Н. ЗЕЙФАС Георгий Данелия (глава из книги «Песнопения. О музыке Гии Канчели») (33.38 Kb) 

[101]

Он имеет право так говорить — режиссер, который больше всего боится стать штампом для самого себя. При всех своих до невероятия многогранных талантах и безукоризненном профессионализме, Г. Данелия «мучительно неуверен в себе. Он всегда неуверен: будет ли картина смешной? Не окажется ли она пошлой? Не получится ли она похожей на что-то уже существующее? Не «данелиевщина» ли это? Он самоед из самых жестоких.

[102]

Но ведь и его — на всем протяжении творческого пути — постоянно обвиняют, если не в буквальном «самоповторении», то все-таки в приверженности к однажды избранному взгляду на мир, способу построения сюжета, к определенному типу героя и даже к отдельным актерам; например, всем заранее известно: независимо от сюжета и замысла сценариста в фильме Г. Данелия обязательно найдутся роль для Евгения Леонова и место для песенки про «белые ноги» Марусеньки. Да и сам он признает: «Я вообще никогда не пытался изображать «жизнь, как она есть». Старался отбирать то, что мне надо» (цит. по: 118, с. 36). И работавшие с ним это подтвердят. Резо Габриадзе, например: «На съемочной площадке он всегда знает, что хочет и знает, как это надо сделать. […] Дублей почти не бывает, актерских проб мало. Он знает, кто должен играть в его фильмах» (73, с. 121).

И Г. Канчели, приглашая меня на запись музыки к кинокомедии «Кин-дза-дза» (1986), говорил нечто в этом роде: «Посмотрите, какой это шакал, как блестяще он разбирается в музыке, как твердо знает, что ему нужно, и как умеет этого добиваться — любыми дозволенными и недозволенными способами».

Я это действительно увидела. Но я увидела еще и другое: «шакал» заранее не знает, что же ему, собственно, нужно. У него есть лишь некое общее представление о рождающемся фильме, его «звукозрительноэмоциональный образ»[1] . А к конкретному воплощению замысла он приходит чисто интуитивно — примерно тем же методом проб и ошибок, что и Г. Канчели в своем «автономном» творчестве. При этом Г. Данелия настолько увлекается импровизацией, новым и неожиданным, возникающим в процессе работы, что, кажется, забывает не только о времени, естественном распорядке дня и простых человеческих потребностях, но даже о самой картине как строго определенном количестве рулонов пленки, которые нужно в строго определенное время положить на стол соответствующих инстанций (иначе вся студия останется без премии). Он готов выслушать и опробовать любой совет, но столь же легко отвергает с трудом найденное и единогласно признанное удачным решение (добавив при этом что-нибудь вроде: «Если бы я был таким соглашателем, я никогда бы не установил колесо обозрения в пустыне Кара-Кум»).

— Работа с Р. Стуруа — это отдых в хорошем санатории. А работа с Г. Данелия — отбывание срока в колонии строгого режима. Сам я, правда, не был ни в санатории, ни в колонии. Но, как говорит один из героев фильма «Мимино», «Я так думаю!»

[103]

В творчестве Г. Данелия понятия «жертва» не существует.

«Если скрипач играет на двух струнах, а остальных пока не коснулся, разве это жертва? Если в оркестре солирует флейта, значит, композитор пожертвовал всеми остальными инструментами?

[…] Есть логика текста — того, что написано в сценарии, есть другая логика — она открывается в процессе съемки, и есть особая логика сборки, когда один эпизод просто-напросто выталкивает другой, делает его лишним.

Когда-то я относился к этому очень болезненно, а сейчас привык.

[…] По сути, нужно оставлять только самое необходимое. То, без чего фильм разрушится, рассыплется».

С Георгием Данелия могут работать только люди, умеющие и в собственном деле видеть это «лишнее» и столь же безжалостно его отсекать. Более того: способные жертвовать личной художественной правотой, отказываться от с в о е г о лучшего ради (в данном случае) высшей художественной правоты другого. А Г. Данелия прав всегда, потому что, снимая фильм, он «живет только его проблемами, полностью отключаясь от всего другого. Он внутренне проделывает работу оператора, художника, актера, композитора. …Думается, что вообще Данелия может делать фильм один».

Может! В той же «Кин-дза-дзе», когда режиссеру не удалось заполучить на роль Абрадокса нужного ему актера, а сроки поджимали, он сам надел парик и белый балахон (на два размера больше) и за два дня отснял в московском ботаническом саду эпизод на планете Альфа. В отсутствие другого актера озвучил его роль — с его ^; интонацией, разумеется. Играл на контрабасе, чтобы убедиться, что мелодия будет звучать так, как ему нужно, и отчаянно спорил с музыкантами: скрипач-де играет «слишком плохо» для человека, впервые взявшего в руки скрипку (еще бы — он судил по себе)!). Приносил из дому всевозможные задвижки, напильник, автомобильную камеру и клаксон и долго вслушивался в их звучание на магнитной пленке, а также в варианты, полученные на пульте всевластным звукооператором В. Бабушкиным. А когда все подручные средства были исчерпаны, сам вставал перед микрофоном, имитируя или изобретая на ходу любые мыслимые (и немыслимые) звуки живой (и неживой) природы.

[104]

На протяжении нескольких недель в эталонной студии «Мосфильма» раздавались весьма странные звуки. На вопросы коллег, что за музыку сочинил автор шести с половиной симфоний[3]и оперы к новому фильму Г. Данелия, музыканты неопределенно хмыкали или пожимали плечами. А расходясь за полночь после очередной смены, будили уснувшее коридорное эхо вокализами на двух слогах — отрывистом «Ку!» и утробно-восторженном «Ы-ы-ы-ы!»

В один из дней Г. Канчели принес на запись «Кин-дза-дзы» пятиминутное соло для арфы: «Я написал его потому, что мне стыдно смотреть в глаза музыкантам. Но они предупредили меня, что этот номер у меня не пройдет».

И «номер» действительно «не прошел» — после того, как на запись и синхронизацию ушла целая рабочая смена, накалившая страсти почти до рукоприкладства.

Почему же все-таки Г. Данелия обращается к композиторам, причем не к поденщикам «легкого» жанра, но к настоящим профессионалам (кроме А. Петрова и Г. Канчели это были Б. Чайковский и М. Вайнберг), а затем начинает безжалостно кромсать сделанное ими — так что Б. Чайковский, написавший очень хорошую музыку к «Сереже» (1959), первому полнометражному фильму Г. Данелия, снятому вместе с И. Таланкиным, после просмотра перестал здороваться с режиссером?

Мне кажется, происходит все это потому, что Г. Данелия — режиссер не только по профессии, но и по призванию, по душевному складу. Иные режиссеры с не меньшим успехом могли бы стать писателями, историками, критиками, актерами, художниками или композиторами. Конечно, и Г. Данелия — блестящий сценарист, острохарактерный художник, способный нарисовать весь свой фильм! архитектор по образованию, наконец человек, чьим музыкальной одаренности, эрудиции и чутью может позавидовать профессионал,— он тоже мог бы преуспеть на многих других поприщах. Но все его таланты подчинены главному, сугубо режиссерскому дару — к коллективному творчеству. Он умеет разбудить буквально в каждом сотруднике доселе неведомые силы. И не просто умеет: не высекая и не раздувая этих искр, не зажигаясь от них, он, наверное, задохнулся бы от недостатка воздуха, гулкого «резонансного» пространства. Потому-то и нужны режиссеру не послушные исполнители его указаний, но сотворцы, равные ему духовно и столь же безукоризненно владеющие своим мастерством. Потому же его стальная воля и строжайшая конструктивная логика никогда не облекаются в форму диктата или менторских наставлений.

С каждым участником работы Г. Данелия изъясняется на наибо-

[105]

лее привычном для того языке, избегая лишних слов. Композитору он может насвистеть какую-нибудь мелодию, поставить на проигрыватель пластинку, а затем, когда заказанная—непременно «очень хорошая» — мелодия[4] будет написана, садится за рояль и вместе с автором стучит по клавишам, ищет нужный ритм.

— Я слышала, Вы однажды учили Гию Канчели писать шлягер? Каким образом?

Да, песенка «Чито-гврито» стала единственным «шлягером всесоюзного значения» в творчестве Г. Канчели. В конце 70-х годов ее с удовольствием напевали даже те, кто никогда в жизни не слышал имени композитора (а возможно и режиссера; см. пример 21).

[106]

В ту пору их творческие реноме казались несопоставимыми. Гию Канчели в конце 60-х за пределами Грузии знали лишь некоторые коллеги, а понимали разве что самые близкие друзья. А Г. Данелия уже с 1960 года, когда «Сережа» неожиданно для всех получил Хрустальный глобус в Карловых Варах, ходил в «молодых, но знаменитых» (136, с. 119). Песни, написанные А. Петровым к фильмам «Я шагаю по Москве» и «Путь к причалу», звучали буквально на каждом углу. А эффект, произведенный в свое время комедией «Тридцать три», я не побоялась бы назвать шоковым (недаром фильм так быстро и так надолго исчез с экранов). Хорошо помню, как упоенно цитировали мы с друзьями его афоризмы в пору студенчества, какими дурными голосами горланили ту самую «Марусеньку»…

И все-таки режиссеру пришлось на время разрушить столь удачный творческий альянс: в момент работы над «Не горюй!» А. Петров оказался занят, пришлось искать нового соавтора. Поскольку действие романа Клода Тилье волею режиссера было перенесено в Грузию, он решил обратиться к кому-нибудь из тбилисцев.

[107]

(кинорежиссер М. Чиаурели.— Н. 3.).

Едва начавшись, их содружество чуть было не распалось навсегда. А. Петров, узнав о выборе режиссера, дружески предупредил коллегу: «Флейты не вставляй — все равно выгонит». Разумеется, четыре флейты играли в каждом номере, и, разумеется, войдя в студию, Г. Данелия сказал: «Пусть те четверо идут домой!» Разумеется, сложилась конфликтная ситуация, по исчерпании которой в партитуре все-таки остались две флейты. Возникали и другие кризисные моменты, пока, наконец, композитор не заявил, что работать с таким знаменитым режиссером ему явно не по силам. Обиднее всего было услышать в ответ: «Ну и уходи»[5].

На первое свидание с «Не горюй!» я мчалась под проливным летним дождем. И сам фильм захлестнул душу какой-то сумасшедшей, безудержной радостью бытия. Так может быть, «дух и смысл» его воплощены в лучистой теме вальса (см. пример 22)?

[108]

Или в «главной песне фильма», с ее «стихией смеха и веселости, жаждой празднества, что, может быть, и не требует улицы и маскарада, а свершается в самой душе, разветривая печаль, гася ее в звонкости мелодии…»?

Но вот мелодия песни возвращается в самом конце фильма, в его своеобразном ритурнельном обрамлении. То же место действия,

[109]

любимое место действия в фильмах Г. Данелия — дорога (неизвестно куда и неизвестно откуда, по крайней мере для нас). Те же персонажи — главный герой фильма, беспечный доктор Бенджамен и крестьянин, случайно повстречавшийся ему на пути и разделивший с ним доброе вино, хорошую песню, а с нею — бремя жизненных забот. Все вроде бы то же самое, только на висках у Бенджамена Глонти — ранняя седина, а на перевале — зимний снег. И еще рядом с этими двумя — третий персонаж, которого и персонажем-то пока не назовешь. Новая, только что затеплившаяся жизнь. Память о рухнувших надеждах и новая надежда. Пустячный диалог, что-то вроде: «Вот, решил забрать ребенка, сам воспитаю».— «Конечно, дорогой, кто лучше тебя воспитает!» — «Несу к сестре — то-то обрадуется».— «Конечно, обрадуется, дорогой». А мы уже мысленно видим ветхий дом сестры (хороший продали, чтобы выручить брата из тюрьмы), саму эту сестру — вечно беременную, задерганную жизнью и нуждой, и невольно улыбаемся, представляя ее «радость» и успехи Бенджамена на поприще воспитания. Но в улыбке слишком заметен привкус проглоченных слез. Потому что между этими двумя эпизодами, «закольцовывающими повествование», в фильме — совсем как в Четвертой симфонии Г. Канчели — произошло очень многое. И если на миг отрешиться от доброй улыбки, с которой наблюдает режиссер за своими героями, можно увидеть здесь не только прославление «доброты, а вместе с ней надежности, стойкости, порядочности», «особую чистоту отношения человека к человеку» или «поэтическую метафору, обращенную к жизни» и пронизанную «особой мягкой светотенью, сложенной из веселого и грустного, мимолетного и мудрого», но еще и «светлую печаль», и повесть о «мужественной терпеливости добра», и обрушенное на зрителя с полной силой «бремя чувств и переживаний», и настоящий драматизм, и — даже! — «фильм о смертях», герой которого попадает в ситуацию начальных строк «Божественной комедии» Данте. И ни одно из этих определений, ни все они вместе взятые так до конца и не исчерпают сути, «духа» этого совсем не стареющего с годами фильма.

— Конечно, я горжусь тем, что моя музыка звучит в четырех картинах Г. Данелия. И именно «Не горюй!» — предмет особой гордости. Помню, когда я собирался уйти, он сказал мне: «Мучения забудутся. Если фильм получится, будешь вспоминать только хорошее!». Так и случилось.

[110]

…На вопрос критиков, «о чем» его очередная лента, Г. Данелия как-то ответил: «Не знаю». В его ответе, безусловно, есть момент лукавого розыгрыша и внутренняя предубежденность против людей, избравших профессией рассуждения об искусстве. Но это и чистей- шая правда: режиссер не только не знает, «о чем» его фильмы, но и не желает этого знать. Потому что главное для него — не безупречно выстроенная фабула и не поиск эффектных, «ударных» кадров, на которых держалась бы вся картина.

— Но что же тогда главное в фильме?

Эта вот тоска и управляет свободным, как в плутовском романе, нанизыванием эпизодов, создает собственную, неповторимую «мелодию» каждого его фильма. Ю. Богомолов уподобил организацию кинематографического действия у Г. Данелия поэтической. Но, по-моему, ближе к истине подошел С. Бондарчук (сыгравший в «Сереже» если не лучшую, то самую обаятельную из своих ролей): «В его работах драматургический и изобразительный ряд не только слиты с музыкой, но и сами являются как бы ее эквивалентом. Его фильмы музыкальны по своему драматургическому строю, по монтажу, по ритмике чередования сцен и эпизодов. Действительно, ленты Г. Данелия сделаны в широком смысле музыкально, хотя и без модных претензий на «симфонизм», либо же «полифоничность». Потому что интересы режиссера «там, где зарождаются еще не опознанные конфликты, складываются непривычные, не подходящие к знакомым рубрикам характеры, не нашли примерного решения острые коллизии. Где боль есть боль, а не проблема боли, и радость не требует основательных мотивировок, где все только еще начинается, закипает, просыпается». «Данелия, как художник, всегда тяготеет не к чистым, так сказать, жанрам, а к их модификациям, таким, где сложность жизни и ее незаданность проявлялись бы наиболее нестесненно».

Не в этом ли пункте раз и навсегда сошлись творческие позиции столь непохожих людей, как «комик» Г. Данелия и «трагик» Г. Канчели?

Каждый, кто писал о «Не горюй!», специально останавливался на трагическом фарсе тризны по еще живому Левану и на генеральной кульминации всего фильма — «неслышном переходе в небытие»: «Он исчезнет с пиршества незаметно, словно

[111]

растворится в струящемся воздухе, а может быть его поглотит пустота, на миг возникающая на экране». Но почему-то никто не сказал о музыкальном решении, придавшем этому моменту почти ирреальную глубину. Ведь Леван не мог бы уйти так легко и просветленно, если бы в минуту предсмертного отчаяния на помощь ему не пришел Бенджамен Глонти. Это он, внезапно сорвавшись с места, запевает «Шен хар венахи» — древний свадебный хорал, прославляющий невесту. И белая кисейная занавеска, к которой отворачивается Леван, удивительно похожа на свадебную фату. Пусть отец Гермоген уже отверг его надежду встретиться с дочерью в лучшем мире («Ничего нет, ни ада, ни рая»). Прекрасная и вечная мелодия согревает отлетающую многострадальную душу — совсем как в Четвертой симфонии Г. Канчели..

«Сдержанность всегда лучше несдержанности»,— утверждает Г. Данелия[6]. И смех для него — лишь метод рассказать о чем-то «более доходчиво и не так назойливо». «Считается, что он комедиограф. Тогда как на самом-то деле — он грустный человек,— пишет драматург А. Володин.— И в искусстве на него сильнее всего действует печальное, трагическое. И это трагическое, печальное он все время хочет осуществить в своей работе (но до конца это никак не получается, потому что у него дар к смешному)».

[112]

Наш разговор происходил еще до создания фильма «Паспорт», сочиняя и пересочиняя музыку к которому композитор скрежетал зубами: «Это моя последняя работа в кино!», на что «шакал» невозмутимо отвечал: «И моя тоже». И все-таки «Слезы капали» остался опытом уникальным. Уникальным уже хотя бы потому, что именно в этом фильме, единственный раз за всю свою творческую практику, режиссер запел. Уступил настояниям композитора — вопреки собственному же категорическому отказу. Его песня звучала за кадром очень мягко и очень печально, хотя человек, находившийся в тот момент в кадре, вроде бы не заслуживал снисхождения и не внушал жалости. Но, может быть, музыка как раз и хотела убедить нас, что грубые и озлобленные более всех достойны жалости, потому что они утратили главное душевное качество, подаренное природой всем без исключения людям,— доброту? А может быть, просто изливала типичное для тех лет чувство потерянности, что определят позднее словом «застой»?

Впрочем, толковать фильмы Г. Данелия — занятие безнадежное. Но какая же тоска по доброте, по человечности звучит в этой простой песне, бьется в ней, словно морзянка в ночи:

Людей теряют только раз

И след, теряя, не находят.

А человек гостит у вас,

Прощается и в ночь уходит.

Уходит… Уходит…

[113]