композитор реализо­вал в нем те общие условия и предпосылки, которые были заданы еще партесным концертом: акапелльность, намечавшаяся внутрен­няя цикличность (контрастно-составная форма), возможность для полифонического развития. Это наложило на его сочинения отпе­чаток несколько формального, поверхностно-гладкого, нейтрального стиля, без ярких контрастов или запоминавшихся особой вырази­тельностью мест.

И все же концерты Галуппи оказались новым явлением в рос­сийском хоровом концерте 1760-х годов и внесли важный вклад в дальнейшее развитие жанра. По газетным объявлениям и изда­ниям известно четырнадцать православных сочинений Галуппи. Не все из них сохранились. Кроме двух, упомянутых выше, изве­стно еще пять, три из которых концерты («Услышит тя Господь», «Готово сердце мое» и «Суди, Господи, обидящи мя»); и два мень­ших песнопения: «Благообразный Иосиф» в форме мотета и «Плотию уснув» — мотет с фугой.

Оба мотета написаны в том обобщенном, по-своему «строгом» стиле свободной полифонии, в котором писали хоровые сочинения (или части больших сочинений) итальянские композиторы от Ви­вальди до Россини. Музыка без времени, без авторской индивиду­альности, без кульминаций. Она красивая, гармоничная, возвышен­ная, ровная, могущая литься бесконечно. Эта особая культура органно-хоровой полифонии не была совершенной новостью для русских музыкантов. Как исполнители они много участвовали в ис­полнении любимых в России Stabat Mater Перголези, кантат Арайи, итальянских мастеров конца XVII — начала XVIII века. Репертуар итальянской духовной музыки, звучавшей при русском дворе в

[102]

XVIII веке, можно восстановить по ее коллекциям в Отделе рукопи­сей Петербургской консерватории, а также в Отделе рукописей РНБ.

Таким образом, этот стиль находился на слуху, и введение его Галуппи (если его не опередил Манфредини) в репертуар Придвор­ной певческой капеллы должно было быть встречено благоприят­но и с пониманием. Испробовал в нем свои силы и Березовский, написавший “Unser Vater”.

Концерты Галуппи отличаются от его мотетов не только боль­шей величиной и цикличностью формы, но и дифференцированной фактурой, развивающей две линии, два принципа, заложенные в мотете: чисто имитационный и аккордово-полифонический, сла­гаемый из имитационно-подголосочного движения пар голосов (в отличие от чистой аккордики, которая тоже, конечно, имеет место).

Чисто имитационный принцип нашел свое выражение в фуге, которой Галуппи отвел финалы концертов и даже вторую часть пье­сы «Плотию уснув». Фуги небольшие, их темы имеют среднюю протяженность и общий характер. Отличительная их особенность состоит только в том, что композитор предпочитает двухголосные темы, данные сразу с противосложением. Отныне финальная фуга становится одним из самых устойчивых, хотя и не обязательных признаков российского концерта.

Если фуга получила признание как конструктивный элемент цик­ла, апробированная, законченная форма, готовое решение финала, то смешанный аккордово-полифонический принцип повлиял на са­мое музыкальную материю и стал в дальнейшем одним из главных приемов русского хорового письма второй половины XVIII века.

В аккордово-полифонической хоровой фактуре полифонический аспект является фактором горизонтального движения, а гармониче­ский — условием вертикального соотношения голосов, при котором каждый «срез», каждая единица звучания имеет правильную аккор­довую структуру и соотносится с другой по законам гармонии. Этот тип фактуры в основе своей сформировался в итальянском мадригале XVI века. Однако с развитием свободной полифонии и функциональ­ной гармонии к середине XVIII века он видоизменился. Если в XVI веке модальная в своей основе (несмотря на ростки функци­ональности) гармония была следствием горизонтального движения голосов, то в XVIII веке функциональная гармония становится опре-

[103]

деляющим фактором, которому подчиняются и тематизм, и его ими­тационное развитие, если оно применяется. Удлиняются и гомофо-низируются темы, имитации (наряду с существованием старых форм) превращаются в антифонные регистровые переклички и в конце кон­цов в вопросоответные периодические структуры. Это естественное развитие мышления, в котором большую роль сыграла фуга. И ее «тема-ответ» является своеобразным откликом на исконную песен-но-танцевальную вопросоответную структуру, самостоятельной ее разработкой в условиях полифонического мышления. К середине XVIII века оба пути — песенно-танцевальный и фуга — соединились в профессиональной музыке в неразрывное целое: вопросоответный композиционный принцип стал одним из ведущих. Это позволило в самых живых и гибких формах сочетать гомофонную структурную периодичность с имитационной полифонизацией фактуры.

Все, что связано со «спектром фактур», как определил разно­образие и соединение фактур, идущее от творчества И. С. Баха, В.В.Протопопов[23], неизбежно останавливает внимание исследо­вателей, когда речь идет о пересечении проблем полифонии, гомо­фонии, фактуры в целом. О разных путях специфического фактур­ного синтеза гомофонии и полифонии — «полифонизированной гомофонии» и «полифонии пластов» (термин В. В. Протопопова) — пишет М. С. Скребкова-Филатова[24]. О «полифоническом распылении аккордовой вертикали» пишет Ю. Н. Холопов, определяя полифони­ческую гармонию как «прежде всего область ладоинтонационного содержания контрапунктических линий в их противопоставлении друг другу, вертикальное и горизонтальное взаимодействие ладоин-тонационных комплексов»[25]. Многообразие взаимопроникновения и взаимодействия гомофонных и полифонических форм и принципов в клавирных концертах Баха отмечает Т. Мюллер[26]. На горизонталь­ную и вертикальную сущность понятия «голосоведения» указывает

[104]

Л. Крупина, отмечая подвижность баланса «вертикаль — горизон­таль» в разных стилях[27]. Примеры можно умножить.

Учитывая, что, с одной стороны, это явление фактурного синте­за очень распространено в XVIII веке, что, с другой стороны, оно не имеет удобного в употреблении определения, и с третьей — что в первой половине и середине XVIII века оно особенно характер­но для жанра концерта, представляется целесообразным ввести в качестве рабочего обобщающий термин «концертная фактура».

В концертах Галуппи, однако, концертная фактура применяет­ся еще осторожно. Вопросоответных периодических структур пока нет: имитационно-полифонические построения имеют по-мотетному короткие темы. Но есть четкое расслоение верхней и нижней пар голосов по типу оркестровой фактуры — «полифония плас­тов». Примечательно, что в концертах «Услышит тя Господь» и «Готово сердце мое», в их первых тактах, которые должны были обратить на себя особое внимание, Галуппи сделал регистровую эхо-перекличку:

[105]

на­веян композитору российской роговой музыкой. Уже достаточно распространенная к середине 1760-х годов, она производила силь­ное впечатление на всех без исключения слушателей. Кроме того, роговая музыка во многом соприкасалась с хоровой. Во-первых, выступления хора певчих и рогового оркестра нередко чередова­лись во время придворных увеселений, а в особо торжественных случаях звучали совместно. Во-вторых, в силу особенностей разви­тия русской музыкальной культуры роговая музыка, как и хоровая, в этот период выполняла некую промежуточную, подготовитель­ную, суррогатную функцию в процессе освоения западноевропей­ской и создания отечественной инструментальной культуры.

Неудивительно, что ее оригинальное звучание подсказывало но­вые краски и авторам хоровых сочинений, тем более что тесситура рогового оркестра была близка хоровой, а группы рогов подразде­лялись, как в хоре, на дискантовую, альтовую, теноровую и басовую.

Интонационные обороты зовов, фанфар, легкие и энергичные мотивы с пунктирной ритмикой, частая смена динамики, плотно­сти звучания, регистров, большое ритмическое разнообразие, даже пестрота ритмической организации следующих друг за другом небольших построений — все эти особенности хорового стиля придавали концертам Галуппи праздничность, ощущение простран-ственности, массовости, зрелищности, светскую репрезентатив­ность, волнующую приподнятость, барочную насыщенность кон­трастами, деталями.

[106]

Концертная фактура как общий принцип не только не была чуж­да партесному концерту, но, напротив, была его имманентным свойством. Однако соотношение гармонии и полифонии в ней было старым, ренессансным, в котором полифония мелодических голо­сов (или ленточных пар) была первична, а вертикаль — вторична. Да и большее количество голосов диктовало весьма сложные и разветвленные ее формы.

Концертная фактура Галуппи, таким образом, отличается, прежде всего, первичностью функциональной гармонии, а также — в усло­виях четырехголосия — схематичностью парного разделения голосов.

Итак, фуга и концертная фактура нового типа, введенные или усовершенствованные в концертах Галуппи, явились основой его фундаментального вклада в российский концерт. Обе несут с собой тенденцию к инструментализации хорового концерта. Подобная тенденция наблюдалась и на определенном этапе развития пар­тесного концерта, связанного с творчеством В. Титова в начале XVIII века. Но если Дилецкого и Титова разделяло целое поколе­ние, то Березовский — наследник российской партесной традиции и Галуппи — итальянский предклассик работали одновременно. Материал для творческой переработки у Березовского был таким объемным и разнородным по жанровым, историческим и нацио­нальным признакам, так спрессован во времени его освоения, что способность найти свой путь во всем этом многообразии можно рассматривать как проявление гениальности.

Каково же соотношение нововведений Галуппи с творческими поисками, ростом Березовского?

Четыре концерта Березовского, которые можно отнести к зрело­му периоду его творчества, дают очень богатый материал для изу­чения. Однако каждый из них представляет собой особую систему выразительных приемов и жанровых ориентиров. Нет в нашем распоряжении, да и неизвестно, были ли вообще, произведения-спутники, варьировавшие художественную идею, творческий замысел того или иного концерта, что позволило бы выявить ти­пичные черты его письма. Вместе с тем нельзя сказать, что сочи­нения совершенно несходны, изолированы друг от друга абсолютно разными комплексами средств. Они, конечно, связаны, тем более что полная неповторность средств в условиях того времени была

[107]

невозможной. Но количество связующих элементов, общих черт мало. Сложен и сам вопрос: на каких уровнях искать сходные эле­менты — на уровне особых, индивидуальных приемов или, наобо­рот, общих? Какие приемы можно считать «общими» при факти­ческом отсутствии художественного контекста, в котором творил Березовский? Ведь в условиях чрезвычайно сжатого периода осво­ения и переработки новых средств, да еще в особых рамках хоро­вого жанра, «общие», общепринятые лексические средства могли представиться какой-то неповторимой художественной находкой.

Есть еще одна сторона вопроса, с которой следует считаться при изучении музыки середины XVIII века. Это была эпоха перехода от барокко к классицизму, время в какой-то мере «вседозволен­ности» приемов и средств. Каждый композитор, и, более того, во многих произведениях, шел своим путем. Ненормативность была нормой. Березовский был всецело художником своего време­ни. Поэтому, помимо неполноты, скорее даже обрывочности сохра­нившегося его наследия, дополнительную сложность для исследо­вателя представляет внешнее несходство его сочинений.

Отсутствие стандартизации приемов, а следовательно, и отсут­ствие запрещенных приемов чрезвычайно затрудняют проблему ат­рибуции. Так, в раннем своем концерте «Бог ста в сонме богов», да и в Литургии Березовский использовал такое количество гармониче­ских красок, какое не наберется, к примеру, во всем творчестве Дег­тярева и с которым, может быть, едва сравняется все творчество Бортнянского. Функциональная гармония сформировалась в первой половине XVIII века, и вторая половина века ее не развивала, а пользовалась ею как общеупотребительной языковой системой. Поэтому чисто гармоническое мышление Березовского отвечает и с самого начала отвечало уровню зрелого классицизма, с которым у нас прежде всего ассоциируется функциональная гармония. Однако это еще не является основанием считать сочинения Березовского 1760-х годов классицистскими по всему художественно-эстетическо­му комплексу, так же как мы не считаем классицистскими сочине­ния Телемана, Д. Скарлатти или Саммартини, демонстрирующие изысканное владение функциональной гармонией. Таким образом, исходить из того, что в гармонических средствах для Березовского что-либо могло быть «рано» или «преждевременно», ошибочно.

[108]

Тем более не является контрольным элементом атрибуции поли­фония. Несмотря на то, что она обращена назад, в прошлое, вла­дение ею естественно для композитора как переходной эпохи, так и более позднего времени. Полифония — постоянный спутник хо­рового жанра.

Следовательно, отличие Березовского от его последователей (а именно в этом заключена проблема атрибуции его сочинений) нужно искать в других параметрах стиля, тех, которые относятся не ко всему XVIII веку, как функциональная гармония или фуга, а к последней трети. А это прежде всего интонационно-ладовая лексика и связанные с ней музыкальный синтаксис, фактура и фор­мообразование.

Гениальный универсализм композитора, видимый даже из срав­нения бесспорных по атрибуции Литургии, «Не отвержи мене во время старости» и «Чашу спасения прииму», говорит о том, что Березовский не был художником, который принадлежал какому-нибудь стилю. Он сам его создавал. Неповторимое стечение обсто­ятельств — исторических, культурно-эстетических, социальных, наконец, многогранность творческого дарования самого Березовс­кого послужили тому, что он создал не один стиль.

Если расположить хоровые сочинения Березовского в предполага­емой хронологической последовательности и отметить их особенно­сти, то будут хорошо видны постоянные и переменные показатели.

К постоянным показателям, то есть общим свойствам всех со­чинений, относятся:

1.   Точная просодия. Нет ни одного случая нарушения просодии во имя чисто музыкального (танцевального) ритма. Небольшое исключение — в концерте «Господь воцарися» в начале, в полифо­нической фактуре. Вниманием к просодии Березовский или вооб­ще композиторы его периода, включая Галуппи, отличаются как от своих предшественников — мастеров партесного концерта, так и последователей — композиторов эпохи Бортнянского.

2.   Насыщенное гармоническое развитие. Это является отли­чительной чертой Березовского во всей истории отечественного хорового концерта. Репризные черты цикла. Начиная от староконцертной формы («Бог ста в сонме богов», «Доколе, Господи»), продолжая в моно-

[109]

тематизме «Не отвержи мене во время старости» и кончая ароч­ными связями в «Господь воцарися» и «Да воскреснет Бог», они, видоизменяясь, присутствуют во всех сочинениях (включая куплет­ную структуру причастное и интонационные переклички в Литур­гии). В этом Березовский — наследник партесного концерта. Что касается последователей, то попытки объединения цикла (главным образом, арочные) у них встречаются, но они не являются ведущи­ми тенденциями развития российского концерта.

4. Фугированность, наличие фугато или фуг является посто­янным свойством концертов. Помимо традиционной финальной функции в концертах (кроме раннего «Бог ста в сонме богов»), в «Не отвержи мене во время старости» фуга явилась формой воп­лощения и основного образа сочинения.

Два других показателя переменные:

1.   Украинская и русская песня, песенность как жанровая основа тематизма. В ранних концертах «Бог ста в сонме богов» и «Доколе, Господи, забудеши мя», в причастнах, в «Господь воцарися» и, нако­нец, в «Не отвержи мене во время старости» она является в разных функциях. Обособленно — как лирическая часть в середине цикла («Бог ста в сонме богов», «Господь воцарися») — или как основная музыкальная «материя» (в «Доколе, Господи, забудеши мя»); в аккор-дово-гармоническом облике — или наоборот, в полифоническом («Не отвержи мене во время старости»). Однако ни в одной из этих функций песенность не присутствует в концерте «Да воскреснет Бог», где можно скорее говорить об элементах оперной ариозности.

2.   Концертная фактура (галуппиевского типа). Появляется, кро­ме незначительных фрагментов Литургии, только в двух концертах: «Господь воцарися» и «Да воскреснет Бог».

Наконец, особняком стоит такая черта стиля, как инструмента­лизм интонаций и фактуры. Присутствуя в той или иной мере во всех концертах, он проявляется очень по-разному: от моторики фугатных тем в ранних концертах до танцевальности в финале (также фугатном) концерта «Господь воцарися» и от штюрмерской патетической моторики финала «Не отвержи» до фанфарности и проникновения гомофонии в «Да воскреснет Бог».

Как видно из этого схематичного расчленения концертов, отдель­ные показатели имеют определенную динамику. Так, песенность,

[110]

разнообразно развиваемая в первых четырех концертах, исчезает в последнем, трансформируясь в ариозность. Наоборот, концертная фактура, отсутствовавшая в первых трех, четко разделенных на аккордику и полифонию, представлена в последующих.

«Контрапунктами» к обеим этим «темам» проходят две линии — инструментальности, меняющейся в сторону приближения к совре­менным композитору инструментальным формам, и репризности (в широком смысле), меняющейся от партесной рондальности до классицистской «арочности».

Таким образом, если принять подобную хронологическую пос­ледовательность, то увидим, что путь композитора с середины 1760-х до середины 1770-х годов пролег от партесного письма до явных подступов к классицизму. Шагая семимильными шагами, композитор освоил многие способы современного ему музыкально­го мышления, испробовав их в различных формах и сочетаниях. При этом он всегда оставался верным себе в остроте и силе худо­жественной выразительности, которая выявлялась прежде всего через речево-осмысленную интонацию и развитую, функциональ­но направленную гармонию.

На своем подвижническом творческом пути композитор совер­шил необычайное художественное открытие, не имеющее аналогов в хоровой музыке. Имеется в виду концерт «Не отвержи мене во время старости».

Непреходящая сила воздействия этого сочинения основана на не­раздельном, едва ли не синкретичном по своей сущности сочетании текстового и музыкального образов. Речевая точность музыкальной интонации темы сравнима только с народной песней, да она и сло­жена из опевания терции, скачка на квинту и нисходящего его за­полнения— типичных для славянской лирической песенности[28]. Вместе с тем полифонический по воспитанию и образованию слух

[111]

композитора не мог не услышать и не использовать заложенный в ней остов типичной темы фуги, что, очевидно, и подсказало ему идею необычного музыкального решения первой части концерта в виде фуги. Впрочем, необычность возникала потом, когда оно ос­талось уникальным во всем русском хоровом концерте, не получив ни развития, ни даже подражания, если, конечно, подобные образцы не содержатся среди неизвестных концертов самого Березовского.

Обратившись к фуге как к выразительной и динамичной форме для воплощения основного образа (в российском, как и в партес­ном концерте, основной образ и начальный — синонимы), Березов­ский перенес в жанр хорового концерта традицию западноевропей­ского барочного цикла — как инструментального (concerto grosso), так и вокально-симфонического (месса). Но если в concerto grosso текста нет, а в мессе он стал традиционным до абстракции, то здесь уже трагический текст псалма в сочетании с тембровой эк­спрессией акапелльного хора придает фуге новое качество. Одна­ко это осталось бы внешним признаком и не смогло бы придать концерту ту историческую и художественную значимость, какую ему придала необычайно остроумная и изобретательная интонаци­онная работа с темой.

Тональный ответ, содержащий вводный тон (хотя структура от­вета могла быть иной), и его стреттное вступление (тоже, казалось бы, не обязательное) — эти два приема создают крайне острый интервальный каркас темы, в котором опорные звуки горизонтали образуют тонический септаккорд с септимой-вводным тоном, а вер­тикаль пронизана тритоновостью на правах консонирующего соз­вучия (о чем упоминалось выше в связи с аналогичным приемом в концерте «Доколе, Господи, забудеши мя»).

Таким образом, уникальность первой части концерта состоит не столько в применении формы фуги, сколько в интонационной и ладогармонической выразительности ее тематического комплек­са, который фуга и развила, явившись формой, с наибольшей пол­нотой раскрывшей мелодическое и гармоническое дарование Бере­зовского. То же можно сказать о финале концерта. Его тема далеко не абстрактно-полифонического свойства, а энергичная, штюр-мерская, с «мотивом судьбы», раскрыла в фуге все выразительные краски своей интонационно-гармонической структуры.

[112]

Целостный анализ концерта мог бы выявить удивительную мно­гомерность его формы, огромный потенциал каждого ее элемента. Но для определения исторического места концерта как в творчестве Березовского, так и в процессе становления жанра важно другое. Тот факт, что Березовский с такой творческой свободой восполь­зовался именно полифонической формой, то, что она оказалась для него самой близкой, самой универсальной и емкой, показывает, что в этот момент творческое мышление композитора работало в сис­теме стиля европейского барокко. Это было, очевидно, необходи­мым этапом на пути от партесной культуры. Партесный концерт в целом как явление музыкальной культуры справедливо считается проявлением эстетики барокко. Однако многие его стилевые свой­ства, в частности ладогармоническая основа, не выходят за преде­лы ренессансных норм. «Не отвержи мене во время старости» Бе­резовского представляет в русском хоровом концерте подлинный образец развитого барочного стиля, соответствующего лексике сво­его времени.

Явная ориентация в этом концерте на стиль барокко уточняет и его место в творчестве Березовского. Если И. С. Бах в стороне от моды больших европейских дворов мог не спешить за новыми стилями и продолжал разрабатывать свой собственный, то молодой российский композитор, работавший при дворе с интенсивными культурными связями и четкими представлениями о модных сти­лях, каким был екатерининский двор, был более зависим и едва ли шел вразрез с запросами современников. В 1760-е годы, когда по­всюду создавались сочинения в разных стилях, с различными со­отношениями старого и нового, а тем более в России, где хоровая музыка только еще вышла на общеевропейскую дорогу, такой кон­церт воспринимался во всей его выразительной силе. В середине же 1770-х годов, после русско-турецкой войны 1768-1774 годов и внутренних потрясений, вызванных крестьянской войной 1773-1775 годов, стиль придворной жизни стал меняться в сторону еще большей праздничности. Активнее стала развиваться в России и светская музыка. С 1772 года начинается история отечественной оперы. Хоровая духовная музыка перестала быть единственным национальным профессиональным музыкальным жанром. Измени­лась и бытовая музыка, в которой все большую роль стал играть

[113]

танец и прежде всего менуэт. Интонационная атмосфера станови­лась все более классицистской, «галантной». Появление в эти годы такого серьезного, глубокого, трагического сочинения, насыщенная полифония которого несла груз уходящего барокко, представляет­ся маловероятным, «неуместным».

У Березовского, по сообщению исследователя XIX века, было два концерта «Не отвержи мене во время старости», причем один из них восьмиголосный[29]. Не исключено, что именно этот концерт упоминается как анонимный в «Каталоге певческой ноте» 1793 года под № 23:

По такому маленькому отрывку, однако, нельзя судить о времени создания концерта, как и о концерте в целом. Его простодушная песенная, с «галантными» форшлагами тема могла появиться и в 1760-е, и в 1770-е годы, а в провинции позже.

Независимо от того, имел ли в виду Штелин, перечисляя неко­торые концерты Березовского, под «Не отвержи мене во время старости» этот или другой восьмиголосный концерт композитора, нет оснований сомневаться в том, что широко известный четырех­голосный концерт с этим названием (ре минор) был написан Березовским во второй половине 1760-х годов. Начиная с агиогра­фического очерка о Березовском П. Воротникова (1851 год), созда­лась традиция считать драматический накал этого произведения следствием тяжелых обстоятельств в последние годы жизни Бере­зовского (что хорошо укладывалось в общепринятую биографию композитора, из которой следовало, что он уехал в Италию учиться в 1765 году, двадцати лет от роду, и, следовательно, столь совер­шенное произведение мог создать только по возвращении). Свиде­тельства Штелина Воротникову, скорее всего, не были известны.

[114]

К сожалению, вопреки тому, что труд Штелина уже давно вошел в научный обиход, позиция Воротникова отражена и в статье о Бе­резовском в «Истории русской музыки»[30].

Концерты Березовского «Господь воцарися» и «Да воскреснет Бог»[31] отличаются разработкой в них концертной фактуры и эле­ментов ариозности, что позволяет гипотетически отнести их созда­ние к 1770-м годам. К сожалению, о российских хоровых концер­тах 1770-х годов ничего определенного сказать нельзя. Если 1760-е годы относительно ясны по творчеству Березовского и Галуппи, а стиль 1780-х с самого начала был задан Бортнянским, то за 1770-е годы пока неизвестно ни одного датированного сочине­ния. Таким образом, попытки отнесения каких-либо сочинений к 1770-м годам неизбежно связаны с зыбкой аргументацией.

Что касается концертной фактуры, то Галуппи ввел ее уже в 1760-х годах, наверняка владел ею и Березовский, коль скоро он был блестящим мастером полифонии. Возможно, что в связи с эти­ми двумя концертами Березовского правильнее говорить о том же сосуществовании «более барочных или более классицистских про­изведений одного и того же периода», о котором говорит Н. А. Ге­расимова-Персидская, тем более, что у Березовского точно так же «панегирическая линия концертов склоняется более к классицист-ским нормам, „плачевная” — к барочным»[32]. Интонационный склад этих «поздних» концертов более светский, более инструменталь­ный, направленный скорее к 1780-м годам, чем к 1760-м. Большой концерт «Да воскреснет Бог» не исчерпывается только лишь пане-гиричностью. В нем отчетливо выражена ломоносовская барочная, одическая монументальность, широкая и выпуклая образность. Более того, концерт «Да воскреснет Бог» построен на конфликтной

[115]

драматургии двух главных образных сфер псалтыри: общей — празднично-хвалебной и личной (мотивы преследования, мести вра­гам, покаяния), предельно раскрытой в «Не отвержи мене во вре­мя старости».

Некоторый свет на творческие поиски 1770-х годов проливает вышеупомянутый сборник духовных сочинений из РГИА[33], в кото­ром кроме концерта П. Т. Козловского к этому периоду относятся три сочинения Сергея Осипова («Слава Отцу», Херувимская и кон­церт «Боже внегда не ходите»), концерт Ф. Тица, один анонимный концерт, концерт Максима Прохоровича Концевича, о котором речь пойдет в VI главе.

Песнопения Осипова носят ученический характер; больше уме­ния вложено в концерт. Во всех трех его опусах видна твердая опора на кант. Однако тональности (c-moll, Es-dur) указывают на принадлежность к новому стилю.

Таков же и анонимный концерт «Вострубим духовнего цев­ницею».

К сожалению, неизвестны литургические сочинения П. А. Ско­кова, сведения о которых встречаются в газетных объявлениях XVIII века. Как у композитора, учившегося в Италии, они должны были быть достаточно профессиональными.

Интересен концерт Ф. Тица, примерное время создания которого можно «вычислить» из следующих признаков. Для этого концерта «Приидите, взыдем на гору Господню» характерен преимуще­ственно аккордовый склад с ясной функциональной гармонией, ему свойственны интонационная непосредственность, кантовость, скромно выраженная «концертность» фактуры. Все это направле­но вперед, к классицистскому концерту[34]. В то же время многоча-стность его (шесть частей), неразвитость самих частей напомина­ют концерт П. Козловского и наследуют мотетность концертов 1760-х годов. Можно предположить, что он написан на рубеже 1770-1780-х годов.