С. САВЕНКО Послевоенный музыкальный авангард (83.39 Kb) 

[407]

На рубеже пятого и шестого десятилетий XX века началась новая советская музыка. Импульсы, возникшие в то время, продолжали жить долго, по меньшей мере, несколько десятилетий. Словно произошел взрыв, высвободивший подспудную, неотвратимо накапливавшуюся энергию. Социальное соединилось с биологическим: общественно-исторические события пробудили к творческой деятельности новое, от природы редкостно одаренное поколение, способное выполнить задачи, назревшие в искусстве и в обществе.

Как известно, после смерти И.Сталина в марте 1953 года умонастроения советского общества начали меняться довольно быстро. Скорость этого процесса свидетельствует о глубоком кризисе тоталитарного режима, созревшем к концу жизни тирана. Смутные надежды на большую, по сравнению со сталинскими временами, свободу в первую очередь выразила литература. «Оттепель» И.Эренбурга, чье название дало имя целому историческому периоду, впервые была опубликована в майской книжке журнала «Знамя» за 1953 год. В декабре того же года состоялась премьера 10-й симфонии Шостаковича, с необычайной силой и художественным совершенством выразившей дух времени и предчувствие перемен. Показательна дискуссия, состоявшаяся в связи с премьерой: хотя она протекала под знаком незыблемого регламента «социалистического реализма», все же это было сравнительно творческое и мирное по тону обсуждение, не сопровождавшееся оргвыводами и устрашающими резолюциями.

Одно из выступлений в ходе дискуссии, напечатанное в журнале «Советская музыка» (1954. №4). принадлежало Андрею Волконскому, совсем молодому композитору, еще не завершившему консерваторский курс. Новое поколение начинало заявлять о себе.

Общественно-исторические условия становились тем временем все благоприятнее для перемен. На XX съезде КПСС, состоявшемся в 1956 году, были резко осуждены репрессии сталинских времен, начали выпускать на волю узников ГУЛАГа. возвращая им гражданские права (этот процесс начался сразу после смерти Сталина). Хотя тоталитарная война

[408]

против собственного народа отныне определялась как «нарушения социалистической законности» и всецело списывалась на «культ личности», в обществе крепли надежды на невозможность возврата к прошлому. В международных отношениях была сформулирована доктрина «мирного сосуществования» и «разрядки напряженности», железный занавес холодной войны понемногу начал раздвигаться. Политическим творцом процесса либерализации выступил Н.Хрущев, чья деятельность во главе государства составила эпоху в современной истории.

Периоду «оттепели» суждена была недолгая жизнь. Либерализация шла по нарастающей до конца 1962 года, когда разразился Карибский кризис и состоялась выставка МОСХа в Манеже — два разнородных, но в равной степени весомых события. Затем либерализация постепенно затормозилась и после падения Хрущева в 1964 году практически сошла на нет. Ее конец жестко обозначило вторжение в Чехословакию в августе 1968 года.

«Оттепель» была связана в первую очередь с некоторыми изменениями идеологических ориентиров. Самоотверженный труд на благо Родины и борьба за светлое коммунистическое будущее сохранились в виде идеальных целей, но само это недосягаемое будущее вроде бы приблизилось и стало более понятным. Главным стало — жить не хуже, чем в капиталистических странах (косвенное признание их экономического преимущества), и это новое стремление к человеческим условиям существования материализовалось в памятном хрущевском лозунге: «Догоним и перегоним Америку по производству мяса, молока и масла!» При этом, естественно, ослабло характерное для сталинской эпохи ощущение постоянной мобилизованности, подогревавшееся пропагандистскими клише о «вражеском окружении» — хотя шпиономания при Хрущеве не исчезла, люди стали меньше бояться войны, агрессии и собственного государства. Слегка распрямившись и глотнув посвежевшего воздуха, советский человек почувствовал новый, десятилетиями угнетаемый интерес к себе и к окружающему миру. Теперь можно было заняться собой (и в житейском, и в духовно-возвышенном смысле), а также хоть немного посмотреть вокруг, сравнить себя с соседями из других стран, благо контакты хоть в какой-то степени стали возможными.

В этой атмосфере и выступило на авансцену новое поколение. Хотя творцами «оттепели», как и всякой реформы «сверху», были люди зрелые и солидные по возрасту, именно молодежи предназначалось воплотить либеральные импульсы в жизнь. Новое поколение, не обладавшее опытом сталинских времен, не было заражено страхом — по крайней мере, в такой степени, как старшее. Молодые были свободны от многих предрассудков. Наконец, они естественно, «по определению» несли в себе мощный заряд жизненной силы и творческой энергии, проявлению которой общественные условия впервые за долгое время как будто не препятствовали.

Перемены в обществе наиболее полно и непосредственно выразила сфера художественного творчества — литература и искусство. Традиционная для России социально-гражданственная роль искусства была сыграна в очередной раз, ярко и самозабвенно. В известной мере художественное творчество и, шире, духовная жизнедеятельность призваны были компенсировать недостаток подлинных социальных перемен; ведь либе-

[409]

рализация, в сущности, не затронула ни экономическую, ни политическую структуру общества, ориентированного, как и раньше, на «коммунистические ценности». С этим была связана половинчатость и краткосрочность либерализации, не успевшей и не сумевшей укорениться в советском государстве.

Однако все познается в сравнении. Молодым поэтам, собиравших тысячные аудитории на стадионах, молодым художникам и композиторам, впервые соприкоснувшихся с мировым творческим опытом, свобода казалась почти безграничной. Это было время открытий. Примечательна в этой связи статья Родиона Щедрина «За творческое мужество», появившаяся в 1955 году («Советская музыка», №7), где молодой композитор призывает своих коллег не только смелее обновлять собственное творчество, но и расширять свой художественный кругозор в сфере современной музыки. Имена, названные Щедриным как ближайший материал для освоения, демонстрируют глубочайшую изоляцию советского искусства от мирового опыта: это Дебюсси. Равель, Малер и ранний Стравинский, противопоставляемый позднему, все еще «неугодному». Однако начинать реабилитацию зарубежной музыки XX века приходилось именно с этих композиторов, в дореволюционное время благополучно звучавших в России и посещавших ее с концертами. Зато в 40-50-е годы познакомиться с их творчеством даже профессионалу было затруднительно.

На сегодняшний взгляд удивительны, впрочем, не только запреты, но и то, с какой скоростью они начали рушиться. Не только композиторы первой трети столетия, вроде упомянутых Щедриным Дебюсси и Равеля, но и другие, более поздние художники, и даже еще живущие, начали активно проникать в концертные программы, осваиваться слушательским

[410]

сознанием. Так в советских концертных залах зазвучали Онеггер, Мийо, Пуленк, Хиндемит, Орф, Бриттен, Стравинский периода неоклассицизма, позднее — Мессиан и Берг, наименее «подозрительный» из «нововенцев». С двумя другими членами «троицы», Веберном и особенно Шёнбергом, дело обстояло хуже. Веберн лишь изредка звучал в камерных полузакрытых концертах, Шёнберг попадался почти исключительно в программах иностранных гастролеров. Совершенно не исполнялся и был известен лишь в отдельных записях современный западный авангард: ни Штокхаузен, ни Ксенакис, ни Верно или Ноно. Событием стала пьеса Булеза «Взрыв», сыгранная автором с оркестром Би-Би-Си во время гастролей 1967 года.

Однако тяга к новой художественной информации была в то время настолько сильна, что ограниченность наличной концертной практики, даже в ее либерализованном варианте, легко преодолевалась другими способами, особенно в профессиональной среде. Контакты с Западом не слишком поощрялись и теперь, но за них по крайней мере перестали преследовать: можно было получать ноты, пластинки, изредка, если повезет, даже поехать в какую-нибудь социалистическую страну на фестиваль современной музыки. Среди последних важнейшую роль сыграл фестиваль «Варшавская осень», начавшийся в 1956 году. Он имел авангардный характер, причем степень радикализма была максимальной для страны социалистического лагеря. Официальное отношение к «Варшавской осени» неоднократно высказывалось на страницах советской прессы: в частности, в журнале «Советская музыка» регулярно появлялись рецензии на ее программы, в лучшем случае прохладные, в худшем — резко негативные. Руководству Союза композиторов СССР не нравился этот фестиваль, но сделать на чужой территории мало что удавалось, поскольку искусство для польской общественности сохраняло значение сферы, где допускалась значительная свобода (в качестве суррогата национального самоутверждения).

Роль «Варшавской осени» для новой советской музыки трудно переоценить. Оттуда регулярно поступала реальная современная звуковая продукция в виде записей и нот, там звучала новая современная музыка в собственном смысле слова. И, наконец, там исполняли советских композиторов, особый акцент делая на творчестве авангардной направленности. Отбор произведений устроители фестиваля производили в принципе самостоятельно, почти не считаясь с жесткой иерархией, существовавшей в Союзе композиторов СССР. При этом советской музыки появлялось довольно много: только в начальный период существования фестиваля, в 50-60-е годы, в концертах «Варшавской осени» прозвучали опусы более двух десятков авторов из СССР. Главенствующее положение занимали наиболее радикальные в стилистическом отношении композиторы, на родине исполнявшиеся в то время мало либо вовсе не появлявшиеся в открытых концертах: Г.Уствольская (1962). А.Шнитке (1965, 1967). А.Пярт (1965) и в особенности Э.Денисов (1964, 1966, 1968, 1969, 1970).

Ориентиром для молодых советских художников служил западный авангард 50-х — начала 60-х годов. Однако и более ранние новации подлежали освоению: неофольклоризм Стравинского и Бартока, неоклассическое моделирование, нововенский экспрессионизм, включая специ-

[411]

фические звуковысотные структуры — свободную двенадцатитоновую атональность и серийную додекафонию.

Конечно, нельзя сказать, что более ранняя советская музыка развивалась в полном отрыве от общеевропейских процессов: в 20-е годы о таковом вообще не приходится говорить, позднее также можно наблюдать по крайней мере частичное отражение важнейших общеевропейских стилевых тенденций — например, неоклассицизма в творчестве Шостаковича 30-х годов. Но в 40-50-е годы положение резко ухудшилось, и опасность «опровинциалнться», о которой когда-то говорил Прокофьев, превратилась для советских композиторов в реальную угрозу. Молодое поколение композиторов было призвано вернуть отечественной музыке былой престиж: не секрет, что новые советские опусы, исполнявшиеся за рубежом в 50-е годы, разочаровывали своим уровнем и критиков, и публику. Даже традиционно почитаемый там Шостакович не всегда бывал исключением. Роберт Крафт, посетивший СССР вместе со Стравинским в 1962 году, говорил, что советские композиторы отстали от западных «на световой год». Даже сделав скидку на пристрастность Крафта (а он, несомненно, был пристрастен), нельзя счесть его отзыв полностью беспочвенным.

Разумеется, молодые композиторы, в отличие от политиков, не ставили себе специальной задачи «догнать» Европу или Америку. Они просто шли в том направлении, которое им подсказывала собственная натура и историческая ситуация. Они хотели говорить на новом языке.

«Новый язык» означал тогда освоение неизвестных советской музыке нововенской додекафонии и авангардного сериализма. несколько позднее — сонористики (тембровой композиции). На первый взгляд, все это было связано лишь с композиторской технологией, с ремеслом, к тому же отнюдь не новым — на это особенно напирали отечественные критики, ставившие «на вид» молодым композиторам «устарелость» серийного метода и тем самым, по существу, разделявшие поверхностно-авангардную точку зрения на важность смен художественной «моды».

Другой критический аргумент касался рациональной сухости и механистичности серийного метода композиции, а тем более сериального. Однако рационализм, с чем бы он ни был связан, для молодого поколения представлял собой позитивное качество. В то время особым престижем пользовались точные науки. И не только потому, что они находились на подъеме. В точном знании видели знание истинное, не отягченное субъективизмом и не подлежащее идеологическому манипулированию. Этот стимул был важнейшим и для западноевропейского, особенно немецкого, авангарда, стремившегося соединить разорванную линию традиции, восходящую к нововенцам. и как можно скорее и решительнее распрощаться с ложноклассической помпезностью фашистского искусства — сделав вид, что его вообще не было па свете. Молодые художники СССР устремлялись в сходном направлении. Чистота рационализма и просто здравого смысла, апеллирование к позитивистскому знанию противопоставлялись, часто бессознательно, уходящей в прошлое жуткой и абсурдной сталинской эпохе. Непосредственное, импульсивное творчество, лирическое самовыражение хотя и не отрицалось в открытую, но выглядело на этом фоне подозрительным анахронизмом, мишенью иронических нападок. Ирония вообще стала тестом на подлинность, героями нового времени оказались сыплющие остротами персонажи братьев Стругацких и блес-

[412]

тящий интеллектуал из «Девяти дней одного года» М.Ромма. Новизна технической задачи, оригинальность и профессиональное мастерство в ее разрешении в этих условиях были равно весомы и для ученых, и для художников.

Первым в советской музыке сочинением, написанным согласно серийному методу Шенберга, очевидно, следует считать фортепианный цикл Андрея Волконского «Musica stricta», законченный в 1956 году. Его автору было тогда 23 года.

Андрей Михайлович Волконский сыграл совершенно особую роль в советской музыке 50-60-х годов (в 1973 году он переселился на Запад и в настоящее время живет во Франции). Потомок древнего княжеского рода, известного в истории России благодаря многим своим представителям, Волконский родился в 1933 году в Женеве и до репатриации семьи в СССР (1947) успел получить на Западе первоначальное музыкальное образование, продолженное затем в Москве. Он был значительно лучше своих советских сверстников и коллег осведомлен о современной европейской музыке и вообще более чуток к новым художественным веяниям. До «Musica stricta» Волконский писал тональную музыку, но уже не слишком традиционную, отмеченную, в частности, влиянием неоклассицизма Стравинского. Затем он обратился к изучению додекафонии, что послужило причиной стилистического поворота. «Musica stricta», опирающаяся на полифонические формы и барочные жанры не порывает с неоклассицизмом, напоминая этим позднего Стравинского, но также и Шёнберга периода Сюиты для фортепиано ор.25[1].

Более поздние опусы Волконского — «Сюита зеркал» (1959), «Жалобы Щазы» (1960; оба сочинения — для сопрано и камерных ансамблей разного состава), «Странствующий концерт» (для сопрано, флейты, скрипки и двадцати шести инструментов, 1967) принадлежат к вершинным достижениям молодого советского авангарда. Волконский развивает в них утонченный структурализм Веберна в направлении, несколько сходном с Булезом.

Не только серийный метод звуковысотной организации, опробованный Волконским, был нов для советской музыки. Новой была камерная изысканность письма, где значимой становилась мельчайшая интонация — восходящие к Веберну лаконизм и отточенность художественного высказывания. Это была настоящая современная лексика, проникшая в советскую музыку в первую очередь благодаря Волконскому и несколько позднее так или иначе освоенная многими композиторами, в том числе и далекими от авангарда.

Другой областью новаторства Волконского стало исполнительство. Волконский — безусловно, один из крупнейших современных интерпретаторов доклассической музыки. Расширение историко-стилистического диапазона концертного репертуара — важнейшая сторона современной музыкальной жизни, начиная с середины столетия. На Западе интерес к музыке средневековья и Ренессанса приобрел в послевоенные годы устойчивые формы, в советской культурной жизни тогда еще отсутствовавшие. Выдающийся музыкант, клавесинист и органист, Волконский совершил настоящую революцию в отечественной концертной практике. Ведь само звучание клавесина было в то время непривычным, равно как и сама идея

[413]

исполнять старинную музыку на тех инструментах, для которых она была написана.

Волконский много выступал также как ансамблист. Огромную роль в популяризации старинной музыки самого широкого спектра сыграл основанный им в 1964 году ансамбль «Мадригал», существующий до сих пор. Среди участников «Мадригала» — такие ныне известные музыканты, как певица Лидия Давыдова и перкуссионист Марк Пекарский.

Волконский-интерпретатор неотделим от Волконского-композитора. Его подход к старинной музыке свободен от догматизма любого рода, в том числе и стилизаторского. «Я никогда не интересовался и не занимался стилизацией, потому что считаю, что это самое плохое, что может быть. Нет, влияние было скорее обратное: мое композиторское творчество отражалось на моем исполнительстве»[2]. Действительно, Волконский выступал как бы соавтором исполняемой музыки, предлагая очень индивидуальное, современное прочтение даже в тех случаях, когда существовала устойчивая интерпретаторская традиция, как, например, в отношении сочинений И.С.Баха. Иногда трактовки Волконского были спорными, но всегда — живыми. Огромное дарование даже рискованные вещи — например, широкое использование ударных в интерпретациях музыки средневековья и Ренессанса — делало неопровержимо убедительными.

Исполнительская деятельность Волконского принесла ему известность. Что до композиции, то уже к началу 60-х годов его сочинения превратились в подручный материал для официозной критики, причем не только на уровне Союза композиторов, но и выше. Так, Волконский был упомянут тогдашним главным идеологом Л.Ильичевым на совещании, последовавшем за памятным посещением Хрущевым выставки в Манеже. Поэтому сочинения Волконского допускались к звучанию крайне редко: например, в 1965 году дирижеру Игорю Блажкову удалось исполнить «Жалобы Щазы» — до этого музыка Волконского не исполнялась пять лет. Премьера была встречена гробовым молчанием прессы. «Странствующий концерт» дожидался исполнения на родине более двадцати лет: он прозвучал в Москве в 1990 году в одном из концертов фестиваля «Альтернатива».

Почти полная невозможность пробиться на концертную эстраду с собственными сочинениями оказалась, вероятно, одной из причин количественной скромности творчества Волконского. Переселение во Францию, впрочем, ситуацию не изменило и даже, как кажется, усугубило: за период 1974-1992 годов Волконский создал лишь шесть опусов. Однако значение его творческой личности для советской музыки все же неоспоримо, и вклад Волконского еще ждет всесторонней оценки. За рубежом его музыка, очевидно, известна мало, она не попадала в программы международных фестивалей, и с советским авангардом там ассоциировались другие имена.

Термин «советский авангард» начал употребляться в первой половине 60-х годов, причем исключительно в зарубежной прессе. На родине были возможны лишь такие слова и выражения, как «авангардизм»,

[414]

«авангардистский», «так называемый авангард», составлявшие важный элемент официозной негативной лексики. К группе «авангардистов» принадлежали композиторы из разных мест — России. Украины. Прибалтики, Закавказья; движение было достаточно широким. В первую очередь здесь должны быть названы три московских композитора — Софья Губайдулнна (1931). Эдисон Денисов (1929-1996), Альфред Шнитке (1934) — «московская тройка», по слову Г.Рождественского, закрепившемуся как бойкий журналистский заголовок. Значительным оказался вклад и других молодых художников: Н.Каретникова (1930-1994). С.Слонимского (1932), Р.Леденева (1930). Б.Тищенко (1939), В.Сильвестрова (1937). Л.Грабовского (1935), Р.Щедрина (1932), А.Караманова (1934). Волна обновления захватила в то время также композиторов старшего поколения, таких как А.Эшпай (1925) и К.Караев (1918-1982), затронула она и Д.Шостаковича.

Период увлечения авангардными техниками длился у советских композиторов недолго. Уже во второй половине 60-х годов обозначился отход от ортодоксального серийного письма в пользу более свободных смешанных вариантов. Однако и на Западе тотальный сериализм как триумф строгой технологии просуществовал не более десятилетия. Его сменила алеаторическая импровизацнонность. а затем — индивидуальные «симбиотические» методы композиции.

Начальная стадия освоения серийности, естественно, оказалась не только практической, но и теоретической. Ведь додекафонии в советских консерваториях не учили, не было в СССР и живых носителей этой традиции. Единственным исключением можно считать Филиппа Гершковича, ученика Веберна и Берга, в 1940 году попавшего в СССР и с 1946 по 1987 жившего в Москве. С Гершковичем так или иначе общались почти все московские композиторы авангардного направления. Однако нет сведений, что кого-то из них он обучал додекафонии. К ее теоретическому изучению и практическому применению сам Гершкович обратился лишь в середине 60-х годов; подобно своим учителям, он строил преподавание главным образом на классико-романтическом наследии[3].

Теоретическим подспорьем в освоении серийности служили зарубежные источники, такие как «Упражнения в двенадцатитоновом контрапункте» Э.Кшенека (1952) или «Учебник двенадцатитоновой техники» Г.Аймерта (1952: многократно переиздавался). Принципы тотального сериализма изучались в основном по первым двум томам «Текстов» Шток-хаузена (1963-1964) и статье Д.Лигети «Выбор и автоматика в „Структурах 1а” Пьера Булеза» (1958) — по-видимому, оттуда пришли цифровые таблицы для расчета ритмических и прочих рядов, использовавшиеся, например, Шнитке и Денисовым. Сходную роль сыграли аналитические штудии произведений нововенской школы и послевоенного авангарда, результаты которых отчасти обнародовались как научный и учебно-методический материал, а также в форме докладов в Союзе композиторов и в Московской консерватории[4]. Практическое изучение подобного рода позволило критически осмыслить опыт предшественников, избежав по возможности прямого подражания: здесь теория помогала творчеству. Таким путем молодые советские авангардисты непосредственно включались в общеевропейские эволюционные процессы.

[415]

Что же представляла собой советская додекафония, советский сериализм, сонористика и другие новые техники? Ответить на этот вопрос основательно и в полном объеме, очевидно, пока никто не пытался[5], поскольку сама его постановка стала возможной лишь в последние годы. Некоторый материал на эту тему содержат монографические исследования, появившиеся сравнительно недавно[6]. Однако целостное изучение данной проблемы — дело будущего.

Акцент на технологии, характерный для авангарда 60-х годов, не должен скрыть тот факт, что новые способы композиции несли новую музыкальную выразительность очень широкого спектра. То, что эта выразительность в принципе не допускала ничего экстрамузыкального, сохраняя чистоту своей специфики, придавало ей особую привлекательность в глазах молодого поколения советских композиторов, для которых это означало преодоление идеологической отягощенности и прорыв к общечеловеческим ценностям. Новая музыка словно освобождала от прикованности к времени и месту, открывая невиданные доселе горизонты духовной свободы. Молодые композиторы, только начинавшие свой творческий путь, не стеснялись учиться — однако учениками они были очень самостоятельными.

Необходимость «наверстывать» привела к тому, что интервал между освоением нововенской додекафонии и овладением тотальным сериализмом оказался очень кратким. Так, Э.Денисов создает свои первые ортодоксальные додекафонные опусы в 1961 году; всего лишь через три года в финале «Итальянских песен» появляется серийная организация высот, длительностей игромкостной динамики[7]. Денисов пользуется цифровыми таблицами, аналогичными булезовским, и в техническом отношении движется в том же направлении, что и его западные коллеги, то есть к индивидуализации серийной структуры в каждом отдельном сочинении. В «Итальянских песнях» таким индивидуализирующим моментом становится серийный расчет временных интервалов вступлений голосов. «Теперь не только серия избирается для произведения, но и путь от серии до звуковой ткани», — заключают Ю.Холопов и В.Ценова[8].

А.Шнитке, также активно работавший в сфере сериализма в первой половине 60-х годов, тоже не копирует западные образцы. Если в раннем опусе подобного рода — «Музыке для камерного оркестра» (1964) Шнитке прямо использует технику «Структур» Булеза[9], то довольно скоро он оказывается уже критиком этой системы, ее действительно уязвимых мест — в первую очередь временной организации. Шнитке обращает внимание на то. что ортодоксальное применение булезовских ритмических серий приводит к монотонии периодических структур, образуемых чередованием равновеликих циклов (сумма, образуемая двенадцатью различными длительностями). «Если строго формализовать музыку, то одной серии и одного цифрового ряда, выводимого из нее, оказывается недостаточно. Этот цифровой ряд при переводе, скажем, в ритм, начинает казаться чистым капризом […] в нем не будет накопления или статики, а будет рваность и бессистемность»[10]. Выходом для Шнитке стало обращение к идее прогрессии, в частности — к ряду простых, или Эратосфеновых, чисел как ее конкретному воплощению (Эратосфенов ряд составляют числа, делящиеся только на самих себя или на единицу). Строгая система высотных и ритмических прогрессий формируется в эти годы и в музыке

[416]

Арво Пярта. Софья Губайдулина обращается к применению чисел Фибоначчи, другой разновидности прогрессии, которая поныне используется ею как организующий принцип.

Конечно, идея прогрессии в то время витала в воздухе, поскольку позволяла внести элемент иерархической артикуляции в «безвоздушное пространство» тотального сериализма, где все было равновесомо, следовательно, в равной степени «неважно». В наиболее целостном и широкомасштабном варианте идея прогрессии была сформулирована Штокхаузеном в его известной теории формантных спектров, охватывающей все параметры звука на основе первичной единицы — акустического колебания. Два тома «Текстов» Штокхаузена, как уже упоминалось, пристально изучали в то время и Шнитке, и Губайдулина, собственная эволюция которых шла в сходном направлении.

Витали в воздухе и другие композиторские идеи, как, например, сонорное сверхмногоголосие. Хронологический приоритет принадлежал здесь Д.Лигети, однако его сочинения 60-х годов достигли советских композиторов с опозданием: информационная замкнутость, хотя и в ослабленном виде, продолжала сказываться. Поэтому микрополифоническое письмо Шнитке и Пярта возникло в это время отнюдь не как освоение чужого успешного опыта, а как результат самостоятельных поисков в некоем общем направлении. Разумеется, в художественном творчестве не так уж и важен формальный приоритет; однако ситуация авангардного изобретательства придавала некоторую остроту подобным проблемам. Прав был Шнитке, заметивший тогда: «Наша отрезанность от зарубежного авангардного рынка создает такое положение, при котором все, что у нас возникает, кажется заимствованным оттуда»[11].

Сверхмногоголосие в его собственных сочинениях возникло на иных, чем у Лигети, основаниях. В оркестровой пьесе «..Pianissimo …» (1968) микрополифонические наслоения образуются на строгой сериальной основе[12], в противовес чуждающейся рациональной систематичности технике Лигети; кроме того, принципиально отлична от статической композиции Лигети устремленная к кульминации, яркая крещендирующая

форма «…Pianissimo…» Фактурно сходная идея воплощена, в сущности, совершенно по-разному. И «…Pianissimo…», и некоторые другие опусы, такие как 4-я симфония Н.Каретникова или «Эсхатофония» В.Сильвестрова могли уже звучать за рубежом «на равных» с западноевропейской авангардной продукцией, не требуя особого отношения и двойного стандарта.

Но беспристрастные оценки встречались в то время не часто. О настоящей критической реакции на родине не могло быть и речи; западные отклики тоже оказывались сплошь и рядом излишне политизированными. Характерен тон одной из рецензий: «„Солнце инков” советского композитора Эдисона Денисова — сенсация концерта; подумать только — советский музыкант пишет серийную музыку!»[13] Дескать, и крестьянки любить умеют. Наивное изумление, правда, скоро сменилось удовлетворенной констатацией все новых и новых достижений советского авангарда. Впрочем, порой он казался слишком умеренным. Так, о 1-м квартете Шнитке (1966) после исполнения в Нью-Йорке можно было прочитать, что это «сочинение хорошего академиста, который хотел бы культивировать новые идеи без того, чтобы самому быть радикальным»[14]. С другой стороны, авангардный рывок воспринимался иногда как излишне резкий, и некоторые критики отдавали предпочтение более сдержанным вариантам модернизма, как, например, у ленинградских авторов С.Слонимского и Б.Тищенко: «Возможно, что композиторы этого калибра предназначены проложить путь к прогрессу, не порывая с прошлым»[15].

Авангардные идеи вообще имели в советской музыке очень разные градации проявления. Радикальных приверженцев было не так много, и их сочинения с трудом пробивались к исполнению на родине, а некоторые вообще не прозвучали вовремя. Но их влияние сомнению не подлежит. Воздействие оказывала новая интонационность, привнесенная додекафонией, особая проконтролированность и отточенность письма, присущая тотальному сериализму и сонористике. Эти звуковые качества усваивались даже теми композиторами, кто отвергал рациональную сторону новых техник, — например, Шостаковичем. Поэтому советский авангард 60-х годов можно считать осуществившимся стилистическим направлением, невзирая на внешне скромную его судьбу.

Итак, к концу 60-х годов советская музыка, главным образом благодаря авангардному крылу, преодолела свою изоляцию от общеевропейских процессов художественной эволюции. Отныне главные стилистические события разыгрываются почти синхронно в музыке отечественной и зарубежной. Однако это не означает утраты своеобразия.

Ученичество конца 50-х — начала 60-х годов быстро переросло у советских композиторов в самостоятельное развитие авангардных идей, о котором уже шла речь. Однако к концу 60-х стерильная чистота и агрессивность рационализма, присущие тотальному сериализму, уже сдали свои позиции, уступив место разнообразным смешанным системам. Резкая критика авангарда, превратившегося в новый академизм, звучит в это время из уст самих авангардистов. В отфильтрованный музыкальный материал, каждый раз заново выстраиваемый композитором, проникает

[418]

то, что Штокхаузен назвал «предоформленными» элементами. Так устанавливается связь с традицией в широком смысле слова, первоначально в очужденном виде цитаты и коллажа. Возникают попытки симбиоза ранее взаимоисключающих миров, например, аутентичного фольклора и электронных звучаний, как в «Телемузыке» Штокхаузена. Упомянутая выше оркестровая пьеса Шнитке «…Pianissimo…» может служить примером вызревания «предоформленного» элемента в недрах сериальной композиции. В кульминационный момент интервальная прогрессия приводит к октавному «выпрямлению» серии: мощное звучание совершенного консонанса после вязкого двенадцатитонового сверхмногоголосия звучит как резкий драматический контраст, отмечающий высшую точку напряжения в форме. Еще откровеннее действует идея смешанных техник в других произведениях Шнитке второй половины 60-х — начала 70-х годов: во 2-й сонате для скрипки и фортепиано (1968), в 1-й симфонии (1972).

Все это свидетельствует в пользу уже сказанного: авангардные способы письма в их чистом, беспримесном виде, претендующие на универсальность, утрачивают свое значение. Серийный принцип — не исключение. Та же судьба постигла сферу сонористики — художественного исследования феномена музыкального звука.

Надо сказать, что в этой сфере советские композиторы вообще оказались более сдержанны, чем западные. Если развитие идей сериализма протекало в основном «на равных», на авангардной территории, то движение вглубь музыкального звука, освоение спектра шумов, новые способы звукоизвлечения и, шире, новая эстетика звука — все это советский авангард адаптировал лишь частично. Так, практически не появились чисто шумовые композиции, даже в тех случаях, когда использовались одни ударные инструменты, — значительное число таких произведений создала и продолжает создавать С.Губайдулина. Возможно, в этом «отставании» значительную роль сыграла специфическая технологичность данной сферы: электронная музыка, главный оплот сонористических экспериментов, существовала в 60-е годы в СССР в ограниченном масштабе, главным образом вокруг синтезатора АНС работы Е.Мурзина в музее А.Н.Скрябина. Она не имела шансов сколько-нибудь заметно эволюционировать также по причине жесткого официального противодействия. Но, по-видимому, были и внутренние, эстетические основания подобной сдержанности советских композиторов, очевидно, на генетическом уровне связанных с интонационной, вокально-речевой природой музыкального высказывания. Движение «в глубь звука» поэтому адаптировалось в первую очередь как расширение возможностей именно интонационной сферы средствами традиционного инструментария, пусть и не всегда используемого традиционным образом.

Необычная трактовка человеческого голоса и инструмента, часто связанная с театрализацией исполнения, — одна из существенных особенностей музыкального авангарда в целом. Однако кажется, что сама по себе она мало заинтересовала советских композиторов: сочинений, подобных «Секвенциям» Лючано Берио, в советской музыке почти не появилось. Зато налицо стремление «оправдать» необычные звучания почти программным образом. Так. у Губайдулиной непривычные, «неестественные» звуки, издаваемые фаготом, баяном или виолончелью, часто ассоциируются с активной, подчас пугающей жизнью подсознания «героя».

[419]

Эти ассоциации не произвольны, ибо возникают не в любом случае необычного использования инструмента, а лишь в сочинениях, где он имеет отчетливо выраженные свойства «персонажа»: в Концерте для фагота и низких струнных, в «De profundis» для баяна соло, в Партите «Семь слов» для виолончели, баяна и струнного оркестра и в некоторых других произведениях.

Аналогичным образом нетрадиционная, местами деструктивная трактовка скрипки, виолончели и фортепиано в «Драме» Сильвестрова обусловлена философским замыслом опуса, развертывающегося как «драма музыки», как острый диспут о ее судьбе.

В творчестве Шнитке необычное использование инструментов вообще эпизодично (такова, например, фортепианная партия в «Трех стихотворениях Марины Цветаевой»). Зато очень широко им используется микроинтервалика — также одно из «общих мест» авангардного композиторского письма. Издавна существовавшая в вокальном и инструментальном исполнительстве, в XX веке микроинтервалика была осознана как особое измерение звука, позволяющее раздвинуть жесткие рамки темперации, — та область, где высота как бы перетекает в тембр. Как известно, микроинтервалика стала важнейшим элементом сонористики и в одноголосном, и в многоголосном (кластерном), и в электронном варианте. В микроинтервальной дифференциации проявилась характерная тенденция к аналитическому исследованию звука, движению вглубь материального объекта, ранее воспринимавшегося как неразложимая целостность.

Интерпретации этого открытия, естественно, оказалась различными. Для Шнитке актуальна та особенность микроинтервалики, которая нерасторжимо спаяна с энергией субъективного высказывания. В микроинтервальных скольжениях композитор услышал прежде всего речевую экспрессию, стихийность, импровизационную «неотшлифованность» звучания живого человеческого голоса. И не случайно микроинтервалика столь органично соединилась, уже в 70-е годы, с жанром монолога, в особенности с такой его разновидностью, как lamento, плач, как в начальной каденции 3-го скрипичного концерта. Четвертитоновые трели — как бы фиксированная вибрация — усугубляют стонущие опевания

[420]

этого трагедийного соло, где ритуальный пафос проникнут глубоко личностной экспрессией.

Также в редуцированном виде преломилась в советской музыке идея пространственности, одна из важнейших в спектре сонористики. Ее воплощение отечественными композиторами довольно редко бывает связано с реальным физическим разделением планов по типу «Групп» Штокхаузена или, тем более «Терретектора» Ксенакиса. Гораздо чаще и характернее — пространственные эффекты в условиях обычного расположения инструментов, достигаемые специальными тембродинамическими и фактурными приемами (к тому же, не всегда новыми; впрочем, и реальная пространственность, как известно, далеко не нова: здесь можно указать на барочную практику многохорности). Quasi-пространственная артикуляция планов специально культивируется Гией Канчелн (р. 1935), Валентином Сильвестровым и Аветом Тертеряном (1929-1994); для второго из них характерны эффекты искусственной (темброфактурной) реверберации, перекликающиеся с инструментальным стилем Л.Берио зрелого периода.

Область сонористики, темброфактурного письма, возможно, с еще большей остротой, чем додекафония и сериализм, выдвигает проблему интерпретации авангардных идей в советской музыке. Именно в области интерпретации, истолкования решается в конечном итоге важнейший вопрос, касающийся уже не хронологического приоритета и прочих (не столь существенных в искусстве) вещей, но затрагивающий самую сердцевину творчества — проблему качественного своеобразия и глубины художественного высказывания.

Как уже говорилось, авангардный период в советской музыке длился недолго, чуть больше десятилетия. Он не имел и большого размаха — сравнительно скромное число преимущественно молодых композиторов было затронуто поисками новых звучаний и новых техник. Стимулы изобретений и открытий, очевидно, исчерпались во второй половине 60-х годов, когда в музыку авангардных авторов стали все сильнее проникать традиционные элементы самого широкого спектра. Все это, по-видимому, должно было свидетельствовать о слабости, «недопроявленности» авангарда в советской музыке.

Однако и на Западе чистый авангардизм второй волны, то есть послевоенный, просуществовал недолго, те же десять-пятнадцать лет (50-е — начало 60-х годов). Как и классического авангарда начала века, его не хватило даже на одно композиторское поколение. Группа последовательных авангардистов тоже не отличалась многочисленностью. Правда, западные композиторы действовали в других социальных условиях. Творческие поиски любого рода имели почти беспрепятственную возможность реализоваться, сочинения исполнялись и издавались, существовали устойчивые институты, связанные с новой музыкой, — электронные студии, исполнительские коллективы, фестивали, летние курсы, радиопередачи. Даже обычная концертная публика понемногу привыкала к экспериментам (хотя до конца так и не привыкла). Советские композиторы не только не имели подобных возможностей, но и были вынуждены существовать как бы на осадном положении. Зато на их стороне находилась значительная часть образованного общества, интеллигенции, поддерживавшей любые проявления духовной свободы, будь то литература, кино

[421]

или новая, не всегда понятная музыка. В советских условиях такая поддержка в немалой степени компенсировала недостаток официальных институтов.

Очевидно, что авангард как творческое состояние не только не бывает, но и не может быть длительным, как не может долго длиться взрыв. Дальше наступает период адаптации, «встраивания» авангардных изобретений и открытий в существующий культурный опыт, то есть — в традицию. При этом, естественно, смягчаются или вовсе уходят крайности авангарда.

Крайностью был тотальный сериализм с его экспансией рационального расчета. Но сама идея рациональной организации в пределах некоей избранной шкалы продолжает существовать, равно как и принцип серийной матрицы в звуковысотной организации, уже не обязательно двенадцатитоновой, допускающей повторения звуков. Недолго просуществовала и чистая сонористика, редуцировавшая звуковысотные связи к соотношениям регистров, плотностей сонорных конфигураций. Постепенно в тем-брофактурных сгущениях и разрежениях начала рождаться мелодическая интонация — линия из красочного «пятна». Эта новая мелодика не повторяла старую — она несла память о своем происхождении из тембра.

Таким образом, авангардный «взрыв» создал некий резервуар средств и приемов, пригодный для дальнейшего освоения. Оно не замедлило прийти в качестве законного наследника авангарда — семантическое «обживание» добытых авангардом элементов нового музыкального языка, которому пришла пора сделаться речью.

Процесс семантизации приема был повсеместным, но советским композиторам принадлежало в нем особое место. Стремление к осмысленности художественного высказывания, к его всеобщности, к обсуждению экзистенциально важных, «последних» вопросов бытия — типологическая черта русского искусства, восходящая к его классическим образцам. Поэтому процесс смыслового наполнения авангардных изобретений, скрещивания их с традицией протекал у советских композиторов настолько интенсивно, что скоро начал затмевать их собственно авангардные достижения — тем более что совпал со вступлением большинства из них в период зрелости.

В этом аспекте становится понятной позднейшая переоценка авангарда, например, Софьей Губайдулиной, недолюбливающей само это слово за политизированность: «С музыкальной точки зрения, — говорит она о своем поколении, — все мы никакие не авангардисты»[16].

Однако можно ли назвать авангардистом «с музыкальной точки зрения» кого-либо из западных коллег Губайдулиной — имея в виду актуальное состояние творчества? Даже те из них, кто, подобно Ксенакису или Кейджу, остался верен авангардным идиомам и авангардному типу творчества, — даже они создали на этой основе весьма устойчивую традицию. Авангард, ставший традицией, — нонсенс, это уже не авангард, а что-то другое.

Но большинство революционеров 50-60-х годов пережило сходную эволюцию в сторону примирения с теми или иными традиционными модусами музыкального языка. Л.Берио обратился к коллажам, полистилистике и модальности, К.Штокхаузен — к жанру оперы и мелодическому

[422]

письму, Кш.Пендерецкий — к неоромантизму и тоже к традиционным жанрам, Л.Ноно — к фактурно-прозрачной изысканной линеарности.

На этом фоне поворот советских авангардистов к традиционному оказывается частью общей эволюции современной музыки, приобретающей всеобщий характер, во многом независимый от государственных границ. Всеобщий характер присущ и некоторым художественным идеям, разработанным советскими композиторами в период семантизации авангардного опыта и в свою очередь оказавшим воздействие на западную музыкальную культуру.

Само отношение к советской музыке в западной критике начинает меняться. В 70-е годы и позднее произведения советских композиторов, исполняющиеся за рубежом все чаще (особенно оживился этот процесс, начиная с середины 80-х годов) воспринимаются почти без всякого намека на экзотику, нередкого в более ранние времена. Тем более, что сочинения звучат не только в специальных фестивалях, но иногда проникают в филармонические программы, ими начинают интересоваться известные дирижеры и солисты. Меняется сам тон рецензий. Так, впервые исполненная в апреле 1980 года 2-я симфония «St. Florian» Шнитке (оркестр Би-Би-Си под управлением Г.Рождественского) оживленно обсуждалась в прессе; при этом и критические, и хвалебные отзывы констатировали «выдающийся художественный и интеллектуальный масштаб» сочинения, как выразился один из рецензентов[17]. Кроме того, стилистика 2-й симфонии была воспринята как связующее звено между традициями новой западной и русской (Шостакович) музыки. Подобный смысл имело не только это сочинение: в широком значении его можно усмотреть в поставангардной эволюции поколения 60-х годов в целом. Шнитке оказался здесь одним из самых убедительных примеров.

Преодоление стилистической стерильности авангарда, общее для многих композиторов во второй половине 60-х годов, выразилось первоначально в авангардно-радикальном ее нарушении: в резких шокирующих столкновениях материала, получивших наименование полистилистики. Сам термин был пущен в оборот А.Шнитке, выступившим в 1971 году на Международном конгрессе ММС в Москве с докладом на эту тему[18]. Как обычно у Шнитке, теоретическое осмысление шло рука об руку с композиторской практикой. К этому времени им было создано несколько опусов в полистилистическом роде, и он был близок к завершению своего центрального создания этой направленности — 1-й симфонии (1972).

На рубеже 60-х и 70-х годов полистилистика, во всем многообразии своих проявлений, оказалась в центре творческих интересов многих западных композиторов: Штокхаузена, Кагеля, Лигети, Берио, еще раньше — Б.А.Циммермана. В этом же русле эволюционировали советские композиторы, причем, в отличие от додекафонно-сериального периода, хронологически достаточно самостоятельно. Так, Шнитке с полным основанием отрицал возможность прямого влияния Симфонии Берио на концепцию собственной 1-й симфонии[19], равно как и воздействие Айвза. Действительно, концепционное различие в подходе к полистилистике весьма существенно, если сравнить упомянутые сочинения, а также обратиться к другим произведениям подобного рода, например. «Credo» Пярта или «Драме» Сильвестрова. Более того, полистилистика в интерпретации художников разной культурной принадлежности и не может не ока-

[423]

заться различной, поскольку оперирует укорененными в традиционном сознании элементами, типичными именно для данной культуры.

1-я симфония Шнитке сыграла в этом отношении роль этапного для советской музыки произведения. На Западе как крупное художественное явление она была осознана несколько позднее, поскольку попала туда сначала в качестве балетной музыки («Трамвай Желание» по Т.Уильямсу Дж.Ноймайера, поставленный под любительскую фонограмму горьковской премьеры). Полистилистическая техника и философия симфонии не раз уже становилась предметом исследовательской рефлексии[20], поэтому подчеркнем только одно важное свойство этого сочинения. Авангардные черты его внешнего облика (кроме шокирующих стилистических контрастов, достойны упоминания элементы инструментального театра и широкое использование алеаторики разного рода) гармонично существуют в условиях хотя и разомкнутого, но в основных чертах традиционного четырехчастного цикла, с классическими функциями частей, драматически устремленных к финалу. 1-я симфония была настоящим концепционно весомым высказыванием художника-философа, вскоре признанного в этом качестве во всем мире.

Полистилистика раскрыла важнейшую особенность художественного мышления Шнитке, подспудно формировавшуюся в его раннем творчестве— плюралистичность. Заметная на концепционном уровне, она существенна также для «словаря» композитора, в зрелый период отличающегося широтой и многоосновностью. Шнитке удалось интегрировать целый спектр интонационных источников прошлого и настоящего, высокого и низкого, авангардного и традиционного. Многоосновность музыки была осознана им как важнейшая черта современного художественного сознания: «Композитор, как и всякий человек, несет в себе некий музыкальный внутренний мир, который состоит далеко не только из его собственных композиторских идей, чистых, стерильных, — там вся музыкальная субкультура, которую он впитал, и то, что он слышал в детстве, и то, что он слышит каждый день на улице, все это его окружает, все это живет в нем — и все это иерархичное, многоступенчатое музыкальное сознание может стать материалом для работы»[21].

В этом и других подобных высказываниях композитора важна констатация не только пестрой множественности звукового мира композитора, но и утверждение иерархии. Плюрализм трактуется не как самодостаточная идея, а как почва высшего единства, новой центростремительной концепции. В этой особенности ясно проступает классическая ориентация стиля Шнитке. В каждом конкретном случае происходит новая ассимиляция разнородных источников согласно индивидуальному принципу, каждый раз новому и порой неожиданному. В зрелом творчестве Шнитке это свойство, которое можно назвать эвристичностью концепции, проявляется очень ярко: чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить, скажем 1-ю симфонию, кантату «История доктора Иоганна Фауста» и 1-й концерт для виолончели с оркестром.

Все это сообщает музыке Шнитке интеллектуальный блеск, а также особую серьезность и глубину. Композитор не склонен трактовать идею плюрализма в игровом ироническом ключе — здесь он тоже тесно связан с традицией концепционного симфонического высказывания. Именно в этом качестве творчество Шнитке приобрело известность и. со временем,

[424]

популярность на Западе. К концу 80-х годов он становится одним из самых исполняемых современных композиторов в мировом масштабе.

Полистилистика в целом имела довольно широкое распространение в советской музыке, по-видимому, отвечая наилучшим образом потребности в широкомасштабном философском содержании искусства. Эстетическая значительность цитируемого материала или стиля обогащала и конкретизировала содержание произведения (подчас до степени почти литературной программы). Плакатная отчетливость полистилистической идеи присуща, например, небольшой кантате «Credo» Пярта, основанной на до-мажорной прелюдии из I тома «Хорошо темперированного клавира» И.С.Баха. Прелюдия звучит у Пярта полностью, без «материальных» изменений. Но, как справедливо отметил Шнитке, здесь «ноты Баха, а музыка Пярта»[22] — в основном благодаря контексту, в котором баховская музыка превращается в символ сакральной чистоты евангельской заповеди: «А Я говорю вам: „Не противься злому”».

Как глобальная философская идея трактована полистилистика в «Драме» Сильвестрова (1971) — сверхцикле, состоящем из двух сонат, скрипичной и виолончельной, и финального фортепианного трио. Как и в 1-й симфонии Шнитке, полистилистическая и вообще музыкальная конфликтность в «Драме» настолько остра, что она то и дело прорывается во внемузыкальное — в инструментальный театр. Отсюда весьма авангардный внешний облик полистилистики Сильвестрова: — и в «Драме», и в «Медитации» для виолончели с оркестром важнейшую роль играет символика вспыхивающего и гаснущего огня, один из древнейших архетипов человеческой культуры.

Принято считать, что все упомянутые и многие другие, оставшиеся за кадром, полистилистические сочинения советских композиторов трактуют в основном проблемы судьбы культуры перед лицом угрозы уничтожения, нового варварства. Это справедливо. Но не менее важно, что культура выступает в данном случае как метафора жизни, самого человеческого существования перед лицом угнетения и смерти. «Косвенная речь» оказывается в художественном смысле более действенной, нежели прямая проповедь.

Полистилистика, следовательно, вернула советских композиторов в лоно национальной духовной традиции, связанной с «обсуждением» экзистенциальных проблем. Но это не было простым повторением пройденного: языковые новации авангардных времен нашли применение в новых условиях, получили убедительное семантическое истолкование. В этом же направлении двигались и западные композиторы; отечественные мастера обнаружили здесь не только принципиальную самостоятельность, но и заняли во многом первенствующее положение. Во всяком случае, полистилистика как культурологический метод «мышления стилями» закрепилась в мировой современной музыке в качестве индивидуального вклада советских композиторов, в первую очередь Альфреда Шнитке.

Коллажная конфликтная полистилистика в чистом виде просуществовала также не слишком долго. К середине 70-х годов она постепенно сдает свои позиции — как почти всякое броское сильнодействующее сред-

[425]

ство, она не обладала большим запасом прочности. Процесс, который начался в это время в творчестве многих композиторов, можно было бы назвать вслушиванием в цитату, которую уже не хочется воспринимать как простой знак чуждости. Словно бы хотелось спросить: а что там, в цитате и за цитатой, какой смысл она несет сама по себе?

Так в музыке начали складываться явления, названные «новым традиционализмом», неоромантизмом, «новой простотой»[23] и тому подобными терминами. Коллажная полистилистика ретроспективно была оценена как первое предвестие этих тенденций.

Стилистический поворот в той или иной степени пережили практически все композиторы, начинавшие в 50-60-е годы. У некоторых он выглядел более плавным, новое накапливалось постепенно, эволюционным путем. Так, например, в музыке С.Губайдулиной в целом сохраняется приверженность авангардным приемам — ею создан один из самых чистых в советской музыке вариантов сонористического стиля, тембровой композиции. Коллажная волна лишь отчасти затронула ее творчество («Час души» и некоторые другие опусы). Мелодическая интонационность, поначалу неотделимая от серийной двенадцатитоновости, как в финале кантаты «Ночь в Мемфисе» (1968) затем обрела еще одну опору — знаменное пение. Оно звучит у Губайдулиной в качестве цитатного «чужого слова» — например, в пьесе «Descensio» («Сошествие») для камерного ансамбля (1981), но насыщает также авторскую интонационность. Высшее создание Губайдулиной в этом направлении — Концерт для скрипки с оркестром «Offertorium» (1980), отталкивающийся от баховской цитаты, сразу же исчезающей для слуха в водовороте драматического развертывания, и венчающийся редкой по мелодическому вдохновению кодой — хоралом струнных во главе с солирующей скрипкой, свободно претворяющим «бесконечную» вариантную распевность старинных православных мелодий, вкупе с протяжной песней. Таков «новый традиционализм Губайдулиной», сформировавшийся естественным путем, без резких стилистических перепадов, и развитый ею позднее — вплоть до крупных сочинений 90-х годов, таких как «Аллилуйя».

Довольно плавной была в эти годы и эволюция Эдисона Денисова. Приверженец чистого стиля, в противовес плюрализму Шнитке, Денисов к 80-м годам, тем не менее, движется в сторону более широкого жанрово-стилистического спектра. Отрицая полистилистику как метод, он иногда все же допускает в свои сочинения цитаты и стилистические аллюзии. В зрелом творчестве Денисов достигает естественного баланса авангардного по своему происхождению письма и традиционных элементов. Таков целый ряд его сочинений, начиная со второй половины 70-х годов, среди которых можно назвать оперу «Пена дней», балет «Исповедь», Реквием, симфонию и целую череду концертов для различных солирующих инструментов с оркестром[24]. Одной из важнейших особенностей денисовского стиля представляется тонкий сплав сонористического сверхмногоголосия и мелодического письма, благодаря чему музыка Денисова воспринимается как живой, движущийся звуковой объект.

Музыка Денисова, долгое время встречавшая на родине лишь негативное отношение со стороны композиторского официоза, постепенно пробила себе дорогу и была высоко оценена во всем мире, прежде всего во Франции, с которой Денисова связывает особенно тесное духовное

[426]

родство: в известном смысле его можно считать продолжателем французской музыкальной традиции на русской почве. Однако на Западе музыка Денисова, как и Шнитке, воспринимается не как «вообще авангардная», а именно как современная русская. Примечательно в этой связи мнение Булеза: «Для меня Денисов прежде всего очень хороший композитор и очень оригинальный. Его краски и сами его музыкальные мысли иные, чем на Западе. Я нахожу у него, в частности, своего рода русские краски […] Смотрите, например, музыка говорит с большой выразительностью, однако же не в тоне романтического espressivo. Для меня это как икона. Те же черты встречаются, например, и в некоторых пьесах Стравинского. Я нахожу, что подобная ритуализация есть также и в живописи старых времен»[25].

То, что Булез называет «ритуальностью» музыки Денисова, вероятно, присутствует и в творчестве других современных русских композиторов. Речь здесь может идти о трудно передаваемом словами качестве, о некоем объективном всеобщем начале, в конечном итоге восходящем к литургическому мироощущению и народному искусству. Даже если в музыкальной материи не найти никаких конкретных признаков фольклорных влияний, все равно: народное творчество и, шире, традиционные жизненные ценности пока еще продолжают стоять незыблемым бастионом за спиной советского и постсоветского художника, даже если он этого не осознает. В этом отношении отличие от западноевропейского композитора может быть весьма заметным, хотя и у последнего, конечно, могут присутствовать в творчестве национальные архетипы. Однако чаще

[427]

фольклорное и традиционное искусство находит отражение на Западе в качестве экзотического элемента, принадлежащего, как правило, далекой и чуждой культуре.

Для советских композиторов экзотизм в целом оказался малохарактерным. Зато нередко встречается спонтанная вовлеченность в отечественные фольклорные традиции[26]. Вот, например, свидетельство Г.Канчели: «Я много думаю над тем, как возник наш музыкальный фольклор. И чем теснее мое соприкосновение с ним, тем загадочнее для меня это явление […] Мне представляется, что шедевры народной полифонии могли возникнуть лишь в результате совместного творчества гениальных людей. Я не принадлежу к людям, которые „свое” ставят превыше всего. Тем не менее считаю грузинскую народную песню явлением абсолютно уникальным. Грузинская народная полифония аналогий не имеет»[27]. Однако Канчели считает для себя невозможным «прикасаться» к этому первозданному материалу — при том, что типологические особенности фольклора, несомненно, присутствуют в его музыке[28]. Для него реален другой путь — продолжение фольклорной традиции на своем языке, свободно впитавшем самые разнообразные влияния, но растущем от того же ствола.

Национальные традиции ощутимы и в творчестве недавно ушедшего Авета Тертеряна. Его музыке не чужды конкретные воздействия фольклора: звучание народных инструментов, характерные жанровые и фактурные типы тематизма. Однако локальные элементы у Тертеряна, как и у Канчели, не экзотичны, они естественно существуют в условиях сонористических массивов и пространственности (у Тертеряна нередко встречается монтаж «живой» и записанной музыки). Тертеряновский синтез фольклорного и авангардного — один из самых впечатляющих в современной музыке.

Не каждому даже крупному художнику дана от природы подобная укорененность. Чаще всего она встречается в культурах, сохранивших архаические черты и ощущение внутреннего единства, как это было до недавнего времени в той же Армении или других странах Закавказья. Но иногда связи с архетипическим могут возникнуть и в менее единых, расслоившихся культурах, например — в русской.

Речь здесь идет не об инкрустации тех или иных фольклорных форм в профессиональное композиторское творчество — на этом, как известно, выросла «новая фольклорная волна» 60-х годов. Это течение сыграло важную роль в осознании композиторами своей почвенности в прямом, конкретном смысле этого слова; не случайно многое в новофольклористском творчестве родилось в результате целенаправленного изучения народного искусства и быта — в научных экспедициях, записях и расшифровках аутентичных образцов. Так утративший память о предшествующих поколениях пытается вновь выстроить свое генеалогическое древо, собирая разрозненные свидетельства и случайно уцелевшие предметы. Но тот, кто живет в родовом доме, выстроенном дедами и прадедами, не нуждается в подобных поисках: память о прошлом сохраняется в семейном предании.

Для Бориса Тищенко изучение народного творчества, предпринятое им в начале пути, послужило не только расширению композиторского кругозора. Оно стало катализатором глубинных свойств индивидуально-

[428]

го стиля, типологически восходящего к фольклору, даже тогда, когда нет речи о прямых «прикосновениях» к нему.

Творчество Тищенко в целом принадлежит русско-европейской традиции симфонизма и опирается на диалектическое процессуальное «обсуждение» неких основополагающих, первичных сущностей[29]. Общеизвестны преемственные связи его стиля с творчеством Шостаковича, крупнейшего симфониста-диалектика современности. Однако индивидуальность Тищенко обусловливает несколько иной, чем у Шостаковича, тип развертывания, отличающийся и от западноевропейской симфонической традиции в целом: стихийно-импровизационное — мелодическое в основе — становление, где исходным моментом служит интервал-атом, чаще всего один звук, очень постепенно разрастающийся подобно живому организму. Основой этого роста становится вариантный метод, типологически восходящий к русской протяжной песне. Но, в отличие от фольклора, вариантность у Тищенко при всей своей спонтанности имеет четкую драматургическую направленность. Недаром его крупные композиции, такие как 3-я симфония (1966) или 1-й концерт для виолончели, семнадцати духовых, ударных и фисгармонии (1963), представляют собой яркие образцы волнообразной драматургии: очень напряженное стадиальное нарастание к кульминационной зоне и затем постепенный откат-изживание, совершающийся, по законам драмы, гораздо быстрее, чем восхождение. Сложившийся в раннем творчестве как-то без усилий, словно подаренный от природы, этот тип композиции плодотворно развивается им и в последующие десятилетия.

Логике интонационного развертывания подчинены у Тищенко встречающиеся у него приемы фиксированной алеаторики (особенно в кульминациях, решенных очень часто как алеаторические зоны), а также серийная организация звуковысотности, также существенная для его раннего творчества (один из возможных примеров — Реквием на стихи А.Ахматовой). Примечательна и ритмика Тищенко, опирающаяся на идею прогрессии, но как целое очень индивидуальная[30].

Подобный разброс стилистики — от протяжной песни до серийности — может навести на мысль об эклектическом смешении. Однако это не так: стиль Тищенко на редкость целен, ибо монологичен. Генетическая связь с русской фольклорной и профессиональной традицией (протяжная песня и Шостакович) настолько естественна и сильна, что допускает самые разнообразные «прививки», будь то техника западного авангарда или экзотика японского гагаку, увлекшая композитора в 70-е годы.

Синтез, созданный Тищенко, представляется очень перспективным не только в местном, но и в общеевропейском масштабе, благодаря довольно редкому сочетанию непосредственной новизны и не менее непосредственной почвенности.

Индивидуальные варианты синтеза создали и другие композиторы поколения 50-х. Например, Сергей Слонимский, долгое время изучавший фольклор северо-западных русских областей, сумел услышать общность нетемперированного строя народного пения и авангардных микроинтервальных систем, а также скрестить народную импровизацию и алеаторику (например, в квартете «Антифоны», 1968). Стилистическая открытость вообще присуща творчеству Слонимского; интересы композитора кажутся в этой сфере практически безграничными. Здесь и древнейшие культу-

[429]

ры (иногда реконструируемые, «воображаемые»), и музыка трубадуров, и русская классика, и романтический симфонизм, и современная массовая культура. Синтез у Слонимского основан на идее стилистического «театра», выражающего самую сущность дарования композитора.

Театральность в очень значительной степени присуща творчеству Родиона Щедрина, также много способствовавшего формированию современного русского стиля. Русский звуковой мир в его музыке универсален: колокольность, православные жанры, частушка, плач, протяжная песня, духовный стих. Блестящий мастер, Щедрин с успехом примиряет в своем творчестве традиционно-фольклорное начало и авангардные приемы, добиваясь в результате свежести и пикантности звучания. На этом пути у композитора немало достижений; специального упоминания заслуживают хоры из оперы «Мертвые души», с их замечательной народной гетерофонией, которая то и дело оборачивается диссонантной атональной линеарностью.

Все эти примеры, равно как и другие, возможные в данном контексте, свидетельствуют о пока не исчерпанных и, возможно, в обозримом будущем неисчерпаемых ресурсах обновления, которые таит в себе отечественная музыка — и фольклорная, и профессиональная ее ветвь. Качество национального своеобразия советской и постсоветской музыки до сих пор является одним из важнейших ее свойств, высоко ценимых и на Западе. Национальное своеобразие, разумеется, не сводится к фольклорным влияниям, о которых только что шла речь. По своему происхождению и сущности оно значительно шире. О такой широкой преемственности говорил Шнитке: «Я думаю, что можно говорить о существовании традиции советской музыкальной классики […] Нам это менее заметно, но извне видится лучше. Обычная неожиданность: где-нибудь за границей слушают музыку — как нам кажется, абсолютно новую — и говорят: это русская музыка. Они слышат в ней и русское начало, и Шостаковича, и Прокофьева, они все это каким-то образом слышат»[31].

Традиционное начало, окрепшее в советской музыке к началу 80-х годов, имело разные формы проявления. Здесь в полной мере сказались законы избирательного сродства.

Как уже говорилось, некоторые композиторы авангардной или частично авангардной ориентации эволюционировали в традиционную сторону довольно плавно. У других перемена оказалась более заметной, вплоть до резкого стилистического поворота, совершенного с истинно авангардной решительностью.

В творчестве Шнитке перемену обозначил Реквием (1975), написанный в простой мелодической манере, синтезировавшей довольно широкий круг прототипов (от Моцарта до Пендерецкого и рок-музыки), но не в коллажно-конфликтной манере, а под знаком своеобразного стилистического примирения. Столкновение «своего» и «чужого», выявляющее их несовместимость, уступило место тонкому взаимодействию, как бы вслушиванию стилей друг в друга. Хотя прозрачное письмо Реквиема осталось исключением в творчестве Шнитке, без этого сочинения вряд ли бы оказались возможными последовавшие затем опусы. Коллажная полисти-

[430]

листика еще появлялась в них, порой в весьма впечатляющем виде («История доктора Иоганна Фауста», 1983), однако на первом плане оказалось взаимодействие и взаимовлияние разнородных элементов в русле большой симфонической концепции позднеромантического типа. Романтический комплекс вообще выступает у позднего Шнитке на первый план, и на Западе, где творчество композитора приобрело значительную известность, его музыка в 80-90-е годы воспринимается в русле неотрадиционализма широкого плана.

В творческой эволюции коллег Шнитке тоже встречаются сочинения, подобные его Реквиему, обозначившие некий стилистический полюс притяжения. У Сильвестрова это вокальный цикл «Тихие песни» (1974-1977), у Щедрина — камерно-инструментальное «Музыкальное приношение» (1983). И то, и другое сочинение абсолютно несходных друг с другом композиторов были восприняты как стилистическая декларация, в которой автор словно бы заявлял о решительной творческой переориентации. Как и Реквием у Шнитке, эти опусы остались единичными в своем радикализме, в том числе и временном (и «Тихие песни», и «Музыкальное приношение» выходят за конвенциональные рамки традиционного концерта). Однако они ясно обозначили направление творческих интересов обоих авторов.

Сами направления оказались при этом совершенно различными. «Музыкальное приношение» обнаружило стремление Щедрина писать «абсолютную» музыку в барочно-классическом смысле слова, развертывающуюся в абстрактном интонационном пространстве как совершенная архитектурная конструкция. «Тихие песни» возникли как утопическое погружение в мир классического романса XIX века, воспринятого целостно, в качестве свершившегося культурного феномена.

Оба произведения имели следствием стилистическую переориентацию, особенно заметную у Сильвестрова. После «Тихих песен» в его музыке формируется оригинальный род симфонической поэмной композиции (иногда с солирующим инструментом), опирающейся на романтические архетипы[32].

Наконец, самую резкую и драматическую перемену стилистического порядка пережил на рубеже 60-70-х годов Арво Пярт. Один из самых блестящих и последовательных приверженцев авангардных техник, первым схватывавший и выражавший самую суть нового приема, Пярт на несколько лет вообще отказался от сочинения, уйдя в кропотливое изучение музыки средневековья и Ренессанса. В результате явился на свет глубоко индивидуальный вариант «новой простоты» — строгое диатоническое письмо и ритмика, подобная мензуральной, подчиненная литургическому слову. Это «бегство в добровольную бедность», как позднее выразился сам композитор, раскрыло неожиданные возможности аскетического самоограничения.

Нетрудно увидеть в этом реакцию на авангардное изобретательство и, шире, на безудержную экспансию прогресса и построенную на нем европейскую цивилизацию. То, что бездумный прогрессизм ведет в тупик, человечество начинает осознавать все отчетливее. «Добровольную бедность» Пярта можно оценивать и в этом — более широком — аспекте.

Хотя в западной музыке трудно найти прямую аналогию пяртовскому «строгому стилю», и хотя неоромантизм Сильвестрова не очень

[431]

похож на западноевропейский неоромантизм, само направление эволюции крупнейших композиторов из бывшего Советского Союза полностью отвечает общемировым процессам. Более того, радикализм нового традиционализма может в какой-то степени оказаться ориентиром для западных композиторов, пусть даже конкретные формы этого радикализма не всегда отвечают их вкусу. Авангардная природа творчества, сильнее выраженная на Западе, чем на отечественной музыкальной почве, иногда не позволяет принять новый романтизм или «добровольную бедность», в которых не слышат новизны — подобно тому как раньше в авангарде не слышали традиции. Но сама включенность отечественных композиторов в общеевропейские художественные процессы не подлежит сомнению: это свершившийся факт, и вернуться к прежней изоляции естественным, а не насильственным путем в обозримом будущем уже вряд ли удастся.

Почти полувековой промежуток времени, отделяющий конец века от рубежа 50-х и 60-х годов, когда впервые заявило о себе новое композиторское поколение, позволяет взглянуть на его деятельность в исторической перспективе. Можно сказать с большой долей уверенности, что это была самая яркая за всю историю советской музыки генерация — если оценивать тот вклад, которым ей обязана история отечественного искусства. Композиторы 60-х достойно сменили великих классиков, Прокофьева и Шостаковича, напомнив ослепительным взрывом новаторства об их молодости и собственном начале пути. Не утратив почвы традиции, новое поколение сумело преодолеть ее ограниченность обращением к открытиям зарубежной музыки. В кратчайший срок, буквально за несколько лет, советские музыканты овладели целым арсеналом авангардной композиторской техники, быстро пройдя этап ученичества и превратившись в самостоятельно мыслящих интерпретаторов авангардных идей. С этого времени можно говорить о равноправном положении советской музыки на международной художественной арене, о ее «конкурентоспособности».

Соединение мощных отечественных традиций и западного художественного опыта дало беспримерные творческие результаты, не ограничивающиеся пределами бывшего СССР. Семантическая активность советской музыкальной традиции послужила своеобразной лакмусовой бумагой для авангардных изобретений и открытий — в конечном итоге ею усваивалось лишь то, что было действительно жизнеспособно. Ситуация равноправия с западной музыкой, сложившаяся благодаря талантам нового поколения, укреплялась перерабатыванием нового в русле традиционного, «встраиванием» авангарда в систему устойчивых музыкальных ценностей. Все это сделало возможным и обратное влияние отечественной музыки на зарубежную — процесс, который еще ждет специального и тщательного изучения.