В.Б. НОСИНА.Символика музыки И.С.Баха (фрагмент) (24.39 Kb) 

The purpose of this book -«The Symbolism of J. S. Bach”s Musical Language» – is to reveal the religious meaning of Bach”s instrumental compositions, which are generally regarded as «abstract» music» Although this profound meaning is not expressed in concrete terms, the finest performers sense it intuitively; an appreciation of it can strengthen the impact of Bach”s music on the listener, and more fully convey its spiritual substance. The method used in this book is to analyze motivic figures -distinctive, repeated melodic shapes – which are present in all Bach”s works and which retain a particular, designated significance. Most of these figures have a religious meaning, relating back to the melodies and corresponding texts of Church chorales. By showing the meaning and the regularity with which these motivic figures occur, it is possible to read the text of Bach”s instrumental compositions as a coherent narrative, bearing profound religious and philosophical significance. If this method is applied to the preludes and fugues of The Well-Tempered Clavier (WTC), they emerge as a generalized musical exegisis of images and events in the Holy Scriptures. The motivic figures have different shapes. They appear, for example, in chorale melodies or in fragments of them. In Bach”s time in Western Europe, chorale melodies and the corresponding religious significance were well-known to everybody. So performers and listeners at that time easily appreciated the links between the chorales, the specific events of the Holy Scriptures, the cycle of Church feast days or the liturgical rites with which each 4 chorals is associated. Now, the Prelude and Fugue in В flat major from Book 1 of WTC is based on themes from three Christmas chorales, which deal with the Birth of Christ and the Adoration of the Shepherds. Then again, for example, the theme of the Fugue in A flat major from Book I is used in the chorale «How Wonderfully Shines the Morning Star», its subject being the Adoration of the Magi. The A minor Three-Part Invention (Sinfonia), based on the Easter chorale «Christ Lay in the Shroud», serves as a musical commentary, revealing in succession the motivic figures of chorale stanzas telling of the Agony on the Cross, the Placing in the Tomb, the Ascension, the Devotion of the Faithful and the «Alleluia» glorias. Certain combinations of sound arc also symbols, with constant meanings. Such is the symbol of the Cross, consisting of four notes set in different positions: if we connect up the first with the third, and the second with the fourth, they form the outline of a Cross – X. The symbol of the Cross, for example, is the theme of the Fugue in С sharp minor from Book I of WTC; its subject is Christ Praying in the Garden of Gethsemane. The symbol of the Resurrection on the Third Day is represented by a gradually-rising motif of three notes, repeated three times, each time a step higher, as in the theme of the Fugue in E minor from Book II; its subject is the Resurrection of Christ. Certain musical turns of phrase can also be symbols – formulas of notes which are assigned specific meanings for the expression of spiritual impulse (affects) or idea. So, chromatic movement within the interval 6f a fourth is a symbol of grief and suffering. Descending seconds, linked in pairs, arc a symbol of sighing or mourning. Rising scales arc firmly-associated with the symbolism of the Ascension and Resurrection; descending melodies symbolize sadness, dying or the Placing in the Tomb. Movement within the interval of a major sixth represents an exclamation of joy. On the basis of this method, the inner meanings of the two books of The Well-Tempered Clavier are established as being related to subjects from the Old Testament, the Birth of Christ, 6 the Acts of Christ, Christ”s Sufferings, the Easter cycle and the Dogmatic cycle. As examples of how the spiritual content can be revealed, ten preludes and fugues arc used for analysis:

С major. Book I: the Annunciation

В flat major, Book I: the Adoration of the Shepherds

F sharp minor, Book II: the Last Supper

С sharp minor, Book I: Christ Praying in the Garden of Gethsemane

A minor, Book II: the Ordeals of Christ

F sharp minor, Book I: the Carrying of the Cross

В flat minor, Book I: the Taking Down from the Cross

E flat minor, Book I: the Walk to Golgotha

E major, Book II: Credo

G major, Book II: the Temptation of Adam and Eve by the Snake. The method of analysis of motivic figures can also be used to examine the composition and substance of the French Suites, which are usually regarded as a secular genre, and because of their specific dance character, containing fairly limited information. As a result of this analysis it is shown that the French Suites reveal as deep a philosophical sub-text as in other instrumental works by Bach. However, this is connected first and foremost not with problems of religious ethics but with the processes of motion as they were comprehended at the time. In ancient times these processes were not understood at all. It is shown that work on the physical and mathematical theory of motion, begun by Copernicus, Kepler and Galileo and completed by Leibniz and Newton, was chronologically coincidental with the existence of the genre of the suite. In such an interpretation the French Suites appear as an entire treatise, which, on an imaginative and intuitive level, examines different types of movement as they relate to various states of movement: thought, feeling and abstract motion. Bach”s system of symbols is revealed in detail in this book. In the Baroque period it was a familiar lexicon to listeners. Today this stratum of culture has to a large extent been forgotten; most people do not appreciate 8 such link/ Reviving it opens up new possibilities for the understanding of Bach”s instrumental music. This method is particularly useful for music teachers, just as, in addition, it provides a guide for the student, revealing graphically and convincingly the process of Bach”s musical thinking. The performer who has mastered the language of Bach”s symbols can fill the works with the spiritual and emotional substance which they truly possess, and make them accessible not only to specialist musicians but also to inexperienced listeners.

Professor of the Russian

Academy of Music

Vera B. Nosina

 

 (c. 11 – 22)

После повторного «открытия» музыки И. С. Баха в про­шлом столетии интерес к ней поднимается по непрерывной восходящей. В последнее время этот процесс стал особенно заметным: творчество Баха завоевало аудиторию даже тех слушателей, которые обычно не проявляют интереса к «серь­езной» музыке.

Каждое следующее поколение требует иного прочтения музыки. В наше время, когда велика тяга людей к духовности, успех исполнителя музыки Баха в значительной мере за­висит от того, насколько глубоко он сумеет проникнуть в ее смысловые и содержательные пласты. Овладение ими позво­ляет исполнителю достичь и гораздо большего эмоционально­го наполнения произведений. Ключом, который позволит им раскрыть сложное содержание Баховской музыки, явля­ется мотивная символика – характерные повторяющиеся ме­лодические ячейки, которые присутствуют во всех сочинени­ях Баха, сохраняя закрепленные за ними значения. В разных жанрах роль мотивов-символов различна, но всегда они помо­гают раскрытию глубинного смысла сочинения.

А.Швейцер отмечал: «Не зная смысла мотива, часто невозможно сыграть пьесу в правильном темпе, с правильными акцентами и фразировкой». Когда исчезает живой смысл сочинения, исполнительская традиция превращается в штамп.

В наследство от XIX века нам достался эмоционально-ин­туитивный подход к инструментальной музыке Баха. Зало­женное в ней глубочайшее духовное содержание всеми явст­венно ощущается, но не проявляется на уровне ясных смыс­ловых и образных представлений. Оказался забытым пласт музыкальной культуры барокко, включающий лексикон эпо­хи и выражаемый им психически-умственный мир человека того времени.

А ведь современниками Баха его музыка читалась как по­нятная речь, ее смысл проявлялся в устойчивых мелодиче­ских оборотах, связанных с выражением душевных движе­ний, или с мелодиями и текстами протестантских хоралов и через них – с мыслями, образами и сюжетами Священного Писания.

Для слушателей времени Баха его инструментальные сочи­нения представали не как произведения «чистой» музыки, они были наполнены конкретным образным, психологическим и философско-религиозным содержанием. Люди слушали в ту эпоху иначе, чем теперь. «В те време­на приходили слушать не эмоционально, а слушали привыч­ные для них виды мелодий, которые они знали наизусть и моментально вспоминали словесный текст и образы текста…» (Б.Л.Яворский).

Устойчивые мелодические обороты – интонации, выражаю­щие определенные понятия, эмоции, идеи, составляют основу музыкального языка И. С. Баха. Владение этим языком, как им владели современники Баха, позволяет раскрыть те эзоте­рические (тайные, скрытые) «послания», которыми наполне­ны его сочинения. «Кто знаком с языком композитора и знает, какие образы он выражает определенным сочетанием звуков, тот услышит в пьесе мысли, которые непосвященный не обнаружит, несмотря на то, что эти образы заключены в ней» (А.Швейцер).

Смысловой мир музыки Баха раскрывается через музы­кальную символику. «При рассмотрении сочинений И. С. Ба­ха сразу становится заметным, что через все его произведе­ния красной нитью проходят мелодические образования, ко­торые у ряда исследователей баховского творчества получили название символов… Громадное количество Баховских сочи­нений объединяется в одно стройное целое сравнительно не­большим количеством таких символов…» (Б.Л.Яворский). Понятие символа не поддается однозначному определению в силу своей сложности и многоплановости. Символ двуедин, диалектичен, он обращается и к логике, и к подсознанию. В символе содержится и рефлексия знака, и метафорическая спонтанность образа. Через символ духовное начало, абстрак­тное по своей природе, получает чувственно-конкретное вы­ражение. Таким образом, символ является той связью, кото­рая объединяет духовное с чувственным, горнее с дольним, абстрактное с конкретным. С. С. Аверинцев так определяет понятие: «Символ есть образ, взятый в аспекте своей знаковости, и… знак, наделенный всей органичностью и неисчерпа­емой многозначностью образа. Предметный образ и глубин­ный смысл выступают в структуре символа как два полюса, немыслимые один без другого…

Переходя в символ, образ становится «прозрачным»: смысл «просвечивает» сквозь него, будучи дан именно как смысловая глубина, смысловая перспектива». Кроме многозначности, важным свойством символа является большая его значимость, поднимающаяся до выражения самых сокро­венных сакральных смыслов. Под музыкальным символом в данной работе мы будем по­нимать определенные мотивные структуры, имеющие постоянное соответствие с определенными вербальными понятия­ми.

Баховская символика складывалась в русле эстетики эпохи барокко. Для нее было характерно широкое использование символов. Общий дух эпохи определялся многозначностью восприятия мира, ассоциативностью мышления, становлением далеких связей между образами и явлениями. Для людей того времени красота совпадала с познанием эзотерических смыслов. Как справедливо отмечает Л. А. Софронова, «ху­дожники эпохи барокко всякий раз заново открывали мир, не только воссоздавали окружающую их действительность, но и обнаруживали скрываемый ею смысл. С их точки зрения всякое явление действительности обязательно имеет этот скрытый смысл, и задача художника состояла в его раскры­тии…».

Язык искусства – это язык символов. Раз­работанность языка, в том числе музыкального, сказывается в закономерности повторения ясно отчеканенных формул. В эпоху барокко был создан развитой музыкальной «лексикон», на котором воспитывались люди того времени. Баховский му­зыкальный язык явился его обобщением. «Звуковые музы­кальные явления, складывающиеся столетиями, превратились у Баха в организационные структуры, несущие определенный смысл, в символы…» (Б.Л.Яворский). Они выстраиваются в разветвленную систему, сохраняя закрепленные за ними зна­чения как в произведениях с текстом, так и в инструменталь­ной музыке. Эта система опирается на такие основы музы­кальной культуры эпохи барокко, как музыкальная риторика и протестантский хорал.

Риторика (классическое ораторское искусство) оказывает сильное влияние на музыку уже с XVI века. В этом сказывается возрастающее в эпоху барокко внимание к коммуника­тивным возможностям музыки, стремление максимально воз­действовать на аудиторию, дабы вызвать у слушателей те чувства, мысли и состояния души, которые хотел выразить композитор.

По справедливой мысли О. И. Захаровой, с XVII века ши­роко утверждалось понимание музыки как выразительного языка, способного передавать самые различные чувства и представления. За определенными музыкальными оборотами закрепились устойчивые семантические значения для выра­жения какого-либо аффекта (движения души) или понятия. По аналогии с классическим ораторским искусством эти зву­ковые формулы получили название музыкально-риторических фигур.

Поначалу музыкальный лексикон фигур формировался благодаря тесной связи музыки со словом. Стремление компо­зиторов придавать словам и словосочетаниям наглядную об­разность и повышать этим выразительность особенно заметно проявилось в Германии. О. И. Захарова отмечает, что немец­кие композиторы рассматривали слово «как вспомогательное средство музыкального изобретения. Оно… возбуждало фан­тазию композитора, наталкивало на изобретение тех или иных выразительных фигур».

Свойства музыкальных фигур наиболее ярко выступают в вокальной музыке, однако и теоретики, и композиторы XVII-XVIII веков не считали слишком существенной разницу меж­ду вокальной и инструментальной музыкой. Младший совре­менник И. С. Баха И. А. Шайбе так пишет об этом: «Если объяснять истинные свойства фигур, то следует отметить, что они занимают в вокальной музыке особое место: поскольку в ней мы лучше всего и наиболее ясно можем различать и осоз­навать выражение аффекта и движение души. Но я в этом случае никоим образом не отделяю ее от инструментальной музыки. Кто станет утверждать, что однаотличается от другой в конечной цели и аффекте? Или, кто считает, что инст­рументальной музыке не нужны никакие фигуры? … Следует лишь перенести их из вокальной музыки в инструменталь­ную».

Учение о музыкальных фигурах давало композиторам тех­нику экспрессивного воздействия, образной и смысловой на­полненности музыки. В инструментальной музыке роль фигур еще более возрастала. По словам О. Захаровой, «отсутствие текста при господствовавшем тогда стремлении заставить му­зыку экспрессивно говорить само становилось стимулом для особенно интенсивного использования фигур. Ведь если в во­кальной музыке часть нагрузки брал текст, то в инструмен­тальной – в первую очередь фигуры как экспрессивные при­емы с закрепившейся за ними более или менее определенной семантикой. Таким образом, фигуры часто становились глав­ным строительным материалом, из которого складывалось произведение».

Само слово «фигура» по определению может передавать образные представления; среди его значений есть – «изобра­жение, очертание, образ». Фигуры могли носить изобрази­тельный характер, выражая направление и характер движе­ния, как, например, anabasis – восхождение и catabasis – ни­схождение; фигуры circulatio – вращение, fuga – бег, tirata -стрела, выстрел и т. п. Фигуры подражали интонациям чело­веческой речи: interrogatio – вопрос (восходящая секунда), exclamatio – восклицание (восходящая секста). Особенно при­влекали композиторов выразительные фигуры, передающие аффект, такие как suspiratio – вздох, или passus duriusculus -хроматический ход, .употребляемый для выражения скорби, страдания. Благодаря устойчивой семантике музыкальные фигуры превратились в «знаки», эмблемы определенных чувств или понятий. Нисходящие мелодии (фигура catabasis) употреблялись для символики печали, умирания, положения во гроб; восходящие звукоряды прочно связаны с символикой воскресения. Паузы во всех голосах (фигура aposiopesis -умолчание) применялись для «изображения» смерти; паузы, рассекающие мелодию (фигура tmesis – рассечение) переда­вали чувства страха, ужаса и т. д.

Раскрывая семантику этих фигур, можно получить ключ к образному и смысловому содержанию баховских произведе­ний. Так, хроматические ходы прелюдии a-moll II тома ХТК и хроматика темы фуги f-moll I тома ХТК (фигура passus duriusculus) выражают страдальческое скорбное чувство. Вос­ходящее движение баса (фигура anabasis) в прелюдии h-moll I тома ХТК ассоциируется с идеей воскресения. [см. выше присоединенный музыкальный файл Прелюдия h–moll I тома ХТК] Нисходящие линии прелюдии cis-moll I тома ХТК создают настроение го­рестной печали. Восклицания (фигура exclamatio, ход на сек­сту) в теме фуги Cis-dur I тома ХТК передают радостное воз­буждение.

Знание риторики, и в том числе системы музыкально-рито­рических фигур, было необходимо для церковного музыканта. Органист исполнял важную роль в немецком протестантском богослужении, произнося своего рода «музыкальную пропо­ведь». Наряду с пастором он принимал участие в толковании текстов Священного Писания, раскрывая и комментируя му­зыкальными средствами содержание соответствующих церков­ной службе хоралов. Музыкальные фигуры, известные и по­нятные пастве, занимали в звуковом оформлении службы су­щественное место.

Отвечая на выпад музыкального критика И. А. Шайбе, уп­рекавшего Баха в отсутствии интереса к риторике, магистр риторики Лейпцигского университета И. А. Бирнбаум в 1738 году писал: «Бах настолько хорошо знает части и разделы, которые одинаково служат разработке как музыкальной пье­сы, так и ораторской речи (elaboratio, decoratio), что не толь ко с величайшим удовольствием слушаешь его, когда он ведет свою основательную беседу о сходстве и согласии музыкаль­ного и ораторского искусства, но и восторгаешься мастерским применением сказанного в его сочинениях».

Бах использует музыкальные фигуры в определенном ус­тойчивом контексте. Это особенно очевидно в произведениях с текстом – кантатах, мессах, ораториях, пассионах, а также в хоральных прелюдиях и обработках, где текст хотя и не на­личествует, но предполагается. Устойчивость контекста связа­на с философско-этической и религиозной направленностью, присущей всему творчеству Баха, вдохновленному образами и идеями Священного Писания и представляющему собой ве­ликий Концерт «во славу Всевышнего, а ближнему во настав­ление»*. Фигуры наполняются духовным смыслом, превраща­ются в символы для выражения философских, этических и религиозных идей. Они сохраняют свое значение и в произве­дениях инструментальных жанров.

Стилистическая неразделенность «духовного-светского» ха­рактерна, по замечанию М. Друскина, для музыки протестан­тской Германии, композиторы которой, в том числе и Бах, следовали заветам Лютера, прославляющего музыку как «бес­ценное, врачующее, радостное Божье творение», как «дар Господний». Все, что Бах творил, он творил «in Nomine Dei» (во имя Господа), его рукописи изобилуют аббревиатурами JJ (Jesu juva – Иисус, помоги) и SDG (Soli Deo Gloria – Единому Богу слава).

Бах служил при церкви, большую часть музыки писал для церкви, сам был, безусловно, набожным человеком, обладал обширными познаниями в богословии и богослужении. Он прекрасно знал Священное Писание, церковные тексты, тра­диции культовых обрядов и их суть. В его библиотеке содер­жалось несколько изданий полного собрания сочинений М. Лютера, в том числе раритеты: семитомное латинское из­дание 1539 года, восьмитомное немецкое 1555 года и восьмитомное лейпцигское издание 1697 года, содержащее свыше 5 тысяч хоралов. Библия на двух языках – немецком и латин­ском – была его настольной книгой. «Его богословская начи­танность и постоянное обращение с текстами и с толкованием апокрифов настолько усложняли его мышление, привлекае­мые им ссылки и аналогии столь неожиданны были для рядо­вого слушателя, что следить за его сочинениями при слуша­нии их в первый раз было очень трудно, если даже и (не) не­возможно, так как каждое употребление попевки требовало уже пояснения. А слушали тогда сознательно «риторически» (Б.Л.Яворский).

Как представитель европейской культуры начала XVIII ве­ка, Бах выразил в своем творчестве процессы мышления, свойственные эпохе действенного созерцания. Ко времени Ба­ха «человеческая мысль стала работать в области религии: ва­ра в догматы была заменена размышлением над догматами» (С.Н.Ряузов). Силой своего гения Бах перекодировал в музыку феномен религиозно-философского мировоззрения своего времени. Протестантизм в качестве главного религиоз­ного постулата выдвигает тезис о спасении личной верой. Личная вера человека, его познание «сущности Божественной воли», глубокое проникновение в текст Священного Писания являлись определяющим фактором самосознания протестанта XVII – начала XVIII веков.