РИМСКИЙ Л. А.В. Мосолов. Биографический очерк

Л. РИМСКИЙ А.В. Мосолов. Биографический очерк (76.56 Kb)

Очерк представляет собой краткую биографию одного из интереснейших советских композиторов, ученика Н. Мясковского и продолжателя отечественных музыкальных традиций Александра Васильевича Мосолова.

[8]

В наш динамический век деятели искусства редко пи­шут мемуары, ведут дневники, делают подробные записи событий автобиографического характера. Непосредствен­ное общение и пространные письма вытесняются деловы­ми встречами и телефонными звонками. Уходят люди, вме­сте с ними растворяются в человеческой памяти значи­тельные события художественной жизни общества. И уже сегодня достаточно трудно восстановить облик многих на­ших современников, хотя со дня смерти некоторых из них прошло не так много времени.

Менее пятнадцати лет назад ушел из жизни Александр Васильевич Мосолов. Много ли известно молодым музы­кантам о его творчестве? Конечно, можно обратиться к музыковедческой литературе и почерпнуть некоторые дан­ные о сочинениях композитора, созданных им более полу­века назад. О музыке Мосолова, появившейся позднее, написано очень мало. Еще менее опубликовано сведений о жизненном пути этого замечательного музыканта.

Данная работа возникла как результат изучения эпи­столярного наследия Мосолова, которое частично было впервые издано в 1982 году.

В изучении творческой биографии А. В. Мосолова де­лаются первые шаги. Многое еще неясно, требует даль­нейших исследований, поисков.

Автор выражает благодарность за интересные сведения о творчестве А. В. Мосолова — вдове композитора — Н. К. Мешко, музыковеду И. И. Мартынову, виолончели­сту А. П. Стогорскому, актрисе и театральному деятелю Е. Г. Дуловой, певицам Н. Ф. Кемарской и С. Н. Киселе­вой, художнику Е. Д. Спасскому. Беседы с ныне покойным Ан. Н. Александровым позволили более подробно рас-

[9]

­крыть некоторые страницы из жизни А. В. Мосолова — композитора и человека.

I

июля (11 августа) 1900 года в Киеве, в семье Ва­силия Александровича Мосолова (ум. в 1905) родился сын. Отец будущего композитора был адвокатом, мать — Нина Александровна, урожденная Романова (1882—1953) — окончила фортепианное отделение Киевского музыкально­го училища; природа одарила ее хорошим голосом — ли­рико-колоратурным сопрано.

В 1903 году Мосоловы переехали в Москву. Нина Александровна поступила на работу в Большой театр — вначале в качестве хористки, но вскоре приняла участие и в сольных выступлениях. По настоянию родных, Нина Александровна пела под псевдонимами (Антонина Миллер и Н. А. Кольцова). Ее театральная деятельность оказа­лась недолгой и продолжалась в течение нескольких сезо­нов.

После смерти Василия Александровича Нина Алексан­дровна связала свою судьбу с Борисом Владимировичем Подгорецким (1873—1919)—известным украинским ком­позитором, этнографом, дирижером, музыкальным крити­ком и педагогом, посвятившим Мосоловой несколько своих вокальных миниатюр. В архиве Мосоловых многие годы хранились ноты и рукописи Б. В. Подгорецкого. В 1968 го­ду А. В. Мосолов передал в библиотеку Киевской консер­ватории клавир оперы Подгорецкого «Бедная Лиза».

Союз Нины Александровны с Борисом Владимирови­чем оказался непродолжительным, и вскоре они расста­лись. Мосолова вышла замуж за художника Михаила Варфоломеевича Леблана.

Как вспоминает один из учеников Леблана — Евгений Дмитриевич Спасский, — это был прекрасный человек, не­посредственный, чистый, редкий по мягкости характера, приветливости и радушию. К нему стекались ученики из Московского училища живописи, ваяния и зодчества. Их в его студии, находившейся на Тверской (ныне улице Горь­кого) между Проездом Художественного театра и Совет­ской площадью, привлекала возможность свободного са­мовыражения- От своих учеников, среди которых были мо­лодые художники самых различных творческих устремле­ний — поклонники кубизма, футуризма, супрематизма, реализма или натурализма, он требовал профессиональной грамотности, не сковывал их индивидуальности, не сти­-

[10]

мулировал к подражанию или копированию привычных образцов, был ярым противником академизма в живописи.

Почитатель французского искусства, Леблан, по словам Е. Д. Спасского, оставался верен импрессионистической манере письма; его полотна отличались мягкостью, воз­душностью колорита. В начале двадцатых годов Леблан работал в Комиссариате просвещения, принимал участие в в организации Союза художников.

М. В. Леблан, заменивший юному Саше отца, оказал определенное воздействие на его интеллектуальное разви­тие. Свойственная отчиму прямота, открытость, беском­промиссность в искусстве перешли к Мосолову, что иногда проявлялось в форме поведения юноши, казавшейся от­кровенной бравадой, вызовом окружающим.

С раннего детства Саша рос в особой творческой ат­мосфере. Постоянно звучала вокальная музыка, которую он слышал в исполнении матери. Мальчика приобщали к иностранным языкам: няня Эмилия Ивановна Биснек раз­говаривала с ним по-немецки, отчим следил за его фран­цузским произношением. Посещал Саша и частные уроки фортепиано, которые давал ему композитор Александр Алексеевич Шеншин — потомок Фета (его полная фами­лия была Фет-Шеншин). У Мосоловых часто собирались гости: юристы, врачи, художники; охотно посещали госте­приимный дом и музыканты — певица М. А. Оленина- Д’Альгейм с мужем (создатели «Дома песни» — москов­ской музыкально-просветительской организации, пропаган­дировавшей камерную вокальную музыку), семья Глиэров.

Некоторое время Нина Александровна вместе с сыном жила за границей — в Париже, Берлине, Лондоне, где изучала вокальное искусство. Но Александр Мосолов продолжает заниматься и в гимназии. До 1916 года он учился в старших классах московской мужской гимназии Общества педагогов.

В 1917 году юный Мосолов восторженно встречает по­беду Великой Октябрьской социалистической революции и сразу же встает на защиту ее завоеваний. С начала граж­данской войны он уходит добровольцем в действующую армию, о чем в его личном деле в Московской консервато­рии имеется документ «Выкопировка из свидетельства о выполнении воинской повинности от Моск[овск]ого комен­дантского управления за № 12430 от 20 августа 1920 года»: «На действительную военную службу принят добровольно мая 10-го 1918 г. и зачислен в Первый Советский кава­лерийский] полк. Находился в походах против деникин­цев». Некоторое время Мосолов служил в секретариате

[11]

Наркома госконтроля К. И. Ландера, позже — в частях по охране порядка города Москвы. Был контужен. 18 июля 1921 года, «согласно постановлению комиссии врачей» Мосолов признан «к продолжению военной службы не­способным».

Из краткой автобиографической заметки известно, что в том же 1921 году Мосолов поступил в Московскую кон­серваторию. По другим источникам он был принят в консерваторию годом позже — в 1922 году.

В начале двадцатых годов в Московской консерватории не было теоретико-композиторского факультета, и Мосолов, подобно другим композиторам, сначала считался учени­ком творческого отдела и лишь с осени 1923 года после ре­организации творческого отдела стал числиться на компо­зиторском отделе. В консерваторский период Мосолов встретился с выдающимися педагогами-музыкантами, ко­торые способствовали формированию его самобытного да­рования. По фортепиано он занимался у Г. П. Прокофьева, позже —у К. Н. Игумнова, по композиции (свободному сочинению), гармонии и контрапункту — у Р. М. Глиэра.

В 1924 году Глиэр продолжительное время жил в Баку, где работал над оперой «Шахсенем». Мосолов, оставшись без наставника, обратился к профессору с просьбой разре­шить ему перейти в другой класс. Согласие было получе­но—Глиэр попросил Мосолова передать всем своим ученикам, что первое полугодие он не сможет с ними зани­маться и, в свою очередь, предложил им перейти к друго­му педагогу, заметив при этом, что они могут быть свобод­ными в выборе руководителя- В конце февраля 1924 года Мосолов перешел в класс профессора Н. Я. Мясковского, но непосредственное общение с Глиэром не прерывалось. Р. М. Глиэр первым поверил в большой талант молодого композитора. Сохранившиеся письма и отзывы Глиэра о творчестве Мосолова — еще один штрих в творческой био­графии педагога, воспитавшего целую плеяду советских композиторов самых различных художественных направ­лений. Глиэр до конца дней интересовался судьбой быв­шего ученика, оказывал ему бескорыстную помощь и дру­жескую поддержку.

Свое консерваторское образование Мосолов завершил в классе Н. Я. Мясковского, великолепного педагога, зна­тока современной музыкальной культуры, композитора, чьи творческие воззрения оказались Мосолову значитель­но ближе, нежели эстетические взгляды Глиэра. Николай Яковлевич и позднее оставался для Мосолова и других своих выпускников непререкаемым авторитетом. Он знал

[12]

многие изданные сочинения и рукописи Александра Ва­сильевича — об этом свидетельствуют программы автор­ских выступлений Мосолова с пометками Мясковского, личная переписка Мосолова с Мясковским.

В классе Н. Я. Мясковского были созданы первые зре­лые произведения Мосолова. Их появление совпало с од­ним из важнейших событий в музыкальной жизни России. В начале 1924 года возникла Ассоциация современной му­зыки (ACM), оказавшая большое воздействие на творче­ское мировоззрение ряда русских советских композиторов. Руководители ACM активно пропагандировали новые про­изведения зарубежных авторов и сочинения отечественных композиторов: Н. Я. Мясковского, JL А. Половинкина,

Ан. Н. Александрова, А. А. Шеншина, С. Е. Фейнберга, Л. К. Книппера и других. Ряд опусов Мосолова также про­звучал впервые благодаря поддержке членов правления АСМа—В. В. Держановского, В. М. Беляева, К. С. Сараджева.

Ранние сочинения Мосолова относятся к 1921—1922 го­дам. Рукописи эти, вероятно, не сохранились. О характере записи, опираясь на воспоминания близких, пишет И. А. Барсова: «Свои первые опыты он набросал на нот­ной бумаге целыми нотами без тактовых черт». А уже в 1924 году появились три фортепианные сонаты, Легенда для виолончели и фортепиано и три лирические пьесы для альта с фортепиано, около двадцати вокальных миниатюр на слова русских классиков и современных поэтов. Боль­шинство из названных произведений были исполнены в авторском концерте Мосолова. Он состоялся 29 сентября 1924 года в зале Государственной академии художествен­ных наук (ГАХН), на улице Кропоткина, в бывшем зда­нии Поливановской гимназии, где проходили исполнитель­ские собрания ACM. Среди участников вечера — пер­вая жена А. В. Мосолова, пианистка и концертмейстер Е. Ф. Колобова (1892—1948), мать композитора Н. А. Мо­солова, виолончелист А. Н. Егоров, альтист А. Г. Блюм, пе­вец Большого театра А. Н. Садомов, певица Е- А. Дикушина-Карышева и автор. Программа концерта сохранилась, в частности, в фонде Н. Я. Мясковского.

II

В 1924 году Мосолов работал «Исключительно по специальности в области творчества» и не выступал в рабочих клубах и других самодеятельных очагах культуры. В связи с этим был поставлен вопрос о его отчислении из

[13]

консерватории «как несоответствующего производственным задачам». При этом совершенно не была учтена его служба в рядах Красной Армии, тяжелое состояние здо­ровья после контузии, полученной во время гражданской войны.

Но справедливость вскоре была восстановлена. Р. М. Глиэр и его коллеги — декан творческого отдела Г. Э. Конюс, Н. Я. Мясковский поддержали Мосолова. В рассмотрении дела приняли участие заведующий музы­кальным отделом Наркомпроса РСФСР Б. Б. Красин, зам. наркома просвещения И. И. Ходоровский. И наконец, последовала долгожданная резолюция: «Восстановить по протоколу] № 11 от 5 VII {19]24 г.».

Мосолов окончил консерваторию в мае 1925 года. В выпускной год он создает трио для кларнета, виолончели и фортепиано, позже названное Балладой, две новые фор­тепианные сонаты (Четвертую и Пятую), работает над симфонической поэмой «Сумерки». На экзамен по свобод­ному сочинению он представил кантату «Сфинкс» на текст О. Уайльда для большого оркестра, хора и солирую­щего тенора.

сентября 1925 года Александр Васильевич избирает­ся действительным членом ACM. Возглавляя секцию камер­ной музыки при концертной комиссии Государственной академии художественных наук, он активно выступает в качестве музыкального критика; ему, в частности, принад­лежит одна из первых в советской прессе статей о творче­стве П. Хиндемита; принимает он участие и в концертах из произведений зарубежных композиторов.

В двадцатые годы были изданы многие инструменталь­ные циклы Мосолова.

Подробному рассмотрению сочинений Мосолова этого времени посвящена статья И. Барсовой (см. ниже в данном сборнике), но и в кратком обзоре жизни и деятельности композитора нельзя не отметить значения его ранних опу­сов. Они не растворились в огромном количестве новой музыки, а, напротив, властно заявили о себе, вызвав не­сомненный интерес у слушателей и пристальное внимание критиков.

Суждения были разные. Так, например, Н. Рославец пишет: «Автор является представителем крайне левого мо­дернизма. Его [Первая] соната — настоящая библия мо­дернизма, в которой сконцентрированы все гармонические трюки в духе предерзостных нахмурений Прокофьева, Стравинского, западных политоналистов…». У А. Углова читаем: «[Четвертая] соната Мосолова вызывающе дерзка

[14]

по гармониям, ритмике и особенно по требованиям к фор­тепиано. Только союз с нечистой силой мог склонить ком­позитора к тем бешеным прыжкам и адскому грохоту, ко­торыми насыщена его соната. Она — крайнее выражение антимелодического фортепианного стиля, продолжение той линии, начало которой положено Прокофьевым. Она резко урбанистична, в буйной сутолоке нот воплощая лихорадку современного делового города. Некоторая однотонность не мешает ей быть весьма впечатляющей». В наши дни осо­бенно четко выявляется удивительная своевременность появления инструментальных сочинений композитора, ле­жащих в русле общих исканий новых средств музыкаль­ной выразительности, где «левизна» Мосолова — не поза, нарочитость, надуманная усложненность музыкального языка (в чем без серьезного основания упрекали в прессе не одного Мосолова), а естественное стремление к иным мелодико-ритмическим и ладогармоническим закономерно­стям, к более свободной трактовке фортепиано, далекой от классических или романтических норм. И как отрадно, что среди оппонентов Мосолова были не только критики, по­добные тем, которых зло высмеял Игорь Глебов в своих «Письмах глухих людей», но и чуткие музыканты, по- настоящему остро воспринимавшие подлинно новое в ис­кусстве. В этом контексте предстают выступления в печа­ти В. М. Беляева, опубликовавшего на страницах журна­ла «Современная музыка» благожелательную, проникну­тую пониманием статью о творчестве Мосолова двадцатых годов. Хочется привести одно из высказываний А. Н. Черепнина, посвященное Виолончельной пьесе: «„Легенду” я очень люблю и крепко верю в силу и значительность Ва­шего дарования. Буду рад, если Вы найдете возможность ознакомить меня с Вашими новыми сочинениями, в осо­бенности с камерной музыкой или музыкой для радио. Я мог бы исполнять или инфлюансировать исполнение. И если найдете время — сообщите мне о Вашей жизни и деятельности, чтобы я мог при случае в программах осве­домлять публику».

В 1926—1927 годах Мосолов работал над своим Пер­вым фортепианным концертом. О заботах и волнениях композитора в связи с предстоящей премьерой рассказы­вает переписка Александра Васильевича с Б. В- Асафье­вым и Н. А. Малько. Концерт впервые прозвучал 12 фев­раля 1928 года в Ленинграде, в зале филармонии, где, по

[15]

свидетельству В. Шебалина, «был сыгран автором весь­ма порядочно и, по-видимому, все задуманные «трюки» удались. После исполнения в публике пытались шикать, но неудачно: автор троекратно выходил на аплодисменты».

октября 1928 года в Большом зале Московской кон­серватории в том же исполнении (дирижер — Н. А. Малько, солист — автор) с концертом познакомились новые слу­шатели.

Среди сочинений 1926—1927 годов—симфонический эпизод «Завод», Струнный квартет, Два вокальных цикла («Три детские сценки» и «Четыре газетных объявления»). Первоначально «Завод. Музыка машин» задумывался в качестве фрагмента для балета «Сталь», заказанного композитору Большим театром (его постановка не была осуществлена). В процессе работы над партитурой балета Мосолов создал оркестровую сюиту из четырех эпизодов, впервые исполненную 4 декабря 1927 года на концерте в Колонном зале в ознаменование десятилетия Октября (ор­кестром дирижировал К- С. Сараджев). На этом же вече­ре состоялось исполнение Второй симфонии Д. Д. Шоста­ковича («Октябрю, симфоническое посвящение»), «Проло­га» Л. А. Половинкина, кантаты Н. А. Рославца «Ок­тябрь».

В двадцатые — тридцатые годы «Завод» более, нежели все другие сочинения композитора, стимулировал интерес к имени Мосолова. В течение нескольких лет партитура «Завода» издавалась в СССР трижды (в 1929, 1931, 1934).

Сочинение неоднократно включали в свои концертные программы оркестр Персимфанса, дирижеры К. С. Сарад­жев, Г. А. Столяров, Л.М. Гинзбург, Б.Э.Хайкин, А. В. Га- ук, В. А. Дранишников, Н. А. Малько, композитор и дири­жер Л. А. Половинкин, зарубежные дирижеры Р. Батон, Г. Шерхен, С. Штрассе, Л. Стоковский. По свидетельству С. С. Прокофьева и нотоиздателя А. И. Дзимитровского, огромный резонанс в музыкальном мире вызвали зарубеж­ные премьеры «Завода» в Берлине, Льеже, Вене, Париже, Риме, Нью-Йорке, и других городах. Обширной оказа­лась и пресса.

Приводим одно из высказываний, посвященных испол­нению «Завода» в Москве: «Мосолов, очень свежо и остро­умно писавший прежде в камерном масштабе, показал се­бя интересным мастером и в симфоническом плане. В сюи­те из балета «Сталь» он не делает экстравагантных вы­зовов, не дерзит, как в квартете или в вокальных пьесах.

[16]

Колорит письма густой, насыщенный, а изобретательность иногда необычайно выпукла. В этом смысле совершенно из ряда вон выходящей надо признать картину «Завод», где Мосолов нашел великолепные «производственные» эффек­ты, избежав грубого звукоподражания. Этот отрывок кричит о том, насколько могут быть «благодарны» инду­стриальные темы, если только за них возьмется смелый передовой музыкант».

Восторженные отзывы Флорана Шмитта, Рене Дюмениля и других французских критиков свидетельствуют об отношении к «Заводу» и некоторых представителей зару­бежной прессы. Отечественная критика в течение ряда де­сятилетий оценивала партитуру крайне односторонне. Со­чинение рассматривалось прежде всего в качестве примера отражения модернистических тенденций в советской музы­ке двадцатых годов, свидетельства освоения новой урба­нистической тематики. Действительно, именно в двадца­тые годы во Франции появились такие опусы, как «Пасифик 231» А. Онеггера, иллюстрирующий движение локо­мотива, «Каталог сельскохозяйственных машин» Д. Мийо, опирающийся на подлинные рекламные издания, «Прогул­ки» Ф. Пуленка с их изображением велосипеда, автомоби­ля, поезда, самолета. Они могли оказать некоторое влия­ние на творчество советских композиторов и прежде всего на создание партитуры «Завода». И все же, не отрицая влияния «индустриальной тематики» тех лет, живые ростки нового в «Заводе» несомненно связаны с мудрым пости­жением русского симфонического наследия.

Струнный квартет, ор. 24, был впервые исполнен 20 фев­раля 1927 года в Москве, в Концертном зале имени Мо­царта (Б. Дмитровка, 17) Государственным квартетом имени Страдивари (Б. М. Симский, Б. Я-Виткин, Г. С. Гам­бург, В. Л. Кубацкий). Вскоре после премьеры в советской прессе появилась развернутая рецензия, посвященная со­чинению композитора:

«В последних вечерах особенный интерес вызвали два только что сочиненных квартета—Мосолова и Гамбурга. Первый автор стоит на крайнем левом фланге наших му­зыкальных устремлений. Среди немногочисленной группы друзей по направлению он успел занять своеобразную, весьма интригующую и острую позицию. Его интересуют или экстраординарные темы или экстраординарные соче­тания. Он меньше всего мелодист и гармоник, тогда как всевозможные причуды ритма и звучаний его привлекают преимущественно. Оттого он в музыке прежде всего изоб­ретатель, всегда остроумный, пикантный и, в конечном

[17]

счете, привлекательный и возбуждающий. Необычно ори­гинален его квартет. Очень редкие и одинокие мелодии (любопытна альтовая в Анданте) окружены бесчисленной свитой флажолет, пиччикат, алчных аккордов, жестких вскриков, вакханалий самых неожиданных нескрипичных звучностей. При полной гармонической разноголосице квартет пронизан ритмической солидарностью. В общем, по стилю он являет собою как бы некую «переходную сту­пень» к шумовой музыке».

Среди откликов в зарубежной печати заслуживает вни­мания такая оценка квартета: Мосолов, «этот молодой, воспитанный Глиэром и Мясковским композитор доказал свою даровитость. Его четырехчастное произведение как в выборе тем, так и в их мозаичном сопоставлении и повто­рении обнаруживает те качества, которые нами восприни­маются как национально-русские».

Следует отметить, что квартет Мосолова явился един­ственным опусом, представляющим на фестивале новую Ггрусскую музыку за рубежом. Сочинение прозвучало во Франкфурте-на-Майне в начале июля 1927 года в исполнении Венского Колиш-квартета (Р. Колиш, Ф. Купер, Е. Леннер, Б. Хейфец) и, по сообщению А. И. Дзимитровского, имело большой успех.

И в то же время: «Звонил Мосолов и сообщил: … Дзимитровский пишет ему, что не получил 200 марок за ис­полнение мосоловского квартета во Франкфурте… Бедняга Мосолов: несмотря на свои франкфуртские успехи (очень хорошие рецензии) и пятилетний договор с Универсаль-Эдицион, он сидит без гроша, бегает к мамаше раз в день поесть и докуривает тысячу папирос, приобретенных в мае».

Большой интерес вызвали вокальные циклы Мосоло­ва— «Три детские сценки» на тексты композитора и «Че­тыре газетных объявления», опирающиеся на подлинные материалы, опубликованные в газете «Известия».

В. Беляев — автор первого и вплоть до 1976 года единственного развернутого очерка о творчестве Мосолова, считал «Детские сценки» примером «ультрареализма» по «смелым и картинным изображениям тех сторон детских переживаний, которые до сих пор выпадали из поля зре­ния композиторов разных «ладушек», предназначенных для «паинек» и «благовоспитанных» детей. Изображение детской жестокости в «Коте»…, изображение внедрения в детский мозг уличных влияний (мотив уличной песни в «Волчке»), в то время как психология няни оказывается, наоборот, проникнутой влиянием «художественной» песни

[18]

(мотив «Колыбельной» Чайковского в фортепианном со­провождении песни), — являются мотивами совершенно новыми в нашей музыкальной литературе».

В чем же проявляется детская жестокость в первой сценке?

Обратимся к авторскому тексту:

Злющий кот сидит в углу!

Мяу! Мяу! Мяу!

Мама, дай-ка мне иглу,

Я коту штаны сошью,

Чтобы не сидел в углу

Мяу! Мяу! Мяу! Злой!

По воспоминаниям Ан. Н. Александрова, черновой ва­риант третьей и четвертой строк был несколько иным:

Мама, дай-ка мне иглу,

Я коту в живот воткну!

В этом контексте становится понятным сообщение Л. А. Половинкина о том, что он «увидел в витрине [нот­ного магазина в Киеве] мосоловского кота с иглой в жи­воте» .

«Детские сценки» и «Газетные объявления» привлекли критиков остроумием, изобретательностью, в них, по мне­нию Ю. Я. Вайнкопа, «отдаленно, но непререкаемо чувст­вуется родство с Мусоргским».

После смерти А- В. Мосолова его циклы получили спра­ведливую, объективную оценку как сочинения остро поле­мические, с яркой сатирической направленностью, бичую­щие, особенно в «Газетных объявлениях», мещанскую огра­ниченность обывателей, пытающихся во что бы то ни ста­ло приспособиться и выжить в новых условиях чуждого им времени. Была выявлена театральная природа дарования композитора, его явственное ощущение сцены. Каждый персонаж циклов — живой полнокровный образ, наделен­ный своими, ему одному присущими чертами характера.

Через вокальные циклы Мосолов приходит к опере.

III

Оперы Мосолова — «Герой», «Плотина», «Маскарад», «Сигнал». Их сценическая судьба не сложилась: произве­дения так и не увидели света рампы.

В 1928 году Мосолов завершил работу над одноактной комической оперой «Герой».

По своей основной идее (краткое изложение сюжета см. в статье И. Барсовой) либретто Мосолова перекликается с пьесой Д. Синга «Удалой молодец — гордость Запада» («Герой»), позже вдохновившей Л. А. Половинкина на соз-

[19]

­дание оперы «Ирландский герой». И у ирландского дра­матурга, и у Мосолова трусость парадоксально оборачи­вается геройством. Но Синг идет дальше в сопоставлении подлинных и мнимых ценностей: в его пьесе крестьяне раз­венчивают своего кумира, как только выясняется, что он не убийца. Эта судьба, вероятно, ожидает и путешествен­ника в опере Мосолова, хотя дальнейшая история его жиз­ни неизвестна.

По свидетельству Е. Г. Дуловой, близко знавшей Мосо­лова, премьера оперы «Герой» состоялась в том же 1928 го­ду во Франкфурте-на-Майне (до этого ее постановка в Баден-Бадене сорвалась из-за задержанных партий, во­время не полученных Дирекцией театра). Однако доку­ментального подтверждения даты исполнения обнаружить не удалось.

Спустя много лет, по просьбе музыковеда Г. Б. Бернандта, Мосолов передал ему машинописную копию либ­ретто оперы, ныне хранящуюся в архиве Музея музы­кальной культуры имени М. И. Глинки.

Опера считалась долгие годы утерянной. Лишь в 1979 году, благодаря изысканиям И. А. Барсовой, удалось обнаружить партитуру «Героя».

В 1928—1929 годы Мосолов принял участие в создании балета «Четыре Москвы», написанного по заказу Боль­шого театра. Первое действие — Москва 1568 года (Моск­ва Ивана Грозного) — написал Л. А. Половинкин, вто­рое — Москва 1818 года — Ан. А. Александров, третье — Москва 1919 года — Д. Д. Шостакович, четвертое, послед­нее— Москва 2117 года — А. В. Мосолов. Спектакль по­ставлен не был. В прессе появилась рецензия, посвященная прослушиванию в Большом театре второго и четвертого действий балета, где резко критиковалась «левая» музы­ка Мосолова.

В период социалистической индустриализации возни­кают произведения, воплощающие активно-волевые ритмо-интонации современной стройки: балет Д. Д. Шостаковича «Болт», симфоническая поэма Ю. С. Мейтуса «Днепрострой». Их авторы с разных творческих позиций подходят к воплощению «индустриальной» тематики.

По совету Б. В. Асафьева в 1929 году опера «Плотина» на сюжет Я. Задыхина была заказана Мосолову художе­ственным советом Ленинградского государственного ака­демического театра оперы и балета. В конце 1930 года в театре начались сценические репетиции, но постановка не состоялась. Весной 1931 года после общественного про­смотра нескольких картин спектакль был снят. Опера под-

[20]

­верглась суровой критике, и это решило ее дальнейшую сце­ническую судьбу.

Кроме официального мнения критиков имело место и другое отношение к готовящемуся спектаклю. Когда на пленуме худполитсовета Ленинградского оперного театра возникла дискуссия об опере, среди сторонников ее поста­новки были Д. Д. Шостакович, И. И. Соллертинский, ре­жиссер С. Э. Радлов. «Плотина» Мосолова заинтересова­ла и Музыкальный театр имени Вл. И. Немировича-Дан­ченко. В начале апреля 1930 года начались переговоры. Из письма заместителя директора театра К. И. Рейнгерца к А. В. Мосолову известно, что исполненные фрагменты произвели на слушателей глубокое впечатление. Но по­становка оперы не состоялась и в Москве.

«Плотина» несомненно нуждалась в доработке, и, су­дя по ряду удачных сольных и ансамблевых сцен, Мосо­лов мог справиться с новой редакцией произведения. Но композитор никогда более не возвращался к своему произ­ведению. Вероятно, одной из психологических причин от­каза от доработки произведения была резкая критика оперы после показа нескольких ее картин.

Параллельно с созданием оперы «Плотина» Мосолов работал над музыкой к пьесе В. М. Киршона «Рельсы гу­дят». Сохранилась переписка композитора с писателем- драматургом С. Г. Розановым, который в 1928—1930 го­дах был художественным руководителем и главным режис­сером Второго Белорусского государственного драмати­ческого театра (ныне Белорусский государственный драматический театр имени Я. Коласа в Гомеле).

По инициативе С. Г. Розанова, композиторов Ан. Н. Александрова, Л. А. Половинкина, М. Л. Старокадомского, В. А. Оранского, А. В. Мосолова, М. И. Красева, Ю. С. Милютина пригласили работать над музыкой к драматическим спектаклям, поставленным в театре.

Розанов предложил «примерный план оформления му­зыкальной постановки «Рельсов», где, в частности, предполагались следующие эпизоды: «№ 6. Вступление к разложению. Остро-пародийное — пародия на цыган­щину, «английские» фокстротные мотивчики и прочее та­кое. Здесь следует заметить, что подлинный мотив, кото­рый для культурного уха пародирует самого себя, в ка­честве метода создания пародийного номера не подойдет. Дело в том, что, например, пошлейшая «Шахта № 3», ко­торую пародирует текст «Джон рабочим был прос­тым»,— зрительным залом — московским, белорус­ским— все равно, распевается с восторгом, как нечто вы­соко советски-художественное. Следовательно, метод

[21]

по­дачи мелодии в «сладчайшем» звучании не пригоден. При­дется употребить более энергичные методы воздействия. Мне мерещутся пискливые скрипки, тромбон глиссандо, фагот, неподходяще булькающий, наподобие удавленника; валторны, орущие «уа-уа». Этот номер непосредственно переходит в «пение» Аглаи».

И далее С. Г. Розанов резюмирует: «Постановка по своему звучанию, зрительному и музыкальному, должна заменить сладкие формы нафабренного мещанства стро­гой конструкцией рабочих зрительных и слуховых ритмов. Этот же метод, примененный к мещанскому времяпрепро­вождению и сообществу, должен дать отталкивающий ре­зультат. Так, например, сцена «разложения» будет пока­зана снизу через конструктивно крепкую форму и бу­дет пачкать конструкцию при всей своей сладости. Будем характеризовать человека при посредстве ярко выражен­ного дэссу. Вообразите себе, какая это будет пакость. Дальше — по эмоциональной своей зарядке постановка должна явиться неким гимном индустриальному труду. Каждый музыкальный номер, изображающий работу, должен от номера к номеру давать все большее нараста­ние. Нарастание это будет дано в зрительных образах ра­боты».

И отклик композитора: «Очень прошу простить меня за то, что я задержал отправку музыки к «Рельсам». Все старался сделать так, как Вы мне говорили; использовал всякие популярные песенки — и забавно получилось! Про­шу Вас не верить ф[орте]-п[ианному] звучанию и окон­чательно не «захаивать» музыки до оркестровых проб. Сожалею, что не придется послушать музыку, посмотреть пьесу и получить наглядный опыт сочинения театральной музыки».

После премьеры, состоявшейся в Гомеле 31 декабря 1928 года, Розанов писал: «Теперь о музыке. Здесь не все ровно. Кое-что совсем хорошо: это финал, гудки, меч­ты Василия. Но уже продолжение «мечт» (или мечтов?) Василия проработано не достаточно. Не ярко выражена предложенная текстом программа. Что касается разложе­ния, то вступление к таковому неплохо. Чечетка тоже. Фокстрот-бостон недостаточно пародиен. Песенка хороша. Вот, кажется, и все, что касается оценки музыки мною лично.

Публика же, по наблюдениям, принимает музыку хо­рошо. Во всяком случае я Вашей работой удовлетворен.

[22]

Посылаю Вам афишу, которая может послужить также начальным букварем белорусского языка».

IV

Конец двадцатых годов. Ровесник века А. В. Мосолов встречает его сложившимся художником. Он автор многих известных опусов. Его имя, широко рекламируемое деяте­лями ACM, часто украшает афиши концертов, многочис­ленные слушатели охотно посещают выступления Мосолова-пианиста, исполнителя собственных произведений. Му­зыку Мосолова издают. Его не забывает пресса: ее суж­дения не всегда радуют глубоким проникновением в суть явлений, но зато, как темпераментны, остро полемичны высказывания рецензентов, как разноречивы взгляды их на одни и тс же сочинения композитора!

В начале тридцатых годов положение резко меняется. Прямолинейная, тенденциозная позиция представителей РАПМ во многом способствует тому, что сочинения Мосо­лова почти перестают издаваться, пишут же о них еще ре­же. С 1931 года не функционирует ACM, а в 1932 году на основании Постановления ЦК ВКП(б) «О перестройке ли­тературно-художественных организаций» распущен РАПМ. Время властно требует иных форм общения, возникают новые творческие задачи.

Пытаясь ретроспективно восстановить творческий облик Мосолова тех, уже далеких лет, наталкиваешься на труд­ности, которых могло и не быть, если бы писалась биогра­фия другого человека. Удивительно творчески расточитель­ный Мосолов не заботился о личном архиве. Сохранялось немногое, и, как правило, не благодаря усилиям компози­тора. Поэтому так сложно воссоздать страницы его жизни в те годы.

Среди сочинений, созданных в тридцатые годы, — два (а может быть и три, если считать Первый, не сохранив­шийся виолончельный концерт) инструментальных концер­та — Второй фортепианный и Концерт для арфы с оркест­ром, ряд оркестровых и фортепианных опусов, вокальные миниатюры.

Новый фортепианный концерт, ор. 34, впервые испол­нялся 21 апреля 1932 года в Москве, в Большом зале кон­серватории. Солистом выступал автор, оркестром Москов­ской филармонии дирижировал Л. А. Половинкин.

Мы располагаем лишь одной — достаточно тенденциоз­ной— рецензией, опубликованной вскоре после премьеры Второго фортепианного концерта. Ее автор не находит ни­чего положительного в новом сочинении Мосолова: «Ос­-

[23]

новным в концерте является чрезвычайная статичность, замкнутость всей музыкальной конструкции. Об этом го­ворит и сама музыкальная тема, для которой характерна возвращаемость к тонической основе, непрерывное тяготе­ние к исходной точке. Характерно, что одна эта тема служит основой для всех трех частей концерта. Для всего концерта типична эта механичность развития, в основном идущего от повторения одного тематического материала, а не внутреннего его развития, повторения, становящегося иногда просто назойливым… использование фортепиано… в основном… сводится к унисонному дублированию инст­рументальных партий и «подыгрыванию» украшающих пассажей… часто использование его как «ударного» инст­румента… Вся изобретательность и владение инструмен­тальной фактурой идут у Мосолова по линии изыскания всевозможных трюков (как, напр., бесконечные глиссандо тромбона в первой части), лишний раз подтверждая не­приемлемость некритического перенесения приемов бур­жуазного творчества на нашу почву».

Назначенное, судя по сводной афише, сохранившейся в архиве H. К. Мешко, на 27 октябри 1933 года исполнение Концерта в Вене (под управлением И. Бортникова, со­лист— автор), в цикле Wiener Konzert Orchester, не состо­ялось.

По-иному сложилась судьба Концерта для арфы. Его авторское переложение (клавир) издано при жизни ком­позитора (М., 1972), а первое исполнение (под управлени­ем А. Гаука) состоялось 18 ноября 1939 года в Большом зале консерватории, в день открытия Декады советской музыки.

Свой новый опус Мосолов посвятил Вере Георгиевне Дуловой. Тесный контакт с будущим исполнителем, твор­ческое общение с выдающейся арфисткой помогли компо­зитору глубже и разностороннее освоить специфику звуча­ния инструмента, более гибко использовать его богатые виртуозные возможности, рельефнее выявить многообра­зие исполнительских приемов.

«Весть о том, что композитор-урбанист написал Кон­церт для арфы, вызвала брожение умов и необычайное любопытство… На генеральной репетиции собрались ре­цензенты, композиторы, музыканты… Во время исполне­ния концерта любопытство на лицах слушателей смени­лось удивлением, а затем — восторгом. В конце тепло при­ветствовали автора и исполнителей… На другой день со­стоялась премьера. Большой зал был переполнен. Стояли в проходах… После второй части, хотя это и не полага­лось, раздались аплодисменты. Успех и признание концер-

[24]

­та были полными. Исполнение — превосходным. Хлопали, топали ногами, кричали, требовали автора… В антракте шли возбужденные разговоры, обмен мнениями.

Н. Я. Мясковский был окружен молодежью, желающей узнать его мнение. Он сдержанно, как всегда, улыбался и своим негромким голосом высказывал весьма лестное мне­ние о своем бывшем студенте. Ученого вида дяди в очках глубокомысленно толковали о том, что «от модернизма Мосолов шагнул в озорство» (циклы «Детские сценки» и «Газетные объявления»), а затем сделал «резкий поворот к социалистическому реализму с импрессионистическим колоритом, изысканностью инструментовки» — тонкой, изящной, с включением челесты…».

Об успехе «мастерски написанного концерта» свиде­тельствует и отзыв Р. М. Глиэра, годом ранее предста­вившего концерт для арфы — первый в советской музыке.

В прессе отмечалось, что «это произведение — лиричес­кое повествование, порой нежное и теплое (ноктюрн!), по­рой блестящее, — свидетельствует о больших переменах в творческих позициях композитора, о новом, эмоционально свежем ощущении окружающей действительности». «Но­вое сочинение Мосолова является крупным шагом вперед в творческом развитии композитора. Тончайшая, прозрач­ная инструментовка, разнообразие и высокое качество му­зыкального материала (особенно во второй и четвертой частях)—все это бесспорно ставит концерт Мосолова для арфы в ряд лучших сочинений для этого инструмента. Концерт был прекрасно исполнен Верой Дуловой».

То, что Концерт Мосолова восторженно приняли музы­канты, не является случайностью, которую можно было бы объяснить «дефицитом» литературы для инструмента или другими второстепенными причинами. Победа Мосолова — закономерный итог раздумий композитора «о времени и о себе», и в этой победе нет ничего неожиданного для талан­та такого масштаба, каким являлся Мосолов.

Бунтарь, «разрушитель основ», «урбанист», он с фана­тической одержимостью искал новые пути в искусстве. Стяжав славу композитора-модерниста, Мосолов пришел к Концерту для арфы через обретения и потери. Путь к высокой художественной простоте — сложен и тернист, и каждый по-настоящему крупный художник проходит его «в одиночку». Но и тогда, и в дальнейшем, в процессе пос­тижения прекрасного идеала, устремления к нему и воз­никают подлинные шедевры.

[25]

К ним можно отнести и Концерт Мосолова, покоряю­щий удивительной песенной насыщенностью, лирической полнотой и поэтической одухотворенностью образного строя первой части и Ноктюрна, той непосредственной эмоциональностью, которой не было ни в одном из его прежних сочинений. А естественная моторность финаль­ной токкаты — блестящей, темпераментной, искрящейся весельем — близка perpetuum mobile и восходит к жанро­вому ренессансу пьес старых мастеров. В этой единствен­ной быстрой, мажорной части цикла все развитие подчи­нено наиболее полному выявлению оптимистической кон­цепции сочинения.

В наши дни Концерт Мосолова является одним из обя­зательных произведений Международного конкурса арфис­тов и, в частности, с успехом исполнялся в Москве в нояб­ре 1984 года на Всесоюзном конкурсе арфистов, проходя­щем в преддверии Международного конкурса арфистов в Париже.

В 1932 году А. В. Мосолов принял участие в новой сце­нической редакции оперетты Р. Планкета «Корневильские колокола», поставленной 19 ноября 1932 года в Музыкаль­ном театре имени Вл. И. Немировича-Данченко.

Старое либретто подверглось существенной трансфор­мации. Авторы сценария В. Г. Зак и В. М. Инбер превра­тили странствующего маркиза Анри де Корневиля в ди­ректора, автора, первого актера и режиссера бродячей труппы — Жана Батиста Вильера, ратующего за народ­ный театр трагедии и сатиры; богатый фермер Гаспар стал аббатом, владельцем замка, приемная дочь Гаспара Серполетта — примадонной труппы, его племянница Жермен— сиротой, воспитанницей аббата—садиста и сласто­любца, сельский староста — мэром города. По современной версии сюжета взяточник-мэр и «демонический» аббат запрещают спектакли труппы. Эта модернизированная ли­ния либретто могла бы позволить авторам нового сценария выявить социальный конфликт, показать борьбу старого и нового мировоззрений, столкновение косной, обыватель­ской морали с прогрессивными демократическими веяния­ми; но вместо этого в центре оперетты оказалась история любви воспитанницы аббата Жермен и Вильера.

В прессе разгорелась дискуссия. Через четыре года после премьеры П. А. Марков отмечал: «…театр не только создавал своеобразную «планкетиаду», но придавал музы­ке новое оркестровое звучание. Для театра Мосолов зано­во оркестровал «Колокола» и дописал недостающие по

[26]

сюжетному развитию музыкальные куски. По самой при­роде творчества Мосолов глубоко чужд Планкету, да и во­обще опереточной культуре XIX века. Изысканный урба­нист, увлеченный техническими оркестровыми изощрения­ми, Мосолов обратил скромного Планкета в иронического композитора наших дней. Мосолов использовал инструмен­ты, которых не знал Планкет. Более того, он использовал их для того, чтобы оттенить свое ироническое отношение к Планкету и к содержанию комедии. Глиссандо тромбонов, неожиданные синкопы и аритмические диссонансы смеша­лись с прозрачным и легким аккомпанементом Планкета. Новая стилистика оркестровки убивала ясность музыкаль­ной конструкции. Она ложилась тяжестью на вокальный рисунок. Опыт, проделанный с музыкой «Колоколов», пра­вомерный в одной части, оказался совершенно ошибочным в другой».

Однако по свежим следам премьеры отзывы были иные: «Полагаю, что Мосолов пошел по правильному пу­ти, вводя в звучания Планкета новые современные темб­ры. Глиссандо засурдиненных тромбонов, засурдиненные трубы работали как персонажи действия. Их голоса запо­минались, к их репликам прислушивались. Столь же пра­вильно поступил композитор, передавая некоторые веду­щие мелодии саксофону. Тусклый, вибрирующий тенор- саксофон прекрасно пропел свои арии. Излишними пока­зались ксилофон и цугфлейта — инструменты случайные в джазе, скромные в средствах и давно уж изгнанные из модернистических оркестровок».

Отрицательно оценил работу Мосолова рецензент К. Тирс. Он писал: «На безыскусственный, наивный музы­кальный «лик» «Корневильских колоколов» Мосолов на­ложил румяна джазовой оркестровки, используя при этом все современные приемы музыкальной «косметики». Это удалось ему сделать вполне удачно. Но получилось это диаметрально противоположным тому, к чему стреми­лись авторы спектакля, и еще больше увело спектакль от намеченной темы, еще больше выхолостило социальный стержень его содержания».

Еще более резко высказался критик В. Млечин: «…К чему джазовые звуки в оркестре, к чему гусиные и лягушачьи трели — непонятно. Это или чрезмерная дань экстравагантности (ставшей уже неоригинальной), или желание «охамить» сентиментальные звучания. Это не­нужное баловство, никак не обогащающее нашу музы­кальную культуру».

За несколько лет (1932—1935) «Корневильские коло­кола» ставились в Москве 250 раз, спектакль был показан

[27]

в Ленинграде, Харькове, Одессе и Донецке. В постановке участвовали многие известные исполнители, в том числе — С. М. Остроумов (Вильер), Н. Ф. Кемарская, Л. П. Орло­ва (Серполетта), А. Е. Кузнецова (Жермен), В. А. Канде­лаки (аббат); оперетту поставил Б. А. Мордвинов, дири­жировал Г. А. Столяров.

Н. Ф. Кемарская вспоминала, что блестящая постановка «Корневильских колоколов» оказалась близкой зрителям и актерам. Сюжетная основа нового спектакля зародилась во время беседы Вл. И. Немировича-Данченко с драматур­гом и переводчиком М. П. Гальпериным.

По возвращении из зарубежной поездки Вл. И. Неми­рович-Данченко познакомился с новой постановкой и был восхищен ею. Специально для Кемарской Мосолов напи­сал вальс Серполетты (в третьем акте) и посвятил его первой исполнительнице. С этим эффектным эпизодом пе­вица выступила в концерте в Большом зале Московской консерватории.

В архиве А. В. Мосолова сохранилось письмо В. М. Инбер (без даты), относящееся ко времени работы над либ­ретто «Колоколов»:

«Милый Александр Васильевич […] Оставляю Вам тексты, почти все. Не хватает только Жермен № 10 (она уже написана, но нужно переделать). Нет также и квин­тета и кусочка вальса Вильера. Но Вам ведь сразу все и не нужно.

Позвоните мне завтра утром или сегодня после трех. Я Вам отдала все тексты, копий у меня нет. Не потеряйте.

Привет Вера Инбер».

К столетию со дня гибели А. С. Пушкина многие совет­ские композиторы создали вокальные произведения на стихи гениального русского поэта. Написал двенадцать романсов и Александр Васильевич. В юбилейном сборни­ке, изданном в 1937 году, рядом с сочинениями С. С. Про­кофьева, Ю. А. Шапорина, Ан. Н. Александрова, Г. В. Сви­ридова и других авторов был представлен романс Мосоло­ва «В твою светлицу» — единственный из опубликованных в то время. Позже другие пушкинские романсы Мосолова также появились в печати, большая же их часть до сих пор не опубликована.

Известно, что большинство неизданных вокальных миниатюр успешно исполнялись в Москве в 1936 году в Бетховенском зале («В крови горит огонь желанья», «Пос­ледние цветы», «Я говорил пред хладною толпой», «Я вас люблю, хоть я бешусь»), а «Испанский романс»

[28]

(«Ночной зефир») тогда же прозвучал и по радио. В во­кальной лирике Мосолова проявились новые качества его музыки — мелодическая напевность, эмоциональная насы­щенность; глубина и точность постижения поэтического первоисточника определили классически стройную форму сочинений, значительно упростился и их гармонический язык.

Это не было изменой себе, своим творческим принци­пам, сложившимся взглядам на искусство. Лирическое на­чало, которое ранее заслонялось, смещалось на задний план, стало постепенно развиваться и приобретать главен­ствующее значение. Так определился иной подход к твор­честву, но поиски нового активно продолжались, и теперь они лежали в сфере современной мелодики. В этих поис­ках многое дало Мосолову непосредственное общение с фольклором, участие в записи и обработках песен наро­дов СССР, поездки по различным отдаленным районам нашей необъятной Родины. Своеобразные музыкальные страницы путевого дневника представляют Киргизская рап­содия, Туркменская увертюра, Узбекская пляска и многие другие сочинения, наполненные ароматом народно-песенных интонаций.

Документальные материалы позволяют восстановить некоторые маршруты Мосолова.

«…Ездил в Киргизию», «…обработано около 100 киргизских песен (некоторые из них изданы)».

1932, июль. Командировка в Армению, Дагестан, Киргизию.

1932, с 31 августа. Поездка «в Дагестанскую рес­публику, Одессу, Тифлис, Эривань на засъемку звуко­вой картины «Наступление» на тему социалистической реконструкции в нагорном Дагестане».

1935—1936 — в Туркмении. «Ездил на работу в Туркмению (1935), но, прожив там полгода, поссорил­ся с начальством и вернулся в Москву».

1936, 22 июля. Удостоверение о командировке в Ашхабад «для согласования с Правительством Турк­менской ССР ряда вопросов по созданию музыкальных произведений на туркменскую тематику».

Из письма А. В. Мосолова Н. Я. Мясковскому от 4 ию­ля 1936 года известно, что в Туркмении композитор под­писал договор на сочинение туркменской музыкальной драмы, работал над музыкой к «Каменному гостю» для Ашхабадского драматического русского театра («перего­няю туркменские музыкальные темы на испанский язык»). В это время появились оркестровые сюиты — «Туркменская» и «Узбекская», но ряд замыслов (и среди

[29]

них — договорных), не был осуществлен, что дало повод для появления в печати фельетона братьев Тур, где в дос­таточно тенденциозной форме был представлен творчес­кий и общественный облик композитора Мосолова.

Сохранилось письмо секретаря Горкома композиторов т. Егорова от 28 сентября 1937 года в редакцию газеты «Известия», опубликовавшей статью; в нем говорится о том, что «необходимо опровержение в связи с неверным освещением вопроса, допущенным в указанном фельето­не».

V

В 1941 —1945 годах Мосолов всеми помыслами компо­зитора и гражданина с теми, кто вступил в смертельную схватку с фашизмом. Почти все его творчество этих лет неразрывно связано с темой Родины, с ее славным истори­ческим прошлым. Уже в первые военные годы появляются опера «Сигнал», симфония-поэма «Украина», Октябрьская кантата, хоровые песни об Александре Невском, Суворове, Кутузове, обработки патриотических напевов 1812 года; близки к завершению симфония-кантата и кантата «Минин и Пожарский», в начальной стадии находятся оратория «Города-герои» (из этого сочинения опубликованы гимн «Москва», баллада «Ленинград», ноктюрн «Сталинград» и марши «Севастополь» и «Одесса»). Мосолов лихорадочно работает, он полон новых замыслов и, в частности, наме­ревается написать музыкальную комедию — антифашист­скую сатиру на тексты А. Арго и С. Серпинского, создает одноактную «оборонную» «перу «Сигнал».

Автор показывал свою третью оперу в 1941 году в Свердловске и Сталинграде, но ни тогда, ни позднее она поставлена не была. Песенность, близкая народным исто­кам, представлена в опере ярко и щедро; вообще лириче­ская насыщенность музыки Мосолова все более становится определяющим эмоциональным стержнем его сочинений, активно возрастает роль мелодики, что явственно ощу­щается и в опере, и в других произведениях.

Параллельно с «Сигналом» Мосолов продолжал работу над своей последней оперой «Маскарад».

Сочинением заинтересовался Вл. И. Немирович-Дан­ченко, по инициативе которого московский музыкальный театр приступил к подготовке спектакля. Но вскоре, по неизвестной нам причине, договор композитора с театром был расторгнут и работа над спектаклем прекращена. Возможно, следовало проявить больше терпения, настой­чивости, согласиться на какие-то доработки, переделки,

[30]

почти всегда неизбежные при творческом контакте автора и исполнителей. По воспоминаниям Е. Г. Дуловой, Мосо­лов часто говорил своим друзьям: «Я могу сочинять му­зыку, но совершенно не способен ее «устраивать» или «пробивать»…»

Все же «Маскараду», по сравнению с предшествующей оперой, больше «повезло»: 14 отрывков из «Маскарада» тиражом в 200 экземпляров в 1944 году опубликовал Музфонд СССР. По тексту вокальных номеров и по автор­скому обозначению картин можно представить себе чере­дование событий в драме.

Мосолов создал правдивые музыкальные образы, под­черкнув романтически-мятежный характер Арбенина, воз­вышенную натуру Нины, тупую ограниченность самовлюб­ленного князя Звездича, алчный азарт игрока Казарина, лживость карьериста Шприха.

Удался Мосолову центральный образ драмы. Развер­нутая характеристика Арбенина дана в его Монологе из третьей картины.

Вокальная сцена открывается небольшим оркестровым вступлением, в котором, по воспоминаниям Е. Г. Дуловой, автор хотел передать тишину, таинственность ночи. А сам монолог — цепь контрастных эпизодов, звучащих то эпи­чески спокойно, подобно сосредоточенному философскому раздумью, то бурно и драматично, в безудержном накале страстей, то восторженно, словно слетевшее с уст имя воз­любленной, то смятенно и трагедийно, как бы в преддве­рии рокового удара судьбы.

Образ Нины в опере особенно ярко раскрылся в сцене бала, во время исполнения романса. Его текст, как извест­но, привлекал многих композиторов, и здесь трудно было найти что-то новое и в лирическом строе музыки, и в эмо­циональном поведении героини. Нину показывали нежной, мечтательной и одновременно страстной натурой. Мосолов, вероятно, стремился прежде всего подчеркнуть ее детскую беззащитность перед коварством и злобой людей. Вокаль­ный эпизод Нины, нигде не соприкасаясь с традициями жестокого романса с его мелодраматическим надрывом, театральной выспренностью эмоций, ложным пафосом, настолько прост и безыскусен, что вначале настораживает строгой, несколько холодноватой звучностью. И только постепенно осознаешь, что именно в этой внешней сдер­жанности чувств — красота души Нины, ее удивительная чистота, и раскрывается она только чуткому, любящему сердцу.

В 1943 году Мосолов создал новую редакцию двух пушкинских романсов — «Напрасно, милый друг…» и «Что

[32]

в имени тебе моем». Необычная транскрипция для голоса и альта обострила элементы сопровождения во второй эле­гии, сообщив ее звучанию более драматически насыщен­ный характер. Неизданная рукопись сочинения сохрани­лась в архиве В. В. Борисовского; здесь же автор этих строк обнаружил и альтовую партию трех пьес для альта и фортепиано, ор. 2.

В 1945 году Мосолов завершил Второй концерт для виолончели с оркестром. Мысль о сочинении нового сольно- инструментального цикла зародилась еще в середине тридцатых годов. Явился ли Второй концерт новой ре­дакцией Первого, установить невозможно: рукопись виолон­чельного концерта тридцатых годов не сохранилась.

У истоков жанра виолончельного концерта в советской музыке стоял С. С. Прокофьев. Вскоре после концертов Н. Я- Мясковского и А. В. Мосолова появились сочинения Р. М. Глиэра и А. И. Хачатуряна, и лишь позднее число авторов стало более обширным.

Для концерта, построение которого внешне напоминает триптих пьес, объединенных по сюитному принципу (Эле­гия, Интермеццо, Баллада), характерна особая камерная атмосфера музыки, обусловливающая погружение в мир интимных переживаний (может быть, не без связи с про­граммностью), в сферу возвышенной лирики, которая опре­деляет романтический колорит произведения. В Элегии представлены две темы. В первой из них ощущаются связи с танцевальной пластикой, точнее — вальсообразностыо, которая преодолевается благодаря ритмическим особенно­стям сопровождения — пропуску сильной доли (там, где она подчеркивается, возникают красочные гармонические «блики», сообщающие диатонической мелодии особое ла­довое своеобразие).

Во второй теме жанровое начало проявляется более непосредственно: это — шествие, подчеркнутое размеренным движением ровных длительностей в оркестре. И, вместе

[32]

с тем, наличие жанровых истоков — явление второго плана; не случайно оно прослеживается не в мелодической ткани произведения, а в фактурном рисунке. Обе темы лиричны, песенны и в этом отношении взаимно дополняют друг друга, а не контрастируют между собой. Трехчастная форма определяет лаконичные рамки развития, их внутрен­нюю сконцентрированность.

В Интермеццо — интенсивнее тематические преобразо­вания. И по масштабам, и в образно-драматургическом отношении эта часть могла быть первой. В центре Интер­меццо, в одном из эпизодов его рондообразной структуры, появляется первая тема Элегии, звучащая на фоне вступ­ления к первой части цикла.

В финале Концерта Мосолов вновь обращается к двух­темной структуре, но уже на основе сонатной формы, где четырехдольная маршеобразная главная партия сменяется трехчетвертной побочной, являя «зеркальное отражение» жанрового и метрического соотношения тем в Элегии.

Премьера Концерта состоялась 23 января 1947 года в Большом зале ЦДРИ (солист — А. П. Стогорский, ди­рижер— О. А. Димитриади). Вскоре в прессе было отме­чено, что «произведение имеет много достоинств». И далее рецензент приходит к выводу о том, что «музыкальный язык Мосолова, в прежние годы несколько искусственный и нарочито усложненный, стал значительно проще и вы­разительнее». В Концерте привлекает «чудесная лириче­ская тема первой части», «темпераментное» интермеццо. Возражение вызвал финал, который, по мнению критика, «расхолаживает слушателя: по своему расплывчатому на­строению он уходит в сторону от ранее созданных в кон­церте художественно-музыкальных образов».

Вероятно, это суждение было справедливо, ибо Мосолов, как известно, переделал впоследствии финальную Балладу, и в новой авторской редакции она естественнее вписалась в общую музыкальную драматургию цикла.

Композитор посвятил концерт А. П. Стогорскому, кото­рый исполнял его позднее под управлением разных дири­жеров в Баку, Горьком, Воронеже, Новосибирске и других городах. Опубликован клавир Концерта в 1983 году.

К виолончельному творчеству Мосолов вернулся в на­чале шестидесятых годов: в 1960 появилась «Элегическая поэма» для виолончели с оркестром. По воспоминаниям А. П. Стогорского, она исполнялась лишь однажды в Союзе композиторов на секретариате, где высокую оценку сочи­нению дал Д. Д. Шостакович. Лирико-романтический ха­рактер Поэмы созвучен образному содержанию Концерта.

[33]

В 1974 году «Элегическая поэма» в редакции А. П. Сто­горского вошла в сборник произведений советских компо­зиторов для виолончели и фортепиано.

VI

Послевоенные годы в творчестве советских композито­ров составили новую ступень в развитии искусства, опре­делили иные образно-тематические решения, более широкие жанровые и стилистические взаимодействия. Наряду с произведениями, непосредственно отразившими время твор­ческих потрясений, запечатлевшими героическую борьбу советских людей в период военного лихолетья, появляется музыка светлая, оптимистическая, вдохновленная мирным созидательным трудом строителей нового общества. Так, рядом с «Семьей Тараса» Д. Б. Кабалевского и «Молодой гвардией» Ю. С. Мейтуса возникают «Песнь о лесах» Д. Д. Шостаковича и «Река-богатырь» В. А. Макарова.

Меняется и тематика творчества Мосолова, а вместе с ней и образный строй его музыки.

В 1947 году Мосолов написал оду «Слава Великому Октябрю». Партитура, изданная тогда же, построена на интенсивном развитии основной героико-эпической темы. Ее гимническое звучание в коде приобретает характер вели­чественного апофеоза. Музыка оды привлекает яркостью мелодического строя, органично вобравшего в себя совре­менные народно-песенные интонации. Их чуткое претворе­ние свидетельствует о несомненно возросшем мастерстве автора.

Подпись: 33В 1948 году Мосолов работал над Кантатой «О Ленине» для хора a cappella. Она обсуждалась в Союзе компози­торов после исполнения трех частей из задуманных четы­рех, что «не дало возможности вынести достаточно пол­ного впечатления о новом сочинении», хотя и было отме­чено, что «кантата представляет значительный интерес, как серьезная попытка отразить большую и волнующую тему». Упреки вызвал текст, принадлежащий автору и поэту-переводчику А. Машистову; указывалось и на чисто музыкальные просчеты (схематичность в построении частей, отсутствие «подлинной мелодичности»). Кантата опреде­лила направление новой тематики в творчестве Мосолова, его стремление запечатлеть образ Ленина. Музыкальным отражением дум о «самом человечном человеке» стал созданный позднее, в шестидесятые годы, цикл для народ­ного хора a cappella «Люди к Ленину идут».

[34]

В начале 1949 года Мосолов «приступил к сочинению программной симфонии на темы песен кубанских казаков… Но, работая над симфонией в течение шести месяцев, я не мог отделаться от ощущения, что мне не удастся изба­виться от привкуса архаичности красивых кубанских мело­дий, взятых мною из сборника ([«Песни Кубанских козаков. Материалы к изучению Кубанского козачьего войска. Вып 1—8. Собраны действительным членом Кубанского статистического комитета. Издание Кубанского статистиче­ского комитета к 200-летнему юбилею Войска], состав­ленного А. Бигдаем в 1898 году), что симфония, в которой я хочу воспеть неоглядные просторы и величие нашей Родины, цветущую родную землю, и героический трудовой подъем тружеников колхозных полей, получается созерца­тельно-красивой, но не активной, и, следовательно, не со­ответствующей своему назначению». И тогда Мосолов «ре­шил поехать к тем людям, о которых сочинял свою музыку, и от них получить творческую помощь и зарядку». Так начался «кубанский период».

В августе композитор выехал в Краснодарский край, побывал в Марьянском (ныне Красноармейский), Анап­ском и Новороссийском районах.

Он знакомится со старинными и современными народ­ными песнями, пытается их научно систематизировать, особое внимание уделяет творчеству казаков-черноморцев. За несколько лет Мосолов посетил многие города и ста­ницы Кубани, собрал более 160 песен, изучил записи Г. М. Плотниченко (тогда единственного композитора-профессионала в Краснодарском крае), Г. А. Коваля (руко­водителя самодеятельного хора) в Краевом доме народного творчества.

В 1959 году Мосолов подготовил к печати сборник песен Краснодарского края, включивший многие хоровые редак­ции и обработки композитора.

Интерес к фольклорным источникам отразился на всей творческой деятельности композитора: он опирается на народно-песенные и танцевальные интонации в своих сочи­нениях, пишет научные статьи, раскрывающие своеобразие современной народной музыки Краснодарского края. Де­сять мелодий кубанских казаков вошли в симфонию-песню «Симфонические картины из жизни кубанских казаков-колхозников».

К сожалению, Симфония разделила печальную участь предшествующих: она осталась неопубликованной (по­дробнее о симфониях Мосолова см. в статье Н. Алек­сенко).В пятидесятые годы композитор написал две кубанские сюиты, обе — для оркестра русских народных инструментов. Партитуры сочинений тогда же были изданы.

[35]

С января 1955 года начинается «Ставропольско-кабар­динский» период в жизни и творчестве Мосолова. Компо­зитор исследует богатую песенную культуру Ставрополь­ского края, отмечает многонациональность ее истоков и, одновременно, «ясно выраженный русский характер — с чуть заметным влиянием кавказского фольклора». По­являются хоровая сюита «Ставрополье» на текст В. Ф. Бо­кова, Шесть хоров «Черкессия», в которых использованы стихи поэта В. Г. Пятко. Пребывание Мосолова в Кабар­динской АССР отражено в эпистолярном наследии компози­тора. Из переписки этих лет известно о его плодотворной творческой деятельности в сфере кабардино-балкарского фольклора, о многочисленных сочинениях и замыслах ав­тора. Мосолов встречается с композитором и дирижером А. Г. Шахгалдяном, композитором и фольклористом Т. К. Шейблером, музыковедом X. X. Хавпачевым, поэтами А. П. Кешоковым, А. К. Шомаховым, А. О. Шогенцуковым, драматургом и прозаиком А. Т. Шортановым, живет в Нальчике, принимает активное участие в подготовке к празднованию 35-летия Кабардинской АССР. Среди сочи­нений, над которыми работает композитор, — оркестровые сюиты «Песнь о Нартах» и «Праздничная», оратория «Ка­бардинский аул», торжественная увертюра «Нерушимая дружба», виолончельный концерт на кабардино-балкарские темы, три симфонических танца («Кафа», «Удж-хешт» и «Исламей»), шесть кабардинских романсов для голоса с оркестром.

«Песнь о Нартах» исполняется в Нальчике, «Нерушимая дружба» — в Орджоникидзе, части Концерта для виолон­чели звучат по радио. Мосолов может быть доволен успеш­ной пропагандой своих сочинений, дружеской поддержкой А. Г. Шахгалдяна, под управлением которого слушатели впервые ознакомились с кабардинскими опусами.

В конце пятидесятых годов Мосолов создает кантату для хора и оркестра «Здравствуй, новый урожай». «По замыслу автора, произведение это должно было раскрыть поэзию вдохновенного труда героев колхозных и совхозных полей». В прессе отмечался «яркий русский националь­ный колорит кантаты, распевность красивых кантилен- ных мелодий, изящная, драматургически тонкая инстру­ментовка». Упреки вызвала «некоторая созерцательность, подчас эмоциональная вялость отдельных музыкальных об­разов» (рукопись кантаты не найдена).

[36]

В 1964 году в личной жизни Мосолова произошло событие, оказавшееся во многом переломным для его последую­щей судьбы. Он встретился с руководительницей Северного русского народного хора — Ниной Константиновной Меш- ко, ставшей вскоре его женой и преданным другом.

Отныне Мосолов много времени проводит в Архан­гельске, изучает местный фольклор, создает музыку для Северного хора. Обращение композитора к хоровой куль­туре не было случайным фактом в его творческой биогра­фии. Еще в пятидесятые годы Мосолов сотрудничал с Хо­ром русской песни Всесоюзного радио, впервые исполнив­шим его Кубанскую и Ставропольскую сюиты.

Для Северного хора Мосолов написал большое коли­чество произведений, в том числе хор «Ленин в Шушен­ском», позже вошедший в цикл «Люди к Ленину идут».

В 1970 году Александр Васильевич закончил давно за­думанную работу, посвященную памяти героя гражданской войны Г. И. Котовского. Ее завершение совпало с 45-ле­тием со дня смерти человека, имя которого было особенно дорого Мосолову: с Григорием Ивановичем была связана незабываемая пора юности композитора, личность леген­дарного командира стала для Него символом мужества, стойкости, бесстрашия. «Народной ораторией о Г. И. Котовском» назвал автор одно из своих последних капиталь­ных сочинений.

августа Мосолову исполнилось 70 лет. Широко от­мечается плодотворная деятельность «талантливого ком­позитора, внесшего ценный вклад в развитие советского музыкального искусства, значительно обогатившего репер­туар русских народных хоровых коллективов» Но теплые слова поздравлении не очень радуют…

Последние годы Мосолов тяжело болеет. Силы подтачивает инсульт. Ухудшается зрение. Становится трудно самостоятельно записывать музыку, но процесс не прерывается. «Он диктовал, напевал, наигрывал правой рукой, а записывать приходилось мне», — вспоминает Нина Константиновна. Несмотря на продолжающееся ухудшение здоровья, Мосолов до последних дней не терял контроля над собой, мужественно переносил страдания. Обладая великолепным чувством юмора, неиссякаемым остроумием, он переставал шутить только в самые тяжелы минуты.

Приближался день рождения – 73-й в его жизни. За месяц до него, 12 июля 1973 года Мосолов умер. Ушел из жизни человек, которого Д. Кабалевский назвал «певцом родной страны», «передовым деятелем, ищущим новые пути сближения с красотой народного

[38]

искусства». 16 июля Мосолов похоронен на Введенском кладбище в Москве.

Со дня смерти Мосолова прошло более десяти лет. Его музыка постепенно входит в репертуар современных исполнителей, обретает новых благодарных слушателей. И дело здесь не только в талантливых исполнителях, но и в более глубоких причинах — в общекультурном процессе, который все ярче высвечивает героизм и красоту двадца­тых годов. Яркая интерпретация «Завода», исполненного под управлением Е. Ф. Светланова в 1975 году, во многом изменила отношение к этому сочинению: исчезло тради­ционное представление о натуралистических передержках, нарочитой моторности «авангардистского» опуса, повеяло живым дыханием времени двадцатых годов. С большим успехом прозвучал «Завод» под управлением Г. Н. Рожде­ственского (Большой зал консерватории, 12 февраля 1982 года). Менее чем за десять лет до этого события, осенью 1973 года, на Большой сцене Варшавской оперы состоялась постановка балета «Е = МС2» на музыку «За­вода». «Музыка эта, — пишет Т. А. Курышева, — представ­ляет собой динамичное perpetuum mobile с ярким нараста­нием к кульминации (типа «Болеро» Равеля). В сочетании с эффектным сценическим действием она способствовала созданию художественно убедительного спектакля».

А вот мнение другого рецензента — Я- С. Солодухо: «В тот вечер был показан еще один спектакль под назва­нием «Е = МС2» (формула А. Эйнштейна)… Я не буду об­суждать целесообразность подобной затеи и ее хореогра­фические результаты (с моей точки зрения весьма мало­утешительные), но не могу не сказать о сочинении А. Мо­солова, написанном еще в далекие двадцатые годы. Это музыка вполне современная, выгодно отличающаяся от нынешних модернистских опусов тем, что, помимо нату­ралистического воплощения заводских шумов, в ней есть мощная мелодия, символизирующая созидательный труд человека».

А в Москве, 16 декабря 1978 года, во Всесоюзном Доме композиторов певица Л. Давыдова и пианист В. Лобанов исполнили «Три детские сценки» и «Четыре газетных объ­явления», открыв для многих современных слушателей совершенно неизвестные вокальные циклы А. В. Мосолова.

Вторая Московская осень 1980 года способствовала возрождению Первого фортепианного концерта Мосолова. Инструментальные сочинения Мосолова включаются в про­граммы Вечеров камерной музыки во Всесоюзном Доме композиторов.

[38]

Издаются концертные произведения, авторские хоровые сборники, появляются первые пластинки. Сделано немало, но еще больше предстоит сделать, чтобы увековечить па­мять о замечательном советском композиторе.

Опубл.: Мосолов А.В. Статьи и воспоминания. М.: Советский композитор, 1986. С. 8-38.
(1.9 печатных листов в этом тексте)

Размещено: 26.02.2016
Автор: Римский Л.
Размер: 76.56 Kb
© Римский Л.

© Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
Копирование материала – только с разрешения редакции