КОННОВ Владимир Антон Брукнер и Вена на рубеже XIX-XX веков (64.31 Kb)

Владимир КОННОВ Антон Брукнер и Вена на рубеже XIX-XX веков (64.31 Kb)

[172]

Творческое наследие Антона Брукнера в музыкальной науке последних трех десятилетий подвергается особенно активному проблемному переосмыслению, прежде всего за счет пересмотра и переоценки традиций и стереотипов, сложившихся в первой половине XX века. Достаточно ясное представление об этом можно получить, если сравнить статьи о Брукнере из двух изданий авторитетной энциклопедии «Die Musik in Geschichte und Gegenwart», которые разделяет немногим менее полувека. Эти две, в сущности, миниатюрные брукнеровские монографии зафиксировали моменты глубоких расхождений между поколениями ученых в понимании целого ряда ключевых вопросов творчества композитора. Статья из первого издания, написанная Фридрихом Блуме, подытоживает исследования и оценки брукнеровского творчества к середине XX столетия; соответствующая статья из второго издания (Вольфрам Штайнбек) отражает новые подходы, сложившиеся в брукнероведении на рубеже XX-XXI веков. Продемонстрируем различия взглядов этих двух авторов на соотношение традиционного и нового в симфониях Брукнера на конкретном примере, дающем представление о том, что изменилось на протяжении второй половины прошлого столетия в понимании такой фундаментальной особенности брукнеровского симфонизма, как архетипичность музыкальной формы. Напомним, что речь пойдет о широко распространенном представлении, в соответствии с которым у Брукнера «все девять симфоний являются как бы вариантами единого композиционного построения» (в отличие от Брамса, у которого «каждая из четырех симфоний имеет свою особую драматургию»)[1], то есть о присутствии в каждой из зрелых (с Третьей по Девятую) симфоний Брукнера «предустановленной» композиционной «схемы». Сама эта «схема» будет предметом анализа в одном из следующих разделов очерка, здесь же приведем мнения двух названных авторитетов только о ее исторических «прототипах».
Мысль Блуме афористична: «Два произведения с характерным для Брукнера постоянством стали его путеводной звездой: Девятая симфония Бетховена и “Тристан” Вагнера». Отводя вагнеровской традиции роль «содержательного наполнения» брукнеровской «схемы», Блуме пишет о ее структуре следующее: «Кажущаяся столь простой “схема” брукнеровских симфоний заимствована непосредственно из последнего симфонического произведения Бетховена»[2]. Штайнбек, открыто полемизируя в этом вопросе с Блуме, использует максимум ресурсов, чтобы опровергнуть скрыто присутствующую у его оппонента старую идею, будто бы Брукнер на протяжении всей своей жизни девять раз переписывал одну и ту же симфонию: «то, что проявляется у Брукнера как схематическое, ни в коем случае не является прямым заимствованием из последнего симфонического произведения Бетховена». Впрочем, в существовании самого феномена архетипичности мышления Брукнера Штайнбек вовсе не сомневается, но утверждает, что брукнеровскую «схему» следует понимать лишь как композиционный концепт, не исчерпывающийся ни бетховенским влиянием, ни традицией большой до-мажорной симфонии Шуберта, значение которой для Брукнера, как он полагает, выше, чем бетховенской Девятой. Этот концепт видится автору как суммарное выражение брукнеровской «глобальной симфонической идеи», «результат создания последовательности значительно отличающихся друг от друга единичных решений»[3]. Заостряя свою полемику с Блуме, характеризовавшим музыкальный тематизм брукнеровских симфоний как видоизменения неких константных архетипов (Urmodellen), Штайнбек продолжает: у Брукнера, за исключением немногих связей с Бетховеном и Шубертом, вообще «следует констатировать полную независимость от каких бы то ни было непосредственных прообразов»[4]. Такой вывод основывается на признании глубоких различий в интонационно-жанровых решениях между Третьей, Седьмой и Восьмой симфониями, являющимися, с точки зрения Штайнбека, важнейшими вехами на nворческом пути Брукнера-симфониста. Таким образом, налицо его стремление в под
ходе к брукнеровскому симфоническому уннверсуму переакцентировать приоритеты с общего (отождествляемого с композиционными особенностями Девятой Бетховена и/или Большой до-мажорной симфонии Шуберта) на то единичное и особенное, что отличает

[173]

одну симфонию от другой. Но сами симфонии Брукнера уже не мыслятся им все более совершенными воплощениями одного и того же инварианта, как характеризовал брукнеровское симфоническое наследие Блуме и как они были представлены в русскоязычной литературе, начиная с памятной статьи И.Соллертинского[5].
Разнообразная дополнительная информация по затронутым вопросам содержится в разделах «Жизнеописание» («Background») и «Осмысление в истории» («Reception») опубликованного в 2004 году «Кембриджского справочника по Брукнеру»[6]. Некоторые из статей этой основательной «брукнеровской энциклопедии» еще более радикально пересматривают сложившиеся в первой половине XX века традиции, в том числе и взгляд на решающее значение симфонизма Бетховена для становления брукнеровского симфонического «архетипа». Так, рассуждая о драматургических различиях в трактовке основных разделов сонатной «схемы» Бетховеном и Брукнером, Дерек Скотт решительно разводит бетховенскую традицию тематических процессов сонатной формы (он обозначает ее как «бетховенский вариант гегелевской диалектики») с брукнеровской драматургией полярных антитез, которую он называет «диалектикой света и мрака», истолковывая ее как художественно-символическое выражение не поддающихся конечному синтезу альтернатив, и комментирует последние в категориях религиозного сознания (добра и зла, рая и ада). Типичные для симфоний Брукнера внезапные мажорные преображения минорных тем, в особенности же кульминационные апофеозы, воплощающие конечное торжество света над тьмой (эту стилевую черту отметил еще Гуго Вольф в знаменитой рецензии на венскую премьеру Восьмой симфонии), истолковываются в духе апокалиптического откровения, а не в русле бетховенской традиции диалектического примирения противоречий, прошедших через борьбу и развитие драматического конфликта, причем «художественной моделью» такого решения названо завершение вагнеровского «Летучего голландца» (и, соответственно, его увертюры), где лейтмотив Голландца, перенесенный из ре минора в Ре мажор, ассоциируется автором с преображением Голландца и Сенты в «просветленные образы, словно возносящиеся в горние сферы»[7]. Этой тенденции «сакрализации» брукнеровской концепционности в русле мистического откровения не чужд и признанный авторитет австрийского брукнероведения Леопольд Новак, утверждавший, что «определенные трудности для понимания симфонической музыки Брукнера его современниками проистекали из несомненно присущей ей метафизической устремленности, свойственной не только церковной музыке, но и симфониям композитора»[8].
Как известно, такой подход систематически продемонстрировал в 20-х годах Э.Курт в своей фундаментальной двухтомной монографии[9], которая, несомненно, приобретает в наши дни новую актуальность. Правда, Курт, развивая свои философские идеи, полностью игнорирует социокультурный контекст Вены брукнеровских времен; он ищет истоки брукнеровского творчества на путях внутренней логики развития позднеромантических традиций и в русле «абсолютных» форм музицирования. Курт усматривает сущность
брукнеровской симфонической образности в том, что Брукнер, согласно его концепции, был мистиком. Его творчество названо чистейшим откровением Мировой Души. В историографии брукнеровского творчества книга Курта авторитетна уже хотя бы потому, что ее замысел прямо продолжает традиции фундаментальной монографии Макса Ауэра, в создании которой принимал участие основатель научного брукнероведения и первый биограф композитора Аугуст Гёллерих[10]. Однако, если вынести за скобки специфические особенности изложения монографии Курта, насыщенной философско-эзотерическими интуициями (в наши дни естественно воспринимаемыми разве что на страницах работ, посвященных Штокхаузену), приходится признать, что хотя его взгляд действительно проникает в сокровенные глубины творческого феномена Брукнера, но он представляет его себе исключительно как «интроверта». Вопрос о связи творчества композитора с реалиями культурной жизни Австрии остается за рамками этой уникальной книги.
Среди исследований, в которых нашли отражение «экстравертивные» свойства творческой личности Брукнера, в первую очередь назовем труды А.Михайлова. Анализируя культурно-исторический «срез» брукнеровского симфонизма в контексте художественной жизни Австрии, ученый рассматривает эту проблему в максимально широкой исторической перспективе. Он видит в симфонизме Брукнера выражение «австрийского духа», хранящего в себе фундаментальные основы старой австрийской империи, прежде всего отголоски «барочной иерархии, воплощающей в себе это государственное устройство, подновленной и укрепленной в эпоху меттерниховской реставрации и дожившей почти до наших дней»[11]. Впрочем, в другой своей работе Михайлов все-таки локализует во времени исторический контекст симфоний Брукнера («Варианты эпического стиля в литературах Австрии и Германии»[12]), но Брукнер рассматривается им в этом случае как музыкальный эквивалент творчеству Адальберта Штифтера, писателя, обозначившего основополагающие особенности литературной истории Австрии в XIX веке, но ушедшего из жизни в 1868 году, то есть фактически до того, как композитор создал основной труд своей жизни — симфонии с Третьей по Девятую.
Мы разделяем мысль Михайлова о глубочайшем избирательном сродстве, связующем Брукнера и Штифтера. Однако мы также убеждены в существовании важного связующего звена между творчеством Брукнера и весьма специфичной интеллектуальной средой, сложившейся в австрийской столице на протяжении того непродолжительного периода, который соответствует деятельности Брукнера в Вене. Это связь между философскими идеями и образными представлениями, влияние которых прослеживается в характерных особенностях художественных концепций брукнеровских симфоний «венского периода» (включая их «архетипические» музыкально-драматургические решения), с одной стороны, и параллельно развивавшимися в Вене системами философской мысли, с другой. Данной проблеме и посвящена настоящая статья.
В целях «реконтекстуализации» напомним о некоторых исторических реалиях, которыми была окруже-

[174]

на жизнь Брукнера в Вене. На затянувшемся переходном этапе смены эпох, ограниченном датами ухода из жизни Штифтера и Грильпарцера (рубеж 1860-1870-х годов) и выходом на авансцену венской литературно-художественной истории Шницлера и Гофмансталя в самом начале 1890-х, берет свое начало неуклонное продвижение австрийской культуры к возникновению модерна. Его окончательное утверждение традиционно связывается с открытием выставочного павильона Сецессион в судьбоносном для австрийской культуры 1897 году, отмеченном также такими событиями, как смерть Брамса, приход Малера к руководству Венской Hofoper и уход из активной творческой жизни Гуго Вольфа. Последнюю треть столетия как раз и охватывает венский период жизни и деятельности Брукнера, всего один год не дожившего до завершения эпохи либерализма в политической жизни габсбургской монархии, обозначенного фактическим приходом к власти в 1897 году всенародно избранного бургомистра города Вены доктора Карла Люгера. Политическая нестабильность эпохи, разрушившая «кроткий закон мироздания»[13], в существовании которого был глубоко убежден близкий Брукнеру по духу Штифтер, в области культуры и идеологии привела к ситуации, суть которой заключалась в постепенной смене приоритетов от определявшей классическую либеральную культуру просветительской веры в безграничные возможности разума к культу иррационализма. Он возник из осознания неразрешимости кричащих национальных противоречий, практической неуправляемости социальных процессов «сверху», а также из эпохальных научных открытий Зигмунда Фрейда, позволивших сопоставить произошедший переворот во всех областях интеллектуальной жизни с переходом от понимания человека как субстрата общественных отношений к его истолкованию с точки зрения всевластия бессознательных инстинктов, что косвенно стимулировало разнообразное обыгрывание эротических мотивов в венской Литературно-художественной действительности конца века.
В условиях растущей незаинтересованности в нравственных основах человеческих взаимоотношений для венской культуры становится характерным лихорадочный интерес к блестящей артистической атмосфере театра, концертного зала и художественного салона. Эстетство, сохранившее, благодаря музыкальному гению Иоганна Штрауса-сына, печать высшей художественной пробы, обеспечило Вене славу «музыкальной столицы Европы». В рамки этих форм бытования вписывались и классицистские традиции, продолжавшие вековую историю венского музыкального классицизма.
Однако, несмотря на то, что город превратился в настоящий храм искусства, налицо был глубокий внутренний кризис творческой и концертной жизни. Неприятие великосветских форм эстетизма, в первую очередь венской оперетты, при всем своем демократизме идеально соответствовавшей вкусам респектабельного истеблишмента, стихийно объединило венских интеллектуалов, родившихся около 1860 года, и это активное отторжение «молодыми» венцами итогового продукта австрийского либерализма, ставшего «популярным средством ознакомления общественности с мироощущением венского модерна»[14], вело к значительному обострению проблемы «старое-новое» в художественной культуре. Эти перемены обозначили не только естественную смену поколений и обусловленную ею переориентацию художественных вкусов по формуле «отцы и дети», но приобрели обостренно-полемичную форму, названную современниками «эдиповым бунтом», активно обсуждавшимся в знаменитом артистическом кафе «Гринштайдль», где можно было встретить почти всех научных и литературных знаменитостей города. Молодая оппозиция сама себя обозначила колким афоризмом Германа-Броха: «студенистая демократия веселого венского апокалипсиса». Тем не менее, феодально-аристократические представления о незыблемости устоев государственной и религиозной жизни страны, доставшиеся в наследство от эпохи Меттерниха и продолжавшие декорировать -фасад культурной жизни страны во второй половине века, сохранили свою притягательную силу для устремлявшейся к традиционным формам быта «первого сословия» творческой интеллигенции. Своеобразным символом этой неискоренимой приверженности иерархическим представлениям о государственном устройстве и культурной жизни Австрии становится архитектура монументальной и эклектичной с точки зрения стиля Рингштрассе. Эта улица создавалась на месте снесенных средневековых фортификационных сооружений, сдерживавших рост вширь городского строительства, и дала название эпохе в культурной жизни австрийской столицы, соответствующей жизни и деятельности Брукнера в Вене (Ringstrassenzeit). В эту наполненную брожением культурно-художественную среду окунулся переехавший из Линца в Вену Брукнер — уже вполне сформировавшийся художник, прибывший, чтобы занять место профессора классов полифонии, гармонии и органа в Венской консерватории Общества друзей музыки, освободившееся в связи со смертью Симона Зехтера.
Формирование Брукнера как личности и как художника во многом шло вразрез со всеми особенностями культурной жизни Вены, с которыми ему пришлось столкнуться весьма небезболезненно. Оно, в сущности, завершилось задолго до переезда и было изначально глубоко предопределено традиционными для габсбургской монархии устоями, хранимыми особенно прочно в консервативных условиях «педагогических провинций» Верхней Австрии, где школьное дело и профессия учителя, унаследованная Брукнером от отца (Брукнер в этом отношении шел также по стопам своего «крестного отца в искусстве», каковым по праву следует считать Шуберта), находились под бдительной опекой католической церкви. Последняя отнюдь не служила исключительно эмблемой «верхов» общественной иерархии австрийского государства и императорского двора, но, в своем «провинциальном» варианте, была неотделима от жизни и быта простого люда, его беднейших слоев, то есть именно той среды, где протекало суровое, безрадостное детство композитора. Не случайно самобытность музыкального языка Брукнера-симфониста в его первых двух «номерных» симфониях со всей стихийной силой и мощью проявляется именно в скерцо, музыка которых отмечена печатью локального национального колорита, сочно и грубоватой жанровой картинностью; с ней срастается, вероятно, доступная до такой степени откровения

[175]

лишь музыке передача стихийных природных процессов и катаклизмов. С другой стороны, эта сфера образов также отмечена добродушным юмором, изначально присущим композитору и, как свидетельствуют воспоминания очевидцев, необычайно привлекательным для студентов на его лекциях в Венском университете. Иное дело — медленные и крайние части цикла. Подлинная самобытность в овладении искусством «симфонических волн» развития, эпически-размеренно наполняющих сменяющие друг друга «блоки тематизма» архитектонически многоярусной сонатной формы крайних частей, а также становление философски-углубленного образного строя медитативной медленной части, в особенности же характерно брукнеровские экстатические кульминации-апофеозы — все это пришло значительно позднее, чем первые творческие успехи в жанровой звукописи скерцо. Сочиненная в Линце Первая симфония соприкасается с миром звуковых образов пяти последних симфоний именно своим Скерцо, а не крайними частями и не Адажио. В формах, свойственных Брукнеру впоследствии, здесь находят воплощение не только традиции народного музицирования, но и способность автора наблюдать окружающий мир, преодолев уникальность и замкнутость своего субъективно-художнического «я», всецело проникнувшись жизнью окружающей природы, которая здесь изначально говорит сама за себя, а не от лица лирического героя произведения. Подход Брукнера в этом отношении коренится в заложенной Шубертом традиции эпического симфонизма. Лирического героя, существующего отдельно от окружающей природы, в симфониях Брукнера нет, композитор изначально делает его частью окружающего мира в такой же мере, как и сам этот мир является частью его самого.
Симфоническое творчество Брукнера имеет несколько истоков. Народное музицирование в Верхней Австрии дало самые первичные прототипы его художественной фантазии. Другим не менее важным источником были традиции музыкального оформления католической литургии, к которым композитор приобщался с детских лет, но систематически — с того момента, когда он был принят в качестве певчего (Saengerknabe) в монастырь Санкт-Флориан после смерти отца. Здесь были заложены основы творческой устремленности Брукнера в высшие сферы религиозно-мистических откровений, здесь же он познакомился с традициями культовой вокальной полифонии и грегорианского хорала, что в сочетании с народным музицированием составляет наиболее глубинный слой стилистики его зрелого симфонического творчества. «Общий знаменатель» венской классической традиции (в особенности, моцартовской), обобщивший «годы ученичества» композитора, нашел художественно завершенную форму выражения в Реквиеме ре минор. Однако подлинная «инициация» Брукнера как Романтика и как симфониста эпического плана и стала возможной при активном освоении потенциала лирико-психологической образности после начального знакомства с музыкой Шуберта (это произойдет около 1843 года), а затем (вторично) после встречи с музыкой Вагнера, но это будет уже в Линце двадцатью годами позже. Что же касается пребывания в Санкт-Флориане, то здесь он впервые проявил себя как гениально одаренный органист, чьи уникальные способности к импровизации обнаружились в достаточно раннем возрасте. Мастерство, которого добился Брукнер в этом качестве под руководством главного органиста монастыря Антона Каттингера, снискало ему славу, сопоставимую с той, что сопровождала в свое время органные импровизации Баха. Наконец, необходимо отметить, что вторая по значению и продуктивности сфера жанровых интересов Брукнера — месса, служившая в довенский период главным объектом приложения его творческих усилий, — оказалась важнейшим прецедентом для формирования его симфонических концепций, сопоставимых с архитектоникой и грандиозными масштабами готических соборов.
В доступной нам литературе соперничают три основные точки зрения на проблему «художественной модели», вариантно представленной в качестве конструктивного каркаса брукнеровских «готических соборов в звуках» и традиционно истолковываемой как своеобразный архетип девяти брукнеровских симфоний. Одна называет в качестве таковой Девятую симфонию Бетховена, другая характеризует симфонии Брукнера как естественное продолжение и перевод в русло письменной традиции его искусства органной импровизации, третья утверждает, что симфонии Брукнера — это, по сути дела, «мессы без слов»[15]. И хотя совершенно очевидно, сколь многим брукнеровская симфоническая образность и стилистика обязаны междужанровым связям с хоровым и органным творчеством, ясно, что именно воспринятая в Вене симфоническая традиция — в особенности, повторим, последняя симфония Бетховена — дала форму и образ девяти брукнеровским симфониям (хотя Девятая Бетховена оказала не менее глубокое воздействие и на симфоническое творчество венских «антиподов» Брукнера Брамса и Малера, творчеству которых, однако, мало свойственно подобного рода «предустановленное» формообразование).
О становлении брукнеровской симфонической концепции как целого со вполне определившимися функциями и семантикой частей и разделов цикла можно вполне уверенно говорить применительно к Третьей симфонии. Правда, Брукнер считал Вторую, по-видимому, уже вполне «своей», потому что колебался, какую из двух симфоний, Вторую или Третью, посвятить Вагнеру (Третью выбрал сам Вагнер). Однако свой первый «прорыв» в трансцендентные звуковые миры «готической» Девятой Брукнер осуществляет именно в Третьей, и эта симфония в излюбленном им ре миноре была удостоена Вагнером весьма лестной оценки (он сравнил автора с Бетховеном). Именно эти прорывы в «надзвездные миры» станут доминантой брукнеровской симфонической концепции, начиная с Пятой. Их формированием отмечено возникновение в симфоническом творчестве композитора специфичной для него религиозно-философской тематики.
Глубокая религиозность, которая абсолютно всеми признается в качестве личностной и художественного универсума Брукнера, нашла первоначально свое художественное выражение в мессах и духовных мотетах — в жанровой области, не только по формам музицирования, но и по своей специфике и музыкальному языку внеположной симфониям. Однако симфонии и мессы в творческом наследии Брукнера теснейшим

[176]

образом взаимосвязаны — как и в вокально-симфонической музыке венских классиков, хотя их мессы создавались с учетом опыта уже оформившихся принципов венского классического симфонизма, в то время как Брукнер-симфонист только лишь начинает свой путь восхождения к вершинам после того, как, создав триаду месс, достиг совершенства в литургическом жанре. И он, естественно, включает ресурсы, впервые найденные и испытанные в вокально-симфонической и хоровой музыке, в русло симфонической концепции, сопрягая их там с традициями нелитургического происхождения. Но именно связь симфоний Брукнера с его духовной музыкой, созвучность возвышенно-экстатических медитаций медленных частей и восходящих в «надзвездные сферы» кульминаций разработок, характерно брукнеровских мощных хоралов медных духовых или хоральной фактуры струнных пиццикато, которые окружают теноровый «кантус фирмус», интонирующий певучую мелодическую линию, с духовными хорами и кульминационными эпизодами месс неоднократно подтверждается цитатами, свидетельствующими о едином источнике их звуковой образности (хотя, конечно, подобного рода общность к одним цитатам не сводится). В единосушности своей симфонической и духовной музыки был убежден и сам композитор, завещавший исполнять Девятую симфонию (в случае, если она останется неоконченной, как, собственно, и произошло) с «Те Deum» в качестве хорового финала. Это намерение осталось единственным достоверным фактом того, что Брукнер признал возможность создать симфонию с хоровым финалом по образцу Девятой Бетховена, точнее, признал легитимность самого этого пути решения проблемы финала — решения, которым неоднократно пользовался его младший современник Густав Малер. Но, как известно, сам Брукнер так и не создал хорового финала в традициях Девятой Бетховена, хотя не раз использовал аналогичные композиционные принципы и даже такие легко узнаваемые характерные приемы, как реминисценции: «перечисления» тем предшествовавших частей в интродукции или полифоническое объединение в кульминации разработочного раздела основных контрастных тем грандиозной сонатной композиции (иногда с участием главной темы первой части, как в Пятой). Тем не менее «Те Deum» обычно исполняется отдельно от симфонии, а Девятая — в трехчастном варианте, как «Неоконченная симфония Брукнера».
Моменты общности брукнеровской трактовки симфонии и мессы свидетельствуют о свойственной Брукнеру тенденции к сакрализации симфонии в целом. Но концепции его симфоний в сравнении с мессами и «Те Deum», как проницательно отметил один из исследователей, еретичны с позиций ортодоксального католицизма, исповедуемого Брукнером. Во-первых, в круг регламентированных образных представлений мессы не входят неотъемлемые от симфоний элементы жанровой образности скерцо, и в особенности присутствующий в поздних симфонических скерцо (в частности, из Девятой) демонический элемент. Во-вторых, многоплановость и иерархичность композиционного замысла симфоний обнаруживает параллели с вокально-симфоническими жанрами музыки немецкого барокко, по природе своей концертными и внелитургичными (тем более что традиции эти были восприняты
Брукнером первоначально не непосредственно от Баха и Генделя, а опосредованно, через увлекавшие его оратории Мендельсона). Наконец, в-третьих, кульминационные моменты зрелых брукнеровских симфоний в особенности Пятой, определяются опосредованными баховским творчеством влияниями лютеранского а не грегорианского хорала, что по сути противоречит букве и духу католической традиции. Поэтому очевидно, что не конфессиональные, но религиозно-философские искания определяют художественные откровения Брукнера-симфониста, и с этой точки зрения глубоко прав Новак, разделивший в творчестве Брукнера церковные композиции, созданные «для того, чтобы “говорить с Богом”», и симфонии, которые «свидетельствуют о глубокой вере, об обращенности к Богу, но и — об открытости всему земному»[16]. В этом творчество Брукнера обнаруживает параллели с исканиями русской религиозно-философской мысли рубежа XIX-XX веков, сказавшиеся в дальнейшем не только в «экстатических прозрениях» Скрябина -и русских поэтов-символистов, но и в интересе русской художественной интеллигенции к творчеству младшего современника и соотечественника Брукнера Рудольфа Штайнера.
Сближение классической симфонии с католической мессой у Брукнера определяется не только «предустановленным», композиционным решением («схемой»), но и возникновением ассоциативных связей тематизма, «наполняющего» определенный завершенный раздел или часть сонатно-симфонического цикла, с семантикой традиционных разделов католической мессы, чаще всего «Credo». Характерна, например, особая приверженность композитора претворению представлений об инкарнации, с которыми связано обычно изложение главных тем брукнеровских первых частей, внешне напоминающее начало первой части Девятой симфонии Бетховена, но по сути говорящее совсем о другом: о воплощении мистического Слова, с которого начинался мир, «брукнеровской мысли». «Brucknerscher Gedanke» является в «сияющем ореоле» тремоло струнных, как это происходит в начальных тактах Третьей, Четвертой, Пятой и Седьмой симфоний. Эти примеры наиболее соответствуют представлениям об «эманации сверху», из надмирного «царства эйдосов», в то время как тремоло начальных тактов первых частей Восьмой или Девятой ассоциируется скорее с «подъемом» «брукнеровской мысли» из таинственно-мистических глубин бытия.
Иерархия мироздания, выстраивающаяся из тематических «блоков» брукнеровских симфоний, обнаруживает параллели картине мира, сформированной философско-эзотерическими учениями, традиционными для Вены, начиная с моцартовских времен (в особенности в масонских кругах). В конце XIX века они оспаривали влияние идей психоанализа, на принципиальном значении которого в формировании все го венского модерна настаивает такой крупнейший авторитет, как К.Шорске[17]. Однако успевшая стать своеобразной классикой книга Шорске, выделяя в качестве магистральной линии развития венской культуры формирование модерна, не затрагивает «контрапунктов» к этой линии, связанных с продолжившей свое бытование в новых условиях и новых формах позднеромантической традицией. Характерной особен-

[177]

ностью последней в странах немецкого языка, проявившейся прежде всего в литературе и философии, но затронувшей также и музыку, стала приверженность эзотеризму, основы которого в романтическом XIX веке были заложены одним из родоначальников литературного романтизма в Германии Новалисом — не только знаменитым поэтом и писателем, но и крупнейшим философом-эзотериком. В русле этих традиций венская культура конца XIX века выдвинула в качестве одной из влиятельных идейных тенденций эзотеризм в его специфичном для венской культурной ситуации варианте, связанном с вагнерианством. Одним из связующих звеньев здесь была самобытная и неординарная личность главы венского теософского общества Фридриха Экштайна. Экштайн был одним из самых активных венских вагнерианцев. Он принадлежал к ближайшему окружению Брукнера, брал у него частные уроки композиции и некоторое время работал его личным секретарем. Брукнер называл своего ученика «Самьелем», по ассоциации с персонажем «Вольного стрелка» Вебера, вероятно, за ярко выраженную демоническую внешность. С венским теософским обществом в те годы было также связано творческое формирование крупнейшего философа и филолога-гётеведа Рудольфа Штайнера, будущего основателя антропософского движения. И хотя сам Штайнер не проявлял заметного интереса к личности и идеям Вагнера, среди членов основанной им впоследствии антропософской общины в Дорнахе было, как известно, немало русских символистов, увлекавшихся одновременно теософской доктриной и вагнерианством (в их числе — крупнейший русский поэт Андрей Белый).
Штайнер развивал свое «душевно-духовное знание», противопоставив фрейдовской универсальной идее либидо «духовную науку», утверждавшую принадлежность человека одновременно трем мирам: физическому, душевному и духовному. С позиций философской эзотерики концепция Фрейда, сводившая иррациональное к всевластию сексуальности и наследственности, в сущности, снимала покров романтической тайны с духовного, абсолютного и вневременного[18]. Штайнер в своей «Теософии» (1904) постулирует причастность человеческой души не только миру телесности, физических влечений, симпатий и антипатий, но и к царству мысли, обиталищу эйдосов и творящей стихии текучей безостановочной инкарнации, сопровождающейся таинственной «музыкой сфер» (как известно, этой загадочной философско-эстетической интуицией, неразрывно связанной с символикой чисел, среди которых особая роль отводилась триаде, обозначали то «незвучащее в музыке», что в истории эстетики сопровождает мистические откровения о «Царстве духа»).
Представления о подобного рода иерархичности мироздания, которой соответствует трехчленная природа человека, систематически изложенные Штайнером в «Теософии», имеют черты сходства с опирающимися на триаду иерархическими принципами композиции зрелых (с Третьей по Девятую) симфоний Брукнера (хотя, кроме сведений о посещении Штайнером лекций Брукнера в Венском университете, нет никаких положительных данных о прямых контактах или гипотетических взаимовлияниях двух выдающихся интеллектуалов Вены конца века). Для Брукнера
представления об иерархичности мироздания и архетипичности мира, а также о возможности некоего пространственного перемещения «снизу вверх» и «сверх)” вниз» между «горними» и «дольними» ярусами «мирового театра», скорее всего, были художественно оформлены под влиянием «Мастера всех мастеров», его кумира в жизни и искусстве — Рихарда Вагнера. Причем они вырастали не столько из сюжетных представлений либретто «Кольца» или «Парсифаля», литературными истоками которых Брукнер, как известно, мало интересовался, а именно из самой музыки вагнеровских опер, из ее «полистилистики», соединившей хроматический интенсивно-альтерационный («тристановский») слой гармонического письма с диатоникой, архаикой и коллективистским объединяющим пафосом протестантского хорала. И, конечно, из архитектоники «многоярусной» лейтмотивной системы, раскрывавшей отношения человека к миру природы через искусство симфонических трансформаций-преображений и сочетаний музыкальных тем-лейтмотивов[19]. Знакомство со всеми этими слагаемыми вагнеровского стиля стало для Брукнера подлинным откровением, но отнюдь не сделало из него вагнеровского эпигона, как это казалось многим современникам, а напротив, раскрепостило его гений. Как пишет Н.Николаева, Брукнер был достаточно хорошо подготовлен к встрече с мастером[20].
В действительности эта встреча стала точкой пересечения важнейших творческих устремлений, выраставших, сообразно индивидуальности каждого, из разных жанровых сфер. Что касается Вагнера, то категория «чистой человечности», ставшая абсолютом художественного решения в «Парсифале», прорастала в творческих исканиях Вагнера, начиная с «Голландца». Однако Вагнер пришел к мифу о Парсифале «снизу», из практики почти полувековой истории немецкой романтической оперы, завершением и обобщением которой стали его оперы. Брукнер же пришел к художественному воплощению сходного феномена «сверху», не только из церковной жанровой области, но и из традиций иной, верхнеавстрийской культуры. В сущности, сфера музыкального театра была ему чуждой, за исключением вынесенной за скобки музыки, в особенности вагнеровской, которую он воспринимал исключительно с позиций симфонического развертывания, возможно, даже не глядя на сцену. Не затронул его и такой характерный фактор романтического симфонизма, как программность. Его «симфонический архетип», по аналогии с «Фаустом» Гёте как «светской Библией XIX века», можно было бы назвать «светской мессой», организованной по бетховенской модели традиционного четырехчастного сонатно-симфонического цикла, с особой смысловой ролью в нем компонентов нелитургического происхождения (скерцо). «Путь сверху», от ритуальности католической литургии к выражению гуманизма «чистой человечности» через освоение опыта венского классического симфонизма, был для Брукнера, таким образом, абсолютно самобытным, хотя представление об особой роли Девятой симфонии Бетховена в развитии музыкального искусства в равной мере характерно как для Вагнера, так и для Брукнера.
Сонатно-симфоническая форма у Брукнера всегда архетипична и предустановлена. Композитор оставил

[178]

семь (симфонии с Третьей по Девятую) вариантов звукового воплощения этой музыкально-архитектурной конструкции. Подобного рода «вариантность» проявляется у него еще раз в форме различных версий произведений, вызывающей столько споров в литературе о Брукнере. Множественность и распространенность у него версий объяснима не столько уступчивостью композитора, якобы неуверенного в себе и по этой причине «деформировавшего» свои «подлинные» замыслы под влиянием Франца Шалька, Фердинанда Лёве и Германа Леви, сколько достаточно широким диапазоном возможных видоизменений сложившегося в глубинах его мироощущения изначального симфонического архетипа. Наряду с иерархичностью, архетипичность мышления Брукнера-симфониста является показателем определенного типа менталитета, в котором преобладает религиозное сознание, задающее формы восприятия окружающего мира. Но, как феномен художественной фантазии, такой менталитет заключает в себе множество компонентов, неприемлемых с конфессиональной точки зрения и потому ассоциирующихся не с ортодоксальной верой, а с различными вариантами мистицизма и эзотеризма как разновидностями «светской религиозности».
Иерархичность концепции — основополагающий принцип, характерный для симфонизма Брукнера. «Ярусы» иерархии передаются чередованием протяженных тематически контрастных «блоков». Семантика «блоков» в первых частях брукнеровских симфоний весьма устойчива, хотя и варьируется в достаточно широких пределах в симфониях со Второй по Девятую. Для ее типологического, устойчивого «каркаса» характерна «певучая» главная тема — выразитель творящей и организующей мысли, порой тяготеющая к эпической сфере величия природы (первые части, как и финалы, у Брукнера воплощают мировые процессы, в которых брукнеровский лирический герой выступает живым зеркалом всего мироздания). Второй тематический комплекс развивает лирический тематизм, предвосхищающий таинства лирико-философских созерцаний и медитаций медленной части цикла. Третий тематический комплекс передает образные представления, соответствующие жанровой или стихийно-пасторальной сферам брукнеровских эпических скерцо, но включает в себя моменты «прорыва» образности главной партии, иногда — «шубертовской» лирики (особенно в Восьмой и Девятой) и устремлен к хоральной гимничности в местной кульминации. Далее идет масштабная монументальная разработка с подразделением на разделы-фазы, имеющие облик симфонических волн-нарастаний с «горной цепью» местных кульминаций-апофеозов, реприза и протяженная кода, образующая самостоятельный раздел сонатной формы, в. свою очередь подразделяющийся на коду-разработку и заключение-апофеоз (исключениями являются завершение первой части Восьмой, с ее изживанием патетически-смятенной главной темы, и завершение первой части Девятой «горным пиком» трагедийной патетической кульминации).
Несмотря на то, что бетховенский пример перестановки средних частей сонатно-симфонического цикла использован Брукнером только в двух последних симфониях, особенности семантики средних частей Девятой Бетховена наложили печать на вторые и третьи части брукнеровского симфонического цикла. Во-первых, это трактовка скерцо как эпической масштабной звуковой картины, с прорастанием демонического элемента, с юмористическим, или идиллическим или жанрово-танцевальным трио (еще одним исключением является утонченная фантастика соответствующего раздела скерцо Девятой) и сонатными принципами соотношения контрастного тематизма в крайних разделах. Во-вторых, это философская лирика Адажио становящегося, в сущности, начиная с Шестой, смысловым центром тяжести цикла Брукнера. Для него характерно сочетание в Адажио двойных вариаций (также и смысловые архетипы их тем) с сонатной драматургией, восходящее к Девятой симфонии Бетховена Вместе с тем, в брукнеровских адажио формируются типичные для его творчества звуковые идиомы, делающие его стиль хорошо узнаваемым и появляющиеся в сходной смысловой роли в вокально-симфонической музыке и духовных мотетах. К их числу принадлежит, в первую очередь, «секвенция вознесения», образуемая характерной последовательностью трезвучий в соотношении тоника — доминанта, с секундовым смещением каждого звена этой «цепи», символически соединяющей «дольний» и «горний» ярусы концепции по образу и подобию стихотворения Гёте «Границы человечества»; далее, медиантовые красочные сдвиги-сопоставления трезвучий, словно «приоткрывающие завесу» над «иными мирами»; Marienkadenz — кадансовый оборот, впервые найденный Брукнером в духовном мотете «Ave Maria», одном из первых образцов его самобытного гармонического языка, и неоднократно встречающийся в его симфоническом творчестве; разнообразные формы претворения и переосмысления жанров хорала и траурного марша, а также мощные кульминационные «грегорианские» унисоны тутти.
Среди четырех частей брукнеровского «архетипа» самой открытой для влияния образности мессы оказалась именно медленная часть. Наиболее показателен случай использования Брукнером материала «Et incarnatus» Третьей мессы (фа минор) в качестве прообраза побочной темы медленной части Восьмой симфонии. Оставаясь единичным фактом прямого цитирования материала мессы, этот случай свидетельствует о более общей тенденции, которую можно определить как перенос звукового воплощения «чистой человечности» из мессы в контекст симфонического жанра. Сам источник названной цитаты весьма показателен для тенденций духовной музыки Брукнера, «Et incarnatus» — это тот раздел «Credo» брукнеровских месс, в котором ранее других проявилась самобытность индивидуального стиля композитора, и Брукнер в этом отношении действует как человек Ренессанса, обновляя канонические звуковые ресурсы мессы в поиска художественного эквивалента идеи очеловечивании духовной субстанции. В результате едва ли не впервые он достигает самобытного и зрелого воплощения трансцендентной образности параллельно Вагнеру, сам этот художественный феномен отмечен гипнотической силой художественного внушения, свойственной вступлению к вагнеровскому «Парсифалю». Сближение медитативной медленной части симфонического цикла Брукнера со зрелыми образцами его духов ной музыки происходит именно на этой романтической, а не барочной, как утверждают некоторые авторы

[179]

(Д Ньюлин), основе, хотя в принципе брукнеровские мессы, конечно, несут на себе печать барочной исторической традиции. Однако в медленной части Восьмой симфонии звуковые образы мессы — лишь один из полюсов замысла целого.
Адажио концепционно выстраивается из парного противопоставления подобным образом преломленного «сакрального» и «нелитургического» вариантов философской лирики, представленных, соответственно, первой и второй темами Адажио. В этой связи небезынтересны интертекстовые связи первой темы Адажио Восьмой Брукнера. Его первичной жанровой основой является романтическая песенность. Как известно, произведения Брукнера в жанре романтической песни единичны и не принадлежат к числу наиболее характерных образцов его стиля. Однако романтическая песенная интонация, звучащая в сокровенных глубинах первой темы Адажио и придающая проникновенность и психологическую правду выражения его исповедальному высказыванию, оказалась раскрытой в своей песенной форме благодаря тому, что пять лет спустя после завершения симфонии Гуго Вольф использовал эту звуковую идею в вокальном цикле «Итальянской книги песен»[21]. У Вольфа этот материал, безусловно узнаваемый вопреки глубоким различиям в жанровом оформлении и исполнительском составе, становится ярким выражением импульсивного романтического любовного признания, ведущего к восторженной кульминации. У Брукнера же эта тема в ходе протяженного и многоэтапного вариационно-симфонического развития-нарастания разражается вселенской трагедийной катастрофой — одной из генеральных кульминаций всей симфонии.
Брукнеровский «лирический герой» Восьмой симфонии персонифицирует собой монологический элемент, вошедший в качестве составной части в определяющую его творчество эпическую романтическую традицию. Он свидетельствует о причастности Брукнера ко всему спектру романтического жизнеощущения, в том числе и к романтической исповедальности, столь характерной для его младшего современника Густава Малера. Другое дело, что лирический герой Восьмой симфонии Брукнера (в особенности в той элегической окраске, которую ему придает проникновенная лирическая трансформация темы первого раздела скерцо) – это цельный и почвенный народный характер. Хотя он отмечен печатью романтической Innerlichkeit, он не несет в себе элементов саморазрушительной иронии, присутствующих в близких по времени возникновения симфонических скерцо Малера.
Густав Малер был историческим преемником и — одновременно — антиподом Брукнера. Многие англоязычные работы[22] исходят из преемственности симфонизма Брукнера и Малера как данности, вплоть до их восприятия как единого целого в качестве феномена австрийской симфонической традиции, в то время как в немецкоязычных работах, как правило, преимущественно акцентируются глубокие различия, определяемые принадлежностью двух великих современников к разным историко-стилевым пластам венской художественной культуры. Та и другая точки зрения взаимно дополняют друг друга.
Характерно, что Гуго Вольф —- представитель венской культуры, композитор, принадлежавший к тому же поколению, что и Малер (оба родились в 1860 году), и тоже восторженный поклонник Вагнера — с концепционной точки зрения имеет гораздо больше точек соприкосновения со звуковыми мирами брукнеровских симфоний, чем Малер, хотя Вольф не писал ни симфоний (за исключением ученических опытов юных лет), ни месс, а напоминающие о Брукнере экстатические вершины пантеистической образности у него появляются только лишь на предельно сжатых звуковых пространствах вокальной миниатюры. Правда, в отличие от Брукнера, Малер был в такой же мере представителем секулярной культуры, как и Вольф, последний же считал себя насквозь светским человеком и атеистом, что, однако, не мешало ему ни развивать в своем творчестве художественные завоевания культового искусства, ни глубоко чтить Брукнера как «великого Мастера». В малеровском творчестве эквивалентом самому крупному литургическому сочинению Брукнера, его «Те Deum”y», осталась уникальная Восьмая симфония, в которой по сути единичный у Малера пример музыкального истолкования средневекового католического гимна «Veni Creator spiritus» сменяется столь же уникальным для всего XIX века претворением заключительной сцены второй части гётевско-го «Фауста», сфокусировавшей эзотерическую символику гётевской «светской Библии XIX века» на путях возникновения экстатических форм выражения, типичных для «дионисийства» начала XX столетия. Но наиболее глубоко пролегла борозда, разделившая Брукнера и Малера, по линии совершенно не свойственного Брукнеру гротеска.
Малеровский гротеск, претворяемый как «трагическая ирония» (И.Соллертинский), — одно из наиболее характерных проявлений модерна в музыкальной жизни Вены, объединивший Малера с Климтом, Шницлером, Краусом и Германом Баром. Углубляясь в «лабиринты» человеческой души, Малер настойчиво искал свою позитивную альтернативу проявлениям острого духовного кризиса нации: будучи, как и Брукнер, приверженцем абсолютного симфонизма бетховенской традиции, он не принимал ортодоксального католицизма Брукнера, не писал месс и обращался только к чисто светским формам монументального творчества.
Исторически близкой Брукнеру оказалась идея духовного возрождения человечества, символически представленная в финале Второй симфонии Малера. Эта симфония, созданная вскоре после кончины Брукнера, обозначает точку наибольшего сближения Брукнера и Малера, хотя оба скерцо этой симфонии (вторая и в особенности третья части) дают совершенно не брукнеровское решение проблемы симфонического скерцо. Концепционно близкими Брукнеру оказались вокальные части Второй симфонии. Однако после Второй творческие позиции Малера и Брукнера все больше расходятся, показателем чего стала Шестая Малера, созданная в композиционных рамках брукнеровского четырехчастного цикла с традиционным функциями частей, но с грандиозным по драматической экспрессии финалом-катастрофой, а продолжением линии «симфонии без позитивного финала» стала малеровская Девятая. Симптоматично, что в творческой биографии обоих мастеров «прерванным заключительным кадансом» стали грандиозные симфонические

[180]

адажио-реквиемы (третья часть незавершенной Девятой Брукнера и первая часть незавершенной Малером Десятой), что строительство крупной формы из циклопически-мощных «блоков» тематизма у того и у другого композитора сочетается с «континуальной» драматургией протяженных симфонических волн — нарастаний динамики, с грандиозными предкульминационцыми зонами нагнетания, отмеченными неслыханной силой психологической экспрессии. В сущности, обоих затрагивали одни и те же проблемы, выраставшие из очерченной в начале статьи ситуации кризиса венской культуры; в том и в другом случае налицо этический пафос, тесно связанный с традициями классико-романтической эпохи, определивший неприятие панэротизма венской художественной действительности эпохи модерна. Однако разрешение сходных философских и психологических коллизий в их творчестве с самого начала было различным.
Брукнер всегда оставался убежденным в незыблемости «кроткого закона», на котором держится мир, несмотря на нарастание в его творчестве, начиная с Шестой симфонии, настроений трагической смятенности и катастрофичности мировосприятия. «Совершенно объективный и прекрасный строй мира, совершенство мироздания — отнюдь не по ту сторону индивида с его переживаниями; мир и человек у Брукнера вместе претерпевают свой катарсис и вместе очищаются», — так пишет А.Михайлов об историческом параллелизме творчества Штифтера и Брукнера[23]. Сама устойчивость брукнеровского симфонического «архетипа» является одним из факторов, воплотивших тяготение Брукнера к помыслам о константных и вечных основах мира, частью которого был его лирический герой.
Малер, в отличие от Брукнера, с каждой симфонией давал новое драматургическое решение. В необходимых случаях ему была необходима поддержка слова в форме вокального элемента. Таким образом, его подход к воспринятой через Шуберта традиции венского классического симфонизма был отмечен прогрессирующей индивидуализацией, на одном из этапов которой (после Восьмой) симфонический стиль Малера становится связующим звеном между классико-романтической традицией и Шёнбергом. Основной момент расхождения симфонических концепций Брукнера и Малера связан с различным статусом лирико-психологической образности, единосущной миру у Брукнера и внеположной — у Малера. Малеровская патетика, смятенность эмоционального строя, трагедийность и гротеск являются именно атрибутами малеровского лирического героя, несущего в себе элемент автобиографичности, который самоценен, а не измеряется масштабами вечности, как у Брукнера. Если все-таки воспринимать симфоническое наследие Малера, при всей его цикличности и изменчивости, как завершенное целое, то очевидно, что у Малера судьба лирического героя его симфоний обременяется сложнейшей рефлексией и сомнениями, и в итоге жизнь природного универсума и неразрешимые коллизии индивидуального сознания оказываются разведены по разным ярусам иерархии мироздания, не выстраивающейся в брукнеровский «звучащий собор». На вершине этой «штурмующей небо башни» с экстатическим триумфом свершается величественная мистерия заключительной сцены гётевского «Фауста» (Восьмая симфония), она оспаривается сопоставимым лишь с Шестой Чайковского траурным финалом Девятой, а в основании навсегда запечатлелась незабываемая зловещая ухмылка торжествующей банальности из «Траурного марша в манере Калло» Первой симфонии. Даже потрясающий трагизм интродукции к первой части Пятой симфонии Малера, где примечательно обращение к весьма характерному в целом как для Малера так и для Брукнера жанру траурного марша, не свободен от этой примешивающейся к нему недоброй эксцентриады, кроящейся в спрятанном «внутри» фактуры струнного квинтета характерном контрапункте альтовой партии. У Брукнера достаточно многочисленные эпизоды траурного характера всегда серьезны и торжественны, а в медленной части Седьмой симфонии картина грандиозного ритуала прощания с «Мастером всех мастеров» переходит в один из наиболее триумфальных брукнеровских апофеозов, словно раскрывающих перспективы в бессмертие. Итак, в одном случае (Малер) — неизбывный «мировой диссонанс», который, как заноза, проникает повсюду и стоит на пути к завершению финала в духе Девятой симфонии Бетховена, как это впервые запечатлелось пронзительными фанфарами в финале малеровской Третьей симфонии. В другом случае (Брукнер) — различные варианты неуклонного продвижения художественной фантазии к мистерии духовного обновления, уход от реалий «веселого апокалипсиса» венской культуры эпохи модерна в таинственный мир теософско-эзотерических ритуалов.
Таким образом, многие компоненты стиля симфоний Брукнера и Малера обнаруживают несомненное сходство и преемственность. Однако брукнеровская традиция обычно весьма глубоко трансформируется Малером в соответствии с жанровым наклонением «архетипа» (симфония — «светская месса» у Брукнера и «симфония-роман» у Малера). Но это вовсе не дает основания однозначно отдавать приоритет прошлому в том балансе старого и нового, который сложился в брукнеровском творчестве.
Своим творчеством Брукнер соединяет две эпохи в музыкальной жизни Вены. Брукнеровская лирика, несущая в себе шубертовскую традицию, отмечена патриархально-идиллической окраской, свидетельствующей о неуклонно протекавшем процессе исторического переосмысления наследия раннего музыкального романтизма и о становлении отмеченного ностальгией по «добрым, старым временам» представления о «предмартовской» эпохе в австрийской культуре, обозначенного понятием бидермайера. Но бидермайер стал отправной точкой развития симфонических концепций как Брукнера, так и Малера. Оба композитора отошли от его позиций в разных направлениях «на переломе» исторического развития, условно разделившем романтический XIX век и «переходный» период «рубежа веков» (символически значимым событием здесь является то, что во время работы над Седьмой симфонией Брукнер получил известие о смерти Вагнера, так что Восьмая и Девятая в буквальном смысле слова были созданы в этот «новый период» западноевропейской музыкальной истории, начавшийся «после Вагнера»). Творчество Малера, одного из «двуликих Янусов» (И.Нестьев) австро-немецкой музыки, осталось

[181]

в истории тесно связанным с проблемами австрийского модерна прежде всего потому, что его значительная часть была создана в эпоху художественного развития Вены «после Брукнера». Однако в отраженной Малером «переходной» ситуации культуры Вены конца XIX столетия симфоническое творчество Брукнера в целом вовсе не было «анахронизмом» и не стояло в стороне от магистральной линии ее развития хотя бы потому, что в его творчестве обретает монументальные художественные формы религиозно-философская тематика, поиски возврата к «началу времени» в истории музыки, представления о котором связаны с философско-эстетическими идеями «музыкального эзотеризма». Брукнеровское творчество в этом отношении не в меньшей степени, чем творчество Малера, открывает широкие исторические перспективы в XX век. Вспомним, что продолжение этой брукнеровской инициативы в симфоническом творчестве XX века освящено именами Пауля Хиндемита, Оливье Мессиана, Карлхайнца Штокхаузена. Историческая актуальность брукнеровского наследия с этой точки зрения является одним из самых убедительных доказательств неисчерпаемого потенциала традиций позднего романтизма как таковых и их большого значения для музыкальной культуры XX и XXI веков.

Опубл.: Музыкальная академия. 2006. № 4. С. 172 -181.

размещено 12.02.2010
[1] Соллертинский И. Симфонии Брамса // Соллертинский И. Музыкально-исторические этюды. Л., 1956. С. 254, 255.
[2] Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Bd. 2 (1952). S.371.
[3] Die Musik in Geschichte und Gegenwart. 2., neubearbeitete Ausgabe. Personenteil: Bd. 3 (2000). S. 1089.
[4] Ibid.
[5] Соллертинский И. Седьмая симфония Брукнера // Соллертинский И. Музыкально-исторические этюды. Л., 1956. С. 277, 278 (Соллертинский формулирует эту мысль со ссылкой на концепцию А.Хальма).
[6] The Cambridge Companion to Bruckner / Ed. by J.Williamson. Cambridge, 2004.
[7] Scott D.B. Bruckner”s symphonies — a reinterpretation // The Cambridge Companion to Bruckner. P. 98-99.
[8] Nowak L. Anton Bruckner: Musik und Leben. Linz, 1973. S. 303.
[9] Kurth E. Bruckner. Berlin, 1925. Bd.l. S. 256 u.a.
[10] «Он [Брукнер — B.K.] — мистик среди новейших мастеров музыки, он — Якоб Бёме, Ангелус Силезиус своего искусства». И далее: «Он — подлинный “теософ” среди музыкантов» (AuerM. Anton Bruckner. Wien, 1966. S. 8, 9).
[11] Михайлов Ал. Австрийская культура после первой мировой войны // Михайлов Ал. Музыка в истории культуры: Избранные статьи. М., 1998. С. 75.
[12] Михайлов Ал. Варианты эпического стиля в литературах Австрии и Германии // Языки культуры: Учебное пособие по культурологии. М., 1997. С. 354.
[13] Павлова Н. Предисловие // Штифтер А. Бабье лето / Пер. с нем. С.Апта. М., 1999. С. 17.
[14] Чаки М. Идеология оперетты и венский модерн: Историко-культурный очерк / Пер. с нем. В.Ерохина. СПб., 2001. С. 125.
[15] Идею симфонии как «светской мессы» в творчестве Брукнера энергично оспаривает Л.Новак. См.: Новак Л. Стиль симфонический и стиль церковный // Музыкальная академия. 1997. № 2. Однако, тем не менее, стиль симфонической и стиль духовной музыки Брукнера рассматриваются нами в едином контексте, потому что в зрелых симфониях он достигает непревзойденных художественных результатов только тогда, когда создает свой «симфонический архетип», который подвергает многократной «автопародии». Сам принцип строительства крупной циклической формы в опоре на «предустановленный» канон-архетип ведет свое историческое происхождение именно от жанра мессы во времена ее расцвета. И в XV-XVI веках, и в творчестве И.С.Баха для мессы была характерной техника пародирования, она дала прецеденты, составившие специфику вокально-симфонической духовной музыки, создание которой отнюдь не было эпизодом на пути становления Брукнера-симфониста.
[16] Новак Л. Стиль симфонический и стиль церковный // Музыкальная академия. 1997. № 2. С. 165.
[17] Шорске К. Вена на рубеже веков: Политика и культура / Пер. с англ. под ред. М.Рейзина. СПб., 2001.
[18] Литературно-художественное выражение идеи психоанализа получили прежде всего у знаменитого писателя Вены «малеровского» поколения Артура Шницлера, продемонстрировавшего в своих новеллах безжалостно-разрушительное влияние сексуального инстинкта на штифтеровский мир, в котором царствовал «кроткий закон мироздания», и названного Фрейдом в одном из официальных писем «коллегой», и не только потому, что Шницлер в начале своей литературной карьеры был практикующим врачом. Практика психоанализа, в свою очередь, вобравшая в себя элементы художественной прозы, способствовала не только развитию техники исследования стихии иррационального, но и десакрализации художественного выражения психических процессов.
[19] Имеются в виду тематические процессы вагнеровской оперной музыки, описанные Н.Николаевой в статье «Об оперном симфонизме Вагнера» {Вагнер Р. Сборник статей. М., 1987. С. 147).
[20] Николаева Н. О симфонизме Брукнера. Брукнер и Вагнер / Публ. Е.Царёвой и И.Коженовой // Памяти Н.С.Николаевой: Научные труды Московской государственной консерватории. Сб. 14. М., 1996. С. 17.
[21] «Und willst du deinen Liebsten sterben sehen». Italienisches Liederbuch (nach Paul Heuse), 1. Band (1890-1891).
[22] Newlin D. Bruckner. Mahler. Schoenberg. New York, 1947; Redlich H.F. Bruckner and Mahler. London, 1963.
[23] Михайлов Ал. Варианты эпического стиля в литературах Австрии и Германии. С. 354 (примечание).
(1.6 печатных листов в этом тексте)

Размещено: 01.01.2000
Автор: Коннов В.
Размер: 64.31 Kb
© Коннов В.

© Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
Копирование материала – только с разрешения редакции