В. НОСИНА. Проявление музыкально-риторических принципов в клавирных сонатах К.Ф.Э.Баха (39.17 Kb) 

[13]

В последнее время наблюдается повышение интереса к искусству эпохи барокко и послебарочного периода. Это выразилось в появлении ряда глубоких музыковедческих исследований, посвященных проблемам стиля этого времени, и, в частности, вопросам музыкальной риторики, а также в возрождении исполнения барочной и послебарочной музыки на концертной эстраде. В связи с этим для создания убедительных исполнительских интерпретаций представляется целесообразным конкретизировать общие положения теории музыкальной риторики на примерах нескольких произведений одного из наиболее ярких композиторов поолебарочного периода – К.Ф.Э.Баха, показать, что принципы барокко сочетаются в его творчестве с новаторскими приемами и преобразуются в новый музыкальный стиль.

Творчество Ф.Э.Баха выражает дух, мировоззрение и эстетические идеалы своего времени. В середине ХVIII века происходит переворот во всех областях человеческой мысли. Кризис общественных отношений, создавший предреволюционную ситуацию в Европе, обусловил резкий поворот философии и эстетики от космологического мировоззрения к антропологическому, к созданию самоценности человеческой личности. По словам Э.Курта, коренной перелом в миросозерцании “ставит человека в центр всех вещей и выдвигает на передний план все земное. Это обусловливает поворот к личному во всем искусстве … его субъективизм” /6,с.143-144/. Главным объектом искусства стало художественное выражение человеческой природы. Новые эстетические запросы привели к отказу от прежнего полифонического стиля[1], замене его гомофонно-гармоническим. Повышение роли личного, субъективного начала сказалось в психологизации искусства. Возросли требования к выразительности, непосредственности чувственного воздействия и эмоциональной яркости высказывания, к аффективным свойствам искусства.

В музыке путь к этому виделся в сближении ее интонационной при-

[104]

роды с человеческой речью. Музыкальная теория аффектов и теория подражания /7/ стали эстетической почвой для стиля середины ХУ111 века. Музыка Ф.Э.Баха с ее “говорящей” мелодикой, теплотой интонаций и ораторской патетичностью высказывания, напряженной ритмикой, передающей взволнованную речь, формировалась в живом потоке новых эстетических представлений.

Ф.Э.Бах изложил свои взгляды на музыку в теоретических трудах, в первую очередь в трактате “Опыт истинного искусства игры на клавире”, а также в предисловии к двум трио 1748-1749 гг., /I, с.10/, к трио 1751 г., озаглавленному “Разговор сангвиника с меланхоликом” /9,с.61/, в “Автобиографии” и др. Приведем некоторые его высказывания: “Музыка… обращается к нашим чувствам, как связная речь”. “Музыка должна исходить из сердца” /9,с.62,64/. “Музыкант может тронуть слушателя только, если сам преисполнен переживаниями. Он должен сам находиться в состоянии аффекта, который он хочет передать слушателям”. “Музыка… может возбуждать множество самых разнообразных аффектов” /7,с.296/. В беседе с поэтом О.Клаудиусом Ф.Э.Бах выдвигает свое понимание предназначения музыки: “Музыка имеет высокие цели. Ей надлежит не уши ласкать, а приводить в движение сердце” /9,с.61/.

Своеобразие творчества Ф.Э.Баха состояло в том, что, стремясь к яркому личностному высказыванию и экспрессивной насыщенности инструментальной музыки, он сочетал новый музыкальный язык с языком предшествующей эпохи барокко. При этом новизна его приемов была столь существенной, что ими впоследствии питалось музыкальное искусство классицизма и романтизма.

В этом сочетании сказалась двойственность самой творческой личности Ф.Э.Баха, воплотившей две главные тенденции того времени – логический рационализм мышления и патетическую экспрессию выражения.

Основой творческого метода Ф.Э.Баха послужила характерная для эпохи барокко музыкальная риторика, в особенности два ее раздела – decoratio (учение о музыкальных фигурах) и dispositio(способ расположения материала). Раздел decoratio ко времени Ф.Э.Баха был уже подробно разработан и систематизирован. Фигуры стали устойчивыми, бытующими элементами музыкального лексикона ХVII – начала ХVIII века. Музыкально-риторическая диспозиция, напротив, начала активно разрабатываться в музыкальной теории только с 20-х годов ХVIII века[2] /4/ и к середине ХVIII века сложилась как “развет-

[105]

вленная система четко отграниченных разделов с точной функциональной дефиницией каждого из них” /10,с.9/. Начало и расцвет клавирного творчества Ф.Э.Баха также приходится на это время. Из написанных в 1740 – 1744 гг. “Прусских” и “Вюртембергских” сонат многие построены по этому принципу. В последующих клавирных сонатах Ф.Э. Бах применяет самые разнообразные типы диспозиций, существенно разрабатывая и преобразуя их в зависимости от драматургического содержания. Это говорит о том, что становление теории диспозиции происходило одновременно и при большой взаимосвязи с музыкальной практикой, а в трудах И.Н.Форкеля, вероятно, под непосредственным влиянием творчества Ф.Э.Баха /4,с.66/.

Основным строительным материалом мелодического языка Ф.Э.Баха являются музыкально-риторические фигуры. Стремление композитора к повышенному эмоциональному воздействию музыки на слушателя определило их отбор по принципу максимальной выразительности. Поэтому наибольшее применение у Ф.Э.Баха получают “аффективные” фигуры. Это в первую очередь мелодические фигуры патетического характера, служащие для передачи речевых интонаций или определенного душевного состояния, а также фигуры повтора, усиливающие, усугубляющие воздействие. Музыкальная ткань как бы “спрессовывается”, насыщается “говорящими” интонациями, выражающими многообразные фигуры. Каждый короткий мотив передает определенный психологический нюанс. Мелодия концентрируется во всех малейших деталях; как в речи, ее элементы непосредственно вытекают один из другого.

Примером такой речевой выразительности может служить начальный период сонаты h–moll 1774г.

[106]

Мелодика этого периода, насыщенная аффективными фигурами, передает изменчивость душевных состояний на протяжении всего лишь восьми тактов. Музыкальная речь начинается взволнованной сердечной интонацией восклицания (фигура exclamatio[3]) Этот порыв тут же смягчается нисходящим тетрахордом (фигура – медленная, «влачащаяся» tirata),Возникает возражение – обращение первого мотива, подчеркнутое модуляцией в A–dur. Оно усиливается измененным повторением (фигура paronomasia), достигая патетической напряженности. Фигура восклицания приобретает характер драматического жеста благодаря остановке на звуковой вершине, подчеркнутой пунктирным ритмом; согласно И.Кванцу, “…пунктированные ноты в сочетании с выдержанными серьезное и патетическое выражают” /9,с.65/. Нисходящее движение затруднено синкопами, что придает этому мотиву горестный оттенок. Интонации вздоха (фигура suspiratio) разряжают это настроение. Возвращается первый мотив (фигура palillogia – повтор), но в нем отсутствует начальный звук фа-диез. Поэтому мотив лишается взволнованной интонации восклицания, как бы смиренно соглашаясь с “возражением”. Однако внезапная смена мелодического изложения аккордовым (фигура noёma) и неожиданная модуляция в G–durрешительно утверждают главную мысль. Первый мотив звучит на секунду выше (фигура gradatio – усиление) и дополнен обращенной интонацией восклицания (нисходящая секста). Благодаря этому окончание периода приобретает торжественную убежденность.

Исполнителю необходимо вживаться в интонационную и логическую природу этих мотивов, наполнять их эмоциональным смыслом. Таким путем достигается естественность и убедительность интерпретации.

Это условие неоднократно подчеркивал Ф.Э.Бах: “Одно точное испол-

[107]

нение нот не донесет внутренней связи и сочетаний мелодии”. “Для игры требуется большая свобода, исключающая все рабское и механическое. Нужно вкладывать в исполнение душу, а не походить на заведенную игрушечную птицу” /7,с.291,294/.

Одним из главных достоинств исполнения Ф.Э.Бах считает “хороший вкус”, “отсутствие жеманства и причудливости” /7,с.290/. Важность обладания воспитанным музыкальным вкусом отмечается во всех музыкальных трактатах того времени. И.Маттесон пишет: “Решающее значение имеет хороший вкус” /7,с.260/. Его поддерживает И.Шейбе: “Музыка строится на подражании природе. Красота ее зиждется на хорошем вкусе” /7,с.323/.

Наличием воспитанного музыкального вкуса определяется и вопрос исполнительского времени в сочинениях Ф.Э.Баха. Его ритмика, насыщенная звуковой энергией, обладает напряженной музыкальной выразительностью. Разнообразие и непредсказуемость ритмической фактуры, капризная переменчивость сильных и слабых долей, смены темпов, многочисленные ферматы и паузы создают аналогию с взволнованной человеческой речью. По словам Ж.Руссо, “…когда в душе большие происходят потрясения, слово неровно” /9,с.61/. Ф.Э.Бах подчеркивал необходимость гибкой агогики, интонационной и временной свободы исполнения, предостерегая при этом от произвола… Размер (такт) часто обозначают лишь для удобства записи; он не должен связывать исполнителя” /2,с.З/. “Ради выражения аффектов приходится выдерживать звуки и паузы несколько дольше, чем это предписано нотной записью” /9,с.64/. “Следует точно соблюдать паузы и строго придерживаться темпа. Однако иногда сознательное отклонение от темпа усиливает красоту пьесы” /7,с.294/.

Особую ораторскую выразительность музыкальной речи Ф.Э.Баха придают риторические паузы. Ф.Э.Бах очень любит этот прием и часто его использует, наполняя паузы богатым психологическим подтекстом. Выписанные в нотах паузы aposiopesis – умолчание и tmesis – рассечение подчеркивают важнейшие драматургические моменты столкновения противоречий (сонаты A-dur, 1765 г., g–moll, 1746 г.). Паузы, обозначенные ферматой, вызывают впечатление раздумья, сомнения (соната As–dur 1742.г.). “Говорящие” паузы, прерывающие мелодическую линию, усиливают выразительность музыки. Они соот- ветствуют модным тогда в словесной речи обильным знакам препинания.

[108]

Средствами экспрессивного выражения служат для Ф.Э.Баха также яркая модуляционная техника, неожиданные смены мажора и минора (соната As–dur, 1742 г.), резкие, иногда жесткие сопоставления тональностей, внезапные неподготовленные отклонения (соната А-dur, 1765 г.). О целесообразности этих приемов удачно сказал И.Н.Форкель: “Возможно, Бы найдете не очень хорошим то место во втором разделе I-го Allegro (сонаты f–moll , 1763 г.), где есть модуляции в as, Fes и оттуда – несколько жестким способом – возвращение в f–moll. Я должен сознаться, что тоже нахожу их мало красивыми, если рассматривать эти модуляции вне связи с целым. Но кто же найдет красивыми резкие выражения разгневанного, раздраженного человека? Бах следовал здесь своему чувству. В такой ситуации упомянутая жесткая модуляция есть единственно верное выражение содержания” /3,с.5/.

В сонате h-moll (1774 г.) тональная драматургия также служит этой цели. Неустойчивое душевное состояние, доминирующее в I части, выражается в тональных “блужданиях”, в непрерывной цепи отклонений. В одном начальном периоде отклонения происходят почти в каждом такте, вовлекая в свой круг 4 тональности ( H, D, a, G). Основная тональность сонаты не устанавливается на протяжении всей I части, определяясь лишь в ее конце. Напротив, в финале сонаты, где проводится идея примирения контрастов и выдерживается одно эмоциональное состояние, h–mollявляется господствующей тональностью.

Обращает на себя внимание еще одна особенность языка Ф.Э.Баха: предложения и периоды его сочинений, как правило, имеют типизированные окончания. Представляется, что в этом проявилось тесное сближение с классической риторикой вплоть до прямого переноса приемов ораторской речи в музыку. В классической риторике чрезвычайное значение имел ритм периода в заключительных частях (“закруглениях”), где он должен был чувствоваться вполне отчетливо /II,с.23/. Мерой ритма были те же стопы, что и в стихотворной метрике. Чаще всего рекомендовались для заключения периода пеоны, дихореи и кретики. Разграничение построений у Ф.Э.Баха происходит подобным же образом благодаря отчетливым заключительным формулам. Их ритмы, сходные с поэтическими стопами, несут разную смысловую нагрузку: окончания по типу пеонов  имеют резюмирующий характер или же выражают смирение, печаль, усталость. Ритм кретика  – энергичный,

[109]

утверждающий, обычно с мелодическим направлением вверх. Подобие стопе дихорея  применяется как полное завершение, окончательное утверждение. Часто встречается ритм, диямба (диподия) , носящий смысл доказательного убеждения.

Таким образом, новые эстетические устремления Ф.Э.Баха к индивидуализации высказывания проявились в отборе, интенсификации и обогащении средств ораторской выразительности. По существу, в его клавирном творчестве произошло становление нового музыкального языка. Гомофонный склад письма, насыщенность мелодии “говорящими” интонациями, яркая модуляционная техника, новые фактурные принципы оказали заметное влияние на творчество венских классиков и получили в нем дальнейшее развитие.

Идеалы эстетики эпохи Просвещения повлияли и на композиционные принципы оформления Ф.Э.Бахом музыкального материала. Активность, действенность мироощущения, динамичность мышления, свойственные новому времени, проявились в остроте, напряженности и устремленности развития его сонат. Диалектичность музыкально-риторической диспозиции позволила воплотить психологическую сюжетность, живую образность музыкальной драматургии, придающих сонатам Ф.Э.Баха сценическую конкретность действия.

Выдающийся художник, Ф.Э.Бах внес в сложившуюся систему диспозиции новое понимание сонатного цикла в целом и его отдельных – в основном быстрых – частей. Это определило качественно новую ступень в развитии музыкальной формы, послужившую импульсом и основой для формирования классической сонаты.

Постоянная напряженность музыкального действия компенсирует свойственную его стилю умеренность тематического контраста. Понимание контраста как вариантности и обращения основного состояния (аффекта) сказалось в унаследованной Ф.Э.Бахом от барокко производности тематизма “путем расщепления главного мотива, ответвлением от него производных, хотя и противопоставленных тем” /1,с.5/. В качестве примера классически ясной музыкально-риторической диспозиции рассмотрим экспозицию Allegro из сонаты g-moll, 1746 г.[4]

Allegro начинается вступлением (exordium, 2 такта), призывающим к вниманию. Энергичное арпеджио соль минора, охватывающее

[110]

три с половиной октавы, сразу определяет действенный, целеустремленный характер всей части.

Затем следует определение темы (dispositio, такты 3-10). Обостренная интервалика, угловатый хроматизированный рисунок (фигура passus duriusculus), резкие отсечения мотивов (фигура tmesis – рассечение) создают впечатление гневного протеста (пример 2, первый трехтакт темы).

Следующий четырехтакт с восходящей секвенцией шестнадцатыми (фигура climax) и ярким восклицанием (фигура exclamatio) передает взволнованную, убеждающую речь, суммирующую главный тезис. Заключение решительное и безапелляционное (фигуры tirata и apocope).

Фермата на восьмой паузе несет двоякий ораторский смысл – подчеркивает важность вышесказанного и переключает внимание слушателя на последующее возражение.

Раздел confutatio складывается из темы-возражения (II тактов) и опровержения аргументов противника (5 тактов). Возражение по объему больше главной темы (II тактов вместо 8). Это понятно – столь сильному тезису приходится противопоставлять подробную аргументацию. Раздел возражения исключительно своеобразен. С одной стороны, его тема является зеркальным обращением глазной, в котором все угловатые контуры смягчены. Острая хроматика сгладилась в “благополучную” диатонику, жесткие скачки больших септим превратились в плавно нисходящие малые секунды. Гневные отсечения мотивов сменились мягкими лигами с “умильными” мордентами (пример 3).

[111]

Это как бы отражение главной темы в “розовом зеркале”. Однако мягкость 2-й темы обманчива, о чем говорят неожиданные жестковатые сопоставления тональностей. Само начало 2-й темы exabrupto, без перехода, сталкивает тональности g–moll и Es–dur. И сразу же идет резкое новое сопоставление – Es–dur и F-dur. Едва успев утвердиться, F–dur вступает в конфликтное взаимодействие с тональностью B-dur (параллельная основной – т.е. сфера побочной партии). Тональная неустойчивость подчеркивается использованием в мелодическом голосе фигуры повтора – paronomasia, благодаря чему развитие как бы “застревает”, вызывая у слушателя напряженное ожидание развязки (пример 4).

Развязка-заключение “раздела возражения” вносит неожиданный поворот в развитие. Она походит на стремительный выпад противника, резко поставленный вопрос. Впечатление усиливается тем, что заключение 2-й темы почти повторяет заключение I-й темы (фигура paronomasia– повтор с изменением, пример 5).

После напряженной риторической паузы (фигура aposiopesis – умолчание) гневно и решительно звучит опровержение – пассаж с тиратой и изломанными, угловатыми интонациями главной темы (тт. 22-26).

Однако борьба мнений на этом незакончена. Вместо ожидаемой тоники опровержение прерывается на минорной субдоминанте, акцентируя прозвучавший выше вопрос (фигура ellipsis, пример 6).

[112]

Возникает “сомнение” (dubitatio) Ha материале 2-й темы. Ее интонации звучат смятенно, растерянно, сближаясь с главной темой (сексты); гармония двойной доминанты B-dur усиливает состояние неустойчивости (тт. 27-29). Такое оттягивание окончательного утверждения – традиционный прием риторики. После него возврат главной темы воспринимается особенно убедительно (раздел confirmatio – подтверждение темы). Функцию заключения (peroratio) выполняет 2-й четырехтакт темы. Он решительно стремится вниз, утверждая тональность B-dur. Таким путем достигается напряженность музыкально-образного действия и осуществляется главный принцип риторики – доказательство и утверждение основной мысли.

Диспозиция не была застывшей моделью, она отражала процессы мышления композитора. В музыкальной практике она функционировала как гибкая система, допускающая варианты и отклонения от основного типа. Выбор Ф.Э.Бахом степени конфликтности партий и типа диспозиции находится в прямой связи с содержанием всех трех частей сонатного цикла.

Последовательное раскрытие внутреннего конфликта, заложенного в экспозиции 1-й части, является художественной идеей многих сонат Ф.Э.Баха. I-я и 2-я части противопоставляются одна другой, как теза и антитеза. 3-я часть является разрешением и примирением этих противоположностей. Эту особенность сонатного никла Ф.Э.Баха отмечал Г.Бюлов: “Единство связи отдельных частей – решительный прогресс по сравнению с сюитами” /3,с.4/. Цельность художественной идеи выражается в тематическом единстве частей, при котором все темы выводятся из глазного зерна – основной темы I-й части – путем ее членения, превращения, мотивной разработки, а также – в наличии связующих переходов между частями.

Свое понимание драматургии сонатного цикла Ф.Э.Бах изложил в предисловии к. трио “Разговор сангвиника с меланхоликом” (1751 г.).

“В этом трио сделан опыт выразить посредством инструментов нечто такое, для чего было бы много сподручнее воспользоваться голосом

[113]

и словами. Оно должно представить как бы разговор между сангвиником и меланхоликом, которые на протяжении всей I-й части и почти всей 2-й части спорят друг с другом, причем каждый из них силится склонить другого на свою сторону. В конце 2-й части они приходят к согласию, так как меланхолик наконец сдается. В последней части – они вполне единодушны” /9,с.61/.

Так же трактовали сонатные циклы Ф.Э.Баха и его современники. Приведем высказывание И.Н.Форкеля: “С первого взгляда на эту сонату (f–moll, 1763 г.) мы обнаруживаем, что Allegroзаключает некоторое неудовольствие, Andante представляет собой сосредоточенное размышление, а в заключительном Andantino grazioso выражено возникшее в результате грустное успокоение, и именно эта доминирующая в финале интонация примирения превращает его в настоящий шедевр” /3,с.5/.

Ярким примером единства цикла может служить соната А-dur,1765 г. Для I-й части сонаты Ф.Э.Бах избирает принципиально иной вариант музыкально-риторической диспозиции, чем в рассмотренной выше сонате g–moll, 1746 г.. Он ближе к форкелевскому варианту, где побочные партии “понимаются не как собственно побочные партии, а как развитие главной”. Его Nebensätzeмогут непосредственно основываться на главной теме и содержать “модуляции и изящные обороты, полезные для ее подтверждения и усиления” /4,с.64/.

В I-й части отсутствует конфликт; 2-я тема несет скорее функцию ”сомнения”, чем “возражения”; ее противопоставление едва намечено. Она построена на материале главной темы путем вычленения из нее коротких мотивов (тт.13-16).

Раздел “возражения и опровержения аргументов противника” (confutatio, тт. 17-26) является как бы рассмотрением темы и скрытых в ней противоречий. Это вызывает аналогию с драматургией барокко:

“В драме обязательно дискутировалась и всесторонне рассматривалась всякая тема. Ни один из возможных аспектов дискуссии не упускался из виду… По любому поводу выдвигались аргументы и контраргументы” /8,с.134/.

– Утверждение главной темы (сопfirmatio ) обостряется введением оттяжки – дополнительного возражения (тт. 29-30), которое преодолевается нагнетанием сильных выразительных средств: цепью жестковатых неразрешенных доминант и скоплением совершенных и несовершенных консонансов (фигура congeries – нагромождение), утверждающих активный характер I-й темы (тт. 31-38).

[114]

Заключение экспозиции также соответствует распорядку Форкеля: это “усиленное повторение, которое является как бы выводом из предшествующих частей…” /4,с.65/. В нем участвуют оба начала – пассивное и активное, с решительным утверждением последнего (фигуры fuga – стремительный восходящий пассаж и saltus duriusculus – скачок на дуодециму вниз).

В разработке сонаты продолжается бурное обсуждение всех аспектов темы и активное, даже несколько многословное ее утверждение путем введения новых тематических и фактурных вариантов.

Зато 2-я часть – Рoco adagio– целиком посвящена развитию темы- “возражения”. Интересен переход ко 3-й части, внезапно останавливающий поток утверждений главной темы. Создается впечатление, что тема-“возражение”, не получив возможности высказаться в I-й части, теперь требует к себе дополнительного внимания, усиленного ораторским приемом, имитирующим жест. Патетические фигуры, повышающие экспрессию (saltus duriusculus , repetitio, extensio), подчеркивают напряженное ожидание чего-то важного, властно призывают внимание слушателя.

Весь тематизм 2-й части вырос из трех коротких мотивов темы- “возражения”. Здесь вариантная изобретательность Ф.Э.Баха поистине неисчерпаема. Так, I-я тема Poco adagio c ее скорбной декламацией, усиленной ломбардским ритмом и интонациями вздохов, основана на нисходящем звукоряде (т.18 I-й части, пример 7а,б), который является обращением и расширением тетрахорда темы-“возражения” (пример 8а,б ).

Нисходящее движение само по себе служит основной характеристикой темы-“возражения” из I-й части. Кроме того, она присутствует во 2-й части в виде прямой цитаты (пример 9).

[115]

Особенно многообразно развивается короткий мотив-“восклицание” (I-я часть, т.16). Возвратное движение его мелодического остова служит главным материалом развития мелодизма 2-й части (пример 10).

Мотив приобретает многогранные психологические оттенки благодаря инверсиям, ритмическому варьированию, а также еще большему “сжатию” в короткий афористический отрезок из трех звуков (пример 11).

Даже группетто служат здесь не только средством украшения или выразительной акцентуации, они наполнены психологическим напряжением, стремлением к патетическому высказыванию. Группетто как бы “раскачивают” звуковую энергию начала темы, сообщая ей побуждающий импульс для дальнейшего развития. Они выполняют и содержательную тематическую функцию, являясь сжатым вариантом мотива из I-й части (т.17).

Чрезвычайно характерно для стиля Ф.Э.Баха появление в момент наивысшего эмоционального всплеска уменьшенного септаккорда, подчеркнутого динамикой ff и широким диапазоном звучания. Как и у И.С.Баха, уменьшенный септаккорд служит у Ф.Э.Баха символом высшего напряжения, появляясь в важнейших точках развития – в момент заключения (как, например, в этой части), решительного перелома (соната f–moll, 1763 г., 1ч.) или рубежа формы (соната G–dur, сб. 1780 г., 2 ч.).

Такими, казалось бы, чисто рациональными приемами Ф.Э.Бах создает замечательное Adagio, о котором Г.Бюлов писал: “Особенно блестяще проявляется значительность мастера в его Adagio, в которых глубина чувства, изящество и тонкость вкуса часто превосхо-

[116]

дят и его знаменитых наследников” (венских классиков, – В.Н.) /3,с. 5/.

3-я часть выполняет функцию примирения противоречий. В ее музыкальном материале виртуозно соединяются элементы тематизма обеих предшествующих частей. При этом два образа сонаты в финале меняются местами, что отражается и на функциональной роли тем. Главная тема финала вырастает из тематизма 2-й части и темы-“возражения” I-й части, в то время как материал I-й части (в особенности раздела confirmatio) – подтверждения главной мысли, тт.33-36) становится в финале побочной темой. Заключительная партия утверждает тематизм 2-й части[5].

Такая трактовка финала не противоречит главному принципу риторики – утверждению основной мысли. Теза и антитеза-сонаты при внешней их конфликтности обладают тесным внутренним сродством, и их синтез осуществляется в сонатном цикле на более высоком уровне, чем в отдельной части.

Ф.Э.Бах довольно широко применяет принцип инверсии функций в финалах сонат, подчеркивая этим их итоговое значение[6].Интересным примером ритмической контрдиспозиции может служить соната a-moll, 1774 г. Здесь главные темы I-й части и финала построены на сходном мотиве с той существенной разницей, что в финале происходит смещение сильной доли с начала мотива на его конец (пример 12).

Хореический ритм мотива становится в финале ямбическим, это придает ему волевой, устремленный характер. Следовательно, в данном сонатном цикле функция финала – не примирение тем, а утверждение главной мысли всей сонаты.

[117]

Многообразие проявления принципов музыкально-риторической диспозиции отражает психологическую многогранность содержания сонат Ф.Э.Баха, что отвечает его стремлению выразить в музыке бесконечное разнообразие человеческих характеров и переживаний. Живая диалектика музыкального развития воплотилась у композитора в динамике драматургии, в импровизационной изобретательности его сонатных форм. Это является следствием эстетических идей Ф.Э.Баха, направленных на то, чтобы “…выявить…изумительную, полную огня выразительность, приковать внимание слушателей постоянной сменой впечатлений”, когда “один аффект сменяет другой, страсти разгораются и затихают непрерывной чередой” /7,с.281,285-286/.

Рассмотрение сонат Ф.Э.Баха с точки зрения музыкально-риторической диспозиции обладает значительными преимуществами перед взглядом с позиций классической сонатной формы. Отпадают упреки в неустойчивости, хаотичности формы, отсутствии “осязательных пропорций, строгой симметрии, четкой композиционной схемы” /I/. Выявляется ясная архитектоника сочинения, функциональная определенность разделов формы, художественная оправданность композиционных принципов. Произведения Ф.Э.Баха “оказываются ясно расположенными и стройно разработанными” /12, с.38/.

Таким образом, в статье проанализированы музыкально-риторические приемы, примененные Ф.Э.Бахом в нескольких клавирных сонатах. Показана композиционная цельность сочинений Ф.Э.Баха на основе музыкально-риторической диспозиции. Можно сделать вывод, что сонаты являются примером выработанного им “патетического” стиля, созданного в результате органичного художественного синтеза выразительных средств предшествующей эпохи барокко и совершенно новых принципов музыкального языка и формы. Это дает исполнителям основу для понимания смысла музыкальной речи Ф.Э.Баха, ее выразительных свойств и позволяет придать исполнению то обаяние, свежесть и эмоциональную насыщенность, которые так привлекали в клавирной музыке Ф.Э.Баха его современников.

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

1. Бах Ф.Э. Избранные сочинения для фортепиано. Ред и вступ. статья А.Юровского. М.; Л.: Гос. музык. издательство, 1947. 59 с.
2. Бах Ф.Э. Пьесы для фортепиано. Сост. и ред. Р.Хананина. М.: Музыка, 1978. 63 с.
3. Bach Ph. Em. Sonaten. Ред. и вступ. статья Г.Бюлова. Лейпциг.75 с.
4. Захарова О. Риторика и западноевропейская музыка XVII – первой половины XVIII в. М.: Музыка, 1983. 76 с.
5. Захарова О. Музыкальная риторика XVII – XVIII вв. // Проблемы музыкальной науки. Вып.3. М.: Сов. композитор, 1975. 479 с.
6. Курт Э. Основы линеарного контрапункта. М.: Музгиз, 1931.304 с.
7. Музыкальная эстетика Западной Европы XVII – XVIII веков. Сост. В.П.Шестаков. М.: Музыка, 1971. 688 с.
8. Софронова Л.. Поэтика славянского театра ХVII,- первой половины ХVIII века. М.: Наука, 1981. 263 с.             –
9. Фишман Н. Эстетика Ф.Э.Баха / Сов. музыка, 1964, № 8. 160 с. –
10. Холопова В.Н. О прототипах функций музыкальной формы // Проблемы музыкальной науки. Вып.4. М.: Сов. композитор, 1979. 343 с.
11. Цицерон. Три трактата об ораторском искусстве. М.: Наука, 1972. 471 с.
12. Яловец Г. Юношеские произведения Бетховена и их мелодическая связь с Моцартом, Гайдном и Ф.Э.Бахом // Проблемы бетховенского стиля. М.: Музгиз, 1932. 362 с.

Опубл.: Вопросы музыкальной науки. М.: РАМ им. Гнесиных, 1992. С. 103-116.

• Размещено: 27.08.2013
• Автор: Носина В.
• Ключевые слова: музыкальная риторика, К.Ф.Э. Бах, соната, клавирная музыка, XVIII век
• Размер: 39.17 Kb
• © Носина В.
• © Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
  Копирование материала – только с разрешения редакции