Б. АСАФЬЕВ Моя творческая работа в Ленинграде в первые годы Великой Отечественной войны (25.47 Kb) 

  МОЯ ТВОРЧЕСКАЯ РАБОТА В ЛЕНИНГРАДЕ В ПЕРВЫЕ ГОДЫ ВЕЛИКОЙ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ

ВОЙНЫ[1]

[27]

Первые месяцы Великой Отечественной войны (июнь—август 1941 г.) застали меня в Ленинграде, в привычной рабочей обстановке. Я заканчивал инструментовку оперы «Славянская красавица» — по Низами — для оперного театра в Баку, по заказу Азербайджанского юбилейного комитета по чествованию этого великого поэта. Вел музыкальную работу по подготовке юбилейных празднеств на одном из линкоров Балтфлота («Марат»): был принят мой гимнический хор, и я поджидал текст юбилейной кантаты. Одновременно я начал инструментовку I акта балета «Снегурочка» из произведений Чайковского для ленинградского Малого оперного театра, сочинял первый балет из серии пушкинских миниатюр («Граф Нулин») и восстанавливал по имевшемуся подробному конспекту свою музыковедческую работу средины 20-х годов: народно-песенные основы стиля русской классической оперы и этические принципы, лежащие в основе творческой работы композитора.

Бомбардировка Ленинграда с первых дней сентября заставила меня приостановить эти занятия. Но я все же успел закончить партитуру оперы и отправить рукопись в Баку, затем инструментовать I акт балета. Ряд предложений из ленинградского Радиокомитета внушил мне серию откликов на события: аранжировка хоров-песен из моей оперы «Минин и Пожарский»; несколько восстановленных фрагментов из незаконченной оперы «1812 год» (по Грибоедову); симфония «Родина» в четырех частях (Борьба. — На бивуаке. — В родных степях. — Победное ликование), сюита для духового оркестра «Суворов», вариации для фортепьяно на тему Петровского марша, фрагменты из кан-

[28]

таты для хора и оркестра — «Сталин»; большая доля этих сочинений успела прозвучать в Ленинграде в те памятные мне месяцы. Даже лирическую серию из девяти фортепьянных ноктюрнов «Затишье» я успел записать до первых бомбардировок. Готова была и партитура двух частей симфонии, а, кажется, и финала.

В самом начале сентября пришлось покинуть квартиру и бросить работу. Нас троих (жену, ее сестру и меня) доставили в бомбоубежище Консерватории, где обилие тревог окончательно затруднило занятия. В конце сентября нас переместили в лучшие условия — в одну из артистических уборных театра имени Пушкина (бывший Александрийский). Я тотчас установил режим научно-исследовательской и композиторской работы.

К празднествам 7 ноября 1941 года мне удалось провести в качестве председателя первую сессию конкурсов по массовым песням. К середине ноября я выступил в Союзе композиторов с творческим докладом о своей работе первых военных месяцев. В выступлениях мне много помог пианист Александр Каменский и один из артистов-виолончелистов (фамилии, к сожалению, не помню): были исполнены вариации для фортепьяно на тему Петровского марша, фортепьянная сюита, «Дифирамб» в честь родного города-героя, цикл пьес «Суровые дни» для виолончели с фортепьяно (последующая редакция 1942 г., с добавлением: для арфы с виолончелью), цикл романсов «Весна» на тексты Тютчева, а сам я исполнил еще по клавиру свой пушкинский балет.

В коридорах и бомбоубежище театра к началу декабря вполне наладилась творческая жизнь. Встречи, беседы, живой обмен и печалями, и радостями. Я принялся за исследование «Евгений Онегин», лирические сцены Чайковского — интонационный анализ. Еще в 1920—1922 годах, когда я много работал над русской классической оперой, отыскивая стиль, образы и манеру писания о музыке, так, чтобы передать читателям то, как она звучала во мне и до меня, — вот тогда я должен был отказаться от мысли передать словами мое слушание «песни песен» русских опер. Теперь, в охватившем меня порыве к настойчивой работе над музыкой, как звуково-произносимой человеческой мыслью, я очень ясно и легко представил себе, как могло протекать сочинение «Онегина» в сознании Чайковского, и записал (конечно, карандашом, чуть не в школьных тетрадях) давно, лет 20 назад, искомую, но не дававшуюся мне концепцию. Эта работа тотчас вызвала во мне желание вернуться к мыслям начала 30-х годов о музыкальной форме как процессе интонирования, то есть к моей первой книге о музыкальной форме (Музгиз, 1930), в которой я попытался привычному пониманию форм-схем, будто застывших конструкций музыки, противопоставить слышимую музыку, как развертывающуюся мысль, и выявить закономерности слуховой памяти.

[29]

Много времени я посвятил изучению принципов музыкального тождества и контраста, кадансов и тематических перестановок, как музыкально-эмоциональных отражений действительности в музыкальном явлении тематического развития. В конце книги «Форма, как процесс» я подходил уже к понятию интонации, как эмоционально-идейному произнесению звука, как качеству, определяющему смысловую направленность музыкальной речи {вернее: человеческого говора в его оттенках общительности).

Постепенно, шаг за шагом, я стал слухом проверять смены явлений музыкального творчества в истории музыки, как смену своего рода кризисов интонаций, нечто подобное словарным кризисам в истории человеческих языковых систем. Мысли росли день за днем с неослабным напряжением. Я старался не терять времени и работал без устали. Но декабрь брал свое, а с ним и холод и голод, а за ними страшная тьма. Александрийский театр замерзал.

Все чаще и чаще потухал свет. Система отопления стала. Настроение в бомбоубежище, не теряя тонуса бодрости, менялось в зависимости от целого ряда сложных воздействий извне. Трудности давали себя знать постоянно. Смертные случаи участились. А работать хотелось,  как никогда. Я начал вспоминать весь ход моей жизни. Целью моей было не столько вспоминать внешние

[30]

случаи и события в моем прошлом, сколько зафиксировать на фоне, возможно узком, житейской канвы то, как складывался и рос во мне человек, для которого развивающийся слух оказался умным гидом в росте, и как, миг за мигом, я ощущал в себе природу музыканта.

Постепенно книгу моей жизни удалось записать, но уже при ночниках, свечечках, разнообразнейших светильнях — очень робких. Тогда вновь с упрямством я взялся за опыт обоснований музыкальной интонации. Самочувствие мое и моей семьи стало сдавать. Обеды (если это были обеды!) сузились до предела. В пищу были введены жмыхи: они оказались злейшими врагами. Но кипяток пока был. Тогда решили побольше лежать, чтобы сохранить тепло в себе и обходиться без лишнего света. Лежа во тьме, я пробовал сочинять музыку, применяя мои опыты слагания тем-интонаций в живые формы устной музыки. Приходили тексты с фронта, рос спрос на песни, наконец, удалось найти среди знакомых и слушателей моих учеников. Творчество песен отвлекало от тяжких ощущений слабеющего организма. В моменты появления света я стал записывать мысли об интонации, почти афористически, спеша схватить их, как светящиеся в мозгу точки.

Январь свирепел. Но с бомбежками стало тише. И вообще настала тишина. По улицам скорбным потоком тянулись саночки и тележки с окутанными, как мумии, трупами. Надо было беречь волю и только волю. Организм возжелал сна.

Странное дело музыка: лежа в полузабытьи, помню, я додумывал свою «интонацию», вспоминая множество музык, но чтобы остановить в себе прилив сна, я начал сочинять свою музыку, то фиксируя в кратких афоризмах-пьесах впечатления о слышанных по радио сообщениях с фронта, то вслушиваясь в линии хорового голосоведения и наслаждаясь красотой воображаемой звуко-логики партитур. Вдруг несколько кратких «возрождений света вокруг» — и мысль моя осветила мне конец моей книги об интонациях. Записав, я долго не мог прийти в себя от слабости. Опять тьма, опять холод, не помню сколько времени. Сердце уже стало уходить, и вдруг в мозгу возникла музыка, и среди полного отсутствия различия, — живем ли мы днем или ночью, помню, я начал сочинять симфонию «смен времен года» вокруг быта русского крестьянства.

Теперь я еле-еле вспоминаю осколки звуко-идей этой симфонии, да это и не важно. Важно, что эта отчаянная попытка сочинения в строгой и стройной форме спасла мою потухающую волю среди очень жестоких испытаний.

Вскоре мы перебрались из тьмы в помещение Института театра и музыки, на площади у Исаакия. Нас вывез из театра ночью на саночках и буквально спас покойный теперь директор Института, незабвенный Алексей Иванович Маширов. Я взялся

[31]

тотчас же за новую, четвертую книгу эпохи ленинградской блокады.

С юности, с поры знакомства с живописью, в особенности, с русской, а потом в пору встреч с Владимиром Стасовым и Репиным, дальше же с представителями «Мира искусства», я ощущал себя на перекрестке двух живописных эпох — уходящего передвижничества и вновь возникающих течений. Мое вхождение на работу в бывший Мариинский театр, где, кроме Направника, Шаляпина, Фокина, я мог наблюдать блестящие победы современной русской декоративной живописи, помогло воспитанию во мне культуры глаза.

Это воспитание уточнилось и утончилось во мне летними поездками в 1911, 1912, 1913 и 1914 годах за границу. Большие каникулярные отпуска в театре предоставляли мне возможность расширить мое художественное образование. Но вот почему-то среди тяжких испытаний ленинградской осады интеллект мой потребовал сочетания в исследовательской работе над интонацией двух культур — глаза и слуха. Я хотел приложить мое чутье интонационности и процессов симфонизма к моим наблюдениям над идеей развития в живописи. Работа моя пошла главным образом по линии музыкальных образов русской пейзажности. Часть рукописи (листов до 10), сохранившаяся у меня сейчас, не удовлетворяет своим содержанием, но, вероятно, эта работа второй половины зимы 1942 года на время отвлекла меня от анализа музыкальных интонаций и была отдыхом на красочных восприятиях перед приступом к исследованию гениального явления русской музыки: к Глинке.

Собственно говоря, я не помню, когда бы я не работал над Глинкой. В конце 1940 года, при сопоставлении целого ряда биографических фактов, документов и устных повествований о Глинке, для меня выяснились поразительные страницы его жизни, ранее затемнявшиеся былой «глинкианой». Возникла моя работа— «На полях «Записок» Глинки». Начавшаяся война помешала ее закончить, а развернувшиеся беды погубили мой архив и, вероятно, большую часть моего глинкинского собрания. Кажется, в конце 1942 года фрагмент из этой работы попал в Москву и появился в одном из сборников «Советская музыка». Но зато тогда же, в конце 1942 года, я успел записать первую часть работы о Глинке-композиторе в ряде глав, объединенных заглавием: «Глинка в его музыкальных воззрениях». Сведения о рукописи с тех пор у меня отсутствуют.

В марте 1942 года, естественно, после работы над обоснованием интонаций, я взялся за Глинку вновь, ибо теперь мне хотелось взвесить интонационную, эмоционально-смысловую природу его творчества, как музыкального мышления в некоей системе звуко-образного произношения и высказывания на основе русской песен-

[32]

ности и русского говора. Для этого мне пришлось восстановить, главным образом по памяти, хотя в сжатом виде, первую часть моей работы «Глинка в его музыкальных воззрениях», что я и выполнил. Затем я взялся за интонационный анализ «Руслана», подробно остановившись на внутренних интонационных связях всей концепции, ранее ускользавших. К анализу «Руслана» я на протяжении от 1942 до 1945 года присоединил третью часть исследования о Глинке, где выяснил связь глинкинской гармонии и голосоведения с передовой парижской школой музыкальной композиции начала XIX века (Керубини, Катель, Мегюль), установил невесомость немецких влияний и сбавил роль и значение Дена, как учителя Глинки, ибо сам-то Ден, как педагог Глинки на кратком периоде времени, зависел через своего учителя Бернгарда Клейна (1793—1832) от французской школы Керубини, с ее ясностью и четкостью принципов голосоведения и инструментовки. Затем, в той же третьей части, исходя из этих принципов, я построил интонационные анализы испанских увертюр Глинки и посвятил очерк замечательным по глубине и остроте содержания заметкам Глинки об инструментовке — азбуке глинкинского оркестра. Здесь Глинкой прозорливо намечены основные принципы русской классической инструментовки. Закончил я эту часть установлением связи заветов Глинки в области изучения им высокой классической поры европейской полифонии с исследовательской проницательной мыслью С. И. Танеева.

Продолжением этой работы о Глинке служит в данное время еще незаконченное исследование: слух Глинки. Это анализ особенностей композиторского слуха с творческих позиций, особенно в связи с установками Н. А. Римского-Корсакова и моим личным опытом и наблюдениями. Мешает мне кончить эту работу резко обнаружившийся с конца 1945 года упадок сил (вероятно, результат ленинградских перенапряжений), выразившийся сперва в остром заболевании глаз. После книги о Глинке я написал краткий очерк о нем для ленинградского Политиздата, как памятку к близкому столетию «Руслана».

К весне 1942 года внимание мое было сосредоточено на героической борьбе югославов, чехов и норвежцев против фашистского ига, и я написал три музыкально-лирические монографии: ,«Григ» (книга совпала с датой столетия со дня его рождения); .«Чешское музыкальное возрождение перед натиском фашизма»; «Народное музицирование южных славян по запискам русских путешественников» (к этому были добавлены статьи о связях русской музыки со славянством: о Верстовском, о Римском-Кор-сакове, как авторе «Млады»;[2] затем «Забытая статья Хомякова о первой постановке „Ивана Сусанина” Глинки в Москве

[33]

в 1842 году»; «Как играли Шопена русские композиторы-классики»;[3] этюд «Мазурки Шопена»; «Балакирев и его славянские симфонии»).

Данные три монографии повели меня к новой форме работ о композиторах: к диалогам о музыке. Форма эта показалась мне очень привлекательной. К ней меня влекло упорное стремление связать исследовательский момент со стремлением передать читателю впечатления слышимой музыки, как своеобразного, живого, интонационного («по точным интервалам») языка и сочетать это с литературным моментом, выявив облик композитора (вплоть до бытовых деталей). Так, уже летом 1942 года возникли: Жизнь Моцарта, в цепи драматизированных диалогов («Комедия о музыканте»); Гибель Мусоргского (четыре диалога). Диалоги, относящиеся к Бетховену (Бетховен и Гете. Последние квартеты. Девятая симфония) и Малеру (О судьбах западноевропейской культуры, музыки и симфонизма), остались как будто дома, в полуразбитой квартире. Все эти работы могли возникнуть потому, что нам удалось еще весной вернуться в свое старое помещение, на площадь Труда. Весна была хорошая, и часть квартиры (кухня и соседняя с нею комната с пианино и частью библиотеки) оказалась чуть отепленной. В мою жизнь вернулись партитуры и книги.

[34]

Большая часть квартиры так и осталась пребывать во мраке, холоде и сырости, но борьба за жизнь при дневном свете стала легче. Кроме диалогов и вышеупомянутых трех работ — о чешской музыке, о взаимосвязи славянской и русской музыкальной культуры и о Григе, я опять возобновил связь с фронтом и сочинил хоровые и сольные песни.[4] Посылая на фронт сохранившийся у меня запас массовой музыкальной литературы и клавиры русских опер, я чувствовал себя уже не вполне оторванным от многих близких и дорогих людей, хотя и скромной песчинкой.

Еще зимой 1941/42 года мною был составлен, по данному мне Театром имени Ленинского Комсомола эскизу сценической переработки романа Толстого «Война и мир», план музыкальных иллюстраций к роману, и я начал писать музыку. Но когда стали доходить слухи из Москвы о новых музыкальных работах советских композиторов, я отложил эту работу, как и работу над восстановлением оперы «1812 год», но обратился к взволновавшей меня музыковедческой теме: «Портреты советских композиторов». Эта работа — не биографии, не аналитические эскизы, не свод критических рецензий. Как и в диалогах, в музыке я старался найти путь к читателям — не только профессионалам, а сам стремился передать свои впечатления как слушателя, посетителя концертов, наконец, просто интересующегося жизнью музыки по радио—любителя.

Скажем и так: зашел в концерт один, другой, третий. Во мне складываются и накопляются звуковые образы. Биографии мне неведомы, личности композиторов тоже. Из улавливаемых мнений, из фрагментов сообщений пояснителей вокруг слушателей музыки постепенно растет круг представлений о заинтересовавшей музыке и ее авторе. Из «просто слушателя» я превращаюсь в слушателя, пытающегося осознать поток волнующих сознание мыслей и разгадать мысли, волновавшие и композитора. Я не думал о самолюбии. Я заботился только о том, сохранится ли рукопись, если солидный груз, кинутый фашистами не сегодня-завтра, раздробит наш дом и нашу кухню, — и тогда останется ли что от листков, где карандашом, в бессонные ночи, я писал что-то подобное завещанию слушателя советской музыки в оторванном от страны Ленинграде.

В это время —^: июль — бомбардировки в нашем районе особенно усилились. Падали «угощения» и во двор нашего дома и по-

[35]

рой застревали в земле подле окон. Памятна мне литературная работа над «Портретами», она вплотную привела меня к современным проблемам музыки и музыкальной культуры в СССР.

Привезти все мои рукописи в Москву в феврале 1943 года не удалось и что сохранилось от них теперь, после переноски на новую квартиру, установить трудно. Были записаны: 1) Становление советской музыкальной культуры, как процесс взаимодействия и слияния музыки народа и музыки индивидуальной; 2) Советский композитор; 3) Особенности советского симфонизма; 4) Начатки и начала советской оперы; 5) Этическое становление русской классической музыки. Часть этих заметок в свое время вошла и в работу о Глинке, и в «Портреты советских композиторов», и в «Русско-славянский сборник», и в написанную уже в Москве в 1944—1945 годах книгу «Музыка моей родины», и в статью о симфонизме и об опере в СССР для сборника «25 лет советской музыки»; часть попала в сборник моих статей «От прошлого к будущему»,[5]который начат был ранней осенью в Ленинграде.

Часть этих статей стала появляться в Москве в 1942— 1943 годах, еще до моего переезда из Ленинграда с семьей; небольшая часть, видимо, не дошла, а значительная доля сохранилась и заканчивалась для сборников «Советская музыка» уже в 1943 году, в условиях московской жизни. За внушения и настояния, исходившие от редактора Д. Кабалевского, которые переходили даже в дружеские понукания, я ему глубоко признателен. В результате я закончил серию статей. Если потрудиться и вспомнить пропавшие статьи этого цикла с остатками ленинградского дневника, то сборник этот, восстановленный, пожалуй, не потерял еще своих жизненных соков.

Но в начале августа 1942 года Москва для нас еще была недостижимой. Зато начавшие приходить на площадь Труда вести оттуда и предложения работы приносили с собой поддержку и утешение. Особенно радостной была пришедшая из Москвы весть о возможности государственного заказа музыки югославского балета, а вскоре дошло до меня и либретто Голубова и Бассехеса — «Милица». Как раз все летние месяцы я вникал в сборники песен Югославии, а до того еще и Чехии, и других славянских земель в связи с вышеупомянутыми монографиями.

Нервный подъем у меня был еще так велик, что я вложил все силы в работу над балетом, чувствуя в себе безусловную бодрость и не подозревая, что мое напряжение было последним

[36]

усилием, а сил-то уже не было. Клавир «Милицы» я записал достаточно быстро и чистенько, и четко, и ясно, почти без помарок. Осталось страницы две; но 30 августа, разговаривая с директором Института Машировым по телефону, я зашатался и упал на руки жены. Сперва было ощущение блаженного состояния, а потом началась страшная головная боль и тошнота. По телеграмме из Москвы, от Комитета по делам искусств, мне была оказана врачебная помощь из Смольного: помню, как поздно вечером или ночью меня перевезли в Свердловскую больницу. Это было на 9-й или 10-й день заболевания. Я сразу ощутил внимательную, глубоко человеческую заботу всего медицинского и обслуживающего персонала, особенно со стороны наичуткого доктора Певзнера, сразу определившего корни заболевания и установившего необходимый режим. Он быстро воспламенил тлевшую во мне волю к жизни и спас меня. В ноябре я по настойчивым личным просьбам был возвращен на квартиру, на родимую нашу кухню с присущими ей температурами, тьмой и прочими бедами. Помощь была: и от Смольного, и от Ленинградского Комсомола (девушки доставляли нам под риском обстрела щепки для растопки и помогали моей больной жене по хозяйству), и от ленинградского Комитета по делам искусств (Б. И. Загурский), и от Ленинградского Союза советских писателей, выбравшего меня членом, и всегда от Маширова и Оссовского (то есть от Института театра и музыки).

Но жизненные невзгоды были сильнее доброты людей: энергия во мне жила, но работоспособность упала. В эти последние три месяца перед отъездом в Москву я успел только дописать клавир «Милицы», внести в листы ленинградского дневника ряд собственных текстов о Ленинграде в дни осады и сочинить цикл вокальных пьес на стихи одного из ленинградских поэтов (Д. Четверикова). Этот цикл о городе оказался мрачноватым. Я пытался продолжать серию статей «От прошлого к будущему» и взялся за дополнение и редакцию выпущенного мною еще в первые годы Великой Октябрьской революции популярного Словаря музыкальных терминов и понятий для посетителей концертов. Работа разрослась, увлекла меня (перепечатанная на машинке рукопись попала в число ленинградских работ, захваченных мною с собой в Москву).

В это время В. Голубов-Потапов, оказавшись в командировке в Ленинграде, приложил много хлопот и энергии, чтобы вывезти нас троих, очень слабых, в Москву. Хотелось бы дождаться дома полного освобождения родного города от блокады, но не менее дорога была мне и Москва: в Москве возник памятный мне псевдоним Игорь Глебов; в Москве, в день заседания накануне празднования 15-летия Великой Октябрьской революции,

[37]

прозвучал впервые третий акт моего героического балета «Пламя Парижа». Поездка, включая переезд по льду, по знаменитому пути через Ладожское озеро, продолжалась шесть дней; помогла сопровождавшая нас от Тихвина снежная вьюга. Пребывание в вагоне было санаторием: друзьями-соседями оказались летчики и зенитчики с Исаакия и с вышек Дворца Труда. Никогда не забудем первого утра в Москве и сердечной товарищеской встречи утром в помещении Союза советских композиторов и на квартире у дорогого Р. М. Глиэра.