Кириллина Л. Бетховен и “Религия искусства”

[252]

Занимаясь комментированием и исследованием писем Бетховена, поневоле обращаешь внимание на повторяющиеся в них “лейтмоти­вы”: отдельные слова, выражения, суждения. Некоторые из них в си­лу своей афористичности (“Я схвачу судьбу за глотку”, “Радость че­рез страдание” и другие) стали хрестоматийными, хотя их эмансипи­рованное от контекста существование нередко приводит к их поверх­ностному и даже ложному истолкованию. Другие “лейтмотивы” эпистолярии Бетховена не столь “на слуху” у читателей. Взятые сами по себе, они могут показаться банальностями, которые так и просятся на роли девизов, но не заслуживают особенно глубокого анализа. Тако­во, например, многократное и устойчиво повторяющееся у Бетховена словосочетание “божественное искусство”[1]. Или аксиоматическое суждение из письма 1817 года к Х.Г.Негели: “Искусство и искусство, артист и артист, даже будучи разъединенными, всегда взаимосвяза­ны”[2]. Если собрать по возможности все вариации этих “лейтмотивов” и поставить их в исторический контекст, то к общеизвестному порт­рету Бетховена добавится новый штрих, способный повлиять на наше восприятие самого портрета.

Попробуем для начала вчитаться в одно из двух сохранившихся писем Бетховена к композитору, дирижеру театра “Ал дер Вин” Игнацу Ксаверу фон Зейфриду.

“Дорогой мой и уважаемый собрат в Аполлоне!

Сердечно благодарю Вас за те усилия, которые Вы приложили к моему человеческому творению. Радуюсь также и тому, что успех

[253]

оказался общепризнанным. Надеюсь, Вы никогда не обойдете меня стороной, если я буду в состоянии оказать Вам какую-нибудь по­мощь своими слабыми силами. У почтенной Гражданской комис­сии уже и раньше были случаи достаточно убедиться в моей доброй воле. Чтобы вновь ей это засвидетельствовать, мы с Вами друже­ски обсудим однажды, как мы могли бы услужить ей наилучшим об­разом. — Если артисты, подобные Вам, проявляют к нам свой ин­терес, то это значит, что мы не имеем права опускать своих крыльев.

С искренним почтением. Ваш друг

Бетховен”[3].

Рискнем сказать, что для обычного читателя (не “бетховениста”) это письмо — сплошная загадка. Ясно одно: Бетховен благодарит Зейфрида за исполнение какого-то своего произведения. Но какого? Когда и где? И при чем тут какая-то “Гражданская комиссия”? Стоит ли вообще разгадывать эти ребусы, если (на первый взгляд) письмо не содержит никаких оригинальных мыслей?

Между тем фигура адресата интересна не только тем, что он был одним из самых видных музыкантов бетховенской Вены. В 1832 году Зейфрид издал фактически первую книгу о Бетховене, имевшую спе­цифический теоретический уклон и содержавшую (в приложении) бо­гатый биографический материал[4]. К сожалению, бетховенские руко­писи по теории композиции были опубликованы Зейфридом крайне небрежно, за что его в XIX веке резко критиковали А.Шиндлер, Ф.Деркум и Г.Ноттебом[5]. Отметим, однако, одно обстоятельство: в 1832 году ученых “бетховеноведов” еще не существовало, а Зейфрид знал Бетховена с юных лет, был с ним в достаточно непринужденных отношениях и, конечно, не мог относиться к нему как к божеству, а к разрозненным текстам из его архива — как к священному писанию. Приведенное нами письмо было опубликовано Зейфридом в “При­ложении” (с.36 по изданию 1832 года). У Бетховена датировка отсутствует; Зейфрид также не взялся датировать письмо, указав лишь, что поводом к его написанию послужило исполнение бетховенской увертюры “Освящение дома” ор.124 в благотворительном концерте. Поскольку эта увертюра была сочинена в 1822 году, то авторы всех последующих публикаций письма (А.Калишер, Э.Кастнер, Ю.Капп, Э.Андерсон) относили его к тому же году, не пытаясь найти какое-то подтверждение или опровержение этой датировки. Но ведь текст письма просто взывает к поискам и даже указывает на их возможное направление. Известно, что благотворительные концерты обычно уст­раивались под Рождество, то есть около 25 декабря. Судя по лейпцигской “Всеобщей музыкальной газете”, ни в 1822, ни в 1823 годах Увертюра ор.124 под управлением Зейфрида в Вене не звучала. Зато в благотворительном концерте 25 декабря 1824 года, как явствует из сообщения “Венской газеты” от 4 января 1825 года, Зейфрид проди­рижировал некоей бетховенской “увертюрой C-dur”[6]. Была ли это увертюра к балету “Творения Прометея” или “Освящение дома”? За­писи в 79-й разговорной тетради Бетховена позволяют не только

[254]

предполагать, но и утверждать, что исполнялось именно “Освящение дома”[7]. Следовательно, традиционная датировка письма Зейфриду не­верна. Оно было написано не в 1822 году, а в конце декабря 1824 го­да (вскоре после концерта). Историческая истина всегда самоценна. Но вместе с новой датировкой письмо приобретает и новый смысл, органично вписываясь в контекст писем Бетховена 1823-1824 годов.

“Дорогой мой и уважаемый собрат в Аполлоне”… Что это — ус­ловно риторическое клише? Отчасти, но — не только. Уважительные формулы в поздних письмах Бетховена к коллегам имеют оттенок не­коей сакральности. Он пишет: “товарищ по искусству” — к К.Ф.Цельтеру, “собрат в Аполлоне” — к Г.Веберу, “служитель Апол­лона” — к Х.Г.Негели, и, наконец, подписывается — “Ваш во Хри­сте и Аполлоне” — в письме к В.Хаушке[8]. Мысли о духовном “изби­рательном сродстве” художников пронизывают также письма 1823 го­да к Ф.Дункеру, Л.Керубини, Ф.Штокхаузену, Л.Шпору. Столь настойчивое звучание лейтмотива “братства” в этих письмах отчасти объясняется заботой Бетховена о привлечении большего числа под­писчиков на рукописные копии “Торжественной мессы”. Но этой же моральной максимой Бетховен руководствуется там, где речь заходит о помощи с его стороны другим музыкантам, а в 1823-1826 годах та­ких случаев довольно много. Это и рекомендательные письма (для пе­вицы Н.Корнега, для молодого композитора Л.Шлёссера, флейтиста И.Зедлачка), и ходатайства перед эрцгерцогом Рудольфом о должно­стях для Й.Дрехслера и И.Шуппанцига, и просьба к Рудольфу о под­писке на сборник стихов Негели, и, наконец, защита чести Моцарта, задетой, по мнению Бетховена, Г.Вебером, усомнившемся в подлин­ности Реквиема (“открытое” письмо Бетховена аббату Штадлеру от 6 февраля 1826 года). Таким образом, выражение “собрат в Аполлоне” означало для Бетховена нечто весьма существенное: причастность ад­ресата к незримому союзу художников, объединяющему творцов всех времен и народов. “Устав” и “цели” этого союза можно гипотетиче­ски воссоздать, анализируя другие высказывания Бетховена.

Сама идея такого союза кажется предвосхищением шумановского братства Давидсбюндлеров. Однако есть и разница: подразумеваемое Бетховеном объединение не направлено против кого-либо (будь то даже косная толпа филистеров -“филистимлян”). У Бетховена союз “собратьев в Аполлоне” преследует более возвышенную и несуетную цель: объединить лучшие умы человечества под эгидой своеобразной светской церкви — Искусства. Приведем лишь некоторые суждения из писем разных лет. “Только искусство и наука возвышают людей до божества” (Эмилии М., 1812); “…лишь оно и наука предвещают нам лучшую жизнь и вселяют надежду на будущее” (издательству “Шотт”, 1824); “Развитие искусств и наук всегда было и всегда будет наилучшим средством установления уз между самыми отдаленными друг от друга народами” (Стокгольмской академии, 1823); “Искусство объединяет все народы, а тем более настоящих артистов” (Л.Керуби­ни, 1823); “Моя высшая цель состоит в том, чтобы мое искусство на­ходило доступ к благороднейшим и образованнейшим людям44 (Н.Б.Голицину, 1825)[9].

[255]

Идея наделения искусства функциями религии могла возникнуть у Бетховена еще в ранней юности, под влиянием теорий иллюминатов, к которым принадлежали учителя и сослуживцы Бетховена по бонн­ской капелле: Н.Зимрок, Ф.А.Рис (отец Фердинанда Риса), К.Г.Нефе[10]. Этот тайный орден зиждился на идеях всечеловеческого братства и просвещения, ведущего к самосовершенствованию обще­ства. Возможно, что эти идеи сказались и на утопической концепции финала Девятой симфонии. Но нам бы хотелось обратить внимание на их связь с бетховенским пониманием сути искусства и его роли в земной жизни. И для классической, и для романтической музыкаль­ной эстетики не слишком-то обычно отношение к искусству как к ре­лигии и священнодействию — в буквальном, а не в метафорическом смысле. Между тем у Бетховена искусство является воплощением бо­жественного начала, требующего от своих служителей полного самоотречения. Героический стоицизм, с которым композитор встречал удары судьбы, был обусловлен не только особенностями его личности, но и сознанием своего долга перед Искусством. Вспомним строки из “Гейлигенштадского завещания”: “… недоставало немного, чтобы я покончил с собой. Только оно, искусство, оно меня удержало”. Этот лейтмотив звучит и в других письмах — в частности, 1824 года: “Ры­чагом, дающим мне силы, является божественное искусство, и только ради него принес я в жертву небесным Музам большую часть своей жизни” (Х.Г.Негели); “Аполлон и Музы не предадут меня пока еще человеку с косой, ибо я в большом долгу перед ними, и прежде чем отправиться в поля Элизиума, обязан оставить после себя то, что внушает и велит мне исполнить дух” (издательству “Шотт”)[11]. Упо­минания Аполлона и Муз в столь серьезном контексте заставляют ви­деть в этих образах не просто классицистские виньетки. В памяти сразу всплывает череда высказываний, странноватых для правоверно­го католика (если считать таковым Бетховена). Тут и уже цитировав­шееся “Ваш во Христе и Аполлоне”, и известное “Сократ и Иисус служили мне образцами”[12], и замысел неосуществленного Adagio cantique (1818), где “в Adagio текст — греческий миф, церковное пес­нопение; в Allegro — празднество Вакха”[13]. Поскольку искусство-ре­лигия сближает культурные ценности всех времен и народов, стано­вятся возможными еще более рискованные параллели: вольное или невольное самоотождествление художника с Сыном Божьим, но при этом — и с Демиургом как таковым. Письмо Бетховена к Ф.Брунсвику (1814) завершается удивительными словами: “Что касается меня — Боже правый! — то мое царство в воздухе. Словно вихрь, мчатся вокруг меня звуки, и в душе моей часто бушует такой же вихрь”[14]. Первая из этих фраз — почти дословная цитата из Евангелия (“Цар­ство Мое не от мира сего”), а вторая заставляет тотчас переосмыс­лить первую, отсылая к символике столь любимой Бетховеном шекс­пировской “Бури” с ее демиургом — Просперо.

Вероятно, Бетховен гнал от себя те ассоциации, которые ему само­му могли показаться кощунственными. Однако они буквально навя­зывались ему окружающими, в глазах которых он воспринимался ис­тинным первосвященником воображаемой религии искусства.

[256]

Вернемся к тексту письма Бетховена к Зейфриду — отправной точке наших рассуждений. Почему Бетховен, называя свою увертюру “человеческим творением”, подчеркнул слово “человеческое”? Ответ помогает получить уже упоминавшаяся 79-я разговорная тетрадь ком­позитора от конца декабря 1824 года. В это время в Вену прибыл чет­вертый номер майнцекого журнала “Цецилия”, и о нем в музыкаль­ных кругах много говорили. Журнал издавался фирмой “Шотт”, гото­вившей к публикации Девятую симфонию и “Торжественную мессу”. Но редактором “Цецилии” был Г.Вебер, относившийся к позднему творчеству Бетховена враждебно. Обойти молчанием историческую венскую премьеру обоих великих сочинений он не мог, однако, укло­няясь от обязанностей панегириста, просто перепечатал отзыв лейпцигской “Всеобщей музыкальной газеты”, где, в частности, говори­лось: “Многого, очень многого, почти нечеловеческих усилий требует композитор от своих инструменталистов. Но зато он и добивается та­ких волшебных эффектов, к которым иные – пусть и владея теми же средствами, но не обладая огнем Прометея — всю жизнь бесплодно стремятся”[15]. По-видимому, у Бетховена по прочтении этого пассажа могла выстроиться следующая цепь ассоциаций: “нечеловеческие уси­лия” — “огонь Прометея” — балет “Творения Прометея” с увертю­рой в той же тональности, что и ор.124 — усилия Зейфрида по ис­полнению Увертюры ор.124. Несомненно, Зейфриду в руки тоже по­пал нашумевший номер журнала, и Бетховен рассчитывал, что намек будет понят. Однако почему же он в письме к “собрату в Аполлоне” предпочел отмежеваться от “прометеевских” лавров, подчеркнув не­божественность своего творения? Поразительный ответ на этот вопрос содержится в письме Бетховена к издательству “Шотт”, написанном около 29 декабря 1824 года (то есть практически одновременно с письмом Зейфриду) и касающемся той же самой увертюры: “Увертю­ра, полученная Вами …, была здесь на днях исполнена. Меня по это­му поводу восхваляли, превозносили, etc. Чего стоит, однако, все это в сравнении с Величайшим Композитором наверху — наверху — на­верху; высочайшим по праву, ибо здесь, внизу, достигается лишь сме­хотворное подобие. И этакая мелюзга есть высочайшее!!!???”[16]. Уподобление Бога великому Композитору (не наобо­рот!) — одна из самых древних идей в европейской музыкальной эс­тетике, однако для эпохи Бетховена, возьмем ли мы ее “классиче­скую” или “романтическую” сторону, эта идея отнюдь не типична. От нее веет духом “универсальных гармоний” эпохи барокко. Так, у А.Кирхера Бог — “великий музыкант”, “архихорег хора планет”, “архетип гармонических объектов”[17]; у М.Мерсенна “живые существа — это как бы струны великой лиры вселенной, которыми управляет божественный Орфей, извлекающий из всего сущего звуки и аккорды по своему выбору”[18]. Бетховен, интересовавшийся в период создания “Торжественной мессы” старинными учениями о музыке, вполне мог быть знаком с этими идеями, и они явно находили в нем отклик. В 1823 году он писал эрцгерцогу Рудольфу, посвященному в сан карди­нала: “Нет ничего более высокого, чем подойти к божеству ближе, нежели прочие люди, и с этих высот озарять божественным сиянием

[257]

род человеческий”[19]. Эти слова, несомненно, касались не только духовной миссии пастыря, но и духовной миссии художника. Религия искусства не была замкнута сама на себя, а являлась парадигмой общечеловеческого братства.

В этом контексте некоторые часто цитируемые высказывания Бет­ховена обретают иной смысл. Он неоднократно писал о готовности “служить своим искусством бедному страждущему человечеству” (письма к Й.Варене 1811 года, к И.Канке 1814 года и к Н.Б.Голицину 26 мая 1824 года)[20]. Словосочетание “страждущее человечество” — одно из популярных клише просветительской идеологии, но Бетховен повторяет его отнюдь не бездумно. Служение, которое художник вме­нил себе в долг, причем с “детских лет” (как сказано в письме к Варене) — не просто фраза, а жизненная позиция, сформированная все той же боннской интеллектуальной средой. Это служение могло осу­ществляться двояко: идеально (“озарять божественным сиянием род человеческий”) и сугубо материально — делиться со “страждущими” хлебом насущным: поддерживать неимущих коллег и участвовать в благотворительных концертах. Именно о таком концерте говорится в письме к Зейфриду. Увертюра ор.124 была исполнена в пользу вен­ской Общедоступной больницы св.Марка и дома призрения при ней. Клиенты этого учреждения вряд ли могли оценить художественные достоинства бетховенского сочинения, но в данном случае это вовсе не было важно.

Еще одна тонкая деталь: стиль и тон письма к Зейфриду. При очень давнем “стаже” знакомства двух музыкантов и их достаточно приятельских отношениях характер этого письма выглядит преувели­ченно официальным: тут и набор ходовых словесных формул, и стройная “простая трехчастная” форма, и акцентированная скром­ность автора при столь же акцентированном уважении к адресату. Не значит ли это, что перед нами — своего рода открытое письмо, пред­назначенное не только для прочтения самим Зейфридом, но и всеми, кому Зейфрид захотел бы показать этот знак внимания со стороны Бетховена? Если наше предположение верно, то в этой ситуации со­держится дополнительный штришок к картине “Бетховен и его совре­менники”. С одной стороны, Бетховен предельно деликатен по отно­шению к “собрату в Аполлоне”, с другой стороны, сам факт написа­ния именно такого письма свидетельствует о том, что Бетховен при­знавался всеми и осознавал себя главою этого незримого “братства”.

Именно в эти годы (особенно после премьеры Девятой симфонии и “Торжественной мессы”) имя Бетховена начало не только превозно­ситься, но и канонизироваться современниками, которые закладыва­ли, таким образом, фундамент для “романтического образа” Бетхове­на и бетховеноцентристской концепции всей истории музыки (с чем нынешнее музыковедение старательно борется, и не без успеха). Между тем одно-единственное письмо Бетховена к Зейфриду, если рассмотреть его строчку за строчкой и связать звучащие в нем лейт­мотивы со сквозными идеями мировоззрения Бетховена, позволяет понять истинную позицию композитора по отношению к своим “па­негиристам и истолкователям”. Бетховен, конечно, не мог не пони-

[258]

мать своего значения для истории искусства, но те цели, которые он ставил перед своей Музой, и та ответственность, с которой он отно­сился к своей миссии, полностью исключали для него возможность почить на лаврах и замкнуться в олимпийской гордыне. Свойственное ему осознание Искусства как высшей формы религии (то есть служе­ния божеству и установления братских связей между людьми) само по себе было бы явлением глубочайшей нравственности. Разумеется, эта “религия искусства” не охватывала всего богатства духовной жиз­ни Бетховена и не заменяла собственно религиозных исканий и при­страстий. Однако она служила стержнем всей системы его музыкаль­но-эстетических взглядов и придавала этой системе особую глубину и осмысленность.

Опубл.: LAUDAMUS, сборник статей. М.: Композитор, 1992. С. 252-258

Размещено 30 сентября 2011 г.

[1] См.: Письма Бетховена 1812-1816. — М., 1977. — № 373. — С.77; № 398. — С. 104; Письма Бетховена 1817-1822. — М., 1986. — № 838. — С.136.

[2] Письма … 1817-1822, № 839, с.137.

[3] Перевод Л.Товалевой и Н.Фишмана. В настоящее время последний том рус­скоязычного собрания Писем Бетховена, подготовленный покойным Н.Фишманом и автором этих строк, находится в изда­тельстве “Музыка”. Нем. текст см.: Kast-
пег Е., Карр J. Ludwig van Beethovens samtliche Briefe. — Leipzig, 1923. — № 1039.

[4] Seyfried I. Ludwig van Beethovens Studien im Generalbasse, Contrapuncte und in der Compositionslehre. — Wien, 1832.

[5] Schindler A. Biographie von Ludwig van Beethoven. — Leipzig, 1973. -S.533-542; Nottebohm G. Generalbass und Compositi­onslehre betreffende Handschriften Beetho­vens…//Beethoveniana. — Leipzig, 1872.

[6] Ludwig van Beethovens Konversationshefte (BKh). Bd.7. — Leipzig, 1978. — S.420, Anm. 718

[7] Ibid., S.335.

[8] Кастнер, Капп, № 1069, № 1323, № 1236, № 1241.

[9] Письма… 1812-1816, № 373; Кастнер, Капп, № 1239, № 1080, № 1086, № 1317.

[10] См. об этом: Kross S. Beethoven und die rheinisch-Katolische Aufklarung//Beethoven. Mensch seiner Zeit.-Bonn, 1980.

[11] Кастнер, Капп, № 1236, № 1239.

[12] BKh. B.I. — Leipzig, 1972. — S.211.

[13] Nottebohm G. Zweite Beethoveniana. — Leipzig, 1887. — S.I 63.

[14] Письма… 1812-1816, № 484. — С. 186.

[15] Ср.: “Caecilia” (Mainz), 1824. — S.373; “Allgemeine musikalische Zeitung” (Leipzig), 1824. — Sp.440-441.

[16] Кастнер, Капп, № 1228.

[17] Kircher A. Musurgia universalis. — Roma, MdCL. — P.373, 388, 453.

[18] Mersenne M. Harmonie Universelle; цит. по: Музыкальная эстетика Западной Европы XVII-XVIII веков. — М., 1971. С.373.

[19] Кастнер, Капп, № 1162.

[20] Письма Бетховена 1787-1811. — М., 1970. — № 338; Письма… 1812-1816, № 525; Anderson E. The letters of Beetho­ven. Vol.III. — London, 1961. — № 1292.

(0.6 печатных листов в этом тексте)

Размер: 25.4 Kb