А. МАЙКАПАР. Тайнопись Баха (23.58 Kb)
…Там, над обломками эпох,
с улыбкой на губах,
ведут беседу Бах и Бог,
седые – Бог и Бах.
Г. Семенов
“Генерал-бас – совершеннейшая основа музыки. Его играют двумя руками – и так, чтобы левая играла предписанные ноты, тогда как правой надлежит брать консонансы и диссонансы, дабы выходила благозвучная гармония во славу Господню и во услаждение души. Следовательно, в конечном итоге генерал-бас должен служить только славе Господней и воскрешению духа. Если это не принимается во внимание, то нет подлинной музыки, а есть лишь дьявольское треньканье и монотонный шум”.
Это слова Себастьяна Баха. Их передал один из его учеников. Они раскрывают цели творчества великого музыканта. Славил же Бах Господа и явно, и тайно. Как он делал это явно – хорошо известно. А что же вписано в его произведениях тайно? Какие скрытые послания содержат его творения?
Немного арифметики
Будучи человеком глубоко верующим, Бах читал и почитал Лютера, прекрасно знал Библию (в его домашней библиотеке она имелась на двух языках – немецком и латинском).
Хорошо известно (и Баху, конечно, было известно тоже), какую роль играют в Библии числа – “сакральные числа”. Так, “З” – символ Св. Троицы (это число и числительные от него упоминаются в Библии 212 раз); “6” – шести “рабочих” дней, в которые Бог сотворил мир: “7” – символ Св. Троицы и Творения и целом, а также Св. Духа; “10” – десяти заповедей; “12” – Церкви, апостолов и конгрегации. Примеры использования этих чисел у Баха хорошо известны.
“10”. В хоральной прелюдии “Десять заповедей” из “Органной книжечки” мелодия, образованная из cantus firmus”а, проходит ровно десять раз, а само строение этой прелюдии – она двухчастная – не могло не говорить слушателю баховского времени о двух скрижалях, на которых эти заповеди были начертаны.
И пробыл там Моисей, у Господа сорок дней и сорок ночей, хлеба не ел и воды не пил; и написал на скрижалях слова завета, десятисловие. Когда сходил Моисей с горы Синая, и две скрижали откровения были в руках у Моисея при сошествии его с горы, то Моисей не знал, что лицо его стало сиять лучами от того, что Бог говорил с ним.
(Исход, 34; 28-29)
Но, может быть, это случайные совпадения? Оставим ответ до рассмотрения других случаев.
“6”. Во времена Баха устойчивой традицией было группировать произведения одного жанра в циклы по шесть. Именно такое число “Библейских сонат” И. Кунау, партит И. Кригера, органных фуг Генделя, “Вюртембергских” и “Прусских” сонат Карла Филиппа Эмануэля Баха. Примеры можно множить. Делалось это, очевидно, по двум соображениям: во-первых, 6- совершенное число (numerus perfectus), поскольку оно является суммой первых трех натуральных чисел (1+2 + 3 = 6), а пропорции этих чисел выражают совершенные музыкальные консонансы (1:2 – октава, 2:3 – квинта), во-вторых, именно в силу библейского значения этого числа. Что касается И. С. Баха, то его творческое наследие, быть может, самый яркий пример такой трактовки числа “6”. Вспомним его шесть Французских и шесть Английских сюит, такое же количество виолончельных сюит, Бранденбургских концертов, скрипичных сонат с клавесином и произведений для скрипки соло (3 сонаты и 3 партиты). Более того, его шесть партит для клавесина были опубликованы им самим как “орus I”, а одно из значений латинского слова “opus” – “творение”.
“З”. Это число со всей очевидностью играло важную роль при выборе тональности и разработке формы произведения, которому суждено было олицетворять, отношение Баха к Св. Троице. Самое яркое воплощение идеи троичности мы находим в опубликованных самим Бахом (что доказывает значимость для него этого произведения) “Клавирных упражнениях”: в третьей части этого собрания он помещает 21 хорал (21 = 3 х 7, то есть “Свят, свят, свят!”) на вероисповедальные песни, заимствованные из “Катехизиса” Лютера и расположенные в том же порядке, причем три хорала посвящены непосредственно Св. Троице (“Kyrie, Gott Vater”, “Kyrie, Gott Sohn”, “Kyrie, Gott heiliger Geist”); далее, фуга, завершающая это собрание, – т р о й н а я, то есть написана на три темы, и к тому же трехчастная; и, наконец, тональность для нее выбрана не случайная, а ми-бемоль мажор – с т р е м я бемолями! Разве может все это быть случайным совпадением? Если это простое совпадение, то как объяснить наличие почти всех тех же особенностей в пьесе в той же тональности ми-бемоль мажор (именно стремя бемолями) в I томе “Хорошо темперированного клавира”? Здесь, правда, в трехчастной форме (вступление – хорал – фугато) написана не фуга, а прелюдия. Из т р е х разделов состоит другой баховский цикл в той же тональности – “Прелюдия, фуга и Allеgro”, причем на сей раз средняя часть цикла – Фуга – в трехчастной форме, а мелодический рисунок прелюдии – это как бы след взмахов крыла ангела (но об этом – ниже).
Буквы, числа, звуки
Определенное значение, оказывается, имеет и количество звуков, составляющих темы баховских произведений. Ключевые христианские слова – Credo (“Верую”), Deus (“Бог”), Iesus (Иисус), Jesu Christe (Иисус Христос), а также твердо установленные христианские аббревиатуры, например SDG (Soli Deo Gloria – “Единому Богу слава”), J. CHR (Jesus Christus – “Иисус Христос”) имели числовой “эквивалент”. Получалось это в результате простого и довольно забавного в своей наивности действия – сложения чисел, соответствующих буквам, из которых состоят эти слова.
Итак, выпишем немецкий алфавит (с учетом того, что буквы I и J, а также U и V считались идентичными) и пронумеруем буквы
А-1 G-7 N-13 Т-19
В-2 Н-8 О-14 U(V)-20
С-3 I(J)- 9 P-15 W -21
D-4 K-10 Q-16 X-22
Е-5 L-11 R-17 Y-23
F-6 M-12 S-18 Z-24.
Оказывается, Credo = 3 + 17+5 + 4 + 14 = 43; Deus = 4 + 5 + 20 + 18 = 47; Iesus = 70; J. CHR = 37; Jesu Christe = 131; SDG = 29
И вот, в Мессе си минор в хоре на текст Credo in unum Deo слово “Credo” звучит 43 раза! А та самая фуга ми-бемоль мажор из I тома “Хорошо темперированного клавира”, о которой подробно говорилось как о символе Св. Троицы, охватывает 70 тактов, что по числовой символике означает Iesus, то есть второе лицо Св. Троицы. Можно представить себе, как возликовало сердце Баха, когда в один прекрасный момент он обнаружил, что некоторые “божественные” числа являются и его числами. “70” – сверяйтесь с пронумерованным немецким алфавитом! – это и Iesus и Joh. Seb. Bach; “29” – SDG, но также и JSB.
Фамилия “Бах” (ВАСН) по этой системе символизируется числом 14. а вместе с инициалами имени – – J. S. ВАСН -получается инверсия этого числа, то есть 41.
Как “баховские числа” сопрягаются с сакральными? 29 (SDG) + 14 (ВАСН) = 43 (Credo). Другой пример: 29 (SDG) + 41 (J. S. ВАСН) = 70 (Iesus или Joh. Seb. ВАСН). А вот и вовсе захватывающий итог: 58 (Johann) : 2 = 29 (SDG); 86 (Sebastian): 2 = 43 (Credo) и наконец 158 (полностью Johann Sebastian BACH) : 2 = 79(Christe).[1]
Теперь, когда выяснилось, каковы же “баховские числа”, посмотрим, не сможем ли мы дать объяснение особому даже для того времени пристрастию Баха к группировке своих циклов по шесть пьес.[2]
Для этого надо выяснить, как ведут себя первые три натуральных числа, сумма которых и составляет это “совершенное число”. Итак. 11 х 22 х З3 = 108 (Joh. Sebast. ВАСН), далее, 12 + 22 + З2 = 21 + 22 + 23 (инверсия предыдущего ряда!) = 14 (ВАСН). Выходит, при всех комбинациях получается “БАХ”!
Таким образом, число “6” также оказывается “баховским”, и numerus perfectus становится символом persona perfecta. Но в таком случае можно ожидать, что № 6, по крайней мере, в собрании, опубликованном самим Бахом, а именно в цикле клавирных партит, будет содержать какой-то из баховских символов. Так оно и есть! Бах “запечатывает” цикл партит своей печатью: заключительная пьеса – грандиозная жига – написана на тему, состоящую из 14 звуков.
Но, не призывал ли Бах понять эту “личную печать” в библейском контексте? Шестая пьеса символизирует шестой день сотворения мира. В Священном писании читаем:
И сотворил Бог человека по образу Своему, по образу Божию сотворил его
И был вечер, и было утро: день шестый.
(Бытие, 1: 27, 31)
Не говорит ли нам Бах: “Я и есть тот человек, которого Бог создал по образу своему!”? И в последнюю свою композицию – хорал “Перед твоим престолом, Господи, я предстаю”, который умирающий, слепой Бах продиктовал зятю Альтниколю, – он вплетает свое имя: фигурация в верхнем голосе, окружающая тему хорала, содержит в первой фразе 14 звуков, тогда как вся тема хорала, его cantus firmus, заключает в себе 41 звук.
Не исключением, а скорее правилом является то, что всякий раз, когда Бах желает особо указать на свою личность, он использует этот или аналогичный ему способ (о втором еще будет сказано) вписать в ткань произведения свое имя. При всем своем смиренном почтении к королю Фридриху Великому, выраженном, по крайней мере, в пространном посвящении и в многозначительных ремарках к канонам[3], составляющим “Музыкальное приношение”, Бах тщательно вписывает в первой части трио-сонаты – центрального номера этого сложнейшего полифонического произведения – свое имя: он проводит тему короля 14 раз!
Не должно ли открытие этих закономерностей заставить нас новыми глазами посмотреть и на другие баховские циклы? Первая двухголосная инвенция до мажор дошла до нас в двух версиях: в одном варианте, утвердившемся в настоящее время в исполнительской и педагогической практике, – ее тема содержит 12 звуков (Бах намеревается выстроить “кафедральный собор”); в другом варианте он вводит более мелкие длительности – сомнительно, чтобы этого требовали художественные соображения – и достигает того, что теперь тема охватывает 14 звуков – вот цель его стремления
(Нотный пример 1).
0т Инвенций Бах переходит к “Хорошо темперированному клавиру”, и здесь вновь первая фуга – до мажор – написана на тему, состоящую из 14 звуков! В фундамент грандиозного сооружения, каковым является ХТК, Бах кладет камень с высеченным на нем своим именем.[4]
(Нотный пример 2)
Как же обстоят дела с другими фугами в наиболее важных местах этого собрания – в начале, в конце обоих томов, а также в середине? Выясняется, что не только тема фуги № 24 из I тома, но также тема фуг № 1, 12 и 24 из II тома содержат по 21 звуку. Это число уже встречалось нам в связи с “догматичсгкими” (вероисповедальными) хоралами в III части “Клавирных упражнений” и означает оно “трижды свят!” (21 = 3 х 7).
Что касается фуги в середине I тома – № 12 (число, символизирующее, как мы помним, 12 апостолов и Церковь в целом), – то количество звуков в ее теме составляет, на первый взгляд, случайное число – 11 (см. пример 6). Это обстоятельство допускает двойную интерпретацию. С одной стороны, поскольку тема целиком охватывает 12 долей, это может символизировать (с учетом и порядкового номера фуги) 12 апостолов. Окончание темы, являющееся хроматически заполненным ходом на нисходящую кварту (нам уже пора обратить внимание также на структуру и рисунок мотивов), символизирует Распятие – образ, гениально воплощенный Бахом в разделе “Crucifixus” из Мессы си минор: здесь Бах использует тот же мотив. Образ же Распятия неизбежно влечет за собой мысль о предшествовавшем предательстве, совершенном Иудой, одним из апостолов. И число реальных звуков в теме этой фуги символизирует таким образом лишь преданных учеников (Иуда не удостаивается быть персонифицированным).
Примечательно, что Бах воспользовался тем же приемом в сцене Тайной вечери в “Страстях по Матфею” (№ 15): на слова Иисуса “Один из вас предаст меня” Бах дает 11 возгласов “Не я ли?” – Иуда молчит.
Но если символизировать звуками преданных апостолов (как это происходит в фуге) – идея вполне оправданная, то лишить возгласа “Не я ли?” Иуду в “Страстях по Матфею” представляется нам необъяснимым в замысле Баха. Ведь именно в “Евангелии от Матфея” в отличие от других Евангелий, где эта сцена изложена несколько иначе, и по которым Бах также писал “Страсти”, Иуда тоже задает-таки свой вопрос:
Когда же настал вечер. Он возлег с двенадцатью учениками. И когда они ели, сказал:
истинно говорю вам, что один из вас предаст Меня.
Они весьма опечалились и начали говорить Ему, каждый из них: не я ли. Господи?
(…)
При сем и Иуда, предающий Его, сказал: не я ли. Равен? Иисус говорит ему: ты сказал.
(Евангелие от Матфея. 26: 20-22, 25)
Следовательно, этих возгласов должно было быть двенадцать.
Но число “11” может быть истолковано и по-другому – в свете того содержания, которым наделяет его св. Августин: “10 + 1 – прегрешение против божественных заповедей”. В таком случае скрытое послание Баха в фуге фа минор читается: Crucificsus (мелодическая линия) – грешный род человеческий (число “11”)
– Христос, умирающий во искупление греха людского.
Но у Баха есть еще более величественная пьеса в той же тональности – трехголосная симфония (инвенция), почитаемая всеми как одно из наивысших проявлений баховского искусства.
Она написана на три темы. Взглянув на пьесу нашими глазами, можно сразу расшифровать символы, выстраиваемые этими темами. Первая из них не что иное как нисходящий хроматический мотив долгими нотами: он, как мы уже убедились, благодаря “Сгис1й-№>” из Мессы си минор, ассоциируется со смертью Христа. Вторая и третья темы мелодическими линиями своими напоминают крест и распятие. Если посмотреть теперь на их числовое значение, то первой теме соответствует число “11”, символизирующее “грешника”. Вторая тема состоит из 14 нот (ВАСН). Может ли все это иметь иной смысл, нежели то, что сам Бах идентифицирует себя с грешником? Но третья тема содержит, на первый взгляд, случайное число нот – 19. Неделимое, оно вместе с тем является суммой самых сакральных чисел – 7 и 12. И теперь мы понимаем, что инвенция эта – музыкальная картина: Бах, кающийся перед престолом Всевышнего. И разве не является эта пьеса одним из самых глубоко личных творений композитора!
У читателя может возникнуть сомнение: неужели Бах действительно производил математические расчеты? Ведь не осталось никаких доказательств этого. Пора определенно сказать, что, во-первых, голова, сконструировавшая ХТК и “Искусство фуги”, могла производить подобные – достаточно простые – расчеты в уме. Во-вторых, до нас дошло все же, по крайней мере, два доказательства интереса Баха к количеству тактов в его произведениях: над последним тактом прелюдии до мажор из I тома ХТК он пишет его номер – 35; цифру 84 (7 х 12) мы находим написанной в № 13 Мессы си минор – хоре “Patrem omnipotentem”, она указывает число содержащихся в нем тактов. О чем, как не о заботе о числовых структурах, говорят эти баховские собственноручные числовые пометки?
Мы много говорили о “баховских числах”. Теперь необходимо сказать о “баховском мотиве”. Образуется он из звуков, соответствующих буквам фамилии “Бах” – BACH:
(Нотный пример 3)
Мистически-роковой смысл приобретает этот мотив в последней (незавершенной) фуге “Искусства фуги” – “перо выпало из его руки, – пишет крупнейший современный знаток Баха профессор Эрвин Бодки, – в тот| самый момент, когда он ввел свою “фамильную” тему – впервые в незамаскированном виде, демонстрируя весь ее блеск и используя ее в качестве личной печати”. Альберт Швейцер удивлялся: “странно, что он (Бах. -А. М.) ждал до последних своих дней, прежде чем приступил к сочинению фуги на столь интересную тему”. Ведь друг Баха И. Г. Вальтер еще в 1732 году писал в своем “Музыкально-энциклопедическом словаре”: “Говорят, род Бахов происходит из Венгрии, и вес носители этой фамилии, насколько известно, причастны к музыке, что, быть может, проистекает от того, что даже сами буквы Ь, а, с, Ь в последовательности своей мелодичны (обнаружил эту примечательность лейпцигский г-н Бах)”.
Да, Бах знал об этой музыкальной особенности своей фамилии и использовал ее еще за десять лет до опубликования Словаря Вальтера: точно так же. как своим фамильным кодом (темой из 14 звуков) он “запирает” цикл партит, он “запечатывает” Английские сюиты (1722 года) жигой, которая в точке золотого сечения содержит мотив В- A-С-H!
(Нотный пример 4)
Этот мотив был известен современникам Баха. Вот забавная иллюстрация: “Он [И. П. Келльнср] бы.1 очень искусным исполнителем и большим мастером органной фуги. Он гордился тем, что слышал великого Генделя и Себ. Баха и был с ними знаком. О нем рассказывают такую историю: заметив, что в церковь вошел Бах, он заиграл на органе тему для фуги – В-А-С-Н – и провел ее в своей манере, то есть очень искусно”. Это свидетельство заимствовано из “Историко-биографического словаря музыкантов” Э. Л. Гербера. Отдельная тема – жизнь этого мотива в музыке последующих поколений – у Листа, Шумана. Регера. Шостаковича…
Сакральная графика мотивов
Мы уже столкнулись с поразительным фактом: многие сакральные числа являются одновременно и баховскими. Не менее поразительно, что “баховский мотив” (В-А-С-Н) оказывается сакральной фигурой – крестом. Получается это, если соединить одной линией крайние звуки этого мотива, другой – средние. Эту фигуру часто можно найти в баховской музыке. Наиболее яркий пример в “Хорошо темперированном клавире” – тема последней фуги (си минор): здесь три креста. И на Голгофе тоже было три крести!
(Нотный пример 5)
И вот настал подходящий момент пролить новый свет на обсуждавшуюся уже тему фуги № 12 фа минор того же собрания (пример 6). Если воспользоваться этим же приемом и одной линией соединить первые тесно стоящие звуки, другой, как бы лигой, – два отстоящих отдельно звука посередине, и третьей – нисходящий хроматический ход, то получится рисунок распятого на кресте Христа.
(Нотный пример 6)
Другой символ, часто встречающийся у Баха, – “витание ангелов”. Мелодический рисунок в таких случаях всегда напоминает идеальную линию взмахов крыла ангела. Эту линию можно разглядеть в первых фразах “ХапсЦк” из Мессы си минор. В клавирной музыке этот символ часто появляется в пьесах, написанных в тональностях с тремя знаками, в частности в ля мажоре и ми бемоль мажоре, связанных с символом Св. Троицы. Вот лишь несколько самых ярких примеров:
(Нотный пример 7а)
Скрытые послания
Мы уже убедились, как много из того, что Бах хотел сообщить посвященным, он зашифровал цифрами, буквами и графикой своих мелодий. Но были и чисто музыкальные послания, которые он передал в надежде, что их тайный смысл будет понят знатоками. Выстраивая такие свои многоплановые сооружения, как циклы инвенций или прелюдий и фуг, он скрепляет целое тем, что разрабатывает очень схожие, если не идентичные, интонации в крайних пьесах этих циклов. Присмотритесь к теме первой инвенции до мажор – она строится на отрезке гаммы до мажор. Тот же гаммообразный мотив в более развернутом виде мы находим в трехголосной симфонии в этой же тональности. Далее, коротким отрезком гаммы начинается тема первой (до мажорной) фуги из I тома ХТК, а потом и прелюдия в той же тональности из II тома. А как замечательно родство пьес в до миноре! Взгляните, как в непрерывную мелодию двухголосной инвенции “вписывается” тема до-минорной фуги из I тома.
(Нотный пример 8)
Но, быть может, самый поразительный пример – пьесы в си миноре – последние в циклах. Сходство чем двухголосной инвенции и трехголосной симфонии еще можно посчитать случайным, хотя после того как мы обнаружили аналогичное сходство первых пьес этих циклов, начинаем подозревать здесь скорее специальный замысел, нежели игру случая. Еще больше укрепляемся в этом убеждении, когда обнаруживаем родство между последними прелюдиями и фугами обоих томов ХТК. Бах не только использует такт 24-й прелюдии № 24 (пример 9а) (случайно ли совпадение чисел!) для чудесного эпизода в следующей за ней фуге (пример 9б), но также дает своего рода эхо этого дивного мотива в фуге № 24 II тома. Что, как не “приветствие” из I тома, подчеркивающее единство концепции обоих томов, могла бы означать эта цитата!
(Пример 9а, б)
И вот уж совсем неожиданное подтверждение того, что мотив этот воспринимался как скрытое послание – его цитирует в своей клавирной фуге ре мажор Вильгельм Фридеман, старший сын Баха:
(Нотный пример 10)
Воистину трогательное объяснение в любви! И мы приводим это свидетельство с тем же чувством.
Иллюстрации:
1. Альбрехт Дюрер. Несение креста.
Подписи к нотным примерам:
1.Двухголосная инвенция № 1 до мажор
2.ХТК, т. 1, Фуга № 1 до мажор
3. (Без подписи)
4. Английская сюита № 6 ре минор, Жига
5. ХТК, т. 1, Фуга № 24 си минор
6. ХТК, т. 1, Фуга № 12 фа минор
7а. ХТК, т. 1, Фуга № 19 ля мажор
7б. ХТК, т. 2, Прелюдия № 7 ми бемоль мажор
8а. Двухголосная инвенция № 2 до минор
8б. ХТК, т. 1, Фуга № 2 до минор
9а. ХТК, т. 1, Прелюдия № 24 си минор
9б. ХТК, т. 1, Фуга № 24 си минор
10. В. Ф. Бах. Фуга ре мажор
Использованы материалы: http://www.maykapar.ru
материал размещен: 5.08.2006
[1] Мы не настаиваем на особой значимости того, что количество букв в словах “Бог” и “Бах” одинаковое (имеем в виду это совпадение не в русском языке, а именно в немецком – ВАСН – Gott, и латинском – Deus), и все же…
[2] 24 пьесы, входящие в каждый из двух томов “Хорошо темперированного клавира” (как, следовательно, и их сумма – 48, а также число прелюдий и фуг, если считать их каждую – 96), – являются производным количеством от 6 (6 х 4 = 24 и т. д.).
[3] “Пусть слава короля растет, как растут значения этих нот”, “И как модуляция двигается, подымаясь вверх, так пусть будет и со славой короля”.
[4] По-новому предстает прелюдия к этой фуге в свете открытия, сделанного музыковедом Юрием Петровым: заложенные в ней числа фиксируют, оказывается, годы создания 1 тома ХТК. Чтобы обнаружить их, следует, во-первых, разделить пьесу на четыре части в соответствии с ее композиционным планом, а именно (отсчитываем такты в каждой части): 11 – 8 – 8 – 8; во-вторых, подсчитать ноты звукоряда, используемого в каждой из частей. Получится ряд цифр – 17, 20, 17, 22. Теперь их остается прочитать как две даты 1720-1722. Это совпадение – совпадение ли? (аналогичные подсчеты, проведенные Ю. Петровым по всему I тому ХТК, заставляют говорить о сокрытом замысле Баха) – позволяет считать первую прелюдию ХТК не только “порталом величественного собора”, но и титульным листом этой музыкальной “Библии”.
(0.6 печатных листов в этом тексте)
Размещено: 01.01.2000
Автор: Майкапар А.
Размер: 23.58 Kb
© Майкапар А.
© Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
Копирование материала – только с разрешения редакции