КИРИЛЛИНА Л. Лючано Берио (68.34 Kb)

Л. КИРИЛЛИНА Лючано Берио (68.34 Kb)

[74]

Берио — один из плеяды тех классиков европейского авангарда и поставангарда, которые заявили о себе в конце 40-х — начале 50-х годов XX века. Он сверстник и в чем-то единомышленник, а в чем-то оппонент К. Штокхаузена, П. Булеза, Л. Ноно. Однако Берио никогда не был апостолом утопической социальной идеи, как Ноно, или ревнивым хранителем постве-бернианской концепции чистого, не запятнанного соприкосновением с бытом, искусства. Не стал он и создателем своеобразного неовагнерианского эгоцентрического универсума, как Штокхаузен. Берио принципиально не признавал границ между «верхом» и «низом» культуры. Будучи человеком западного менталитета и питомцем Дармштадта, Берио всегда ценил в искусстве интеллектуализм и техническую изобретательность. Но будучи итальянцем, он отдавал пальму первенства многообразию эмоциональных и чувственных впечатлений, порождающих живое искусство и порождаемых этим искусством. Известный культуролог и писатель Умберто Эко, близкий друг Берио, сказал о нем так: «Будь я вынужден найти другого итальянского музыканта с равным вкусом к жизни, с равной способностью гурмански смаковать жизнь, мне пришел бы на ум Россини» (цит. по: Stoianova, 1985, 63). Эта заразительная витальность, то по-южному пылкая и непосредственная, то пропущенная через лабиринты каверзных софизмов, является основой взглядов и эстетики Берио. Мир интересует его как динамичная и красочная целостность, развивающаяся согласно своей органической логике, которая чревата взрывами парадоксов и выбросами «поливалентного» эстетического вещества, способного вступать в контакт и с развитым, и с наивным сознанием. Музыка Берио многослойна и общительна и ничуть не стыдится своей броскости и завлекательности.
Справедливо было бы заметить, что «всеядность» Берио и его открытость навстречу любым впечатлениям, жанрам и техникам письма – явная примета поставангардного музыкального

[75]

сознания. Однако корни такого отношения к жизни и творчеству можно обнаружить гораздо глубже — а именно, в той почве, которая породила Лючано Берио как человека, личность и музыканта.
Он родился 14 октября 1925 года в Онелье, небольшом городке провинции Лигурия, в семье потомственных музыкантов, род которых прослеживается до XVIII века. Композитор сохранил манускрипт кантаты, написанной в 1782 году его предком, «дилетантом Стефано Берио» (Pinzatti, 1970, 177), Дед и отец служили церковными органистами и тоже сочиняли музыку. Особенно колоритной фигурой был дед, Адольфо Берио, который побеждал на всех состязаниях органистов-импровизаторов, обожал Верди, ненавидел Вагнера, а сам писал польки, вальсы и галопы. Внук, Лючано, впоследствии охарактеризовал один из опусов горячо любимого деда как «первосортный китч», а сравнивая его манеру с манерой отца, Эрнесто, более просвещенного композитора, говорил: «Мой дед отчасти напоминал хлеб домашней выпечки: грубый и простой, в то время как отец был похож на хлеб от булочника: более тонкий, но менее вкусный. Но это все равно был хлеб. К счастью, я весьма быстро понял, что не хлебом единым жив человек» (Berio, 1985, 44).
Хотя музыкантская профессия была предопределена семейной традицией и природным дарованием Берио, еще мальчиком он пережил два сильнейших увлечения: романтикой моряцкой жизни и литературой. Детская мечта о море, кораблях и дальних странствиях отозвалась через много лет в поэтичном, с тающими мелодическими линиями, «русалочьим» дуэтом сопрано и меццо-сопрано и красочными переливами инструментальных тембров цикла на стихи испанского поэта Р. Альберти «Море море» («Е1 mar, la mar»; 1952—1963).
В литературе же юного мечтателя привлекали буйные страсти и сильные характеры. Он сам подростком написал драму в духе Ибсена, а под впечатлением от роллановского «Жан-Кристофа» поборол в себе моряцкие поползновения и вернулся на музыкальную стезю. В доме Берио в исполнении отца и его друзей звучала практически вся классическая камерная музыка от Гайдна и Моцарта до Брамса и Дворжака. Другим источником музыкальных впечатлений было радио, благодаря которому Берио познакомился с популярнейшими итальянскими операми, из которых подлинным откровением для него стала «Богема» Пуччини. Таким образом, Берио с детства полюбил в музыке все, от хорала до польки, от классического квартета до эффектной оперной арии.

[Купюра стр. 76]

[77]

В 1945 году Берио отправился учиться в Милан. Чтобы получить солидное образование, он закончил факультет права Миланского университета, занимаясь одновременно в консерватории у Дж. Ч. Парибени и Дж. Ф. Гедини. К этому же времени относится потрясшее юного провинциала знакомство с музыкой композиторов, бывших под запретом в фашистской Италии: нововенцев, Хиндемита, Стравинского, Бартока. Спустя десятилетия Берио вспоминал: «Из многих мыслей и чувств, пробужденных во мне тем знакомством, одно все еще остается в моей душе живым и действенным. Это ярость, ярость от понимания того, что фашизм лишал меня до того момента знания величайших музыкальных шедевров моей собственной культуры и что он впредь оказался способен фальсифицировать духовную действительность» (Berio, 1969, 293).
В 1950 году Берио получил композиторский диплом. Самокритично относясь к своим ранним сочинениям, он оставил большинство из них неопубликованными; исключения удостоились немногие, как, например, «Четыре народные песни» (1946-1947), «Магнификат» (1949-1971) и «Дивертисмент» (1946—1986). Только с начала 50-х годов он обрел себя как композизтор. Этому опять-таки способствовали сильнейшие жизненные и художественные впечатления, переплетенные до нерасторжимости. В 1950 году Берио женился на обучавшейся в Италии американской певице армянского происхождения Кэти Берберян (1928—1983), которую впоследствии называли «Марией Каллас авангардной музыки». Несмотря на то что их семейный союз с Берио распался (композитор женился еще дважды, в 1965 и 1977 годах), творчески они продолжали сотрудничать. Именно Берберян с ее прекрасным гибким голосом и незаурядным актерским дарованием стала «музой» Берио, вызвав к жизни целый ряд его вокальных сочинений. Совместная жизнь композитора и певицы началась в 1950 году с поездки на ее родину, в США. Там на Беркширском фестивале в городе Тэнглвуде Берио познакомился с Л. Даллапикколой. До той поры полюсами творческого притяжения Берио были, с одной стороны, национальная почвенная традиция, воспринятая через Гедини, а с другой стороны — захватывающие дух открытия Шёнберга, Веберна, Берга. Эти две крайности

[78]

оказались гармонично сплавленными в творчестве Даллапикколы. Берио два месяца посещал его лекции в Беркширском музыкальном колледже и признавал, что обаяние личности и стиля этого мастера сказалось в ряде сочинений 50-х годов, таких, как «Две пьесы» для скрипки и фортепиано, «Камерная музыка» для женского голоса и инструментального ансамбля (в этом сочинении использована трехзвучная по-певка из оперы Даллапикколы «Узник»), «Вариации» для камерного оркестра. «При помощи этих сочинений, — писал Берио, — я вошел в мелодический мир Даллапикколы. Но они же помогли мне выйти из него» (Berio, 1985, 53).
Дармштадтские летние курсы 50-х годов были еще одним центром притяжения, международной лабораторией авангарда. Свое первое «паломничество» в Дармштадт Берио совершил в 1954 году и до 1959 оставался постоянным участником курсов. Каждый из причастных к Дармштадту композиторов (Штокхаузен, Булез, Ноно, Мадерна, Пуссер) шел в искусстве своим путем, занимая подчас противоположные эстетические позиции. Однако все они отдали дань увлечению структурализмом и сериализмом. Не избегнул этого и Берио. Свое пятичастное оркестровое сочинение «Ноны» (1954), где организующим все музыкальные параметры числом является магическая и роковая «девятка», он назвал впоследствии «своим первым экзорцизмом» (Berio, 1985, 62)[1]. Опыт «Ноны» был использован также в оркестровых «Аллилуйя I» и «Аллилуйя И» (1956, 1958). Овладев техникой додекафонии и сериализма, Берио отнюдь не был склонен фетишизировать их и сохранять пуританскую строгость в выборе средств и материалов. Для него сериализм означал не «утопию музыкального языка», а «объективное расширение музыкальных средств, возможность контролировать большое музыкальное пространство» (Berio, 1985, 64). Овладев в 50-е годы техникой высшего композиторского «пилотажа», Берио не стал взирать на свое собственное или музыкально-историческое прошлое свысока: напротив, чем дальше, тем сильнее его стало занимать вовлечение всякой живой, пусть

[79]

даже непритязательной или тривиальной (как народная песенка или дедушкина полька) музыки в орбиту высокого искусства.
Другое сильное веяние времени, захватившее также и Берио, – электронная музыка с ее специфическими возможностями. В 50-е годы студии электронной музыки были открыты в различных странах мира – США, ФРГ, Голландии, Японии и Др.; к 1962 году их стало 20, а к середине 70-х — уже около 500. В Италии первой такой студией стала миланская Студия фонологии при Итальянском радиообществе (RA1), основанная в 1954 году Берио вместе с Б. Мадерной, ставшим его близким другом (со «Студией фонологии» сотрудничал также и Л. Ноно). Руководя с 1955 года студией, а в 1956—1960 и журналом «Incontri musicali», и ежегодными сериями концертов с таким же названием, Берио немало сил отдал популяризации новых направлений, и в частности именно электронной музыки. Его собственные чисто электронные сочинения немногочисленны. Это «Мимузыка № 1», «Портрет города» (совместно с Б. Мадерной), «Мутации», «Перспективы», написанные в 50-х годах и очень одобрительно принятые в Дармштадте. Берио и впоследствии не отказывался от богатых возможностей электроники и являлся большим специалистом в этой сфере (так, в 1973—1980 годах он заведовал в Париже электроакустическим отделением исследовательского центра IRCAM, руководимого П. Булезом). Однако чем дальше, тем больше он был склонен сочетать в своем творчестве электронные средства с «живым» звучанием голосов и инструментов или даже предпочитал изыскивать новые ресурсы в традиционном музицировании, чем становиться «рабом» синтезатора или компьютера. Однажды он в сердцах обозвал синтезаторы «ужасными машинами», поскольку, не будучи музыкальными инструментами, они искушают композитора своими эффектами и порабощают его сознание (Berio, 1985, 39). Сравнивая электронные студии периода 50—60-х и 70—80-х годов, Берио считал, что в первых наука находилась на службе музыки, а во вторых музыка стала использоваться лишь как материал для научного поиска. Постулат о безграничных возможностях электронной музыки, по мнению композитора, пустая фраза, поскольку новые возможности

[80]

касаются акустического и технического, но не концепционного уровня творчества.
«La musica ё tutta relativa» («Вся музыка есть отношение») – эти слова из философского трактата Данте «Пир», часто упоминаемые Берио в различных интервью, имеют ключевое значение для его эстетики, сформировавшейся к концу 50-х — началу 60-х годов. Вопреки популярной у многих художников авангарда точке зрения, что музыка не выражает ничего, кроме самой себя, и ее красота состоит в красоте ее собственных структур и закономерностей, Берио не отвергал убеждения, что «музыка живет выражением чувств, простых или сложных» (цит. по: Stoianova, 1985, 15), требующих соответственно простых или сложных средств для своего воплощения (на одном полюсе — песенка уличного шансонье, на другом — «Тристан»). Однако эту классическо-романтическую максиму он наполнил для себя новым содержанием: «Музыка есть все, что слушается с намерением слышать музыку» (Berio, 1985, 19). Равным образом мысль о том, что музыка — это язык, породила свое «обращение»: язык — это музыка. Собственно, Берио, занявшись творческим исследованием связи вербального и музыкального языка и возможностей их перетекания, превращения друг в друга, шел по пути, проложенному в литературе Дж. Джойсом, и был в подобных поисках вовсе не одинок. Свои воззрения на проблему соединения в синтетическую целостность слова и музыки, языка знаков и языка звуков Берио изложил в статье «Поэзия и музыка: опыт» (Berio, 1959). Однако примерно к этому же времени относится и статья Ноно «Текст — музыка — мелодия» (см. Nono, 1975), в которой композитор обосновывал возможность расчленения текста на слоги и фонемы по горизонтали и вертикали, обращаясь к исторической практике и находя прецеденты в музыке XIV-XIX веков. По-иному, но тоже нетрадиционно пытался достичь синтеза поэзии и музыки Булез в таких произведениях, как «Молоток без мастера» и «Складка на складке» и в пояснениях к ним[2]. Можно было

[81]

бы назвать здесь и Стравинского, который одним из первых обратил внимание на чисто фонетические красоты древних языков, в частности латыни, и их привлекательность для композитора, и Штокхаузена с его «Песней юношей», и другие опыты — перечень их всегда будет неполным. Они нужны нам в данный момент лишь как фон для понимания своеобразия эстетической поэзии Берио, который признавался: «Меня интересует в музыке то, что имитирует и в некотором смысле обрисовывает чудесный феномен, лежащий в основе языка: звук, становящийся смыслом» (Berio, 1985, 114). Поэтому поиск ведется не только на композиционном, но и на предкомпозиционном уровне, где оба материала, словесный и музыкальный, фигурируют как почти тождественные и взаимозаменяемые.
Переломным для Берио сочинением, в котором новейшая техника сочеталась с основополагающими для его дальнейшего творчества идеями, стала вокально-электронная композиция «Тема (Приношение Джойсу)», созданная и исполненная в 1958 году. Вокруг миланской Студии фонологии сформировался к тому времени кружок музыкантов, критиков и литераторов, куда входил и У. Эко, известный ныне широким слоям читателей как автор романов «Имя розы» и «Маятник Фуко», а в те годы увлеченно занимавшийся исследованием средневековой культуры и творчества Джойса, в частности «Улисса». Берио, активно интересовавшийся тогда трудами по структурной лингвистике, обрел в Эко единомышленника, друга и соавтора. «Без Эко «Тема» не могла бы существовать», — констатировал композитор (Berio, 1985, 142). Идея трактовки языка как музыки и стирания грани между вербальным и невербальным уровнем выражения имелась уже в тексте Джойса и была особенно сильно выявлена в одиннадцатой главе его романа, называемой «Сирены», посвященной стихии музыки и даже написанной, по идее Джойса, в форме канонической фуги[3]. Поначалу Берио хотел скомпоновать в единовременном звучании англоязычный подлинник с его французским и итальянским переводами, однако остановился на языке первоисточника. В основе «Темы…» — чтение начального фрагмента джойсовского текста в исполнении К. Берберян,

[82]

подвергающееся различным электронным модификациям. Форма этого семиминутного сочинения строится как последование преобразований текста, поначалу связного, но потом распадающегося на слова, фонемы, неразличимые шумы (шорохи, гул, стаккатные россыпи)[4]. Средний раздел «Темы…» по звуковому строю, несколько абстрактно-фантастическому, напоминает другое чисто электронное сочинение Берио, «Моменты» (1957), но принципы обращения с текстом и использования голоса предвосхищают гораздо более крупную (21 минута звучания) композицию «Лик» («Visage», 1961). В «Лике» процесс идет как бы в обратном направлении: от мучительно и напряженно исторгаемых фонем — к слогам, слову, плачу, смеху, говору, отчаянному воплю — и наконец, к молитвенному воззванию. Все это происходит на фоне некоего «вселенского гула», звона звезд и рева разверзающихся бездн, приводящего к нечеловеческому грохоту и падению всего с таким трудом выстроенного мироздания в «черную дыру»…
Найденные в «Теме…» приемы и принципы развивались Берио и в других, неэлектронных сочинениях. Логика симметричных процессов декомпозиции и рекомпозиции, распада и нового обретения смысла легла и в основу цикла «Круги» («Circles») для женского голоса, арфы и ударных на стихи Э. Э. Каммингса (1960). Три стихотворения следуют «туда и обратно» с соблюдением зеркальной симметрии: 12 3 2 1. Первая и последняя части цикла наиболее ясны и устойчивы по форме (в стихах — верлибр, но связный по смыслу, в музыке — серийность), центральная — как бы искусно воссозданный хаос, вторая и предпоследняя носят развивающе-переходный характер. Идея «возвращения на круги своя» присутствует и в исполнении: по замыслу композитора, певица при начале каждого номера меняет местоположение относительно сидящих полукружием инструменталистов. Круговая композиция делается и слышимой, и зримой, что отвечает сознательному стремлению Берио к слиянию музыки не только со словом, но и с жестом, движением, пантомимой.

[83]

Еще большая театрализация присуща одному из самых известных сочинений Берио — Секвенции III для женского голоса (1966)[5]. Поэт М. Куттер написал для Берио стихотворение, принципиально членимое на фразы и слова по горизонтали и вертикали[6]. Как «Тема…», «Лик», «Круги» и многие другие произведения с солирующим голосом, Секвенция III была рассчитана на уникальное вокальное и артистическое дарование Кэти Берберян, голос которой стал для Берио, по его словам, «второй Студией фонологии». Эта и Секвенция — драматический портрет женщины, причем вполне определенной: пьеса была написана «не только для Кэти, но и о Кэти» (Berio, 1985, 94). Здесь есть все: и эпатаж, и лирика, и горечь, и ирония. В палитру вокальных яств входят, помимо пения и мурлыканья про себя (с которым артистка появляется на сцене, вовсе не собираясь будто бы выступать), говор, шепот, смех, кашель, глиссандо и другие звуки, какие только можно воспроизвести человеческим голосом. Берио объяснял это так: «От сильнейших шумов до нежнейшего пения голос всегда что-то значит, всегда соотносится с чем-то вне себя и создает широкую шкалу ассоциаций: культурных, музыкальных, эмоциональных физиологических или почерпнутых из обыденной жизни» (Berio, 1985, 94).
Хотя Берио всегда был далек от концепции конкретной музыки», он, как мы видим на примере Секвенции III, включал в сферу музыкального все проявления человеческого голоса, палитра которых еще больше расширилась в таком сочинении, как «А – Ронне» (1974-1975), где использованы пение, речитация, говор, шепот, крик, смех, чавканье, свист, сладострастные вздохи, мычание и рычание. Все это подчинено, однако, единой, но неоднозначной художественной идее. Название этой пьесы для магнитофонной ленты и пяти или восьми голосов (восьмиголосная версия

[84]

записана ансамблем Swingle II) можно перевести как «От А до Я», однако это не вполне точно: композитор пояснял, что староитальянский алфавит заканчивался знаками, следовавшими после буквы «Z» – «ette, conne, ronne»; таким образом, знак «ронне» – некий последний предел, символ полной исчерпанности. В основе текста пьесы, написанного поэтом и литературоведом Э. Сангвинети (с ним Берио познакомился через Эко и так же крепко подружился), лежит несколько фундаментальных для всей европейской культуры идей: общая идея «начало – середина – конец», понимаемая и онтологически, и эстетически, применительно как к человеческому бытию, так и к художественной целостности, а также — различные интерпретации каждого из этих понятий, преломленных через ментальность различных культур: древней, возрожденческой, культуры Нового и Новейшего времени, представленных и в «романском», и в «германском» эмоциональном и интеллектуальном наклонении. Текст Сангвинети — это полиязычный коллаж известнейших цитат из первоисточников, каждый из которых явился вехой в развитии праидеи «начало — середина — конец»: «В начале было Слово» (Евангелие от Иоанна, цитируется на латыни, греческом и новоевропейских языках), «В начале было Дело» (из «Фауста» Гёте; цитируется по-немецки), «В середине пути» (эта цитата из Данте известна нам в художественном переводе как «Земную жизнь пройдя до половины»), «Призрак бродит…» (без продолжения «…по Европе», как в оригинале Маркса и Энгельса) — и так далее. Полиязычие — не самоцельный изыск Берио и Сангвинети, а композиционный и концепционный принцип пьесы: одни и те же фундаментальные понятия, «расщепленные» между различными языками, начинают спорить между собой, и из этого спора возникает движение формы. Так, выкрики в первом разделе пьесы на немецком, заглушающие благообразную латынь, складываются в воинственную фразу-лозунг: «В начале было Дело!» И. Стоянова определила это как «гротескную версию Фауста», а весь раздел, в котором этим выкрикам противостоят смешки и возражения на других языках, сравнила со сценой митинга где ораторствующему диктатору внемлет иронически настроенная толпа (Stoianova, 1985, 207). В то же время латинскому «в начале…» отвечает как бы с незначительным уточнением

[85]

итальянское: «в моем начале», и из этого маленького субъективного оттенка разовьется новая мысль: «в моем начале… была моя плоть». В первом разделе эта мысль мелькнув, утонет в спорах о первородстве «слова» и «дела» но она ляжет в основу центральных эпизодов, трактующих о физической стороне человеческого существования и распространяющих категории начала, середины и конца на части тела и ход человеческой жизни. Здесь очень много бурлескного и пародийного. Так, рондообразную структуру второго эпизода, посвященного теме «срединного», «плотского», «материального» начала, составляет распетая как гармонический рефрен фраза «Призрак бродит…» Это красивая до приторности нисходящая секвенция со школярски правильными задержаниями. Голоса имитируют квазиорганную фактуру — но не «баховскую», а ту, которую можно услышать из-под пальцев прилежных, но ограниченных провинциальных органистов. В качестве эпизодов и контрапунктов к этому рондо фигурируют дискуссии о первичности «слова» или «плоти», причем «философский» спор мужского и женского голоса отличается нескрываемым сладострастием интонаций. Затем следует буффонная сцена, полная веселого зубоскальства над мировыми проблемами. Однако последний крупный раздел, начинающийся после произнесенной в последний раз фразы «Призрак бродит», посвящен теме «конца», и здесь сочетание банального с возвышенным производит глубоко впечатляющий эффект. Фактически это — отпевание на фоне исповедальной речитации, констатация вечных истин и молитва, сопровождаемая хоралом (на сей раз вполне «баховским», причем солирующая флейта имитируется свистом) и завершающаяся просветленным примирением, англоязычной фразой: «В моем конце — моя музыка» — трансформацией известного афоризма «Мой конец — мое начало». Диссонирующий аккорд переходит в «пустое» трезвучие без терции, и напоследок звучит по буквам распетое — словно «распятое» — обобщение законченного пути: «А — Ронне»… Это как бы последнее слово культуры, уставшей от себя самой, разочаровавшейся в деяниях и переполненной смыслами, распадающимися на стертые от многовекового употребления слова и мертвые знаки. Сочинение это не только очень яркое, но и очень показательное для эстетики Берио, в которой нет

[86]

места ни самодовлеющим формальным поискам, ни абстрактной метафизике, ни (за редкими исключениями) всерьез трактованной трагедии, но всякая вещь имеет свою изнанку Возможно, это роднит его с Ф. Феллини, который также относится к своим героям и иронически, и сострадательно находит в страшном смешное и нелепое, рассматривает обыденную суету как увлекательную фантасмагорию, преподносит самый махровый китч как изыск с горчинкой, а в высоких идеях различает плодоносную сердцевину и набившую оскомину оболочку, на которую за множество лет налипло изрядно грязи и пошлости. Преднамеренно созданное поэтом и композитором из архетипов и стереотипов, «А — Ронне» балансирует на грани между балаганом и драмой, оставляя тот или иной уклон интерпретации на волю слушателя.
Вполне сознательная опора на параллельно шедшие поиски ученых, поэтов, философов привела Берио к созданию ряда крупных вокально-симфонических сочинений 60-х годов, в которых искомый синтез музыкальных и вербальных параметров вышел на уровень воссоздания, анализа и разрушения мифов старой и новой европейской культуры.
Над большой партитурой, озаглавленной «Эпифании» («Epifanie»), Берио работал с 1959 по 1961 годы, а окончательную версию осуществил в 1965 году. Название сочинения многозначно. Оно восходит к древнегреческому слову, имеющему целый спектр оттенков смысла: от бытовых значений («эпифаниа» — «внешний вид», «явление») до сакральных («богоявление»). В романе Джойса «Портрет художника в юности» слово «эпифания» означает высшие моменты в духовной жизни человека — озарения и откровения, вызванные порою внешними впечатлениями. Возможно, роман Джойса и послужил творческим импульсом для Берио. «Эпифании» — это фактически два самостоятельных, но «вросших» друг в друга цикла: симфонический (семь пьес, разделенных на три «тетради») и вокально-симфонический, написанный на тексты М. Пруста, А. Мачадо, Дж. Джойса, Э. Сангвинети и Б. Брехта. Работая над этим сочинением, Берио обсуждал свои замыслы с У. Эко, и именно он подсказал композитору идею алеаторически подвижного цикла (Berio, 1985, 146). Композитор предусмотрел девять возмож

[87]

ных вариантов последования оркестровых и вокальных частей (Stoianova, 1985, 169). По наблюдению К. Аннибале, такая вариабельность структуры большого сочинения — единственный случаи у Берио. Однако трудно согласиться с мнением исследователя о том, что предусмотренная возможность пропуска текста Сангвинети, содержащего протест против фашистского варварства, свидетельствует о «примиренческом духе» концепции Берио (Annibale, 1980, 356). В конце концов, сам Берио отдавал предпочтение первому варианту, в котором тексты следуют от Пруста к Брехту, — и как бы «канонизировал» его, записав под своим управлением в исполнении К. Берберян и оркестра «Би-Би-Си». В аннотации к этому диску Берио объяснил свой замысел: «Тексты выстроены таким образом, чтобы дать постепенный переход от лирически преображенной действительности (Пруст, Мачадо, Джойс) к разочарованному осознанию сути вещей (Симон; в этом фрагменте голос не поет, а говорит и постепенно заглушается оркестром). В конце стоят слова Бертольта Брехта, не имеющие ничего общего с «эпифанией» слов и видений. Они — крик горечи и тоски, с которой Брехт предупреждал нас, что нередко бывает необходимо отринуть искушение слов, если те зовут нас к забвению связи между нами и миром, созданным нашими собственными поступками». Оркестровые пьесы вполне самоценны и отличаются столь красочным письмом, что эта звуковая роскошь кажется противоречащей всякой драматургической идее. Их можно уподобить великолепной, пышной, самодостаточной природе, безучастной к человеческим стремлениям и разочарованиям. Помимо обычного оркестра, Берио использует и ряд инструментов экзотического звучания или происхождения: ксилофон, колокольчики, маримбафон, вибрафон, челесту, две арфы.
Тексты, отобранные Берио (не без участия Эко), взяты из этапных для литературы Новейшего времени произведений поэзии и прозы. Они охватывают как бы все времена человеческой жизни: юность, зрелость, старость. Смысловая арка протянута между начальным прустовским отрывком из романа «Под сенью девушек в цвету» («Мне вспоминаются три дерева…») и конечным брехтовским стихотворением «К потомкам» с его переоценкой всех ценностей прошлого: «Что значит все это в эпоху, когда разговор о деревьях ста-

[88]

новится почти предательством, ибо подразумевает умолчание о стольких преступлениях!» Для каждого текста Берио находит особую манеру вокального письма, соответствующую фонетике и просодии данного языка (тексты идут на языках оригиналов) и манере автора. В отрывке из Пруста это мечтательная полуариозная силлабическая речитация с аллюзиями на стили Дебюсси и Булеза, где голос как бы окутан прозрачной вуалью изысканных оркестровых звучаний. Иное решение — в миниатюре на стихи Мачадо («В моих снах трепещут семь струн солнечной лиры…»): экстатические взлеты и падения обнаженного, почти не поддерживаемого оркестром голоса (интересно отметить, что к сходному приему поэзия Мачадо привела Л. Ноно в его «Песнях к Гиомар»). Безжалостные строки Симона — «Это выражение тупого удивления на лице у мертвых» — читаются сухо и бесстрастно на фоне полной тишины, быстро превращающейся в неясный звон — шум — хаос, из которого опять выплывает безучастно монотонный голос. Зато в финале на стихи Брехта оркестровые «обвалы» предваряют и сопровождают трагический монолог с размашистыми ораторскими жестами и с кульминациями, срывающимися на крик.
Как справедливо заметила И. Стоянова, лирическим центром произведения является пьеса на текст из романа Джойса «Портрет художника в юности» (Stoianova, 1985, 177). Здесь запечатлен причудливый образ девушки-птицы, девушки-чайки, внезапно явившейся очам героя. Это своего рода Царевна-Лебедь авангардного искусства, воплощение хрупкой холодноватой красоты и дразнящей тайны. Виртуозная колоратурная партия голоса подражает россыпям «птичьих» рулад и полна самых неожиданных поворотов: чудесное видение будто бы позволяет любоваться собой, но в любой миг готово расправить крылья и растаять в сияющем воздухе. Помимо таких известных авангардных средств вокального письма, как Sprechgesang, широкие скачки и «флейтовые» фиоритуры, Берио возрождает здесь старинный прием nota ribattuta, почерпнутый у итальянских авторов XVII века, в частности Монтеверди (отчетливая репетиция звука на одной гласной). «Эпифании» – произведение моностилистическое, но уже в нем Берио начинает вслушиваться в прошлое музыки.
Переломные во многих отношениях 60-е годы Берио провел в США, где, помимо творчества, активно занимался преподаванием композиции. Он работал в Беркширской

[89]

школе музыки, в Милловском колледже (Окленд) в Гарвардском университете и Джульярдской музыкальной школе. Там он в 1967 году основал «Джульярдский ансамбль», исполнявший современную музыку. По-видимому, Берио не чувствовал себя прирожденным педагогом, поскольку по возвращении в Италию в 1972 году оставил преподавание, а вспоминая о череде студентов, являвшихся к нему по часам, шутил: «Мне казалось, что я превратился в зубного врача» (Berio, 1985, 75). Однако общение с молодежью дало ему очень много. Берио буквально пропускал через себя все настроения и веяния эпохи, неуклонно двигавшейся к кризису 1968 года. Авангард на глазах уходил в историю, а история становилась авангардной силой, источником неувядающих метафор и бунтарских идей. Рука об руку шествовали крикливый поп-арт и кропотливое возрождение старинного искусства; революционное разрушение устоявшихся норм — и пробуждение тоски по вечным ценностям. У. Эко вспоминал: «В эти годы Пуссер говорил мне о „Битлз»: „Они работают на нас». Тогда он еще не способен был понять, что и он работает на них. Только когда появилась Кэти Берберян, мы убедились, что „Битлз», возвращенные, как и следовало, к Пёрселлу, могут идти в одном концерте с Монтеверди и Сати. С 1965 года и по сей день окончательно прояснились две идеи. Во-первых, что сюжет может возродиться под видом цитирования других сюжетов, и, во-вторых, что в этом цитировании будет меньше конформизма, чем в цитируемых сюжетах» (Эко, 1988, 101).
Именно в 1965 году Берио закончил «Лаборинтус Н» для чтеца, голосов, инструментов и магнитной ленты — сочинение, приуроченное к 700-й годовщине со дня рождения Данте (за свое «музыкальное приношение» Берио был удостоен Премии Италии). Мифологическое истолкование современности, намеченное в «Эпифаниях», ощущается здесь еще явственнее. С Берио сотрудничал на сей раз Сангвинети, который составил текст из отрывков поэзии и прозы Данте, фрагментов Вульгаты, а также стихов Т. С. Элиота, Э. Паунда и своих собственных[7]. В «Лаборинтусе» сосуществуют Средневековье и современность, время Данте и время «джинсовой» молодежи.

[90]

Объединяющая их тема – нетленность любви и поэзии, но историческое «сейчас» трактуется как воплощение кошмарных видений дантовского «Ада». Партитура «Лаборинтуса» полна не только динамических и тембровых, но и стилистических контрастов (Берио вводит в нее даже джазовое музицирование). Однако сам композитор считал ее довольно простой для восприятия и исполнения – настолько, что неоднократно разучивал ее как «дидактическую пьесу» со своими студентами из американских колледжей. Фресковая броскость письма и богатство образных ассоциации делают возможным сценическое воплощение «Лаборинтуса», и он несколько раз с успехом ставился как балет. Мемориально-культурологическая линия этого сочинения была продолжена Берио в балете «Триумфы Петрарки», поставленного в 1974 году М. Бежаром. Что же касается «мифологической» линии, то она еще резче обозначилась в последовавших за «Лаборинтусом» произведениях.
Вероятно, самым знаменитым сочинением Берио со дня премьеры и по сей день остается его «Симфония» (1968—1969). Написанная в столь насыщенные политическими потрясениями годы, она вобрала в себя воздух эпохи. Композитор, возможно, несколько лукавил, настаивая на чисто этимологическом понимании названия «Симфония» («совместное звучание»), подразумевая якобы всего лишь сочетание оркестра и восьми певческих голосов, партии которых были рассчитаны на виртуозные возможности ансамбля Swingle Singers. Вообще для Берио характерны такого рода мнимобезыскусные названия («Опера», «Хор» и т. д.). Однако в XX веке от жанра симфонии никто уже не требует следования классическому канону; непременным условием остается лишь концепционность, философичность, мироёмкость содержания. В «Симфонии» Берио это условие жанра выполнено, и концепцией становится сама идея «со-звучания» на всех ее уровнях: музыкальном, словесно-текстовом, историко-культурном, историко-политическом. Здесь дан и эмоциональный портрет, и интеллектуальный анализ современности. Вечное и сиюминутное, утонченное и тривиальное, трагическое и забавное предстают в постоянном контрапунктическом взаимодействии С одной стороны, перед нами – запечатленная в звуках хроника, с другой – свод мифов, причем с авторским комментарием, то лирическим, то ироничным.

[Купюра 91-97]

[98]

О том, насколько живучим оказался миф, воплощенный в «Симфонии» Берио, свидетельствует развитие европейского симфонизма последующих лет. Опыт Берио явно повлиял на творчество самого Шнитке (и как композитора — особенно в симфониях, и как теоретика музыки, автора термина «полистилистика»); так или иначе он сказался и на творчестве других композиторов, работавших с «чужим» цитатным или стилистическим материалом. Ныне, на исходе XX века, становится ясно, что «Симфония» Берио была одним из поворотных пунктов в движении к той духовной ситуации, которую сам Берио назвал в 1988 году «транскультурной» (Берио, 1988, 26). В отличие от таких приверженцев чистого структурализма, как Булез, который преднамеренно старался изгнать из своего музыкального языка всякие исторические ассоциации, Берио всегда верил и утверждал, что «никакой tabula rasa не может быть, особенно в музыке», ибо мы постоянно чувствуем «шум истории» и способны, «отфильтровав» этот шум, лучше понять самих себя. Как мы старались показать, Берио с самого начала отличался от других представителей авангарда, своих друзей и ровесников, полным отсутствием академического снобизма и сочувственным вниманием даже к самым приземленным жанрам и формам. Однако именно с «Симфонии» эта его позиция перерастает в эстетическую концепцию, которую уместнее всего обозначить как поставангардную или постмодернистскую.
Логику постмодернизма очень точно обозначил Эко: «Постмодернизм — это ответ модернизму: раз уж прошлое невозможно уничтожить, ибо его уничтожение ведет к немоте, его нужно переосмыслить: иронично, без наивности . Ирония, метаязыковая игра, высказывание в квадрате. Поэтому, если в системе авангардизма для того, кто не понимает игру, единственный выход — отказаться от игры, здесь, в системе постмодернизма, можно участвовать в игре, даже не понимая ее, воспринимая ее совершенно серьезно» (Эко, 1988, 101—1(Р) Сти-

[99]

хия постмодернизма в чем-то сродни стихии карнавальности, описанной и проанализированной в классической книге М. М. Бахтина о Ф. Рабле. Однако постмодернизм — это карнавал интеллектуалов, поэтому его праздничность никогда не бывает свободной от пут рефлексии, а это — рефлексия трагического сознания. Трагизм не обязательно выражен прямо. Иногда он скрыт в структуре (как в третьей части «Симфонии»), иногда присутствует лишь в подтексте, иногда дан в нарочито преувеличенной форме, граничащей с пародией. Варианты восприятия — от сугубо серьезного до насмешливо-иронического — как бы «закодированы» в самых разных произведениях Берио 70-х и 80-х годов. Особенно очевидны они в уже разобранном здесь «А — Ронне» и в «Концерте для Кэти» («Recital: For Cathy», 1971). Концерт для меццо-сопрано с оркестром из 17 инструментов рассчитан на богатейшие артистические возможности Берберян и в еще большей степени, чем Секвенция III, является ее «портретом». Вместе с тем это скетч, хэппенинг, музыкально-драматический коллаж. Композиция построена на нанизывании отрывков популярных арий. Перед нами сборник музыкальных «бестселлеров» и в то же время череда знаменитых женских образов (Дидона, Розина, Кармен, Лакме и др.). Певица примеряет на себя их характеры, перемежая «поэзию» и «прозу», классическое бельканто и разговорные реплики на английском языке. Это эффектное попурри является в то же время и анатомией творческого процесса (певица пробует голос, ищет образное решение, переговаривается с аккомпаниатором, позволяет себе «отдохнуть» от высокой классики на шлягере или народной песенке), и изображением раздвоенного сознания. Страстная тоска героини по красивым и сильным чувствам, возможным ныне лишь на оперной сцене, заглушается скептическими сентенциями вроде устало-иронического: «Никто не пишет больше трагедий…» Этот конфликт примадонны с самой собой приводит к нервному срыву — крику, истерике, рыданиям, однако «Концерт» завершается романтическим катарсисом.
Концертно-театральное начало очень сильно и в инструментальной музыке Берио. До 70-х годов она занимала подчиненное место в его творчестве: вокальные сочинения явно перевешивали. Но и в сфере оркестровой и сольной инструментальной музыки Берио старался найти свою образность, стилистику, приемы письма. Даже в сериалистических пьесах 50-х годов («Ноны», «Аллилуйя I», «Аллилуйя II») Берио не в силах быть сухим и строгим; его оркестр красочен, динамика богата

[100]

контрастами – это живопись, а не графика. Композитору близка и барочная трактовка концертности. В таких сочинениях, как «Серенада» (1957) и «Tempi concentrati» (1958-1959), очевидна опора на соответствующие жанры XVIII века, хотя и без стилизации, поскольку они написаны в серийной технике. Инструментальное письмо понимается Берио в первую очередь как воплощение артистического, порою даже эксцентрического начала, вполне уместного на сценических подмостках. Его музыка – не «домашняя» и не «лабораторная», она нуждается в публичности, в живой атмосфере неравнодушного зала.
Особую известность и популярность среди исполнителей современной музыки приобрели Секвенции Берио — виртуозные пьесы для различных инструментов: флейты (I; 1958), арфы (II, 1963), уже упоминавшаяся Секвенция III для голоса, а также для фортепиано (IV, 1966), тромбона (V, 1966), альта (VI, 1967), гобоя (VII, 1969), виолончели (VIII, 1975), кларнета (IX, 1980). Композитор придавал этим пьесам большое значение, видя в них результат поисков новой выразительности. Один из главных принципов Берио — не насиловать природу инструмента (он остроумно сравнивал «приготовленное» фортепиано с Моной Лизой, которой пририсовали усы). Его путь – исследовать возможности инструмента и исполнителя, раздвигая границы привычных представлений. При этом, по мысли Берио, виртуозность вырастает «из напряженного отношения между музыкальной идеей и инструментом, между замыслом и музыкальной субстанцией» (Berio, 1985, 90—91). Некоторые технические приемы Берио брал из практики выдающихся музыкантов, с которыми общался и которым посвящал свои произведения. Так, Секвенция VII для гобоя была написана для X. Холлигера, который ввел в практику такие сложные приемы, как двойные ноты и аккорды, двойные трели и т. д. Сугубо музыкальная идея этой секвенции — постепенное исчерпание заданной серии и звукового пространства, доступного гобою. Но гобой вместе с тем обнаруживает свою забытую сущность ритуального, сигнального и даже воинственного инструмента, а не традиционного «лирического героя». А в Секвенции V для тромбона Берио создает действо, приближающееся к понятию «инструментальный театр». Эта Секвенция посвящена памяти известного клоуна Грока и насыщена всевозможными эксцентрическими эффектами. Помимо изощренных способов звукоизвлечения, тромбонист

[101]

временами должен одновременно играть и петъ. Возникающий в результате образ «человекоинструмента» полон гротеска, но вызывает не веселье, а мучительную жалость.
Секвенции Берио принадлежат к наиболее часто играемым произведениям авангардной музыки. Наряду с их сольными оригиналами существуют выполненные композитором версии для инструмента с оркестром. Эти версии носят название «Пути» («Chemins»); их меньше, чем Секвенций. Здесь есть некоторые исключения: оркестровый вариант Секвенции VI для альта называется «Хорал» (1981), а Секвенция IX для кларнета является, наоборот, версией пьесы «Пути V». В симфоническом обличье Секвенции, возможно, теряют часть экстравагантности, приобретая концертную солидность.
По-видимому, не случайно появление большого числа оркестровых сочинений Берио именно в 70—80-е годы, когда он стал активно выступать в качестве дирижера. К жанру симфонии он больше не обращался; вероятно, после «Симфонии» этот жанр для него умер. Зато концертность, к которой Берио тяготел всегда, обрела жанровую оболочку в Концерте для двух фортепиано с оркестром (1972—1973), в Концерте для альта с оркестром (1985) и таких пьесах, как «Points on the curve to find…» («Найти точки на кривой…», 1974) для фортепиано с ансамблем из 22 инструментов и «II ritorno degli Snovidenia» («Возвращение сновидений», 1976—1977) для виолончели с оркестром (первым исполнителем этого произведения был М. Ростропович, поэтому в итальянском названии присутствует русское слово «сновидения», а в партитуре — мелодии трех русских песен, включая «Катюшу»). Наряду с этим были созданы крупные оркестровые сочинения с квазипрограммными разноязычными названиями: «Bewegung» («Движение», 1971, 1984), «Still» («Неподвижность», 1973), «Eindriicke» («Впечатления», 1973-1974), «Accordo» («Согласие», 1981), «Requies» («Покой», 1983-1984), «Voci» («Голоса», 1984) и другие.
Не считая себя профессиональным дирижером, Берио предпочитает играть и записывать только свои собственные сочинения. Однако он искал и находил выходы и для просветительски-популяризаторской деятельности. В 1972 году совместно с режиссером Витторией Оттоленги он создал для итальянского телевидения цикл из 12 телефильмов под названием «Есть музыка и музыка» («Се musica e musica»),

[102]

вышедший на экраны в том же году. Цикл был посвящен различным «музыкам» мира: фольклору, опере, року, авангарду и т д Слово перед телекамерой было предоставлено Л. Ноно, А Булезу. Э Картеру, Д. Лигети и другим видным композиторам. В серии, посвященной вокальным жанрам, охватывалась музыка от Монтеверди до Битлз , и Берио с искренним удовольствием аранжировал две песни знаменитого ансамбля. А в фильме о «Героической симфонии» Бетховена не отказал себе в искушении продирижировать оркестром с «аутентичным» числом исполнителей – 29, чтобы услышать это монументальное произведение как тонко прописанную камерную музыку. Были также серии с увлекательными названиями «От Дебюсси к компьютеру», «Европа – Америка» и т. д. — охват музыкальных явлений отличался поистине глобальной широтой и заинтересованным вниманием ко всем эпохам и стилям, созвучными идее «мировой музыки» («Weltmusik»), сформулированной в 1974 году Штокхаузеном, но, по-видимому, витавшей в воздухе (см.: Савенко, 1983, 99). Во всяком случае, хронологическое совпадение публикации статьи Штокхаузена и начала работы Берио над большим сочинением «Хор» достаточно красноречиво. Закончен был «Хор» в 1976 году. Это еще один случай, когда, взяв внешне нейтральное название, Берио насыщает его философским смыслом. «Хор» подразумевает не только сочетание оркестра и певцов, но и хор народов, проживающих свою историю (а может быть, и доживающих ее). Берио признавался, что идея «Хора» возникла у него под впечатлением от ежегодных фестивалей коммунистической газеты «Унита», пронизанных совершенно особой атмосферой братства между людьми разных стран. С другой стороны, к «Хору» Берио привела его давняя любовь к фольклору, проявившаяся и в ранних Четырех народных песнях, и в известном цикле «Folksongs», написанном для Кэти Берберян (версия для голоса с инструментальным ансамблем — 1964, оркестровая – 1973), и в «Криках Лондона» («Cries of London». 1974—1976). ^ Другая линия тянулась через «Тему…» и «Симфонию» — это трактовка словесного текста как основы и стержня музыкальной композиции, а человеческого голоса -как универсального инструмента. Наконец, идея переплетения двух самостоятельных циклов, присутствовавшая в Эпифаниях, стала в «Хоре» основой концепции. Сорок певцов рассредоточены между оркестрантами по принципу парно-

[103]

сти: голос – инструмент. Драматургия также исходит из идеи «двойных вариаций». Одна драматургическая тема – это тема жизни, тема любви и труда. Ей посвящены 17 из 30 эпизодов; тексты взяты из народных песен всех континентов, а кульминацией этой линии является № 29 — отрывок из «Песни песней» на древнееврейском языке (Stoianova, 1985, 181—184). Другая тема «Хора» — тема страданий и разрушения — проходит в 13 эпизодах на текст стихотворения П. Неруды из «Испании в сердце» с кульминационным моментом в строках: «Придите и взгляните — кровь на улицах!» Общий тон «Хора» весьма далек от праздничности или эпического спокойствия: в нем господствует трагическая нота, заданная строками Неруды. Венгерский музыковед Б. А. Варга охарактеризовал «Хор» как «супернациональный, внелитургический реквием», и Берио, дававший ему интервью, в целом согласился с такой интерпретацией, добавив: «„Хор» заканчивается вопросительным знаком» (Berio, 1985, 151).
Тема крушения всей человеческой (но прежде всего европейской) цивилизации звучит безо всякого вопросительного знака в крупнейшей сценической композиции Берио — его «Опере» (1969, 1970, 1977). Поясняя название этого сочинения, Берио указывал, что латинское «opera» (множественное число от «opus») следует понимать здесь буквально, как «труды», под которыми подразумевается сочетание различных текстов, техник и сценических действий. Однако такое название заключает в себе множество ассоциаций, и композитор, по-видимому, все-таки имел их в виду (как и в случае с «Симфонией» и «Хором»). В либретто и сценическом воплощении «Оперы» тесно переплетены три сюжета: легенда об Орфее и Эвридике (ряд номеров написан на тексты А. Стриджо из монтевердиевского «Орфея»), спектакль нью-йоркского Open Theater — «Терминал», действие которого происходит в госпитале, где лежат умирающие люди, и наконец — миф XX века, гибель «Титаника»[8]. Берио преднамеренно отказался от какой-либо последовательной нарративности: все три сюжета присутствуют одновременно, и ни одна из катастроф не показана напрямую. Этим он, конечно, сильно затруднил зрительское восприятие, и премьера 1970 года в Санта Фе была встречена недоумением. Впрочем, последующие постановки оказались успешными

[104]

(наиболее удачным Берио считал спектакль, поставленный Л. Ронкони в 1479 году в Париже, см.. Stoianova, 1985, 297).

Музыкальный язык «Оперы» вряд ли можно назвать переусложненным; в трех актах имеется ряд повторении, цитат и автоцитат. и вся музыка делится на номера и сцены, часть которых может исполняться и отдельно, вне сцены театра. Сейчас по прошествии времени, становится ясно, что Опера – это не просто очередной суперколлаж на темы популярных и сильно бьющих по нервам сюжетов, но и нечто большее. Творя свой театр по законам постмодернистской эстетики, Берио и в «Опере» поначалу не чужд эксцентрике, иронии и гротеску, проникающим у него в самые, казалось бы, безнадежно мрачные ситуации. Такова, например, «Мелодрама» из 1 акта – концерт безголосого тенора, адресованный изысканной публике обреченного «Титаника», издевательская пародия на распространенный в XIX веке жанр мелодекламации. Такова сцена в машинном отделении «Титаника», где музыка старательно изображает работу механизмов (пародия на «Пасифик» Онеггера?), а пассажиры восхищаются этим чудом техники. Однако в III акте происходит самое страшное — смерть детей, и уже не остается место балансированию на грани трагедии и балагана. Последние два номера — «Agnus» и «Е vo» — исполнены возвышенной лирики[9]. Возле бездыханных детских тел появляется женщина, которая, подобрав брошенную куклу, начинает баюкать ее, напевая колыбельную — «Э во, э во, приди, сон…» Свет гаснет.

[105]

В 70-80-е годы художники разных стран обращались к теме конца цивилизации (особенно много точек совпадения у Оперы Берио с известным фильмом Ф. Феллини «И корабль плывет , в котором обыгрываются те же мифы европейской культуры, вплоть до мифа оперы). Так или иначе, Берио одним Из первых попытался не просто представить свой вариант «апокалипсиса», но и увековечить гибнущую реальность во всем ее пестром многообразии (отсюда – обилие всевозможных шггат — аллюзий и смешение трагического и комического). Герои «Оперы» — не отдельные личности, а все человечество (отсюда — отсутствие индивидуализированных характеров). Время «Оперы» — вся история мира (отсюда — коллаж как ведущий принцип композиции). Пространство «Оперы» — и земля, и вода, и небо, и ад (отсюда — идеальное сценическое решение: пустая сцена без декораций, оживляемая актерской пластикой, игрой света и тени и — музыкой).
Отвечая на вопрос о своих театральных пристрастиях, Берио признавался: «Я вырос на Брехте, Пиранделло, Шекспире и Беккете» (Berio, 1985, 159). Эти эстетические ориентиры прослеживаются и в его собственном музыкальном театре. Если в одноактном балете «Алле — гоп» (1953, 1959, 1968, сюжет И. Кальвино) отдана дань брехтовской иронически заостренной эксцентрике, то в одноактной опере «Переход» («Passagio», 1962, либретто Э. Сангвинети) брехтовская назидательность сочетается с экзистенциалистской философской наполненностью театра абсурда. Авторский подзаголовок этого сочинения — «сценическая месса» — обыгрывает и театральный термин «мизансцена», и ритуальные ассоциации[10]. В действе участвуют безымянная протагонистка — «Она», и два хора — один находится на сцене, другой в оркестре. Она — это Душа, Женщина, одинокая личность, совершающая путь во враждебном мире. В конце концов жертва становится обвинительницей, бросая в публику разъяренное: «Вон отсюда! Все!» — и восставая против всеобщей безучастности. В «Переходе» несомненно присутствуют черты антиоперы, а глубокая серьезность текста сочетается с преднамеренным провоцированием публичного скандала. Для авангарда 60-х годов это, впрочем, не столь уж необычно. В более поздних сценических произведениях Берио (это, помимо «Оперы», «Правдивая история» и «Король вслушивает-

[106]

ся») оппозиционность по отношению к традиционной трактовке оперы сохраняется, однако обогащается различными смысловыми обертонами. Здесь царит эстетика постмодернизма, во многом схожая с эстетикой барокко XVIII века (гетерогенность сюжетных мотивов и текстов ради достижения универсальности охвата вещей и явлений; аллегоричность и метафоричность концепций и образов; свободная контаминация «вечных», «чужих» и «своих» идей; цитирование и парафраза как принципы создания нового и т. д.).
Берио не раз критиковал традиционный институт оперы. В интервью 1970 года (с Л. Пинцаути) он констатировал: «Люди у нас слушают оперы, как и сто лет назад, — они приходят послушать певца и требуют действия» (Pinzauti, 1970, 179). В 1978 году он высказался еще более резко: «Я больше не верю в современную оперу, так как она давным-давно умерла» (Stoianova, 1985, 328). Но все же…
«Я мечтал о театре, об ином театре; помимо моего театра, существует иной театр, не мой, о котором я знаю, я вспоминаю или помню, что я забыл о нем… Только это: театр, где поет незнакомое мне „я», поет музыку, которую я не помню и которую я сейчас хотел бы петь…» Слова этой арии из оперы «Король вслушивается» можно было бы предпослать обеим последним сценическим композициям Берио, в которых он пытается совместить действие и размышление о действии, сопереживание и созерцание, оперно-театральные страсти и их эстетический анализ. Творческий метод композитора здесь можно обозначить как «чувственно-аналитический»: Берио, от природы наделенный способностью непосредственно воспринимать реальность, далекую от совершенства, и наслаждаться ею, не в силах отказать себе в удовольствии воспроизвести некоторые колоритные моменты традиционной оперы, — но, будучи художником второй половины XX века, он тут же подвергает рефлексии и самое реальность, и ее восприятие. Так рождается произведение, которое сохраняет занимательность и контактность прежней оперы, но вместе с тем не является оперой в привычном смысле.
«Правдивая история» («La vera storia», 1977—1978) была задумана как парафраза вердиевского «Трубадура». Либретто, написанное И. Кальвино, состоит из двух актов. В первом фабула «Трубадура» воспроизводится довольно точно — но только фабула, ибо реалии преднамеренно изменены. Герои выступают в тех же функциях и вокальных амплуа, что и у Верди, но носят

[107]

другие имена (кроме Леоноры) и как бы «приземляются», опускаясь из сферы оперной романтики в сферу оперного же веризма: граф превращается в деревенского коменданта, трубадур — в предводителя повстанцев и т. д. Музыкальная структура I акта — принципиально традиционная, номерная, изобилующая балладами в куплетной форме. Зато во II акте происходит нечто необычное. Никаких новых персонажей и сюжетных поворотов в нем нет. Вновь возникают герои и ситуации I акта, подвергаемые психологическому, драматургическому и музыкальному «расчленению». Эпизоды перетасовываются, чередуясь по законам ассоциативного восприятия; персонажи утрачивают свое сценически-личностное «я» и становятся просто певцами-актерами; музыкальные формы обретают текучесть и разомкнутость. Вообще соотношение двух актов «Правдивой истории» отчасти напоминает распространившуюся в литературе XX века практику, когда писатель не довольствуется сочинением романа, а пишет вослед авторскую историю произведения или комментарий к нему — отсылает к историческим фактам, сравнивая источники, анализирует свой метод, интерпретирует идею и т. д., — этим занимались, к примеру, В. Брюсов, Т. Манн, К. Вольф, У. Эко и другие авторы, работавшие с историческим материалом. Однако в опере такое расчленение произведения на «художественную» и «аналитическую» часть случилось, вероятно, впервые.
Эта линия во многом продолжается в опере «Король вслушивается» («II Re in ascolto», 1979, 1984), также созданной в сотрудничестве с И. Кальвино. На сей раз объектом парафразы становится «Буря» — последнее и, может быть, самое загадочное произведение Шекспира. У Берио и Кальвино главный герой Просперо, сохраняя свое имя и черты короля-волшебника, превращается в режиссера, в «театрального короля, своего рода Дягилева», как считал сам композитор (Stoianova, 1985, 337). Шекспировская барочная метафора «весь мир — театр» перетолковывается здесь на постмодернистский лад: «театр — это весь мир». Внутри своего маленького театрального мирка, аналогичного шекспировскому затерянному острову, Просперо выступает как монарх и как демиург, стремящийся к сотворению новой духовной гармонии, поиски которой и составляют внутренний сюжет спектакля. Творцу Просперо противостоит не буйный разрушитель Калибан, а проникнутый скепсисом актер Венерди (буквально — «Пятница», в чем И. Стоянова справедливо усмотрела аллюзию на известный образ из романа Де-

[108]

фо о Робинзоне Крузо). Проспсро ставит пьесу про самого себя – ставит «Бурю», и процесс репетиционной работы превращается в арену борьбы добра и зла, сил созидания и разрушения. При аналитической направленности текста либретто и синтетичности сценического действия (здесь и драма, и опера, и мимическое представление) музыкальный язык «Короля» отличается просветленной, шемяще-дис-сонантной прозрачностью. Двухактная партитура, как и в «Правдивой истории», делится на облегчающие восприятие закругленные номера, ориентированные на традиционные жанры. Это арии (у Просперо их пять), дуэты, кончертати (сцены репетиций), «дьявольская» (как бы утыканная тритонами) серенада Венсрди и т. д. Вплоть до вальса, исполяемого тремя певцами и оркестром на фоне зловещих заклинаний Венерди.
Сквозная тема всех арий Просперо — это Звук и Молчание, тончайшие оттенки, переплетение, рождение и угасание которых волнуют его столь же сильно, сколь и собственная драма: драма одинокого, брошенного всеми «короля», умирающего на пустынной сцене своего театра. По признанию Берио, поводом к созданию оперы «Король вслушивается» стало прочтение им самим и Кальвино статьи Р. Барта «Слух» в Энциклопедии Эй-науди (Stoianova, 1985, 335). В статье, помимо акустической природы слуха, затрагивались и его психологические и философские аспекты — в частности, способность человека слышать неслышимое и распознавать сокровенные значения звуков. Кажется глубоко не случайным, что именно в это же время проблемой Слуха и Памяти, Звука и Тишины заинтересовался Л. Ноно, вступивший в поздний период своего творчества и создавший в содружестве с философом М. Каччари оперу «Прометей», имеющую подзаголовок «трагедия слуха» («Tragedia dell” ascolto»). Хотя музыкальный язык обоих произведений совершенно различен, переклички в их проблематике наталкивают на предположение о том, что в 80-е годы формируется новая концепция музыки и новая концепция музыкального театра. На итальянской почве эта концепция приобретает черты одухотворенного неопифагорейства.
Возможно, именно эта способность видеть новое начало в любом конце питает оптимизм Берио. В 1987 году, выступая в Московской консерватории, он заявил: «В современной музыке нет никакого кризиса. Напротив, она переживает свой самый богатый период. Впервые композитор получил возможность

[109]

синтезировать различные типы мышления». Берио всегда был склонен видеть в истории скорее увлекательный лабиринт, чем глухой колодец, а в качестве ее движущего начала предпочитать телеологию, а не эсхатологию. Композитор продолжает творить. Но то, что создано им, уже прочно вошло в историю музыки XX века.

Опубл.: XX век. Зарубежная музыка: Очерки и документы. Вып. 2 / Л. Кириллина; Под ред. М. Арановского и А. Баевой. М.: Музыка, 1995.

размещено 27.11.2009
[1] Экзорцизм означает “изгнание бесов”; Берио, вероятно, подразумевал сознательное освобождение от тонально-тематического мышления. “Ноны” вдохновлены одноименной поэмой У. X. Одена. Поясняя свой замысел, Берио говорил, что девятый час — это час страстей Христа и страстей всего человечества на протяжении всей истории (Zanetti, 1985, III, 1454). 78
[2] Булез следующим образом объяснял одну из пьес цикла “Молоток без мастера»: «Стихотворение является средоточением музыки, но оно удалено из музыки, – подобно тому, как вулканическая лава способна сохранить отпечаток предмета, хотя сам предмет исчез». (Boulez P. Le marteau Sans maitre/ Editio musica Budapest, №398. Vorwort, II)
[3] См подробнее в комментарии Е. Гениевой к русскому переводу “Улисса”
(Джойс, 1989, № 5, 184).
[4] Поскольку произведение не имеет традиционного нотного текста, при его кратком описании приходится довольствоваться ассоциациями и метафорами.
Подробный технический анализ превращений материала “Темы…” см. в статье: Delaland, 1974
[5] О ряде произведений Берио для различных инструментов, очинённых нрванием “Секвенции”, будет сказано чуть позднее.
[6] В подстрочном переводе автора статьи:
Дай мне спеть
Спеть
Построить
Дом

Несколько слов
Правду
Без
Треволнений

Для женщины
Что позволит нам
Прежде чем ночь
Придет
Переведено по изд.: Berio L. Sequenza III per voce femminile. Wien, UE, №13723
[7] Название “Лаборинтус” – гибрид латинских слов “Labyrinthus” ( «лабиринт») и “Labor” (“труд”). Так назывался первый сборник стихов Э. Сангвинети. См.: Stoianova. 1985, 21.
[8] По мысли Берио, столкновение “Титаника”, символа торжества европей­ской технической цивилизации, с айсбергом, олицетворением грозных неуп­равляемых сил природы, развеяло миф о всесилии человека и порожденных им машин. Подробнее об этом см.: Stoianova, 1985, 262.
[9] Эти две части, написанные в 1971 и 1972 годах, были включены в редакцию «Оперы» 1977 года, но могут исполняться и отдельно.
[10] “Переход” – одноактное сочинение, но оно членится на части – “оста­тки”. Некоторые из них носят названия разделов католической мессы Ontroitus) или включают в себя тексты псалмов и молитв на латинском языке.
(1.7 печатных листов в этом тексте)

Размещено: 01.01.2000
Автор: Кириллина Л.
Размер: 68.34 Kb
© Кириллина Л.

© Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
Копирование материала – только с разрешения редакции