«Культурная модель нашей эпохи»
(Айвз в контексте современной культуры)[1]
[фрагменты]
[10]
Тем, у кого нет обыкновенных часов, небес-
полезно носить большие часы человечества
и прислушиваться к их стройному ходу:
тик-тик-тик!
В. Хлебников
Айвз редко путешествовал, почти не читал современной ему художественной литературы, не имел радио, был практически не знаком с новинками европейской и американской музыки, жил вдали от светских развлечений. Он оставался равнодушен к будоражащему всех «американскому образу жизни», не любил автомобилей («Газовые машины убивают Хусатоник!»[2]); новейшие достижения техники его мало волновали.
С другой стороны, четыре раза приезжая в Европу (1924, 1932-1933, 1934, 1938), он с интересом окунался в атмосферу активной концертной, художественной и просто повседневной жизни, как заядлый турист бродил по улицам Рима, Флоренции, Нюрнберга, Парижа, Лондона, путешествовал по Шотландии, Швейцарии, Сицилии. Ненавидя автомобили, он, однако, совершал регулярные рейсы из НьюЙорка в Вест-Реддинг (там находился его загородный дом) на старомодном «форде». Равнодушный к техническому прогрессу, Айвз в душе оставался неустанным экспериментатором; одно из его сочинений, «Четвертитоновые пьесы», было написано для только что сконструированного двухмануального фортепиано с особой настройкой.
Все переводы, прозаические и стихотворные (за исключением специально оговоренных), принадлежат автору книги.
[11]
«Он был на редкость парадоксальной натурой, — вспоминает Джон Киркпатрик. – … Его сознание было всеохватным, способным объять все многообразие явлений, все то, что заключено в их кажущемся беспорядке; при этом он улавливал истинную, реальную взаимосвязь явлений, не группируя их в удобные для себя умозрительные соединения…
Один из самых удивительных парадоксов его натуры – это то, до какой степени он был сторонником тихой, умиротворенной жизни — и оставался при этом темпераментным и зрелым борцом за свои убеждения… Другой парадокс – сочетание общительности, способствовавшей его процветанию как страхового агента, и патологической застенчивости, приведшей к относительному одиночеству среди музыкантов» [16, 224].
Айвз не считал музыку своей профессией — хотя он окончил Иельский университет по композиции (у Г. Паркера), долго работал органистом в церквах Нью-Хэйвена и НьюЙорка. Почти половину своей долгой жизни – Айвз умер в 1954 г., когда ему было почти 80 лет, — он руководил работой страховой компании, одной из лучших в Америке, занимаясь композицией по ночам и в редкие свободные часы.
В годы с 1902-го по 1919-й он создает свои лучшие, наиболее значительные сочинения: Вторую, Третью и Четвертую симфонии, симфонию «Праздники», оркестровую сюиту «Три места в Новой Англии», Сюиту для театрального или камерного оркестра, Второй струнный квартет, три фортепианные и четыре скрипичные сонаты, хоры, большое количество самых разнообразных камерных и вокальных произведений. Почти все они, впервые прозвучав только в 50-60-е годы, показались неслыханно новыми. В сознании слушателя с трудом укладывалось, что эта музыка сочинена более полувека назад!
С 1929 г., после тяжелой болезни, Айвз отказывается от всякой деятельности – как композиторской, так и предпринимательской — и посвящает свое время отдыху, размышлениям, а также созданию своеобразных воспоминаний, дневников и комментариев к своим сочинениям, составивших впоследствии книгу «Метos», выпущенную Дж. Киркпатриком уже в 1972 г. [10]. Единственное сочинение, к которому Айвз возвращается время от времени в последние годы, – его утопическая симфония «Вселенная», где композитор мечтал воплотить музыку самой природы: вибрацию земли, шумы леса, гармонию небесных сфер. По замыслу Айвза, она должна была зазвучать на вершинах гор, в долинах, среди полей. Несколько нот в партитуру этого гран-
[12]
диозного, оставшегося в набросках сочинения Айвз вписал буквально накануне смерти…
В своей музыке Айвз почти хроникально воплотил быт и духовный мир Америки XIX ст. и в то же время предвосхитил многие особенности, ставшие затем характерными для художественной культуры послевоенных лет — второй половины ХХ ст. Традиционализм уживался в его искусстве с дерзким новаторством, предельно возвышенное – с обнаженно будничным. Айвз передал в своем творчестве парадоксальные контрасты, свойственные самой американской жизни. Недаром Л. Бернстайн сказал о нем: «Мы вдруг нашли музыкальный эквивалент Марка Твена, Эмерсона и Линкольна, вместе взятых» [см. 114][3]. И это действительно так: Айвз оказался прямым последователем и продолжателем дела великих «основателей Америки». Колумб открыл Америку географически, Эмерсон, Торо, Марк Твен открыли Новый Свет духовно, заложив основы самобытной американской культуры. Чарльз Айвз в своем творчестве довершил это «духовное открытие» Америки.
Попутно было сделано и другое открытие, выходящее за рамки только лишь американской культуры: намечены пути, по которым пошло развитие художественного творчества нашего времени, отыскав в прошлом неисчерпаемые резервы для движения вперед. В своем искусстве Айвз был обращен в прошлое культуры; на деле же он опередил время на многие десятилетия. И в этом его также можно сравнить с Колумбом, искавшим новые пути в старую добрую Индию и неожиданно для себя открывшим Новый Свет…
Музыка Айвза многопланова. Цитаты из классической музыки разных эпох, религиозные гимны, популярные песни соседствуют со сложнейшей и жесткой ритмической структурой камерно-инструментальных опусов. Неистовство плясовой разноголосицы в кульминациях «Дня рождения Вашинг-
[13]
тона» и «Четвертого июля» (частей симфонии «Праздники») сменяется тихим, прозрачным звучанием — мерцанием сумеречного воздуха. Мы ощущаем одновременное, синхронное существование двух полярных полюсов бытия, его контрастных сфер, складывающихся в объемный и четкий «слепок» мира, со всеми его противоречиями, контрастами, диссонансами.
Не существует ничего такого в действительности, что не могло бы стать частью музыки. «Торо был великим музыкантом не потому, что он играл на флейте, а потому, что ему не нужно было ездить в Бостон, чтобы услышать Симфонию» – так начинает Айвз свое эссе, посвященное философу трансценденталисту и поэту Г. Торо Музыкой у Айвза становится оглушительная феерия праздников, отпечатываясь в его партитурах, словно на дагерротипе. Музыкой становится тишина летней ночи, воплощаясь в изысканном звуковом пейзаже («Центральный парк в темноте», «Пруд»). Музыкой, наконец, становится даже цоканье копыт («По тротуарам»). Но все это – не просто «фотографическая» реальность. Вслед за философами-трансценденталистами Айвз видит в каждом явлении черты всеобщей соразмерности и гармонии: «…любая частица – это микрокосм, и она безошибочно свидетельствует о единообразии мира» (Эмерсон [197, 202]).
Поэтому в рамках айвзовских сочинений оказывается возможным соединение предельно контрастных, кричаще разнородных элементов, никогда ранее не свойственных произведениям искусства, но присущих реальной жизни.
Сама музыка в конечном итоге осознается такой же частью мироздания, как и та среда, в которой протекает существование человека, где он живет, действует, принимает решения…
Отсюда и характерная незамкнутость, иногда незавершенность, парадоксальная «эскизность» айвзовских творений. Искусство было для Айвза становящейся реальностью, а не создаваемым наследием. Свои произведения он не рассматривал как нечто раз и навсегда завершенное. Об этом говорят варианты одного и того же — в различных сочинениях композитора. Все они, вероятно, существовали в его сознании как своего рода «сообщающиеся сосуды», допускающие свободное перетекание наполняющего их содержимого. В целом ряде партитур Айвза инструментовка и даже самый музыкальный текст не являются строго обязательными (Четвертая симфония, «Радуга», Сюита для театрального или камерного оркестра) — исполнитель может вносить изменения по своему усмотрению.
[14]
Музыкальное произведение никогда не становилось для Айвза прошлым. Оно, как и всякая реальность, представлялось ему постоянно меняющимся. Поэтому, когда тяжело больному композитору была предоставлена возможность записать свои сочинения в собственном исполнении в одной из частных студий Нью-Йорка, Айвз предпочел сыграть свободную импровизацию на темы сонаты «Конкорд», нежели версию, зафиксированную им самим в нотном тексте.
В замысле последнего сочинения Айвза – симфонии «Вселенная» — его отношение к творчеству получает наиболее ясное выражение: композитор писал это произведение как принципиально незаконченное, сознавая невозмож ность и ненужность его завершения. «Вселенная», венчая всю жизнь Айвза, в то же время подытоживает и его концепцию нерасторжимой связи жизни и искусства. Она окончательно ставит знак равенства между музыкой, реальностью, созерцанием, размышлением, бытием.
Айвз умер 19 мая 1954 г. в Нью-Йорке. За время, прошедшее с 1926 г., когда он перестал сочинять, Америка успела «открыть» своего крупнейшего композитора. В 1947 г.
он удостаивается одной из самых престижных в США Пулитцеровской премии за Третью симфонию. В 1951 г. Л. Бернстайн дирижирует премьерой Второй симфонии, написанной еще в 1901 г. Г. Коуэлл публикует айвзовские сочинения в выпусках «New music», Н. Слонимский исполняет их в Европе и Америке.
Но настоящее открытие Айвза началось уже после его смерти. Американцы, а вслед за ними и европейцы вдруг обнаружили: в партитурах Айвза, созданных еще в начале века, воплотилось многое из того, что утвердилось в современной музыке к началу 60-х гг.
Однако мир музыки Айвза почти не связан с развитием композиторского творчества ХХ в. Лучшие сочинения современных композиторов он услышал тогда, когда сам уже перестал писать, а большинство его собственных произведений прозвучало спустя 40-50 лет после их создания. Айвз не был ничьим последователем, не создал собственной школы, остался в стороне от разных течений в музыке ХХ в.
Безусловно, музыкальное наследие Айвза неравноценно; среди подлинных шедевров встречаются произведения незрелые или попросту недоработанные, брошенные «на полу4 Эта уникальная запись звучит на одной из пластинок («Айвз исполняет Айвза») юбилейного альбома, выпущенного в США к 100-летию композитора.
[15]
слове». Некоторые страницы его партитур тяжеловесны, «неуклюжи» — это своего рода «полуфабрикаты», не доведенные до стопроцентной готовности. Полистилистичность, контрастность музыки Айвза, впечатляющая в его лучших сочинениях, иной раз рассыпается на отдельные элементы, обнаруживая не только разностильность, но и художественную разномасштабность своего внутреннего состава. Возвышенное и земное далеко не всегда соединяются в музыке Айвза с достаточной мерой естественности. Банальные мотивы «менестрельных шоу» и уличных представлений, сопоставляясь на равных правах с классическими цитатами, подчас нивелируют эстетическую значимость последних, сводя их к простой карикатуре… В этом смысле звуковой натурализм Айвза порой трудно воспринять как явление органичное и оправданное. Творчество Айвза — подобно разноголосице наполняющих его произведения звуковых «реалий»— лишено традиционной цельности, а сам «почерк» композитора далек от каллиграфического совершенства. И здесь с традиционных, профессиональных позиций Айвзу можно предъявить некий счет… Но стоит ли? В конечном итоге, для нас важнее необычайная самобытность творчества композитора, гуманистическая и демократическая направленность всей его деятельности в целом.
Творчество Айвза — оригинальное, во многом парадоксальное, оставаясь глубоко индивидуальным, соприкасается с важнейшими общечеловеческими проблемами, с беспокойным током современной жизни. Музыка Айвза открыта в мир, неисчерпаемый и бесконечный. Ибо в искусстве и в жизни – как любил говорить композитор — «всегда есть что добавить» [3, 8].
«Переходные периоды вообще часто создают гениев, которые именно в результате переходного характера своего времени сразу принадлежат и предыдущей, и последующей эпохе» [296, 22]. Айвз был гением именно такой переходной эпохи. Но подобно тому, как искусственный лед сублимирует сразу в газообразное состояние, в творчестве Айвза, в рамках индивидуального стиля, осуществился небывалый, громадный скачок из прошлого — в будущее, от субкультуры – к метакультуре, от американской локальности – к универсальным проблемам духовной жизни ХХ в.
За долгие годы уединенной и замкнутой жизни Айвза мир неузнаваемо переменился, вступил в новую эпоху. До всего этого Айвзу не было дела. Но, обращаясь к его музыке сегодня, мы не можем миновать тех примет времени, которые чудесным образом сконденсировались в творчестве композитора и были, как клад, открыты спустя многие
[16]
десятилетия. Как измерить реальную длину «шага» Айвза из одного столетия в другое? Что произошло? Какие перемены определили тот контекст современной культуры, в котором стало наконец возможно понимание смысла всего сделанного Айвзом?
[…]
[24]
Итак, когда же начался ХХ в.?
Тогда, когда появилось новое отношение к времени. Когда культура вышла за рамки чисто эстетического, встав в одном ряду с наукой в отыскании общих, универсальных закономерностей «ткани бытия». Когда наука и культура стали перерастать самих себя, превращаясь в метакультуру и меганауку. Когда стал возможен «детский взгляд» на мир, вновь открывающий его изначальную гармонию в разных проявлениях — и в «извлеченном опыте» целой традиции, и в символике первичных основ языка и смысла.
«Культурной моделью нашей эпохи» назвала музыку Айвза исследовательница его творчества Р. С. Перри [17].
Айвз во многих отношениях оказался провозвестником ХХ в. В его музыке открывается широкая перспектива духовной жизни человека нашего времени с присущим ему равным вниманием к сегодняшним событиям и наследию прошлого.
Образный мир Айвза поистине всеохватен; видение композитора панорамно; реальность, запечатленная в его музыке, многолика и волнующа, как сама жизнь.
«Открытия» Айвза удивительны. Почти все элементы современного музыкального мышления появились в его творчестве задолго до того, как они откристаллизовались на
[25]
европейской почве. Открытые формы, коллаж, полистилистика, элементы серийности, алеаторики, сонористики — все это впервые в музыке ХХ в. возникло именно у Айвза. Звуковой облик его партитур до сих пор шокирует своей парадоксальностью, неожиданностью. Даже теперь, в последней четверти ХХ в., сочинения Айвза оказываются порой «авангарднее» самых авангардных опусов[4].
«Айвз преодолел границы тональности более чем за 10-летие до Шенберга, использовал политональность почти двумя десятилетиями ранее „Петрушки“ и экспериментировал с полиоркестровыми группами за полстолетия до Штокхаузена», — говорил Стравинский [34, 121]. Действительно, партитуры Айвза – симфонические и еще в большей мере камерные – можно назвать своеобразной энциклопедией приемов композиторской техники ХХ в.
Но открытия в области музыкального языка — лишь один, «низший» уровень новаторства Айвза. Другой слой – открытие нового смысла творчества, появление черт «метакультуры». Сплетая музыкальные и немузыкальные традиции, совмещая факты искусства и реальности, приметы разных культур, Айвз органично вводит их в единый контекст своей музыки — так же, как это будут делать европейские композиторы в 60-х гг., спустя полвека.
И в этом Айвз не имел предшественников. Его музыка столь же принципиально нова, как и вся культура ХХ в.
Cписок литературы [только издания, упоминающиеся в фрагментах, прим. ред.]:
8. Ives Charles E. Essays before a sonata, the Majority and other writings / Ed. by H. Boatwright.- N. Y., 1970.
10. Ives Charles E. Memos / Ed. by J. Kirkpatrick.- N. Y., 1972.
16. Perlis V. Charles Ives Remembered.- New Haven; London, 1974.
17. Perry R. S. Charles Ives and the American Mind.- Kent, 1974.
34. Kumlien W. C. The Sacred Choral Music of Charles Ives: A Study in Style Development: D. Mus. A. dissertation.- University of Illinois, 1969.
114. Ramey Ph. Holidays. (Annotation) // Columbia MS7147.
197. Эстетика американского романтизма. – М., 1977.
242. Вернадский В. Биосфера. — М., 1967.
296. Лосев А. Жизненный и творческий путь Платона // Платон. Собр. соч. В 3 т. — М., 1968. Т. 1.
[1] Все ссылки на источники даются в квадратных скобках. Первая цифра означает номер источника в списке литературы, вторая цифра – курсивом – страницу.
[2] Хусатоник (Husalonic) – река в Новой Англии, штаты Массачусетс Коннектикут. «Хусатоник у Стокбриджа» — один из самых тонких звуковых пейзажей Айвза (III часть сюиты «Три места в Новой Англии»)
[3] Эти имена названы не случайно. Авраам Линкольн – неутомимый борец за права человека — был эталоном личности для Айвза. Линкольну он посвящает свою кантату «Линкольн, великий гражданин». Марк Твен находился в дружеских отношениях с семьей Айвза. Мир Америки, отраженный в творчестве писателя, – красочный, волнующий, многогранный, глубоко человечный, соединяющий в себе веселье и грусть, забавную авантюрность и глубокую философичность, — запечатлелся и в музыке Айвза. Р. У. Эмерсон (1803-1892) — крупнейший американский философ ХІХ в. – оказал самое большое влияние на образ мыслей композитора. «Природа» Эмерсона в течение всей жизни была настольной книгой
Айвза – и тогда, когда он писал музыку, и когда брался за перо, создавая свои литературные заметки и эссе, и в часы уединения, раздумья.
[4] При этом новаторство никогда не становилось самоцелью для композитора: соединение необычных средств помогало ему более объемно, зримо воплотить калейдоскопичность реальной жизни.
Опубл.: Ивашкин А. Чарльз Айвз и музыка ХХ века. М.: Сов. композитор, 1991. (Зарубежная музыка. Мастера ХХ века). С. 10-16, 24-25.