Оглядываясь на творчество Луи Армстронга, больше всего поражаешься двум вещам. Во-первых, тому, какое огромное воздействие оно оказало на музыку XX века. Почти невозможно, включив радио, услышать музыку, в которой не сказалось бы влияние Армстронга. Ниже мы еще остановимся на этом подробнее. Во-вторых, изумляет, насколько бессмысленно и бесплодно он расточал свой талант. Можно утверждать без преувеличения, что две трети своей творческой энергии он потратил впустую. Если бы Луи прекратил свою концертную деятельность еще в 1933 году, то есть после второй поездки в Англию, наше мнение о нем как о музыканте вряд ли было бы другим. Конечно, выступления Армстронга в кинотеатрах и танцзалах усиливали его влияние на джазменов, особенно на трубачей. Но уже начиная примерно с 1938 года образцом для молодых исполнителей стали в первую очередь Рой Элдридж, “Диззи” Гиллеспи, никогда не считавший Армстронга своим идеалом, и целый ряд других восходящих звезд. Наибольший след в музыке оставили выступления Армстронга с оркестром Хендерсона, пластинки серии “Hot Five” и записи, которые он сделал вместе с биг-бэндами для фирм “OKeh” и “Victor”. Что же касается записей фирмы “Decca”, то лишь шесть из них служили образцом для подражания другим музыкантам, причем три— “Jubilee”, “I Double Dare You” и “Struttin’ with Some Barbecue” — были сделаны во время сеанса, состоявшегося в январе 1938 года.
Но даже много лет спустя после того, как вершина творческих возможностей Армстронга была им пройдена, он все еще мог играть замечательный джаз. Об этом, в частности, свидетельствует записанный им в 1957 году альбом “Музыкальная автобиография”. Изменился его амбушюр, причем, конечно же, не в лучшую сторону. Заметно оскудела безграничная когда-то творческая фантазия, и все же, когда Луи хотел, он мог играть просто великолепно. К сожалению, такое желание навещало его в те годы нечасто. Я не знаю ни одного другого американского артиста, который бы так неразумно распорядился своим талантом, как это сделал Армстронг. В чем же причина этого?
Думаю, их две. Одна связана со спецификой того культурного окружения, в котором он вырос, другая — с особенностями его психики. Среде, в которой формировалось мировоззрение Армстронга, было чуждо представление о художнике как об особом существе, наделенном божественным даром и потому облеченном священным долгом перед обществом, — представление, которое начиная с эпохи романтизма становится важной составной частью западной культуры. У американских негров не было времени заниматься искусством. Как в период рабства, так и после освобождения восемьдесят процентов своей жизни они отдавали работе и сну. Около двадцати оставшихся посвящались семье и выполнению общественных обязанностей, и уж совсем немного приходилось на удовольствия. Негры не читали книг, поскольку были неграмотными, не посещали театры, концертные залы, картинные галереи, куда их просто не пускали. Из всех видов искусства единственно доступным для них была музыка, в основном самая что ни на есть примитивная.
Еще в прошлом веке распространение негритянской музыки вызвало к жизни особую профессию “черного развлекателя”, эстрадного актера-музыканта. Поющий и пританцовывающий чернокожий оказался более приемлемым для белых, чем негр, пытающийся проявить себя в более серьезных видах искусства, которые были для него закрыты. Юность Армстронга пришлась как раз на те годы, когда еще существовало так называемое минстрел-шоу, традиционным персонажем которого был комический негр-простак. Но разве мог кто-нибудь изобразить негра лучше, чем сам негр? Поэтому профессия актера минстрел-шоу стала к этому времени чисто негритянской, и наиболее талантливые из негров прочно освоились в этой сфере массового искусства.
Довольно часто Армстронга обвиняли в том, что он приносит искусство в жертву коммерческим интересам. Однако до сих пор судьи не отдают себе отчет в том, что джаз возник и развивался как одно из направлений шоу-бизнеса. Джазмены выступали не в концертных залах, а в кабаре и кинотеатрах. Немудрено, что сам Луи считал себя скорее “развлекателем”, нежели музыкантом-виртуозом.
Короче, Армстронг смотрел на свою профессию совсем не так, как смотрели на нее в 1930-х годах белые ценители джазовой музыки, идеализировавшие положение джазмена в обществе. Даже слово “джаз” он употреблял довольно редко, но еще реже от него можно было услышать слово “искусство”. Думаю, он не до конца понимал даже смысл этого слова. Во всяком случае, Луи, безусловно, не вкладывал в это понятие всего того, что вкладывают в него музыкальные теоретики. Бессмысленно обвинять Армстронга и в том, что он “продавался”. В стремлении развлекать аудиторию, доставлять ей удовольствие Луи просто следовал традициям своей профессиональной среды.
Конечно, любой из нас может, если очень захочет, подняться над собственной средой, преодолеть ограниченность ее воззрений и представлений. Способность к этому свидетельствует, кстати говоря, о мудрости человека. Армстронгу мешало сделать это очень многое, и прежде всего его необразованность. На всю жизнь он остался пленником взглядов, усвоенных в юности. Он просто не понимал, почему ему советовали отказаться от саморекламы, от гримасничания, от исполнения пустых, банальных пьес. В самом деле, почему он должен был повернуться спиной к аудитории, которой все это так нравится и благодаря которой он разбогател?
Но традиции взрастившей Армстронга культуры были не единственным фактором, повлиявшим на формирование его характера. Глубокий след в сознании Луи оставило также и то окружение, в котором прошло его детство. Крайняя нищета, как материальная, так и духовная, не могла не наложить отпечаток на его личность. В течение многих лет, вставая утром, Армстронг не знал, ждет ли его вечером настоящий ужин, или ему придется лечь спать полуголодным. Помимо физического, Луи испытывал еще и психический голод. У него не было настоящего отца, да и мать частенько им пренебрегала, и, чтобы как-то выжить, он постоянно вынужден был искать поддержку у чужих людей.
Армстронгу было уже под тридцать, когда он вдруг обнаружил, что посетителям кабаре “Сансет” нравятся и его пение, и его гримасы. Публика, часто довольно многочисленная, приходила в неподдельный восторг от его номеров. Люди смеялись, аплодировали, с удовольствием танцевали под его музыку и требовали, чтобы он пел и играл еще и еще. Наконец-то он чего-то добился в жизни, и ничто, даже угроза смерти, не могло заставить его пожертвовать успехом у зрителей. Теперь, как только Армстронг сталкивался с конкуренцией, он немедленно бросал своему сопернику вызов. При его застенчивости и неуверенности в себе ему нелегко было решиться на открытый бой, но он преодолевал свойственную ему стеснительность и буквально “выдувал” соперника. Луи настолько дорожил своим положением популярного артиста, что в подобных ситуациях от его робости не оставалось и следа.
Безграничная любовь зрителей действовала на Армстронга как живительная вода. Постоянная потребность в поклонении публики многое объясняет в поведении Луи. Именно отсюда вытекает его стремление любой ценой привлечь к себе внимание, его готовность исполнять любые, в том числе и самого низкого пошиба, трюки, его
неутолимая жажда аплодисментов. Однажды, когда Армстронгу было уже под шестьдесят, он признался Халберстаму в том, что “…ему нужна публика, он хочет слышать ее овации”. Просто неразумно было ожидать, что Луи пожертвует своим реальным успехом в шоу-бизнесе ради эфемерного “чистого” искусства. Армстронга как творческую личность погубила совокупность тех обстоятельств, в которые он был поставлен жизнью в силу своего происхождения. Если бы он родился белым или появился на свет хотя бы не на расистском Юге, если бы он рос в нормальной, полноценной семье и имел бы настоящего отца, его судьба могла бы сложиться совершенно иначе. Как? Кто может это сказать наверняка? Будь Армстронг сыном белых родителей, принадлежавших к среднему классу, он, возможно, стал бы знаменитым хирургом и играл бы камерную музыку в домашнем квартете ради собственного удовольствия.
Великие художники прошлого не скрывали своего стремления к славе, считая его совершенно естественным. Лучшие из них приобрели огромную известность. Среди них Гендель, Диккенс, Байрон, Толстой, Ватто и многие, многие другие.
Правда, некоторые из крупных деятелей культуры, в том числе и современных, были преданы идее “искусства для искусства”, они считали и считают, что художник вовсе не обязан, больше того, не должен потакать вкусам толпы. Однако такие шедевры искусства, как “Макбет” Шекспира и “Илиада” Гомера, “Женитьба Фигаро” Моцарта и “Царь Эдип” Стравинского, роспись сводов Сикстинской капеллы Рафаэля, — все это создавалось для того, чтобы выразить идеи, предназначенные для определенной публики, так что стремление художника нравиться само по себе вовсе не означает, что он “продает” свое искусство.
В романе Томаса Манна “Доктор Фаустус”, повествующем о жизни немецкого композитора, один из персонажей, явно выражая точку зрения автора, рассказывает: “Мы говорили о соединении изощренного и народного, о ликвидации пропасти между мастерством и доходчивостью, между высоким и низким, в известном смысле осуществленных литературным и музыкальным романтизмом, после которого, однако, глубокий разрыв и разобщенность между добротным и легким, достойным и занимательным, передовым и ходовым снова стали уделом искусства. Разве можно было назвать сентиментальностью все более сознательную потребность музыки — а музыка отвечает за все — выйти из своего респектабельного уединения, найти себе общество, не став пошлой, и говорить языком, который понимали бы и непосвященные…” [1].
Если подходить к Армстронгу с такой точки зрения, то следует признать, что “коммерческий” уклон в его творчестве не только не вредил его искусству, а, напротив, оказался весьма полезным. В конце концов, пьеса “West End Blues” предназначена развлекать, а не поучать. Беда Луи не в том, что он старался завоевать расположение публики, а в том, что нередко ради этого он не гнушался ничем или, точнее сказать, шел на поводу у невзыскательной публики.
Армстронг слишком часто растрачивал свой талант впустую, но, несмотря на это, он оставил глубокий след в музыке XX века, и оценить его вклад в искусство — дело далеко не простое. Вообразите себе огромное подземное озеро, которое выходит на поверхность в различных местах, настолько удаленных друг от друга, что каждое кажется нам отдельным, самостоятельным резервуаром. Таким представляется мне и влияние Армстронга на современную ему музыку. Чтобы определить значение творчества Луи во всей его совокупности, необходимо прежде всего рассмотреть роль “Сэчмо” в развитии джаза, а затем — воздействие джаза на все те музыкальные течения, которые из него вышли.
Как буйный, свежий ветер, ворвался Армстронг в музыкальный мир, и целых два поколения джазменов плыли под парусами, раздуваемыми этим ветром. Они были мгновенно покорены его ослепительным талантом и не сразу даже осознали, что их корабль развернулся и взял совершенно новый курс.
Из всей совокупности черт, характерных для исполнительского мастерства Армстронга, я бы особо выделил четыре, оказавшие наибольшее влияние на современных ему музыкантов. Влияние каждой из них было настолько глубоким, что даже одна, взятая в отдельности, превращала его в заметную фигуру.
Прежде всего Армстронг поражал своей удивительной техникой. Его тон был насыщенным и ясным, атака — чистой. Он великолепно владел верхним регистром, мог исполнять в быстром темпе самые сложные пассажи. Современная техника игры на медных духовых инструментах была разработана в 1930—1940-х годах американскими музыкантами, выступавшими в составе танцевальных оркестров. Следует, однако, признать, что все они при этом в значительной мере отталкивались от того, что еще до них сделал Армстронг. Многие технические приемы, которые в наши дни стали обычными, в годы становления Луи как исполнителя были совершенно неизвестны. Конечно, некоторые из коллег Армстронга не уступали ему во владении тем или иным приемом. Например, Джаббо Смит прекрасно играл в верхнем регистре, исполнение Джо Смита отличалось очень красивым, чистым звучанием, превосходный трубач Б. Ролф умел исключительно чисто и точно играть в быстром темпе сложнейшие пассажи. Что же касается Армстронга, то у него вообще не было слабых мест в технике. Владея в совершенстве всеми без исключения приемами, он буквально потрясал своей виртуозной игрой.
Второе достоинство Армстронга заключалось в его знаменитом свинге. Даже сегодня немного найдется джазменов, способных свинговать так, как это делал Луи. Он настолько сильно отрывал звуки от основной метрической пульсации, что нередко самая заурядная, избитая мелодия превращалась в его исполнении в “горячий” джаз. Подчас целый оркестр не мог добиться такого выразительного эффекта, какого легко и непринужденно достигал Армстронг в одиночку. Можно с полным основанием сказать, что именно “Сэчмо” научил инструменталистов настоящему свингу.
Третье великолепное качество Армстронга-исполнителя — это его удивительная творческая фантазия, способность создавать свежие, оригинальные звуковые “мазки”. Трудно, пожалуй, назвать какого-либо джазмена или музыканта, работавшего в другом жанре, который мог бы здесь с ним сравниться, за исключением, конечно, великих европейских композиторов XIX века. Хотя, как мы уже говорили, многие из этих “мазков” рождались спонтанно, в форме импровизации, другие выкристаллизовывались месяцами и даже годами. Лишь немногие музыканты создали такое же количество музыкального материала, как Армстронг.
Очень трудно дать определение последней важной особенности исполнительского стиля Армстронга. Назовем ее “эффектом присутствия”, под которым я подразумеваю такую манеру игры, когда у слушателя создается полное впечатление того, что музыкант с ним разговаривает, рассказывая о своих чувствах и переживаниях, делится с ним размышлениями о своей жизни, судьбе других людей, их радостях и горе.
Каждый настоящий джазмен обладает теми или другими из вышеназванных достоинств, и лишь немногие — всеми. Бенни Гудмен свинговал не хуже Армстронга. “Бикс” Бейдербек отличался способностью создавать удивительно изящные мелодические
построения. Лестер Янг прекрасно умел донести до слушателей свои чувства и мысли. Немало было трубачей, не уступавших Луи в технике. Но никто из современных ему музыкантов, даже несчастный гений Чарли Паркер, не обладал всеми этими качествами в такой степени, в какой обладал ими Луи Армстронг. Часто именно это и отличает настоящего гения, который изумляет нас тем, как многое он может делать так хорошо.
Важно и то, что Луи вышел на сцену в составе оркестров Оливера и Хендерсона в очень удачное время. Это был период становления джаза, период мучительных поисков путей дальнейшего развития этого музыкального жанра. В те годы наметились два основных направления. Одним из них был так называемый “симфонический” джаз Пола Уайтмена, Джорджа Гершвина, Ирвинга Берлина. Его выразителями были также возникавшие повсюду танцевальные ансамбли, которые играли главным образом готовые аранжировки. От старых танцевальных оркестров они отличались своим составом — место струнных инструментов заняли духовые, — а главное — использованием ритмов регтайма и более сложных ритмических структур, характерных для исполнительской манеры “Original Dixieland Jazz Band”. Создателями второго направления стали новоорлеанские джаз-бэнды, и прежде всего знаменитый “Original Dixieland”, оркестры Джо “Кинга” Оливера, Джимми Нуна, а также их последователей в северных штатах, где в начале 1920-х годов один за другим создавались джазовые коллективы.
Никто тогда еще не знал, какое же из двух направлений окажется более плодотворным. Вначале белые музыканты и интеллектуалы-специалисты полагали, что именно “симфонический” джаз будет определять лицо жанра и что музыка, исполняемая новоорлеанскими джазменами и их последователями, — всего лишь его упрощенный вариант. Оркестр Оливера и “New Orleans Rhythm Kings” помогли развеять эти убеждения, заставили как белых, так и черных музыкантов поверить в то, что будущее — за новоорлеанским джазом. И все же до середины 1920-х годов спор окончательно еще не был решен.
Но вот одна за другой начали выходить пластинки Армстронга, и все сомнения мгновенно улетучились. Так тает утренний туман в лучах восходящего солнца. Все стало вдруг предельно ясным. Не надо было больше никому и ничего объяснять. Все сразу поняли, что настоящий джаз — это тот, который исполняет Армстронг. С тех пор основное течение джазовой музыки развивалось в том русле, которое проложил для нее великий “Сэчмо”.
Было и еще одно, как бы побочное течение, бравшее свои истоки из музыки “Original Dixieland Jazz Band”, а позднее “New Orleans Rhythm Kings”, самыми яркими представителями которого считаются “Бикс” Бейдербек и ряд других белых исполнителей среднезападных штатов, пришедших в джаз еще до выхода записей Армстронга. В 1940-х годах это течение трансформировалось в диксиленд, а позднее — в живущий еще и сегодня традиционный джаз и новые формы новоорлеанского джаза. Но и это течение подверглось, фигурально выражаясь, перекрестному опылению со стороны стиля Армстронга. Особенно наглядно это заметно в записях сольных номеров таких исполнителей, как корнетист “Уайлд Билл” Дэвисон и Бобби Хэккет, а также английского трубача Хэмфри Литтлтона, каждый из которых явно испытал влияние Армстронга.
Конечно, Луи не изобрел джаз. Скорее всего, как большинство молодых музыкантов, он начинал с подражания кому-то из музыкантов, игрой которых восхищался. Но, поскольку Армстронг был гений, очень скоро он нашел в новой музыке такие выразительные средства, которые оставались не замеченными другими исполнителями. В те годы джаз был, по существу, не чем иным, как обыкновенным регтаймом с несколько усложненной ритмической структурой. Первоосновой ему служили марши и блюзы. Используя как строительный материал отдельные составляющие элементы того и другого,
Армстронг создал совершенно новый музыкальный жанр, не имевший практически ничего общего с маршами и настолько далеко ушедший от регтайма, что заметить между ними какое-либо сходство было почти невозможно.
Интересно поразмышлять о том, каким мог бы стать джаз, не будь Армстронга. Интересно прежде всего потому, что ничего нельзя сказать наверняка. Я полагаю, что исходить надо прежде всего из того, что в середине 1920-х годов, когда влияние Армстронга стало уже заметным, в джазе явно брала верх тенденция к вытеснению новоорлеанского стиля биг-бэндами, игравшими более утонченные в музыкальном отношении, хотя и не обязательно более сложные, аранжировки. Среди них в первую очередь следует назвать оркестры Голдкетта, Хендерсона, Эллингтона. Были и другие, менее известные. В танцзалах и кинотеатрах “симфонические” джаз-бэнды постепенно занимали доминирующее положение. Под влиянием регтайма и новоорлеанского стиля они освоили стандартные джазовые ритмы, и, хотя, с точки зрения новоорлеанских музыкантов, ритмическая структура исполняемых ими пьес оставалась слишком жесткой, для слушателей это было нечто новое, волнующее. Кроме того, оркестранты биг-бэндов начали использовать сурдины, горловые тоны и другие технические приемы, включая различные способы окраски тембра, разработанные новоорлеанскими джазменами. Наконец, их руководители стали давать своим музыкантам возможность исполнять джазовые сольные номера. Именно о таких оркестрах в середине 1920-х годов писали интеллектуалы, к ним же проявляла наибольший интерес любящая танцевать молодежь и сами музыканты. Многие, особенно интеллектуалы, во все времена считали композитора главной фигурой в музыке, поэтому, когда появилась “новая” музыка, предполагалось, что создавать ее должны они же. Написанная в 1927 году “Дюком” Эллингтоном пьеса “Black and Tan Fantasy”, казалось, подтверждала такое мнение. Я почти уверен, что, не появись Армстронг, сочинение джазовой музыки полностью стало бы уделом композиторов. Но тогда тончайшим ритмическим нюансам, выразить которые с помощью нотного письма почти невозможно, уделялось бы гораздо меньше внимания. Воспитанные на европейских музыкальных традициях аранжировщики, такие, как Эллингтон, Дон Редмен, работавший с оркестром Голдкетта Билл Челлис, уже встали на этот путь.
Но пришел Армстронг, и вкусы интеллектуалов и аранжировщиков перестали играть главенствующую роль. Сами музыканты не желали больше смирно сидеть каждый за своим пультом и всю ночь напролет старательно исполнять то, что обозначают черные кружочки. Они хотели играть так, как играл Армстронг. Конечно, Луи был далеко не единственным исполнителем, оказывавшим в те годы влияние на развитие джаза. Пианисты восхищались Хайнсом, исполнители на язычковых духовых инструментах — Сиднеем Беше, на медных духовых — Оливером, особенно ценилась его игра с сурдинами. Например, “Бастер” Бэйли и Джонни Ходжес считали образцом для себя Беше, но и они волей-неволей подражали не только ему, но и Армстронгу.
Разумеется, никто из музыкантов не ставил под сомнение значение Армстронга. “Луи, — говорил “Диззи” Гиллеспи, — главная причина триумфа джаза”. “Луи — отец современного джаза, — вторил ему пианист и аранжировщик Стэн Кентон. — Тут не о чем даже спорить”. “Он внес огромный вклад в развитие джазовой музыки, который еще не полностью оценен по заслугам”, — согласился с ними модернист “Сан” Ра. “Без Армстронга американская музыка не была бы такой, какая она есть”, — категорически заявил аранжировщик Оливер Нелсон [2]
В общем, решающая роль Армстронга в становлении джаза очевидна и, на мой взгляд, неопровержима. Но что же я имел в виду, когда говорил о вкладе Луи в музыку XX века в целом?
Если оставить в стороне то, что принято называть “классической музыкой”, то есть произведения, исполняемые в залах консерваторий, музыку нынешнего столетия условно можно подразделить на несколько категорий: рок, народная, кантри-музыка, чикагская школа блюза и целый ряд других. Все эти направления взаимосвязаны и образуют скорее спектр, чем отдельные группы.
Каждое из них в той или иной степени заимствовало многие элементы джаза. Например, мелодии кино и телепрограмм, пьесы, которые звучат в супермаркетах, лифтах или в приемной дантиста, родились непосредственно из музыки, исполнявшейся в 1930-е годы свинговыми биг-бэндами, манера же их игры в свою очередь формировалась под влиянием исполнительского стиля оркестров Хендерсона, Эллингтона и некоторых других. Джаз является одним из краеугольных камней рока, господствующего во второй половине XX века течения в музыке. Ближайшим предшественником рока считается джазовый стиль ритм-энд-блюз. В энциклопедии “Encyclopedia of Pop, Rock and Soul”, выпущенной под редакцией Ирвина Стэмблера, сказано: “У нас вполне достаточно оснований полагать, что именно ритм-энд-блюз породил в 1950-х годах в США рок-музыку и примерно в те же годы стиль скифл в Англии. Ранний рок является, по существу, не чем иным, как сплавом ритм-энд-блюза с музыкой кантри-энд-вестерн” [3].
Сам стиль ритм-энд-блюз сочетает в себе элементы джаза и классического блюза. Он появился в 1940-х годах как чисто коммерческое направление в популярной музыке, рассчитанное на городскую негритянскую публику. В нем использовались и чисто джазовые ритмы, и более жесткий, заимствованный у регтайма “шаркающий ритм”. Наиболее известными исполнителями этого стиля были “Ти-Боун” Уоркер, “Биг Джей” Макнили, а также Артур Крудап, который, по словам Джонни Отиса, оказал решающее влияние на Элвиса Пресли.
Лидером течения ритм-энд-блюз в 1940-х годах был джазовый саксофонист Луи Джордан, создавший в 1938 году оркестр “Louis Jordan and His Tympany Five”, ансамбль исполнял классический джаз и блюзы комического и фривольного содержания. Этот коллектив считался в тот период самым популярным негритянским ансамблем и служил образцом для многих других негритянских групп. Как утверждает Стэмблер, Джордан “сыграл важную роль в эволюции стиля ритм-энд-блюз, происходившей в 1950-е годы. Кроме того, исполнявшаяся им музыка считается предшественником рок-н-ролла”[4]. Одна из звезд рок-н-ролла, новоорлеанский креол “Фэтс” Домино говорил, что “он был без ума от Джордана и мог слушать его ночи напролет”.
Оркестр Джордана в свою очередь подражал нынче совсем забытому ансамблю “Harlem Hamfats”, который ориентировался на вкусы негритянской аудитории и специализировался на записи пьес для музыкальных автоматов — во второй половине 1930-х годов они появились во многих негритянских барах, где пользовались огромным успехом. Организатором “Harlem Hamfats” был негритянский антрепренер “Инк” Уильямс. Решив сделать записи миссисипских исполнителей блюзов Джо и Чарли МакКой, он пригласил в качестве оркестра сопровождения джаз-бэнд трубача Херба Моранда. Как пишет Пэйдж ван Ворст, “эта группа удачно сочетала манеру игры, свойственную новоорлеанскому джазу, и стиль Миссисипи-дельта-блюз, создав музыку, которую, по-видимому, можно считать предшественником стиля ритм-энд-блюз”[5].
Таким образом, джаз послужил ритмической основой ритм-энд-блюза, из которого в 1950-е годы вышел рок-н-ролл и все последующие музыкальные течения. Как утверждает Стэмблер, “корни [рок-н-ролла и соул-джаза. — Авт.] …уходят в блюз и свинговые биг-бэнды, а если брать еще глубже — в джаз и регтайм” [6].
Пытаясь проследить родословную всех этих направлений в музыке, мы, к нашему удивлению, обнаружим, что все они в той или иной мере связаны с творчеством Армстронга. Так, новоорлеанский креол Херб Моранд, руководитель группы “Harlem Hamfats”, старательно подражал манере игры Луи, что особенно заметно в таких его записях, как “Lake Providence Blues” и “Jam Jamboree”, а также первом бестселлере ансамбля, пластинке “Oh Red”. Больше того, он явно копировал, причем совершенно бездарно, манеру пения Армстронга. Чтобы убедиться в этом, достаточно послушать запись пьесы “Tempo De Bucket”. Контрабасист группы Джон “Джоу” Линдси в свое время выступал с несколькими оркестрами Армстронга, руководство которыми Луи перепоручал Зилнеру Рандолфу, а кларнетист Оддел Рэнд играл в новоорлеанском стиле.
Таким образом, можно установить прямую связь между Армстронгом и Хербом Морандом и Джорданом, а через них и пользовавшимся популярностью в 1950-е годы стилем ритм-энд-блюз, а значит и с Биллом Хэйли, ансамблем “Comets” и Элвисом Пресли.
Но и это еще не все. Луи Джордан тоже играл в одном из биг-бэндов Армстронга. Откровенно имитировали стиль Армстронга музыканты оркестров традиционного джаза, используя в качестве образца записи серии “Hot Five”. Пусть это покажется странным, но влияние Луи чувствовалось даже в исполнительской манере музыкантов кантри-мьюзик. По словам Стэмблера, Джимми Роджерс, считающийся отцом кантри-мьюзик, очень многое почерпнул из блюзов. В 1930 году Луи аккомпанировал ему во время записи пьесы “Blue Yodel No. 9”, ставшей бестселлером, которую Роджерс спел с джазовым свингом. Мы уже говорили о том, что самый популярный в 1930-е годы эстрадный певец “Бинг” Кросби, как и многие другие белые артисты, регулярно посещал кафе “Сансет”, чтобы послушать Армстронга. Эти уроки не прошли для него даром. Поклонником Армстронга был и Хоуги Кармайкл, один из лучших композиторов-песенников в период, который считался “золотой эрой” американской популярной песни. Вместе с Луи он участвовал в сеансах грамзаписи. Успех Армстронга-певца, выступавшего с песней “Фэтса” Уоллера “Ain’t Misbehavin’ “, побудил последнего попробовать свои силы на вокальном поприще. Если Луи с его хриплым голосом имеет успех у публики, то почему бы ему, Уоллеру, самому не петь собственные песни? Явно подражали Армстронгу такие ведущие звезды трубы, как Банни Бериген, Харри Джеймс и “Кути” Уильямс. Фактически все оркестранты биг-бэндов учились у “Сэчмо” искусству солирования.
Таким образом, прямая связь между Армстронгом и различными музыкальными направлениями XX века представляется весьма очевидной. Но все же основное влияние он оказал опосредованно, через джаз, для становления которого он сделал так много и который стал краеугольным камнем многих музыкальных течений. В любом из них незримо присутствует Армстронг. Он был буйным ветром, врывавшимся через открытую дверь, проникавшим сквозь окна и дымовую трубу, высоким пиком, который можно одолеть или обойти, но который нельзя не заметить.
Армстронг не зря считается подлинным гением. Особенно отчетливо это осознаешь, когда вдумываешься в то, как мало заимствовал у других он сам. Видимо, что-то Луи взял у Оливера, что-то у “Бадди” Пти и еще у некоторых музыкантов, среди которых прошла его юность. И все же достаточно ознакомиться с записями хотя бы некоторых из современников Армстронга, чтобы убедиться в том, что никто из них не оказал на него прямого влияния. Конечно, творчество “Сэчмо” в значительной мере опиралось на все то, что было сделано еще до него, но непосредственного предшественника у Луи не было. Про него не скажешь, что он из кого-то вышел. Он вышел из самого себя. Главным источником творчества Армстронга был сам Армстронг, и этот источник породил так много, что порой кажется, будто природа избрала его своим испытательным полигоном, где должна была пройти проверку музыка XX века, чтобы стать тем, чем она в конце концов стала.
Но, даже если бы Армстронг и не оказал воздействия на формирование многих музыкальных течений, все равно после Луи осталась бы его музыка с ее изумительным звучанием, очаровательными мелодиями, заразительным свингом, остался бы его голос, повествующий о радостях и горестях жизни. И этого было бы более чем достаточно.
[1] Манн Т. Доктор Фаустус. Собр. соч., т.5. М., 1960, с. 416-417
[2] “Down Beat”, July 9, 1970.
[3] Stambler I. Encyclopedia of Pop, Rock and Soul. New York, 1974, p. 11.
[4] Ibid, p. 280.
[5] Из текста на альбоме пластинок “Harlem Hamfats” фирмы “Polylyric Records”.
[6] Stambler I. Encyclopedia of Pop, Rock and Soul, p. 11.
Опубл.: Коллиер Дж. Л. Луи Армстронг. Американский гений / пер. с англ. М.: Радуга, 1987.
Концерт Луи Армстронга в Австралии 1964 г. (mp4; 220 Мб; 54:48 мин.)