Тамара ЛЕВАЯ Метаморфозы скрябинского мифа (42.44 Kb) 

[159]

Многообразные отзвуки творчества А. Н. Скрябина в искусстве XX века побуждают говорить о суще­ствовании некоего мифа о композиторе. Этот мифологиче­ский ореол вокруг его имени несколько рассеивался и осла­бевал по мере того, как фигура Скрябина отодвигалась в про­шлое, а его деяния становились предметом углубленного научного анализа. Однако сам по себе он никогда не исчезал, эволюционируя и видоизменяясь вместе с временем и веком. Наибольшей концентрации он достиг в восприятии со­временников и ближайших потомков Скрябина. Об этом убе­дительнейшим образом свидетельствует литературная и му­зыкальная публицистика 1910-1920-х годов (публицистика как жанр вообще, по-видимому, склонна к мифотворчеству, ибо, в отличие от жанра научного исследования, чаще име­ет дело с неоткристаллизованным, текучим современным материалом). Как можно будет убедиться, суггестивная сила

[160]

«скрябинского мифа», выраженная в печатном слове, преодо­лела даже роковой барьер 1917 года, засвидетельствовав пре­емственную связь отечественных периодических изданий.

В своем эссе 1921 года И. Глебов писал, что легенды о великих людях ушли в прошлое, но что должна все же вступить в права легенда о Скрябине — в виде мифа «о ве­ликом чародее звуков, жившем в XX столетии. Подобно тому, — продолжает автор, — как мы теперь представляем себе образ доктора Фауста XVI века»[1]. Критик формулиру­ет свою мысль в будущем времени, однако несомненно, что миф о Скрябине тогда уже существовал, зародившись еще при жизни композитора. Пожалуй, наиболее заметными ве­хами в его формировании стали 1910, 1915 и 1917 годы.

В 1910 году Скрябин создал свою «Поэму огня», которая воплотила высокую меру новаторских дерзаний автора и од­новременно дала повод для сравнения его с самим героем античного мифа. О том, какой резонанс вызвал «Прометей» в отечественных журналистских кругах, свидетельствует публикация В. Каратыгина «О музыкальной критике вообще, о критике Скрябина, в частности, и о его „Прометее” в осо­бенности»[2].

Таким образом, еще при жизни Скрябина складывалась легенда о дерзком открывателе новых миров, пусть и окру­женная подчас налетом скандальной сенсационности. Одна­ко ничто так не стимулировало расцвет этой легенды, как ранняя и внезапная кончина композитора в 1915 году. Здесь уже не только созданные сочинения, но главным образом ненаписанные, неосуществленные проекты стали поводом для далеко идущих фантазий и рефлексий. В потоке публи­каций 1915 года — а Скрябину посвящались специальные выпуски газет и журналов[3] — меняется сам тон писаний.

[161]

Появляются эпитеты «агнец пламенный», «великая жертва». Даже «позитивистски» настроенный Л. Сабанеев говорит о «невысказанном слове», о «нереализованном Акте», о «свет­лом гении, который, подобно лучезарному пророку, пролетел над миром и погиб в лучах того великого солнца, к которому стремился»[4]. Мистически истолковывается современниками Скрябина сама дата его смерти—14 апреля, совпавшая с наступлением Пасхи; перекликаясь со столь же символич­ной датой рождения — под Рождество (этой дате придавал сакральный смысл сам композитор), она как бы подтверж­дала факт божественной призванности ушедшего творца.

Поклонение Скрябину приобретает всеобщий характер. Поистине его смерть обозначила «сказочный посмертный рост художника в глазах массы», — как об этом писал О. Мандельштам, увидевший в смерти Скрябина «высший акт его творчества»[5]. Цитируемый очерк Мандельштама дорабатывался в 1919 году в связи с планируемой публика­цией в «Русских пропилеях», однако первоначальный его вариант возник непосредственно после кончины Скрябина, как отклик на это событие и как его сакрализация.

Но ранняя смерть вкупе с гениальными творческими прозрениями не исчерпывала всех предпосылок возникнове­ния легенды о Скрябине. Чтобы подтвердить ее действен­ную, теургическую составляющую, нужно было свершиться по меньшей мере «пожару вселенной». Им и стали в неко­тором роде социальные катаклизмы 1917 года, внесшие спе­цифические акценты в развитие скрябинской темы и вмес­те с тем обозначившие в ней некий поворотный пункт. Примечательно, что речь Вяч. Иванова «Скрябин и дух ре­волюции», выразившая последние утопические надежды ее автора, датирована 24 октября 1917 года — то есть кануном

[162]

октябрьской катастрофы. «Если переживаемая русская рево­люция есть воистину великая русская революция, — много­страдальные и болезненные роды «самостоятельной русской идеи», — говорил в этой речи Иванов, — будущий историк узнает в Скрябине одного из ее духовных виновников, а в ней самой, быть может, — первые такты его ненаписан­ной Мистерии»[6]. Оставляя сейчас в стороне условно-вопро­сительную интонацию приведенной формулировки (равно как и оценку происходящих тогда событий), подчеркнем все же этапный смысл речи Иванова. Несомненно, она означа­ла окончательное формирование скрябинского мифа, проис­шедшее на изломе отечественной истории.

Какова же была изначальная сущность этого мифа, вско­ре подвергшегося самым причудливым трансформациям? Думается, ее с исчерпывающей полнотой выразил тот же Вяч. Иванов, в своих выступлениях 1915-1917 гг. развернув­ший скрябинскую тему в духе символистских представлений о художнике-мессии. Речь идет о докладах «Взгляд Скряби­на на искусство» и «Скрябин как национальный компози­тор», тексты которых, вместе с цитированной выше речью, а также мемориальным сонетом, должны были составить сборную авторскую книгу о Скрябине[7].

Иванов выделяет три слагаемых творческой сущности Скрябина, каждое из которых восходит к символистской концепции искусства. Это орфеизм, вселенское начало и причастность духу революции. О третьем звене здесь уже говорилось в связи с речью 1917 года, где Скрябину припи­сывается некая пророческая миссия. Весной того же года, когда отмечалась двухлетняя годовщина смерти композито-

[163]

ра, сходные мысли развивал В. Каратыгин: «Если кто может примирить бурнопламенную буйностремительную стихийно мощную напряженность революционного периода русской истории с вдохновением художественного творчества, — пи­сал критик, — если кто способен с наибольшим искусством перебросить мост от кипения политических и общественных сил к метафизическому миру эстетических ценностей … то это именно Скрябин»[8].

Возвращаясь, однако, к символистскому контексту, надо заметить, что приветствуемый «собратьями по ворожбе» «дух революции» носил достаточно отвлеченный характер и, конечно, имел мало общего с развернувшимися вскоре собы­тиями. Он означал способность слушать звуки «мирового оркестра» и в этом качестве тесно соподчинялся другим слагаемым названной триады — вселенскому началу и орфеизму. Последнему компоненту Иванов придает исходное, определяющее значение. Скрябин для него — «носитель теургического помазания», последний «художник-гений», ко­торый вознамерился вернуть искусству его забытую с антич­ных времен магическую, преобразующую силу (в связи с античными аллюзиями уместно вспомнить здесь и выше­упомянутый очерк О. Мандельштама, где Скрябин назван «безумствующим эллином»).

Удивительно, сколь мало затрагивался в посмертных ре­чах и публикациях о Скрябине конкретно-языковый аспект его творчества, музыка как таковая. Это обстоятельство вряд ли можно объяснить лишь «высокоштильным», эмоциональ­но приподнятым тоном появлявшихся в 1915 году полуди­фирамбов-полунекрологов или филологической специализа­цией пишущих. Ведь для Иванова сама суть скрябинского дела лежит вне музыки и даже вне искусства. Конечная цель этого дела — всеобщее воссоединение (через соборность и

[164]

синтетизм), венчаемое неким актом преобразования мира. Соответственно акценты сдвигаются в сторону мистериальной утопии Скрябина и к проекту «Предварительного дей­ства», а смерть композитора истолковывается как искупи­тельная жертва, самосожжение на огне последнего таинства.

Но коснемся, наконец, еще одной составляющей иванов­ской концепции. Идее соборного теургического творчества отвечала и миссия Скрябина как национального композито­ра. Настаивая на вселенском масштабе скрябинских идей, писатель говорит об универсальной природе его гения, о далекости его от всего локально-земного, о тяге к беспре­дельному, о «жертвенном растворении личного существова­ния в едином и вечном бытии», именно в этих чертах усмат­ривая истинно русскую основу его искусства.

Так устами главного идеолога символизма формулируют­ся основные слагаемые скрябинского мифа. Надо сразу же отметить исключительную влиятельность описанного комп­лекса представлений — причем и среди людей более мо­лодого поколения, казалось бы, далеких от символистской теории и практики. Например, символистский исток угады­вается в высказываниях о Скрябине В. Хлебникова. Вслед за Вяч. Ивановым, одним из своих духовных учителей, Хлеб­ников утверждал представление о Скрябине как о «вселен­ском» композиторе, мировом гении. Размышляя в пифаго­рейском духе, он видел в Скрябине олицетворение музыки как гармонического мироустройства, отсюда тождество по­нятий: «Скрябин — музыка — земной шар»[9].

В случае с Хлебниковым речь может идти скорее о худо­жественно-творческом, нежели критико-публицистическом осмыслении скрябинской фигуры (впрочем, к художествен­ному жанру тяготеет и книга Вяч. Иванова, где проза неред-

[165]

ко прослаивается стихами — лишнее свидетельство «поэти­ческого возвышения» предмета писаний). Но в отношении к композитору поэта-футуриста содержался еще один важ­ный пункт, который отсутствовал в символистских рецепци­ях Скрябина и который сыграл немалую роль в восприятии его опыта поколением авангарда: это олицетворенный скря­бинским именем поиск нового языка искусства Как мы уви­дим далее, этот аспект приобретет значение для самых раз­ных форм суждений о Скрябине.

Однако обратимся непосредственно к судьбе скрябинско­го мифа, каковую демонстрировала послереволюционная российская ситуация. Здесь зародился и громогласно заявил о себе советский миф о Скрябине, со своим, весьма специ­фическим набором признаков. Внимательный взгляд помо­гает, тем не менее, увидеть, что он оказался ничем иным, как зеркальным отражением мифа символистского.

За «перевалом» 1917 года интерес к Скрябину не ослабе­вает, в музыкальных дискурсах он по-прежнему остается центральной фигурой, к которой приковано все внимание. Остается в силе и повышенный эмоциональный градус выс­казываний — свидетельство неостывающего мифотворче­ского энтузиазма. Характерны в этом плане рассуждения И. Глебова, которыми он открывает свой очерк 1921 года: «Я поведу речь не об изучении творчества Скрябина и, ко­нечно, не о технических завоеваниях его. Для изучения надо все же больше хладнокровия и стояния вне “скрябинской” музыкальной эпохи»[10]. Современники же великого чело­века, — замечает критик, — всегда подобны «счастливым слепцам»[11]. Последняя метафора весьма примечательна: в наступившие времена она приобрела, пожалуй, особый, дополнительный оттенок…

[166]

Вообще, при всей преемственности с дооктябрьской эпо­хой бросаются в глаза и резкие перемены, которые были связаны с попыткой вписать Скрябина в новый идеологиче­ский контекст. Новые последствия извлекаются из раннего ухода композитора, — как выясняется, вовсе не «безвремен­ного», а, напротив, случившегося с предельной исторической точностью: ведь проживи он дольше и окажись, подобно многим своим собратьям и коллегам, в эмиграции, не было бы возможности с такой легкостью подвергнуть его по­смертному политическому ангажированию и дать «нужное» направление его неясным, пусть и грандиозным утопиям.

В советской публицистике 20-х годов, которая сама по себе представляла головокружительно пеструю картину, об­раз Скрябина двоится и троится; в соответствии с «асмов-ской» или пролеткультовской ориентацией печатных изданий в нем возникают разные, порой взаимоисключающие акцен­ты. И все же во всей этой пестроте мнений прочитывается некий единый сюжет, а различие позиций не мешает увидеть за ними, особенно с возросшей временной дистанции, раз­ные грани формирующейся советской мифологии.

Эта мифология в немалой степени была обязана символи­стским «предчувствиям и предвестиям». Независимо от того, были ли признаны события 1917 года «воистину великой рус­ской революцией», ее предвещатели почувствовали опреде­ленную ответственность за случившееся. Известные строки: «этот пожар мы раздували» или обращенная к Вяч. Иванову сентенция А. Белого: «Твои орхестры — те же Советы» — об этом свидетельствуют недвусмысленно. Что же происхо­дило в новое время с мифом о художнике-мессии?

Миф о Скрябине словно поворачивается другой сторо­ной: его орфеическая доминанта уступает место «революци­онной» составляющей, почти полностью ею поглощаясь. Это и понятно: «очистительная и возродительная катастро­фа мира», которую пророчили идеологи символистской ми­стерии, в некотором роде состоялась, теургический акт свер-

[167]

шился, а потому и сама миропреобразующая утопия утрати­ла прежнюю метафизическую перспективу. Зато «дух рево­люции» материализуется и крепнет, проявляясь в самых разных формах и определяя сам лексический стиль совет­ской скрябинианы.

Весьма симптоматично, что в этом ключе отныне рас­сматриваются, по крайней мере, критиками «асмовского» круга[12], языковые новации композитора: Скрябин-революци­онер и Скрябин-новатор практически идентифицируются. Разумеется, это не означает, что технологическая сторона его творчества не интересовала критиков и исследователей до­октябрьского периода. Напротив, именно тогда было положе­но начало собственно науке о Скрябине: об этом свидетель­ствуют и теория «дважды ладов» Б. Яворского (впоследствии развиваемая его учениками), и «ультрахроматическая» кон­цепция Л. Сабанеева, в которой гармония Скрябина рассмат­ривается сквозь призму ее обертоновой природы. Сабанееву же принадлежал цикл статей под общим названием «Прин­ципы творчества Скрябина», опубликованный в нескольких номерах журнала «Музыка»[13]. Однако то, что раньше вклю­чалось в связь с мистико-философскими основами мировоз­зрения композитора (у Сабанеева примером такого подхода явилось его монографическое исследование о Скрябине[14]), теперь чаще расценивается с точки зрения самодовлеющей «революционной новизны».

Правда, эта новизна тоже не автономна: ее ставят в пря­мую связь с новациями «в сфере жизни» (позиция, которую занял в 20-е годы авангард «лефовского» толка[15]). «Мы были

[168]

свидетелями и участниками великого сдвига в общей жизни народа, — пишет в журнале „К новым берегам” Н. Брюсова. — И мы были свидетелями (…) и участниками великого сдвига в жизни искусства»[16]. Символом «великого сдвига в жизни искусства» автор считает Скрябина, радикально об­новившего временную и ладовую основу музыки.

Как бы то ни было, в скрябиниане 1920-х годов сохраня­ется и даже продолжает усиливаться интерес к новаторски-экспериментальному началу творчества композитора. Тому было, думается, несколько причин. Во-первых, к этому рас­полагал авангардный настрой искусства тех лет. Во-вторых, при всей легендарности фигуры Скрябина, аналитический, позитивистский подход к его открытиям, вопреки приведен­ной сентенции И. Глебова, все же должен был возникнуть. Это и происходило в постскрябинскую эпоху, в чем новое время наследовало предыдущему.

Однако существовала и третья причина сугубого внима­ния к языковым проблемам творчества Скрябина. В 1920-е годы уже свершилась, причем не только в российском мас­штабе, та смена культурной парадигмы, в свете которой ка­зался изжившим себя и неактуальным его романтико-симво-листский «идейный груз». В этом смысле примечательны антиромантические декларации на страницах «Современной музыки» Н. Рославца: вопреки устаревшей «идеологической эстетике», «творческому трансу», «божественному вдохнове­нию» и «прочим деликатным вещам трансцендентной фор­мации», он склонен утверждать «ясные и крепкие» рацио­нальные начала творчества[17]. В контекст таких рассуждений вполне вписывается признание автора, что его собственное искусство близко Скрябину исключительно «в музыкалъно-

[169]

формальном, но ни в коем случае не в идеологическом отно­шении»[18] (курсив мой. — Т. Л.).

Такая «идеологобоязнь» имела, скорее, все же отечествен­ную природу. Ведь отторжение могли вызывать не только теософские идеи позднего Скрябина, но и усиленно навязы­ваемый ему в новое время образ «буревестника революции». Тут уж можно говорить об «идеологической эстетике» со­всем иного рода и масштаба.

Конечно, этот образ возник не на пустом месте: как уже отмечалось, «дух революции» изначально присутствовал в мифе о Скрябине. Существенную лепту внес в него и сам композитор, в свое время намеревавшийся снабдить парти­туру «Поэмы экстаза» эпиграфом «Вставай, поднимайся, рабочий народ!»[19]. Это намерение, высказанное, скорее все­го, в пылу увлечений политическими дискуссиями 1900-х годов, слава богу, не было осуществлено. Однако советская идеология принялась небезуспешно эксплуатировать другие словесные символы скрябинской музыки, которыми сам ав­тор склонен был обозначать ее дух и характер. Это симво­лы «воли», «полета», «борьбы», «свободы», «протеста» — все то, что отражало ее изначальный романтико-бунтарский пафос и в то же время потенциально вписывалось в рамки новой идеологической доктрины. Неважно, что рапмовские критики подчас объявляли музыку композитора «музыкой прошлого», а его самого — «дарованием, ставшим жертвой узости своего класса…»[20]. С тем большим рвением отстаи­вают Скрябина такие деятели «нового фронта» искусства, как А. Луначарский.

[170]

Луначарскому принадлежала инициатива концерта в честь празднования первой годовщины революции, где рядом с Интернационалом исполнялся скрябинский «Прометей». Такой контекст вполне отвечал и культуртрегерской миссии «первого наркома», и духу новой эпохи в целом: он демон­стрировал характерный для первых лет Октября альянс вла­сти с новаторским искусством, эмблемой которого по праву считалась «Поэма огня» (эта эмблематичность усиливалась благодаря живописной абстрактной композиции С. Лентуло­ва, представленной на заднике сцены и возмещавшей собой световой, визуальный план «Прометея»).

Но еще более настойчиво развивал советский миф о Скрябине Луначарский-критик. В его высказываниях нельзя не почувствовать определенной связи с символистской «апо­логией Скрябина». Однако столь же очевиден и перевод рассуждений в иную плоскость, соответствующую советско­му госзаказу. Так, иным, вполне «материальным», смыслом наделяется слово «революция». Исчезают понятия теургии и соборности — последнее все чаще заменяется не вполне идентичным термином «массовость». «Прометей» трактуется как высшее проявление «титанических песен революцион­ной страсти»[21]. В Скрябине в целом подчеркивается «колос­сальная тенденция к общественности, всенародности, даже космичности, в чем сказалась, — уточняет Луначарский, — его принадлежность народу, прошедшему через великую ре­волюцию 1905 года и бьшшему в пути к величайшей из всех революций»[22].

«Советский Скрябин» не очень согласовался с мистико-идеалистической, теософской почвой его поздних творений и его мистериальной утопией. А потому производится как

[171]

бы незаметная подправка: соборный акт «Предваритель­ного действа» критик расценивает уже не только как «пре­одоление индивидуализма», но и как прозрение Скрябина «в реальный мир», с возможной перспективой его прихода «от идеализма к материализму»[23]. Этот ничем не обоснован­ный тезис о «прозрении» Скрябина — характернейший при­мер агитпроповского волюнтаризма, пусть и преследующе­го благую цель выдачи композитору своего рода «охранной грамоты»[24].

Между тем образ Скрябина героизируется и «бетховенизируется». Не довольствуясь Прометеем, критики находят ему новые мифологические аналоги. В статье «Грядущая эра рус­ской музыки» И. Глебов пишет о том, что «нежданная смерть композитора напомнила людям про давний миф об Икаре: будто бы мысль Скрябина парила на его восковых крыль­ях!»[25]. Подобная интерпретация — опять-таки в традициях отечественной скрябинианы. Еще Вяч. Иванов в упомянутых речах называл Скрябина «художником-героем», расценивая его творчество как род героического подвига, а смерть как трагическую катастрофу. Действительно, черты «героическо­го максимализма», которыми С. Булгаков наделял отечествен­ное интеллигентское сознание, сполна унаследовались ком­позитором. В этом виделась и параллель с Бетховеном, активно развиваемая еще в публикациях дооктябрьского пе­риода. Примечательно в данном отношении одно из «петер­бургских писем» Н. Мясковского 1912 года, которое озаглав­лено «Чайковский и Бетховен» и в котором неожиданно

[172]

всплывает тема Скрябина. Автор не называет здесь Скряби­на новым Бетховеном, но многое в контексте статьи, в том числе рассуждения о «захватывающем оптимизме» обоих творцов и героическом содержании их музыки, подводит к такому выводу[26].

Для подобного сопоставления действительно имелись веские основания. Стоит вспомнить финальный гимн из Первой симфонии со словами «Придите, все народы мира», чтобы услышать в нем отголосок знаменитого «Обнимитесь, миллионы!». На этот объединительный призыв, обернувший­ся в советские времена общеизвестным «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!», и делали ставку советские апологеты Скрябина, в том числе цитируемый выше А. Луначарский. Сам слог его писаний при этом — плоть от плоти пролет­культовской пропаганды: Скрябин, подобно Бетховену, ут­верждает он, — это «учитель жизни», в котором так нужда­ется «трудовой люд», он — «кузнец своего счастья, который в музыке творит новый мир»[27].

Весьма своеобразно транспонируется в 1920-е годы и тема «Скрябин как национальный композитор». Напомним, что Вяч. Иванов воспринимал русское в Скрябине как все­ленское. Впрочем, уже в 1915 году, очевидно, не без влияния войны, в писаниях о Скрябине возникает стойкая антизапад­ная установка. Славянская стихия его музыки противопо­ставляется пресловутому «германскому духу» (Б. Яворский), а воплощаемая им романтическая свобода творчества — западной «механической цивилизации» и утилитаризации[28] (И. Глебов). В 1920-е же годы подобное противопоставление

[173]

принимает оттенок «классовой непримиримости». Скрябин­ский новаторский порыв трактуется как вызов «классическо­му мещанству» европейских композиторов, в музыке кото­рых отразились лишь голый технический прогресс и страсть к комфорту[29]. И уже совершенно иной акцент получает в новое время ивановская идея соборно-объединительной миссии Скрябина. «Атональная музыка новых немцев и по­литональная музыка новых французов, — пишет В. Беляев в журнале “К новым берегам”, — покрываются принципами Скрябина … Значение Скрябина для будущего русской музы­ки определяется его значением для будущего европейской и мировой музыки. А так как он — русский композитор, то тем самым он определяет будущее русской музыки, как музыки той страны, которой по историческому предопреде­лению суждена отныне руководящая роль в будущей исто­рии музыкального искусства»[30].

Нетрудно заметить, сколь астрономически далека приве­денная цитата от ивановских речей — далека как по смыс­лу (отдающему характерно-советской претензией на мировое господство), так и по уровню литературного слога. Впрочем, о «литературности» или «художественности» новой публици­стики вообще говорить не приходится: она преследовала совсем другие цели и задачи…

Что же происходило с «советским мифом о Скрябине» в последующие годы и продолжал ли он существовать в принципе? Думается, — да, продолжал, хотя и не в столь целостном виде: сказывалась временная дистанция и зане­сение Скрябина в пантеон классиков, превращавшее его из предмета пропагандистских восторгов в предмет серьезных

[174]

научных изысканий. Но «классический» образ композито­ра, по крайней мере, в ближайшие десятилетия, сильно от­давал каноном соцреализма, во многом опиравшимся на идеологические постулаты 20-х годов. Так, остается в силе и продолжает доминировать «революционно-героическая» интерпретация Скрябина, свидетельствующая о стремлении приспособить его под массовое сознание (напомним о фи­нальном этюде ор. 8, который вслед за известным этюдом Шопена упорно именовался «революционным»). Привет­ствуется скрябинский романтический активизм, что неуди­вительно: «революционная романтика» была, как известно, важнейшей составляющей соцреалистической доктрины. Впрямую смыкаются с ней и даже используются на служ­бе у советского официоза скрябинские финальные гимны и трубные фанфары: «Поэма экстаза» как фон к кинохрони­ке революционных событий или финал «Божественной по­эмы», сопровождающий военный парад на Красной площа­ди, — лишь немногие примеры из этого ряда.

В подобном контексте неудивительным кажется падение интереса к скрябинским первооткрытиям и игнорирование его сочинений позднего периода. Из советского мифа о Скрябине, каким он сложился в 20-е годы, выпадает его важнейшая, новаторская, составляющая. Более того, художе­ственные прозрения композитора толкуются скорее в нега­тивном плане. Отсюда и соответствующая оценка позднего творчества, которое расценивается как «тупиковое», модер­нистски ущербное. Такие выводы содержатся, в частности, в статье В. Беркова (посвященной гармонии Скрябина, хотя и претендующей на более широкие обобщения)[31]. Статья публиковалась в 1959 году, уже в эпоху «оттепели», но по сути являла типичный продукт тоталитарной эстетики, как бы подводя черту под официозно-догматическим представ­лением о Скрябине.

[175]

Итак, скрябинский миф существовал на довольно боль­шом промежутке времени. Возникнув как отклик на уни­кальную творческую личность, он вскоре получил подпитку в событиях социально-политической жизни. Амплитуда его трансформаций оказалась довольно широкой: от теурга, мессии, носителя идей орфеизма до революционера-бунта­ря и гимнопевца в советском духе. В последнем случае ле­генда вырождалась в зауженную схему, что не могло не на­нести ущерба реальному образу композитора и судьбе его творчества (напомним о трудностях, которыми сопровожда­лось издание сочинений позднего периода и их вхождение в научно-исследовательский и концертный обиход). Доста­точно ортодоксальный характер носило и мифотворчество 1920-х годов, при всех порывах к обновлению демонстриро­вавшее черты «нестерпимой революционной пошлости» (Н. Бердяев). Заметим еще раз, что наиболее действенной мифотворческой силой выступал в эти годы именно критико-публицистический жанр, ставший в советские времена главным рупором официальной идеологии.

Вместе с тем было бы крайне затруднительно дать сло­жившимся типам представлений однозначную оценку. На­столько же затруднительно, насколько поверять мерой «ис­тинности» и «объективности» всю советскую мифологию. Несомненно лишь одно: «объективное» здесь в любом слу­чае присутствовало, и советский миф о Скрябине, при всей его экстравагантности и одиозности формулировок, был укоренен в российской традиции. Выше мы попытались это показать.

Но вернемся к общей хронологии отечественной скрябинианы. Годы «оттепели» принесли, наконец, возможность ос­вободить образ Скрябина от разного рода идеологических штампов и наслоений. Восстановлению целостного образа композитора способствовало детальное, всестороннее изуче­ние его наследия, включая архивные источники. Возвращение

[176]

к «подлинному» Скрябину происходило постепенно, как бы восполняя и воссоздавая в обратном порядке его предыду­щие «воплощения». Так, 1960-е годы, по разным парамет­рам перекликающиеся с 1920-ми, возродили интерес к му­зыкальным новациям композитора (прежде всего, в области гармонии), а последующие десятилетия вернули его творчеству адекватный историко-культурный контекст (это было связано с общим ренессансом искусства Серебряного века, в том числе активным изучением философии и эстетики русского символизма). «Демифологизация» Скрябина, со­вершалась, таким образом, в зависимости от возникавших в прошлом мифов: композитору словно возвращалось то, что ранее было предметом либо слепого поклонения (на­помним о «счастливых слепцах» 1920-х годов), либо голо­словного отрицания.

Каков же сегодняшний образ Скрябина? Не чревато ли «возвращение» новым мифотворчеством? Такая возможность, очевидно, присутствует — по крайней мере в тех случаях, когда дело касается малоизученных, вновь открываемых и, что еще существеннее, вошедших в ассонанс с сегодняшней психологией граней личности композитора. В последние годы это произошло с образом Скрябина-мистика, активно ныне реабилитируемого и превращаемого в предмет самого заинтересованного и вдохновенного внимания (таковы, в ча­стности, публикации А. Бандуры, в которых «теурга» и «ре­волюционера» сменил «практикующий маг» и «неопознан­ный объект»[32]).

Вообще же на пороге нового века, в эпоху постмодерна, мифотворчество перестает быть популярным занятием. Идо­лопоклонству предпочитается всеядность и эстетическая

[177]

игра. Между тем Скрябин продолжает волновать умы, теперь уже превращаясь в объект постмодернистских реф­лексий. Примечательна в этом смысле книга Ю. Ханина «Скрябин как лицо»[33]. Причудливо соединяя историческую фактологию с вымыслом, давая волю мистификаторской фантазии (мемуары, писанные как бы другом и alter ego ком­позитора), автор уже этим самым «выламывается» из всех скрябиноведческих стереотипов. Вместе с тем необычный замысел книги (во всяком случае, за границами авторской персоны, суггестивно явленной уже в начальном фотомон­тажном «двойном портрете») оборачивается более или менее добросовестным жизнеописанием — жанром, достаточно де­фицитным в отношении Скрябина и вызывающим в памяти реальные мемуары начала 1920-х годов — реликтные «Вос­поминания о Скрябине» Л. Сабанеева. В «Прелюдии от ав­тора» поясняется предмет книги: это не Скрябин как компо­зитор и не Скрябин как «каноник» (данный ряд можно было бы продолжить, вспомнив все мифологические ипостаси А. Н.), а Скрябин «как он есть», Скрябин, «показанный из­нутри», а не так, как он «представляется кому-то снизу»[34]. Не будем оценивать здесь результаты подобных усилий. Заметим лишь, что «Скрябин как он есть» все же больше нуждается в «честном» жанре документированной биографии[35]. Такая задача более чем назрела — ведь мало кто из великих так пострадал от мифотворческого пыла. Но мало кто другой был и так любим, так интригующе притягателен для целых поколений потомков…