Т.Н. ЛИВАНОВА Бах и Гендель (Проблемы стиля) (65.96 Kb) 

[184]

Положение Баха и Генделя среди современных им композиторов Западной Европы нельзя не признать совершенно особым. Будучи в полном смысле художниками своей эпохи, разделяя в известной мере с другими ее представителями их мировоззренческие позиции, оба они тем не менее занимают отличное от них место в истории музыкального искусства.

Современниками Баха и Генделя были Георг Филипп Телеман, Райнхард Кайзер, Жан-Филипп Рамо, Франсуа Куперен, Антонио Вивальди, Доменико Скарлатти (если называть лишь самые крупные и яркие индивидуальности). В сравнении с общим уровнем музыкальной культуры первой половины XVIII столетия Бах и Гендель вместе с этими лучшими выразителями эпохи смело поднимались над уже достигнутым в искусстве, не останавливались в исканиях, открывали новые возможности дальнейшего развития и преобразования ценных традиций. В таком широком историческом смысле Бах и Гендель были не одиноки: они входили в круг передовых художников своего времени. Однако и того, и другого трудно сопоставить с кем-либо из этого славного круга. Они скорее сопоставимы между собой, ибо и среди сильнейших современников оба они остаются недосягаемыми во многих отношениях.

И Бах, и Гендель не миновали в конечном счете круг типичных музыкальных образов своей эпохи, как не миновали они принятых тогда художественных тем и «сюжетов» (в музыке со словом или действием). Но система их образов гораздо богаче и шире, да и сами образы внутренне сложнее, глубже и обладают более сильными потенциями развития, нежели то было у их современников. Их искусство концепционно — одновременно и в жизненной своей основе, и в философском ее осмыслении. Творчески концепции Баха и Генделя нередко достигают  подлинно трагедийного величия. Естественно, что все это сопряжено у обоих композиторов с широким и обновленным выбором выразительных средств, с характерной для каждого из них стилистикой. Подобно тому как словарь Шекспира намного превосходит литературный словарь его эпохи, музыкальная стилистика Баха и Генделя, обнимая собой все средства, находившиеся в то время в распоряжении композиторов, обогащается новыми приемами и новыми возможностями музыкального письма.

[185]

Возглавляя, таким образом, свою музыкальную эпоху, Бах и Гендель во многом сближаются между собой в творческой проблематике, но во многом и различны в выборе поля действия, в предпочтении тех или иных жанров, в соотношении вокального и инструментального начал, различны даже внутри образной системы, не говоря уже об особенностях стилистики. Будучи великими художниками-ровесниками, рожденными в одной стране почти одновременно, они сложились разными людьми, с несходными характерами и темпераментами, избрали различные жизненные пути и, в соответствии с этим, по-разному действовали и ощущали свое положение в обществе.

Начнем с того, что и Бах, и Гендель получили первоначальные музыкальные впечатления и знания на родной, немецкой почве. Хорошо известно, из какой потомственно-музыкальной семьи происходил Бах и как усиленно он изучал с юности музыку немецких мастеров. Важно также, что он благодаря происхождению был с детства вовлечен в типично немецкую профессиональную среду, с которой не порывал до конца жизни. Никак нельзя преуменьшать значения первоначальных немецких истоков и для развития молодого Генделя. Он покинул Германию, достигши двадцати одного года, то есть вполне взрослым, имея опыт церковного органиста и руководителя капеллы (в Галле), будучи автором двух немецких опер. Известно также, что Гендель всю жизнь хранил нотную тетрадь с записями произведений своего учителя Ф. В. Цахау, а также немецких композиторов И. Кригера, И. К. Керля, И. Я. Фробергера, Г. Альберта,   А. Кригера, Георга Муффата, И. Кунау, И. Пахельбеля. Тетрадь эта относится к 1698 году, и в нее занесены фуги и другие произведения для органа и клавесина, а также отдельные арии и хоры. По тому времени активно действующий музыкант после двадцати лет — да еще при феноменальном даровании Генделя — был уже в значительной мере сложившейся личностью. Естественно предположить, что основы полифонического мастерства композитора были к тем годам уже заложены, а искусство органиста отлично освоено молодым музыкантом. Что касается вкуса Генделя к вокальной музыке, то он проявился и в ранних записях чужих произведений, и в создании «Страстей по Иоанну» (1704), и особенно в тяготении молодого композитора к гамбургскому оперному театру, для которого он создал в 1705 году свои первые оперы.

Однако в дальнейшем художественный опыт, с одной стороны, Баха, с другой Генделя накапливался уже отнюдь не одинаково. Разительно отличались те общественные, национальные и культурные условия, в которых проходил жизненный и творческий путь Баха — и Генделя. Бах никогда не покидал своей страны. Гендель около полувека провел в Англии, где и развернулась в основном его гигантская творческая деятельность. Оба они, правда, с величайшей широтой постигают лучшие достижения музыкального искусства различных европейских стран, не минуя ни одного подлинно яркого творческого направления. Но при этом Бах неизменно действует в типично немецкой художественной среде, а Гендель непосредственно соприкасается с итальянской оперной традицией и работает как композитор и музыкальный деятель в общественных условиях тогдашней Англии.

[186]

Такой выбор путей связан не только с различием их характеров, темпераментов, происхождения, жизненных возможностей и т. д., но и со вкусами того и другого, с их творческими устремлениями. Генделя влекла широкая общественная сфера деятельности, его захватывали большие героические и эпические темы, драматизм, театральность. В Англии эпохи Просвещения он искал для себя новых возможностей — и в конечном счете нашел их, хотя и после долгой, изнурительной борьбы. Бах именно с наступлением этой эпохи в Европе особенно остро ощутил сложности и тяжелое наследие предшествующих столетий в исторической судьбе своей страны: разрозненная и обедневшая Германия еще не оправилась от бедствий Тридцатилетней войны, немецкое Просвещение запаздывало, отставало в сравнении с английским и французским. Бах воплотил в своем искусстве — в сложной и опосредованной форме — темы, идеи и образы, в которых было обобщено его лирико-философское мировосприятие: представление о человеке, его трудных жизненных путях, о скорби и мужестве, сострадании и милосердии, о величии подвига самопожертвования, о чистоте душевной и бодрствовании разума, о единении с природой, о чувстве великой гармонии мира, не нарушаемой никакими испытаниями. Баху не нужен был театр и развернутые фабулы: он искал иные пути, возможные в его стране[1].

Близость Баха и Генделя в самой значительности их творческих концепций и различие в характере образного строя их произведений обусловливают в совокупности как существенную общность их стиля, так и особенности стилистики каждого из них.

На протяжении творческого пути оба они обращались ко всем музыкальным жанрам своего времени — имевшим уже свою традицию или складывавшимся при их жизни. По существу, каждый из них владел почти всем достоянием жанровых выразительных средств, за исключением того, что Бах не писал опер, а Гендель, по понятным причинам, не обращался к хоральным обработкам. В остальном же и у того и другого были свои предпочтения, связанные с индивидуальными творческими склонностями, с системой образов, с характером деятельности.

Среди современников оба композитора были наиболее последовательными полифонистами, развивавшими богатейшие традиции. В их творчестве достигнуты вершины длительного движения полифонического письма в Западной Европе — на основе синтеза линеарных достижений строгого стиля с прогрессивным развитием ладогармонического мышления от церковных, модальных ладов к новой мажоро-минорной ладовой системе.

Проблемы формообразования в то время были у представителей различных творческих школ связаны по преимуществу с замкнутой композиционной единицей (фуга, часть сонаты, сюиты, концерта, отдельная ария, ансамбль, хор и т. д.), а также с трактовкой большой

[187]

композиции, объединяющей подобные единицы в многосоставное целое. Для Баха и Генделя обе эти проблемы были одинаково важны: их значительные концепции требовали крупных форм, а глубина и сила их образов была бы недостижима без глубокой и новаторской разработки таких композиционных единиц, как фуга, часть инструментального цикла, или крупной вокально-инструментальной композиции.

В эпоху Баха — Генделя композиционная единица, как правило, чаще воплощала один образ, одно чувство (хотя были возможны и частные отклонения от этого), а большая, многосоставная композиция представляла собой либо организованный в соответствии с определенным принципом цикл таких единиц, либо цепь, ряд их, сопоставленных более свободно. Владея всеми музыкальными жанрами и формами своего времени и будучи при этом великими полифонистами, Бах и Гендель располагали особенно широким кругом композиционных средств, участвующих в формообразовании. Новаторство в ладогармонической области, мелодический дар (при всей его индивидуальной неповторимости), а также смелость комплексных решений в поисках наибольшей силы музыкального выражения — все это способствовало небывалому углублению музыкальных образов, а тем самым и особой содержательности самих композиционных единиц.

Типические музыкальные образы, сложившиеся в эпоху Баха и Генделя (ранее всего в связи с оперными ситуациями), так или иначе ощутимы и в творчестве обоих этих композиторов. Хорошо известно, насколько привычными стали тогда характерные жанровые оттенки образов: сдержанная серьезная лирика или строгая печаль нередко ассоциировались со звучанием сарабанды, идиллические образы (порой в пасторальном облике) возникали в ариях или инструментальных пьесах на основе сицилианы, образы героические, воинственные (или сопряженные с иным подъемом чувств) обычно были связаны с фанфарным, маршевым тематизмом (нередко энергично-бравурного характера). В музыке Генделя жанровая первооснова тех или иных композиционных единиц проступает более ясно, у Баха она как бы растворяется в новом единстве, всякий раз ином, всецело индивидуальном. Даже в тех случаях, когда жанровое начало пьесы (будь то часть инструментального цикла или ария) не вызывает ни малейших сомнений или даже обозначено самим композитором, сарабанды Генделя и Баха, как правило, по-разному соотносятся с их жанровой основой.

У Генделя бывают, например, случаи своего рода обнажения природы сарабанды или сицилианы (хотя и они имеют несколько особый смысл). В ряде инструментальных пьес (ария из Concerto grosso op. 6 № 10, сарабанда из клавирной сюиты соль минор и др.), равно как и в некоторых вокальных номерах, Гендель вообще не стремится как-либо завуалировать ритмический склад сарабанды или придать изысканность ее мелодике. И тем не менее они генделевские. Это особенно хорошо видно на самом простом, известнейшем примере: на арии-lamento Альмирены из второго акта оперы «Ринальдо» (основой арии стала сарабанда из более ранней оперы Генделя «Альмира», написанной для Гамбурга). Предельная лапидарность, четкость ритмического движения, скандированная мелодия (часто по звуку на слог), поддержанная

[188]

аккордами, – налицо все признаки сарабанды, причем выявленные в самом чистом, словно демонстративном обличье. Именно такой тип музыки как раз позволял Генделю раскрыть некоторые свойства его индивидуальности: простое, почвенное, жанровое начало (ничем не «украшенное», а, напротив, обнаженное) в большой мере соответствовало его мелодическому дару, на редкость органичному в своей простой силе, как бывает органична народная мелодика. Разумеется, мы встретим у него и сарабанды несколько иного склада, с более развитой мелодикой, с ритмической детализацией, но и в них почерк композитора всегда будет ощутим.

Для Баха сарабанда становится жанровой основой такого широкого круга образов, что это можно было бы рассматривать как особую проблему его композиторского мышления — если бы примерно то же не происходило у него с сицилианой или другими распространенными тогда жанрами. Впрочем, весь круг этих образов так или иначе объединяется их лирической природой, хотя они могут быть и сдержанно-скорбными, и патетическими, и светлыми. В отличие от Генделя, Бах чаще всего лишь отталкивается от ритмического пульса сарабанды и создает на этой основе произведения различного склада: со строгой мелодикой, поддержанной аккордами (генделевского звучания, но с оттенком драматической декламации — BWV 811), с певучей лиричностью в верхних голосах (BWV 807), с импровизационно-патетическим складом мелодии (BWV 825), с элементами декламационности (BWV 817), специфически вокальной выразительности в инструментальной форме (BWV 827) или с широким инструментальным размахом движения мелодий (BWV 813). Мы назвали примеры только из клавирных произведений: из Французских и Английских сюит и из партит.

Еще более выразительны различия в трактовке жанра сицилианы у Генделя и Баха. Гендель охотно обращается к этой жанровой основе в операх, ораториях, инструментальных пьесах. Он создает собственные, индивидуальные образцы светлой, идиллически-созерцательной или проникновенно-сосредоточенной, даже драматичной музыки, как можно убедиться хотя бы на примерах средней медленной части Alla Siciliana из органного концерта ор. 4 № 5, типично пасторальной арии сопрано № 18 из «Мессии» или ре-минорной арии Теодоры (из одноименной оратории). При этом черты жанра, несколько драматизированные в последнем случае, все же ощутимы. Бах же в такой мере расширяет, углубляет, усложняет образные возможности сицилианы, что она — даже невзирая на признаки ритмической основы — по существу перестает быть сицилианой. Бах любил этот жанр, часто обращался к нему в вокальных и инструментальных произведениях и обычно мыслил его в миноре. В его камерных сонатах (для скрипки и клавира BWV 1017, для флейты и клавира BWV 1031) сицилианами названы лирико-элегические части, в которых широкая мелодика в характерном ритме поддерживается колоритным «прелюдийным» сопровождением в ровном, волнообразном движении шестнадцатыми. В вокальных произведениях сицилианы нередко утрачивают этот элегический характер и заметно драматизируются. Сошлемся на духовные кантаты № 87, 68, 35, 169, 29. В первой из них ария «Ich will leiden» полна драматиз-

[189]

ма остроэкспрессивных возгласов в мелодии. Еще далее Бах пошел по этому пути, когда избрал для своей трагической арии «Erbarme dich» из «Страстей по Матфею» жанровую основу сицилианы. Здесь-то она и перестает быть сицилианой!

Для Генделя вообще типичный и жанрово определенный тематизм эпохи имеет более непосредственное значение, чем для Баха: марш трактуется как марш, танец — как танец, фанфарная или бравурная мелодика — как таковая (где присутствует «глориозность», величие в сложившихся формах выражения). Это не преуменьшает значение и силу соответствующих музыкальных образов Генделя: он сам творит этот типичный тематизм, ему присущи ясность выражения, энергия, свежесть восприятия, когда он создает и широко развивает даже самые простые образы, когда выражает чувства героев или масс в больших масштабах, методом крупного штриха. Хорошо известны примеры подчеркнуто жанровой музыки даже в духовных ораториях Генделя. Таков победный траурный марш (в мажоре!) из «Саула» (он же — в «Самсоне»). Таков простой, выдержанный в аккордовом складе песенный эпизод оратории «Иуда Маккавей» (хор юношей и хор девушек) — в основе его лежит французская песня «La jeune Nanette». К нему примыкает небольшой быстрый марш в том же светлом, радостно-легком характере. Жанровые черты модных тогда танцев с полной ясностью проступают в хорах язычников из «Теодоры», написанных в ритме менуэта (с любопытными синкопами в духе Пёрселла) и гавота. Этим последним хорам противопоставлены хоры христиан, более широко развитые (особенно № 44 — во главе с солирующей Теодорой), полифонического склада (хотя и не слишком строго выдержанного), серьезные, с элементами драматизма, близкие, по мнению исследователей, к хоровому письму английских антемов. Обращается Гендель и к таким жанрам, как мюзет (французского происхождения — в concerto grosso op. 6 № 6) или хорнпайп (чисто английского происхождения — в concerto grosso op. 6 № 7, в хоре богов любви из оратории «Семела»).

Огромным количеством образцов представлена у Генделя музыка героического плана, динамическая, воинственно-подъемная — то звучащая внушительно, преподнесенная всерьез (в устах истинных героев или героических масс), то обличающая агрессивных властителей, деспотов и приобретающая тогда нарочито внешний характер. Особенно широко выражена героика в оратории «Иуда Маккавей»: в партии самого Иуды, в партиях хора и его корифеев. Эти примеры дают ясное представление о жанровых типических истоках подобного тематизма и вместе с тем свидетельствуют об активности его творческого мышления. Исходный тематизм полностью связан с привычными для слушателей возгласами (по аккордовым звукам), гаммообразными взлетами мелодии, маршевым характером движения и т. д. Но Гендель широко развертывает форму таких арий (ансамблей, хоров), обогащает их фактуру полифоническими средствами: имитациями, контрастной полифонией (хотя бы с ритмическим контрастом сочетающихся линий). Налицо типовой, жанровый признак, но элементарность, прямолинейность развития мелодии (как это бывало тогда в итальянской опере) уже преодолена.

[190]

Иную, особую функцию выполняет типично воинственная музыка в оратории «Теодора». Она призвана здесь создать образ деспота-язычника, преследующего первых христиан, хвастливого, безудержно жестокого. Все пять арий Валенса, лишенные каких бы то ни было психологических нюансов (все в быстрых темпах, в мажоре, на единой основе простейшей «героической» мелодики и энергичного ритма), создают его однозначный облик. И главное, им противостоит благородный, строго выдержанный образ Теодоры — прекрасной, мужественной героини: во всех ее выступлениях звучит серьезная, проникновенная музыка, лирическая, сдержанно-скорбная или исполненная «тихого» внутреннего героизма.

Что касается вообще строгих и возвышенных лирических образов, то от ранней арии-сарабанды из «Ринальдо» вплоть до поздних опер они повсюду несут на себе яркий отпечаток творческой личности Генделя. То благородная простота и лапидарность, то внутреннее драматическое напряжение, умеряемое душевной силой, то одухотворенная тонкость лирического высказывания определяют всякий раз их особый, неповторимый облик. Чаще всего подобные арии-монологи встречаются в женских партиях опер и ораторий Генделя: в партии   Корнелии (опера «Юлий Цезарь»), Деидамии (одноименная опера), Иоле (оратория «Геракл»), Нитокрис (оратория «Валтасар»)  и во многих других. Медленные темпы, простая выразительная мелодия, преобладание гомофонно-гармонического склада, лаконичная форма, ничего внешнего, ничего от обостренной экспрессии, сосредоточенное, чистое чувство, единый, цельный образ — созерцательно-лирический, сдержанно-скорбный, с элементами драматизма, иногда печальной обреченности — таковы примерные очертания этой образной сферы у Генделя. В его время подобные небольшие, совершенно лишенные вокальной виртуозности арии нередко именовались каватами[2], чем отмечалась скромность их масштабов. По типу музыки они близки некоторым лирическим центрам в инструментальных произведениях Генделя. В ряде случаев лирические арии несли в себе и драматические черты, что не «взрывало», однако, их скромной формы и сдержанности экспрессии. Такова ария-монолог ослепленного Самсона из одноименной оратории и очень близкая ей по характеру образности прощальная каватина Ифис в «Иевфае». Дальнейшая драматизация   мелодии путем привнесения в нее экспрессивных возгласов и беспокойных ритмов при расширении ее диапазона и убыстрении общего темпа уже выводит музыку Генделя из сферы сдержанно-лирических образов в сферу строгого драматизма, предвещающего Глюка.

Наиболее острые коллизии, кульминации драматического развития как бы выведены у Генделя за пределы замкнутых музыкальных форм и являются специфичными лишь для опер и ораторий. Здесь ком-

[191]

позиция музыкально-драматического монолога (аккомпанированного речитатива, реже ариозо) остается незамкнутой, мелодия (широко декламационная по размаху) движется безостановочно вперед, сопровождение беспокойно, гармонии резки, ритмы переменчивы. Это призвано поразить, потрясти слушателей в контексте иных — широких и замкнутых музыкальных форм крупного произведения. Именно таковы в опере «Юлий Цезарь» сцена Цезаря над урной обезглавленного Помпея, его же одинокий монолог на берегу моря в час поражения, сцена смерти Баязета в опере «Тамерлан», сцена Саула у эндорской волшебницы и появление тени Самуила (оратория «Саул»), сцена неистового гнева и ревности Геры («Семела»), трагический монолог Гила — предсказание катастрофы («Геракл»), чтение Даниилом роковых слов пророчества («Валтасар») и многие другие из ряда вон выходящие коллизии. Сошлемся хотя бы на явление тени Самуила: все звучание перенесено в предельно низкие регистры — инструментальный бас звучит в контроктаве, солируют два фагота, партия Самуила написана для низкого баса, ее интонации таинственны и необычны (например, ниспадают по звукам увеличенного трезвучия).

В широких, замкнутых музыкальных формах Гендель лишь в виде исключения применяет подобные выразительные средства: они естественны, когда действуют в совокупности со свободным движением музыки. Когда же композитор стремится воплотить образ в рамках, например, хора, он избирает для этого тоже свободную форму. Таков в оратории «Израиль в Египте» краткий хор, повествующий о «тьме египетской» (на слова «Страшная тьма покрыла землю так, что никто ничего не видел») — нечто вроде хорового ариозо или аккомпанированного речитатива в незамкнутой форме (голоса то декламируют в едином ритме, то чередуются в коротких фразах). Общий колорит музыки темный, регистр низкий, звучат фаготы, гармонии необычны (хроматические последования, уменьшенные септаккорды, внезапные сопоставления ми-бемоль мажора и одноименного минора и т. п.). Постепенно звучности слабеют, разрежаются и с последней фразой басов никнут.

Хоры занимают в образной системе Генделя особое место как специфическая основа его ораторий. Хоровой по преимуществу является оратория «Израиль в Египте»: арии, ансамбли, речитативы немногочисленны и не персонифицированы. Характер произведения чисто эпический: речь идет о значительных событиях, о действиях и чувствах народа. Весьма важна функция хора в «Иуде Маккавее», но там не менее выпукло представлены и личности героев, тесно связанных с народом; в ряде эпизодов выступают корифеи хора. Не столь существенно участие хора в тех произведениях, в которых на первый план выходит личная драма.

Подобно ариям, хоры нередко раскрывают, даже широко развертывают один музыкальный образ, но порой они представляют собой — в соответствии с сюжетом — многосоставную форму, в которой фугированные разделы могут предваряться (или завершаться) разделами аккордового или иного гармонического склада. Чрезвычайно велика роль полифонии в хорах Генделя. Если в сольных номерах опер и ораторий

[192]

полифоническая атмосфера[3] ощущается благодаря имитационным началам, связям вокальной партии с интонационностью basso continuo контрастным сопоставлениям голосов и т. д., то хоры Генделя являются по преимуществу полифоническими композициями, образцами его фуг или фугато. Полифония скрепляет большое целое единством исходного тематизма и развертыванием крупной формы.

Фуги Генделя, как вокальные, так и инструментальные (органные, клавирные, в инструментальных циклах), заметно отличаются от баховских: в них сильнее вокальное начало (как и во всей музыке Генделя), меньше линеарности, ощутимее гармоничность многоголосия и — при достаточной яркости и импульсивности тематизма (во многом близкого Баху) — более свободна архитектоника, зачастую проще тональный план. В то же время Гендель более свободно относится к теме как таковой, равно как и к соотношению ее с разработочностью. Именно эти тенденции некоторой текучести (а также введение фуги в многосоставную форму) связаны у Генделя более всего с вокальной природой хоровых фуг, которые должны гибко следовать за событиями, за словесным текстом.

Кульминацией оратории «Израиль в Египте» является, как известно, большой двойной хор, состоящий из трех разделов — согласно «программе», диктуемой текстом: исход израильтян из Египта через Чермное море, воды которого раздвинулись по мановению жезла Моисеева. Властное аккордовое вступление дважды возвещает о том, что свершилось чудо («Он раздвинул морскую пучину»). Начиная со слов «Провел их по морю, как по суше» развертывается фугато. Его мерная тема, ровно ступающая в басах, передает начало этого движения по дну морскому, а легкое пассажное противосложение — игру волн. Дальше движение ширится, звучность крепнет со вступлением новых голосов: толпы народа идут «по морю, как по суше». Это не только изобразительно, но и проникнуто напряженным, динамичным чувством созерцания чуда. Наступает внезапный сдвиг. Фугато кончилось, начинается новый раздел формы. За израильтянами через море двинулись египтяне, «но волны поглотили сонм врагов, ни один не спасся». Фугированное изложение сменяется контрастной полифонией. В различных регистрах звучат удары аккордов (с тремоло литавр), гулко рокочут набегающие волны (триольные пассажи в басах не умолкают), а хор скандирует библейский текст. Эта многосоставная форма — одновременно и картина, и действие, и движение эмоций. Такому роду образности и соответствует гибкость композиции, членение ее на разделы — согласно «программе».

Вместе с тем у Генделя есть множество хоров, которые лишены внешней картинности и выражают в крупном плане лишь рост и движение эмоций. В этих случаях большая, цельная композиция обычно разворачивает единый образ, воплощает большое чувство, объединяющее людей. Форма классической фуги стала в то время наиболее есте-

[193]

ственной для подобных художественных целей. Принципы формообразования могли здесь не отличаться от принципов инструментальной фуги (лишь характер голосоведения и тесситура зависели от возможностей хора). Прекрасный пример такой фуги находим во второй части ора тории «Мессия» на слова «Твоими страданиями мы спасены». Вся композиция, занимающая 92 такта, построена только на повторениях этих слов. Композитор, таким образом, свободен во всем, кроме выражения определенной эмоции (в данном случае — благоговение при оттенке драматизма). Хоровая фуга выдержана в мотетном складе: инструментальные партии идут в унисон с вокальными, голоса движутся плавно, неторопливо (что после предыдущего хора ощущается как контраст). Тема фуги (с интонацией нисходящей уменьшенной септимы, которая придает ей остроту) типична для своего времени, близка баховским и все же носит индивидуальный отпечаток. Форма развертывается широко, в спокойном движении, что как раз и дает почувствовать напряженность ее развития (благодаря усилению динамики в контрэкспозиции и выходу в высокие регистры, а затем достижению кульминации в репризе). Иными словами, импульс, заложенный в теме, являющейся ядром образа, приводит к динамизации целого, а форма способствует тому, что вершина достигается в наиболее высоком регистре, где «мучительное» падение от верхнего ля-бемоля к си-бекару действует с наибольшей силой.

Образное содержание хоров Генделя почти безгранично, разумеется, с учетом того, что они редко бывают связаны с личностным началом. Впрочем, хор, поддерживающий героя (скажем, разделяющий гнев главного действующего лица), — явление вполне естественное для его ораторий.

В инструментальной музыке Гендель придерживается тех же принципов воплощения образов, часто обращается к фугированным формам и — чаще, чем в вокальных произведениях, — к танцам. Есть множество примеров использования одной и той же (или несколько переработанной) музыки в операх или ораториях — и в инструментальных циклах. Так, в одном из двойных концертов для оркестра отдельные части совпадают (или сближаются) с хорами в ораториях «Мессия», «Валтасар», «Семела», в другом концерте есть общность с фрагментами ораторий «Эсфирь» и «Мессия». Один из хоров «Израиля в Египте» основывается на музыке клавирной фуги Генделя. Как известно, и Бах в ряде случаев использует варианты одной и той же музыки в различных произведениях, например в кантатах и в инструментальных циклах.

Образная система Баха гораздо более сложна — и в смысле понимания образа, и в смысле соотношения с иными образами в одной крупной или крупнейшей композиции. Каких бы сторон проблемы мы ни коснулись, все у Баха на первый взгляд близко Генделю — и все в конечном счете решается по-другому. Много труднее у него говорить даже о группах определенных образов: настолько широка, например, сфера образов лирических, так свободно они переходят от созерцательно-идиллических к драматическим и даже трагичным. По существу, Бах не придерживается и чистой сферы героического, в которой тогда

[194]

господствовал определенный круг типовых приемов выразительности. Благодаря .тому, что личностное и общее — внутренне-душевное и внешнее, событийное — у него неразделимы, любые выразительные средства, будь то вокальные или инструментальные, ариозные или хоровые, могут быть использованы по отдельности либо в комплексе при самом различном художественном назначении.

Особо стоит вопрос о творческой опоре Баха на жанровые образцы (как уже было замечено в связи с сарабандой и сицилианой), а также о его отношении к такому важному для него музыкально-поэтическому источнику, как протестантский хорал, воспринимаемый им как нечто объективно данное. Что касается танцевальных и песенных жанров, то Бах обращался к ним нередко, либо преображая их облик в индивидуальном полифоническом стиле, либо сохраняя их характер, но обычно не слишком выделяя его в далеко выходящем за их пределы, качественно ином контексте своих произведений.

Через хорал Бах, вне сомнений, соприкасался с народной песней, с популярными мелодиями немецкой духовной лирики. Но все же это не было столь же непосредственное соприкосновение с образцами народного искусства, как, скажем, в его «Крестьянской кантате», с характерным для нее колоритом подлинно народного музицирования. Хорал в образном смысле мог выполнять у Баха самую различную роль, мог становиться основой композиции (некоторые хоры, хоральные обработки для органа), входить в сложное целое как важный его компонент, мог главенствовать в звучании или же растворяться в нем. И почти во всех случаях художественное целое возникало не только из самой хоральной мелодии, но также из творческой фантазии композитора, пробужденной музыкально-поэтическим смыслом того или иного хорала. Возникающий в итоге образ означал много больше, чем то, что, могло быть выведено из хоральной мелодии.

 Чего бы ни касался Бах, на какой бы тематический материал ни опирался (включая некоторые заимствованные темы), властная печать его творческой личности, его индивидуального стиля, за редкими исключениями, лежала на его созданиях.

Само понятие лирического образа далеко не совпадает у Баха и у Генделя. В огромном большинстве случаев генделевская лирика связана с персонификацией личностей в опере, оратории и выражает чувство определенного лица в определенной ситуации (даже если это лицо всего лишь корифей хора). Лирические образы Баха лишь изредка, соотносятся с определенной личностью, и еще реже возникают «от лица» кого-либо. Например, ария «Erbarme dich» в «Страстях по Матфею», несомненно, является прямым эмоциональным откликом на покаянные слезы апостола Петра, отрекшегося от Иисуса, но ведь она звучит не от его лица: партия Петра, только что произнесшего свою последнюю реплику, — басовая, ария же написана для альта. Она выражает глубокое, трагически обобщенное чувство в связи с поступком Петра, причем и этот поступок воспринимается как своего рода символичный — признание слабости человеческой и горечи раскаяния. Небольшие реплики и ариозные фрагменты в партии Иисуса (там же) принадлежат к числу редких выступлений «от лица» и выдержаны в

[195]

условной традиционно-сдержанной манере, давно принятой в духовной музыке для особой партии «Vox Christi».

В подавляющем же большинстве случаев арии, ансамбли и хоры широко понимаемого лирического содержания не персонифицированы: они звучат не личностно, а как бы и от автора, и от всех, кто сочувствует происходящему, кто отзывается на образы, эмоции, идеи данного произведения. Самым поразительным свойством гениальной лирики Баха является то, что она преисполнена такой силы чувств, такой их остроты и напряженности, какие были тогда совершенно недоступны даже лирике личностной, лирике в узком смысле слова. Во-первых, мир лирических образов Баха по преимуществу сопряжен с высокозначительными темами обобщенного плана: жизнь и смерть, испытания в земной юдоли и душевное мужество, подвиг самопожертвования ради человечества, борьба со злом и победа над ним, мудрость мироздания, круг «земных» сюжетных линий рождества Христова и т. д. Во-вторых, лирические образы Баха — это лирика не только общая, для всех и от лица всех, но и его собственное, баховское художественное обобщение в сфере лирических чувств. У него был поистине редкостный дар — создавать общезначимое, высокообобщенное, непреходящее как свое, поднимающееся из глубин потрясенного сердца.

В рамках небольшой статьи нельзя даже пытаться охарактеризовать круг лирических образов Баха: светлая, идиллическая лирика (порой пасторального склада), легкая, радостная и юная, нежное чувство сострадания, милосердное утешение (черты колыбельной), светлая печаль, сдержанная жалоба, горесть, трагическая скорбь…

В любой композиционной единице лирического характера с огромной силой и оригинальностью проявляются черты баховского стиля. Они весьма ощутимы в мелодике, особенно в ее развитых формах (например, импровизационно-патетического склада), в контрапунктическом соотношении голосов, выступающих как на равных началах (при фугированном изложении), так и в условиях состязаний певческого голоса (голосов) с инструментами. Они явственно сказываются в полифонической фактуре целого, в полифоническом формообразовании (вплоть до классической фуги — не только в инструментальных, но и в любых вокальных композиционных единицах). И чем глубже содержание арии, хора, клавирной или органной фуги, части сонаты и т. д., тем богаче бывают сконцентрированы в каждом случае специфические признаки баховского музыкального письма, принципы его музыкальной формы.

Вообще особое внимание Баха именно к композиционной единице, тщательная, всесторонняя и постоянная разработка ее формы — характерная черта его творческого метода. У Генделя, например, было бы невозможно предположить интерес к созданию сорока восьми кла-вирных прелюдий и фуг, то есть последовательную, долгую и многообразную разработку этих форм в расчете на определенный инструмент. Бах же в течение всей жизни разрабатывал форму классической фуги и не только довел до совершенства все ее качества, но и уловил внутри ее архитектоники потенции, ведущие к рождению новых форм и  новых принципов музыкального письма.  Советские исследователи

[196]

убедительно показывают, что в пределах классической фуги, не нарушая ее существа, зарождаются черты рондообразности, сонатности и синтетических форм, что, в частности, обусловлено особенностями тонального плана[4]. Определенная периодичность возвращения основной тональности приводит к выявлению тенденции рондообразности (такова, например, фуга до-диез минор из первого тома «Хорошо темперированного клавира»). Различные признаки сонатности возникают благодаря повторности, подчиненной определенным ладогармоническим условиям и определенному соотношению экспозиции и репризы. Как превосходный уникальный пример такой формы В. В. Протопопов выделяет первое Kyrie из мессы си минор.

Столь распространенная во время Баха форма da capo (в ней написано подавляющее большинство арий в итальянских операх) тоже углубленно разрабатывается Бахом, что приводит, по утверждению того же исследователя, к внедрению вариационности и рондовариативности внутрь композиции, написанной в этой форме. Такое «прорастание» одних форм как бы изнутри других интересует нас в данном случае не в композиционных деталях и не в различных проявлениях, но в связи с самим методом работы Баха над композиционной единицей. При высокой концентрации тематизма целенаправленность ладотонального плана в связи с повторениями темы и полнотой репризы способствует одновременно цельности композиции и неослабевающей напряженности развития в ее пределах. Тематизм же Баха — будь то тема фуги или исходный тематический импульс в арии — и концентрирован, и многообразен. Темы баховских фуг могут быть весьма близки темам фуг Генделя, чуть ли не совпадать с ними в единичных случаях, но в совокупности своей они охватывают более широкий и сложный круг «образных зерен», если можно так выразиться. Так и природа баховского тематизма, равно как и уровень его разработки в рамках композиционной единицы, создает богатейшие художественные возможности для углубления музыкального образа.

 Самые глубокие, неповторимые в своей индивидуальной выразительней силе образы возникают у Баха как образы горестные, скорбные, даже трагические. В них достигнуты вершины музыкального искусства своего времени, недостижимые для других композиторов (в том числе и для Генделя), и одновременно они являются высшими достижениями самого Баха.

Баховское понимание любого из таких музыкальных образов не препятствует его воплощению в хоровой фуге, в небольшом хоре на basso ostinato, в арии или ансамбле, в инструментальном произведении. Сам исходный тематизм вокальных композиций далеко не всегда отграничен от тематизма инструментальных сочинений. В вокальных мелодиях немало специфически инструментальных интонаций, в инструментальном мелодизме появляются «говорящие», даже речитативные интонации. В этом смысле стиль Баха, вне сомнений, синтетичен.

[197]

Всецело в таком стиле написано первое Kyrie из мессы си минор, тогда как второе Kyrie по контрасту выдержано скорее в вокальном складе (в условиях подчинения инструментальных партий вокальным). Оба эти хора выражают скорбное чувство, но выражают его очень по-разному: в первом Kyrie широко, патетично, напряженно, во втором — сдержанно, строго, величаво и — на этом уровне — с неожиданной интонационной остротой (уменьшенная терция в самой теме фуги). И в том, и в другом Kyrie действует особая совокупность выразительных средств, экспрессивных, передающих неуклонный рост скорбного чувства и в то же время сдерживающих эмоцию, что (в соединении со строгой логичностью тонального плана) придает огромному целому зодческую уравновешенность. Мы называем такой своеобразный синтез высокой экспрессии и мощных сдерживающих сил (и то, и другое проявляется в различных конкретных формах) принципом единовременного контраста.

Этот же принцип применен Бахом в прославленном хоре «Crucifixus», хотя в синтез вступают иные выразительные силы. Хор и оркестр находятся здесь в отношениях контрастной полифонии, причем и в том, и в другом действуют как «побуждающие», так и сдерживающие экспрессию факторы. В оркестре выдерживается мерность движения (basso ostinato четвертями, лежащее в основе всей композиции, ровные аккорды половинными нотами в сопровождении). Но и в этой мерности нет спокойствия: хроматически нисходящая остинатная формула крепко связана с традицией скорбных lamento, гармонии постепенно обостряются (уменьшенные септаккорды и их обращения). Хоровой компонент фактуры развивается своим путем. Двойным мерным ритмам оркестра противопоставлено более свободное движение хора: поочередные «вздохи» голосов «Crucifixus, crucifixus» (имитации сверху вниз), постепенное уплотнение хоровой ткани, внедрение в нее хроматизмов, появление щемящей интонации уменьшенной терции, замедление… Все мерно, все внешне спокойно — и все полно огромной внутренней напряженности в выражении трагической скорби, одновременно и строгой, и острой, и мучительной, и благоговейной.

Можно напомнить также еще об одном воплощении принципа единовременного контраста — в арии «Erbarme dich», где импровизационно-патетическая, исступленно-скорбная мелодия противопоставлена иным, сдерживающим факторам, а возникающий вследствие этого противопоставления образ снова достигает трагической силы, но при меньшей строгости выражения (чем в предыдущем случае) и большей его страстности (слезное покаяние, отчаяние).

Трагически окрашен и образ фуги си минор из первого тома «Хорошо темперированного клавира», да и многие другие композиционные единицы в различных инструментальных произведениях Баха.

Здесь необходимо подчеркнуть, что острые, «чрезвычайные» выразительные средства Бах применяет не только в незамкнутых формах аккомпанированного речитатива (например, в кантатах № 70 и 127) или ариозо, но и в больших развернутых фугах, в крупных хоровых композициях, в ариях, вообще всюду, где того требует образный замысел. Хроматическая фантазия, например, может служить образцом ис-

[198]

пользования самых смелых, необычных средств (гармонических, ритмических, интонационных) в условиях сочетания импровизационно-патетического инструментального письма и выразительной декламационности вокального склада.

В необъятном мире музыкальных образов Баха выделим еще одну большую группу их, связанную с выражением душевного подъема, энергии, динамической силы. В них много воли к действию, не столь характерной для образов лирических. Вместе с тем героика как таковая, героика в типическом ее выражении отнюдь не занимает в произведениях Баха того особого места, какое принадлежит ей у Генделя. Героическое начало скорее входит в комплекс признаков, определяющих эту группу сильных, активных, победных образов, то бурных и грозных, то возвышенно-властных. Точно так же типичный для героических образов тематизм, широко распространенный в эпоху Баха и Генделя и обильно представленный у второго из них, вливается лишь одной интонационной струей в систему музыкально-выразительных средств, действующих в этой сфере у Баха.

Назовем лишь несколько из (бесчисленного множества примеров. Торжественный, трубный, победный хор «Et resurrexit» в мессе си минор следует непосредственно за скорбным хором «Crucifixus» и призван прославлять силу жизни, победившей смерть. Праздничная «концертная» звучность (пятиголосный хор, трубы и литавры в оркестре), фанфарное начало, бравурность вокальных партий, соло баса, динамика целого при крепком интонационном единстве — и все это в разительном контрасте со скованным трагизмом «Crucifixus» — производит впечатление ослепительной яркости, грандиозности. Образ бурной, сокрушительной битвы с силами зла в «Реформационной кантате» (№ 80) возникает из сочетания героически звучащего хорала (хором в унисон и октаву) и взволнованного, напористого, не лишенного изобразительности звучания оркестра.

Образы борьбы, бури, волнений стихий, дерзновенного их бунта — так же как и образы смятения, тревоги, порыва, побуждения к действию — получают у Баха многостороннее воплощение. Но нечто все-таки роднит их: всем им присущ активный характер с элементами героики — в противоположность «скованному трагизму», великой сдержанности напряжения в образах лирических.

В кантате № 81 картина разразившейся бури отнюдь не только изобразительна: в арии тенора, а затем баса передается одновременно и волнение стихии, и трепет человека перед ней. Ария баса и тревожна, и героична по интонационному складу, сопровождение беспокойно и напористо. Широко, с большим размахом показан в светской кантате «Умиротворенный Эол» (№ 205) дерзновенный подъем стихийных сил природы, когда бог ветров выпускает их на волю и они угрожают всему, что дарует земля на исходе лета. После динамичного, оживленного хора Ветров (с трубами и литаврами в оркестре) и большого речитатива Эола следует его ария — обширная, бравурная, торжествующая, с громовыми раскатами хохота в басовых фиоритурах. Все это выражает радость освобождения стихии и вместе с тем героический пафос.

[199]

Образы грозной стихии, сокрушающей все вокруг, возникают в арии тенора из кантаты № 92: беспокойный ритм, отрывистые фразы в басовой партии оркестра, мрачновато-героическая, широкая и нервная вокальная партия — все здесь создает ощущение угрозы и тревоги. Полна патетического порыва ария тенора в кантате № 153 («Бушуйте, бушуйте, ветры печали»): драматизм вокальной партии и концертирование скрипки в импровизационно-патетической манере придают ей совершенно особый характер. Образное значение ее символично: это буря скорбных чувств.

Наконец, предельной силы воздействия достигают отмеченные исключительной остротой выразительных средств драматические образы в кантатах № 70 и № 127, где возникает тема апокалипсиса. Все, что относилось у Баха к грозным образам разбушевавшейся стихии и потрясению, испытываемому человеком, сталкивающимся с ее всесокрушающей мощью, здесь сгущено и усилено, сконцентрировано в одно «чрезвычайное» целое. Таковы в кантате № 127 речитатив и ария баса «Когда прозвучит труба» (предсказание Страшного суда). Однако при всем напряжении чувств, столь естественном в данном случае, в самом  тоне, господствующем в этой кульминационной зоне кантаты, ощущается величие: воображение потрясено, но образы рельефны.

Хорошо известно, насколько распространенными стали во времена Баха и Генделя приемы воплощения образов героики, величия, образов «глориозных». В музыке католической церкви, во всевозможных панегирических кантатах и оперных прологах для придворных спектаклей подобные образы приобретали стереотипный, «официальный» характер, что по-своему отражалось и в оперной героике. Создавая образы величия, необоримой силы, всемогущества, Бах пользовался самым широким кругом выразительных средств. Едва ли не лучшим примером такого решения является хор «Sanctus» из мессы си минор, в частности его первый раздел. Первые же его такты звучат громоносно: мощные триольные раскаты голосов, идущих параллельными созвучиями, в соединении с тяжелыми, крепкими шагами баса по большим интервалам и с «трубными» звучаниями оркестра, а также с признаками марша — все это в совокупности образует отнюдь не статическую торжественность (как это чаще всего бывало), а силу всепобеждающей энергии. Это впечатление достигнуто именно соединением различных выразительных пластов и полным преодолением «однолинейности» стереотипных образцов воплощения героического начала.

Очень многие композиционные единицы у Баха, особенно его крупные хоры, содержат сложные, широко развернутые и даже неоднозначные образные решения. Таков гениальный вступительный хор из «Страстей по Матфею», в котором действует большой комплекс выразительных сил. Необычайно глубока (и тоже по-своему сложна в соединении средств выразительности) образная концепция ми-мажорного хора, завершающего первую часть тех же «Страстей».

Разумеется, для образной системы Баха, как и для образной системы Генделя, первостепенное значение имеет то, что в подавляющем большинстве случаев композиционные единицы у них входят в более крупные многочастные произведения, будь то месса, пассивны, канта-

[200]

та, опера, оратория, сюита, соната, концерт, прелюдия (фантазия) с фугой и т. д. В каждом из названных жанров проблема многообразного единства решается по-своему, и далеко не всегда Бах и Гендель находят сходные решения.

В операх Генделя действовали различные факторы объединения композиции, в том числе словесный текст, развитие действия, сценическая традиция группировки типических музыкальных образов эпохи ,(по примеру итальянской оперы). Со временем Гендель стал преодолевать рамки итальянского оперного искусства и усиливать драматическое начало оперы, избирая соответствующие сюжеты и резко выделяя кульминации действия. Но дальше этого в рамках определенного оперного жанра он пойти не мог: его ограничивали тогдашние традиции оперной сцены, схемы оперных либретто, состав оперных трупп (солисты во главе с певцами-кастратами), вкусы и привычки оперной публики. В оратории он нашел иные перспективы. Серьезные, как правило, сюжеты, неторопливое развитие подразумеваемого действия, отсутствие сценических условностей и обязательного виртуозничанья певцов — при мощных средствах хора и оркестра — позволили ему еще более углубить музыкальные образы, помышляя о музыкальной концепции целого, основанной не только на традиционном подборе нескольких контрастных образов, но и на идейно-образном решении данного произведения. Отсюда и различные «профили» его ораториальных произведений — более эпических, эпико-драматических, собственно драматических. Отсюда и различное действие системы контрастов в зависимости от конкретной композиционной задачи.

Наиболее эпические оратории характеризуются и особой неспешностью общего развития. Отдельные композиционные единицы в них, например в оратории «Израиль в Египте», могут составлять ряд картин, возникающих перед слушателем как бы в одной художественной функции. Таковы «казни египетские» в первой части упомянутой оратории и воспоминания о прошедших событиях вместе с излияниями чувств во второй ее части. И все же система контрастов действует и здесь. Композитор выделяет несколько относительных кульминаций (в ряду аналогичных номеров) и общую кульминацию данной части оратории. Кроме того, он находит сильные средства для выделения каждой из «казней», используя с этой целью характерную картинность (и одновременно эмоцию). А затем следует впечатляющий контраст: «казням» противопоставлен особый хор о «тьме египетской». Это и есть относительная кульминация. Общей же кульминацией первой части (и всей оратории) становится уже упомянутый нами хор, повествующий об исходе израильтян из Египта через Чермное море. Эпическое начало широко представлено и в оратории «Иуда Маккавей», где воображаемое действие тоже развертывается неспешно. Композиция состоит из крупных блоков: группы скорбных хоров и арий (смерть вождя, поражение в борьбе) чередуются с группами победных, героических номеров. Внутри каждой группы, где особо резкие контрасты немыслимы, композитор стремится показать оттенки скорбных (либо радостных) чувств, разнообразит выразительные средства, выводит и хор, и корифеев, и корифеек, и личности героев. Когда же

[201]

оратория завершается большим праздником победы, то для четырнадцати композиционных единиц данного раздела (хоры, арии, дуэт, марш, речитативы) Гендель находит различные образные возможности: торжественность, «юбиляционность», благодарственные чувства, массовость эмоций в хорах, героика и динамичность в ариях, идиллическое прославление мирной жизни (дуэт пасторального склада). Но композитор изыскивает и более контрастные средства. Он вводит в музыку празднества песенный хор юношей, хор девушек и марш (об этом хоре уже шла речь в связи с тем, что он написан на тему французской песенки о юной Нанетте). В контексте торжественного финального раздела оратории это звучит необыкновенно свежо. В системе генделевских контрастов такие и аналогичные приемы получают широкое распространение, а в его инструментальной музыке они постоянно действуют при формировании цикла   (сюита, соната, концерт).

Чем более драматичной становится оратория у Генделя, тем энергичнее развертывается ее композиция в целом; тем острее выделяются образные контрасты, тем сильнее — совокупностью необычных средств — отмечены ее кульминации (в ряде случаев связанные с катастрофой). Но даже в этом новом контексте, среди таких сильных контрастов у Генделя может сверкнуть неожиданный блик: хор богов любви «alla Hornpipe», то есть в духе волынки («Семела»), или ритуальные хоры римлян в движении менуэта и гавота («Теодора»). Постепенно композитор приходит в ораториях к созданию характера — проблема, которую полностью обходила серьезная опера того времени. Уже в оратории «Иуда Маккавей» партия главного героя выдержана в едином характере, но это пока лишь воплощение идеи героизма. Дальше, по мере того как обостряется драматизм, крепнет и тенденция к созданию музыкальных характеров, что мы отметили как последовательно осуществляемый замысел в «Теодоре». Если бросить взгляд вперед, то станет ясно, что Глюк в своих реформаторских операх вступает на тот же путь, который был отчасти проложен в зрелых ораториях Генделя.

Советский исследователь высказывает интересную мысль о том, что в ораториях Генделя проявляется определенная планомерность в распределении полифонических форм, своего рода полифоническая драматургия, выражающаяся в сопоставлении полифонических композиционных единиц по принципу рассеивания или интенсификации полифонии (например, от одного хора к другому и т. п.)[5]. Разумеется, и эта сторона крупной композиции может лишь укреплять ее цельность, последовательность ее формообразования.

И все же, думается, едва ли не самым главным, решающим фактором формообразования в целом была для опер и ораторий Генделя такая особенность его творческого воображения, как внутренняя театральность, то есть образно-ситуационная конкретность, зримость, картинность, действенность музыкальной концепции.

В инструментальных жанрах Гендель не придерживался определен-

[202]

наго типа циклической композиции и довольно свободно формировал цикл концерта или сюиты. Богатство его образов и в этой сфере позволяло по-разному строить едва ли не каждое произведение. Однако он в известной мере все-таки сообразовывался с тем, что в цикле концерта (из четырех, пяти, шести частей) преобладали нетанцевальные части, а в клавирных сюитах время от времени так или иначе проступала традиционная для той эпохи последовательность — аллеманда, куранта, сарабанда, жига. В этих пределах варианты у него возникали всевозможные. Череда образов и многоплановые контрасты в их сопоставлениях, а также допустимость импровизационного привнесения в цикл отдельных частей — все это было для него гораздо важнее, нежели забота о «чистоте» жанра. В концертах для органа из ор. 7 встречаются пометки: после первого Allegro — «орган (Adagio и фуга) ad libitum» (3-й концерт); в пределах второй части (Allegro) нотный текст шесть раз прерывается указанием «ad libitum». Это явные следы артистической практики самого Генделя, который, исполняя органные концерты, прославился своими импровизациями.

Что касается понимания цикла в concerto grosso, то здесь Гендель сопоставлял фуги и гомофонные части, французские увертюры и сицилиану, строгие лирические Largo и мюзет, оперно-патетические фрагменты (арии) и Hornpipe, возвышенное и чуть ли не буффонное, патетическое и жанровое, картинное и облегченно-динамическое и т. п. Точно так же в его сюитах можно встретить и большую серьезную фугу, и глубоко лиричную сарабанду в свойственной ему лапидарной манере, и певучее Adagio гомофонного склада… В традициях того времени это следует оценить как соединение сюиты с сонатой. Так и кажется, что композитор зримо мыслит такое свободное чередование образов, словно за ними стоит воображаемая программа. Вместе с тем все в цикле стройно, каждая часть своеобразна, ничто не может прискучить, контрасты впечатляют, композиция уравновешенна.

О принципах цикла и проблеме большой композиции у Баха автору уже доводилось писать специально[6]. Остается лишь вкратце напомнить основные выводы проведенных ранее исследований,, чтобы тем самым завершить предпринятое здесь сопоставление Баха с Генделем.

 Наиболее крупные, уникальные по концепции и принципам музыкальной драматургии создания Баха («Страсти по Матфею», «Страсти по Иоанну», месса си минор), по существу, далеки от какого-либо типа формообразования, сложившегося в ту эпоху, и трудно сопоставимы даже с творениями Генделя. Что же касается многочисленных баховских кантат и его инструментальных произведений, то и в тех, и в других Бах последовательно разрабатывает свои идеи большой вокальной композиции или цикла. Подобно тому как он в продолжение едва ли не всей жизни работал над формой фуги и многие годы концентрировал творческое внимание на «малом цикле» (прелюдия и фуга), Бах и в сюитах, сонатах, концертах (равно как и в кантатах) с

[203]

большой целеустремленностью проводил свои принципы инструментального (и, соответственно, вокально-инструментального) цикла.

В подходе к циклу он был весьма далек от импровизации, хотя к допускал некоторую свободу в трактовке того или иного его типа. Главным для Баха оставалось установление функций каждой части в цикле. Постепенно и в сюите, и в партите, и в сонате, и в концерте выделяется одна часть в функции центра тяжести цикла (наиболее активная, крупная, разработочная, обычно быстрая часть), одна из средних частей — в качестве лирического центра (обычно медленная,, мелодичная), а последняя часть в роли динамического финала (обычно очень быстрого, часто моторного, в сюитах — в жанре жиги). В циклах сюит и партит, помимо основных частей, обладающих устойчивыми функциями, отводилось еще место (перед финалом) для интермеццо — более переменчивого раздела, содержащего танцы того времени в их простом, жанрово-непосредственном облике. Этот раздел цикла; как бы предвосхищал функцию менуэта или скерцо в сонатно-симфоническом цикле будущего. Именно в инструментальных произведениях Баха устанавливается принцип цикла как симптоматичного единства: типизированных контрастных образов, характерных для того времени, что, вне сомнений, оказалось неоценимым вкладом в развитие музыкальной драматургии, пути которого вели к классическому симфонизму.

Даже в многочисленных и многообразных кантатах Баха, где драматургия целого в большой мере индивидуальна (в связи с тематикой у каждого произведения), порой так или иначе сказывается стремление-композитора создать круг контрастных музыкальных образов, объединенных в относительно сжатой (либо — в крупных кантатах — более развернутой) единой композиции. Сплошь и рядом центром тяжести становится в духовной кантате большой вступительный хор, в середине ее выделяется ария лирического склада, а в зону финала входит либо динамичная ария, либо хор, после чего следует хорал. Это не тип кантаты. Это всего лишь творческая тенденция, ощутимая у Баха при самых различных индивидуальных решениях (которая, однако, в отдельных кантатах может и вовсе не улавливаться).

«Страсти» Баха — самое совершенное воплощение его драматизма. Аналогичные ранние произведения Генделя (1704, 1716) сопоставления с ними, естественно, не выдерживают. В сравнении же с лучшими зрелыми ораториями Генделя баховские пассивны (как по Матфею, так и по Иоанну) — все-таки произведения совсем иные. И дело даже не в том, что в основе баховских «Страстей» лежит трагедийная концепция такой глубины и «всеобщности», какие недоступны самой драматичной из ораторий Генделя. «Страсти по Матфею» — творение музыкально-синтетическое, в котором линия драматического движения соединяется с эпическим повествованием и большим кругом вдохновенных лирических образов, что и составляет в итоге, так сказать, полифоническую драматургию целого. Сквозь всю эту обширную композицию проходят лейтинтонационные связи внутри того или иного круга образов, прежде всего горестных, покаянных, сопряженные с темой распятия как самопожертвования богочеловека ради спасения че-

[204]

ловечества. Именно весь этот комплекс выразительных средств — вместе с напряженным развитием от начала к концу — и делает это произведение уникальным: трагедийная концепция получает высокое обобщенно-философское выражение в синтетической художественной форме, не имевшей себе равных по силе образного воздействия.

Нет нужды доказывать, что си-минорная месса Баха далеко выходит за рамки культового, конфессионального назначения и приобретает еще более обобщенный музыкальный смысл. По существу, в мессе представлен — в лучших воплощениях — весь круг основных музыкальных образов Баха, со многими их градациями и оттенками. В целом двадцать пять номеров мессы можно уподобить своеобразному циклу циклов, охватывающему картину мира как ее мыслил Бах в своей образной системе. Не только у Генделя, но и у других композиторов XVIII века мы не найдем аналогий.

В наше время Баха и Генделя чаще всего называют представителями стиля барокко. В отношении второго из них это в значительной мере справедливо. Сила воображения, богатство рельефных образов, динамика многоплановых контрастов, умение двигать массами, крупные формы, пафос импровизации — все сближает Генделя с лучшими, сильнейшими мастерами барокко. Искусство Баха тоже соприкасается с этим стилем, однако образный мир и творческие концепции этого великого композитора выходят за пределы художественной системы барокко — подобно тому как Шекспир, Веласкес или Рембрандт тоже не вмещаются в рамки господствующих стилей своего времени. Мы глубоко убеждены в том, что существует стиль Баха — со своей образной системой, со своими идейно-художественными концепциями, со своими принципами формообразования и полифонического письма, с целым комплексом приемов музыкальной стилистики. И едва ли не каждый музыкант нашего времени ощущает в процессе своего развития, сколь важно для него овладеть баховским стилем, познать Баха, являющего собой знаменательнейший этап в развитии мирового музыкального искусства.