[147]
Прошло уже около пяти месяцев с тех пор, как я в последний раз беседовал с читателями «Русских ведомостей» о музыкальных делах нашего города. В этот значительный промежуток времени на поприще моих музыкальных наблюдений царствовал мертвый штиль; правда, в ближайших окрестностях столицы непрестанно раздавались каскадные звуки оффенбаховского репертуара и других пикантных изделий парижского музыкального производства; правда, афиши ежедневно возвещали о музыкальных торжествах того или другого клуба, — но все это нимало не входит в программу моих хроник, так как музыка во всех увеселительных учреждениях подобного рода есть дело второстепенное и принята лишь как традиционная аксессуарная принадлежность для наслаждений совсем неэстетического свойства. Я очень хорошо знаю, что и во время оперно-концертного сезона московская музыкальность есть в большинстве случаев не более, как весьма комическая, по своим размерам и продолжительности, иллюзия, что, за исключением концертов Русского музыкального общества, все явления нашей музыкальной жизни или возмутительны или смешны,— но о них я говорить обязан, игнорировать их я не могу, так как, во всяком случае, они привлекают к себе общественное внимание в весьма значительной степени и представляют обильный материал для моих скромных наблюдений.
В самом деле, не есть ли итальянская опера в Москве предмет, который в течение зимнего сезона поглощает почти исключительное внимание большинства публики? Уж о ней ли не заботятся, о ней ли не говорят, для нее ли не существует обширной и многосложной администрации, с целым полчищем театральных чиновников высшего и низшего разряда, а между тем, всмотритесь или, лучше, вслушайтесь в результат всей этой суетливой деятельности столь большого числа, быть может, весьма способных, добросовестных людей, — и вы убедитесь, что наша итальянская опера есть чистейшая иллюзия. Имеется превосходный театр с обширной сценой, приспособленной ко
[148]
всякого рода эффектам, с оглушительным громом на случай изображения непогоды, с провалами для лиц демонического свойства, с электрическими и иными освещениями, с огромными и часто красивыми декорациями, с машинами, костюмами, бутафорскими аксессуарами. Имеется у -нас и оркестр, и хоры, и балет, — а между тем, оперы, в том смысле, как понимают это слово в западноевропейских столицах, у нас нет. Сценического действия, по незнанию языка или по дороговизне, впрочем, весьма плохо переведенного либретто, мы не понимаем; декорации, костюмы и аксессуары почти всегда представляют поразительные анахронизмы, иногда весьма комического свойства; оркестр до того слаб и играет столь фальшиво и вяло, что надлежащего музыкального эффекта не получается; хоров уж окончательно не слышно, а если издаваемые ими хриплые звуки и достигают уха, то лишь для растерзания имеющихся в нем слуховых нервов; красивые, иногда феноменально красивые голоса итальянских солистов, правда, пленяют слух, но лишь на мгновение, ибо как только они начинают петь вместе, то непременно врут и врут нисколько не хуже какой-нибудь г-жи Турчаниновой, достигшей, мимоходом сказать, высшей степени музыкального мастерства в деле музыкального перевирания. Скажите, не есть ли все это громадная иллюзия, тем более удивительная, что огромная масса публики относится к ней, как к явлению совершенно серьезному? Но довольно пока об итальянской опере: еще не раз придется мне говорить о ней вообще и о ее изумительных московских представлениях в особенности.
Перехожу теперь к отчету о недавнем возобновлении на нашей русско-оперной сцене прелестной оперы Даргомыжского «Русалка» Наша русская опера влачит в Москве существование еще более жалкое, чем итальянская. В последней интерес значительно поддерживается появлением большого числа уже знакомых публике или совершенно новых солистов, очень часто весьма замечательных и по красоте голоса и по своему искусству. В русской же опере, с давних пор исполняемой все теми же более или менее почтенными, добросовестными, хотя уже устарелыми певцами, интерес составляет исключительно превосходная музыка наших немногих, но зато первоклассных опер.
Столь обаятельна музыка этих нескольких опер наших лучших оперных композиторов, что ради ее забываешь иногда все безобразие их ужасного исполнения! По всей мелодической прелести, по теплоте и безыскусственности вдохновения, по изяществу кантилены и речитатива «Русалка» в ряду русских опер занимает бесспорно первое место после недосягаемо гениальных опер Глинки. К сожалению, превосходные качества этого чрезвычайно симпатичного произведения затмеваются его значительными недостатками, проистекающими из того грустного обстоятельства, что покойный Даргомыжский не получил прочного технического образования и вследствие того, несмотря на бью-
[149]
щую горячим ключом талантливость, грешил дилетантскою недоделанностью, отсутствием критического самосознания, отражающегося, к сожалению, на каждой странице даровитого композитора. В прошлом году, говоря о Глинке, по поводу возобновления его «Руслана», я указал читателям на те несчастные обстоятельства, вытекающие из общественного положения композитора, а в еще большей мере, из хода жизни и порядков былого времени, которые помешали Глинке выдвинуться на самый первый план между европейскими корифеями музыкального искусства.
В совершенно равной мере, те же неблагоприятные обстоятельства, т. е. неразвитая художественно среда, повлияла и на все артистическое развитие высокодаровитого Даргомыжского. Только изумительно тонким чутьем своей богатоодаренной, весьма характерной индивидуальности Даргомыжский достиг в некоторых сторонах оперного дела такой высоты художественного совершенства, до которой доходили только весьма немногие избранники.
Известно, что сила Даргомыжского заключается в его удивительно реальном и, вместе с тем, изящно певучем речитативе, придающем его великолепной опере прелесть неподражаемой оригинальности. Покойный композитор сознавал, повидимому, господствующую силу своего дарования, и это-то сознание, к сожалению, не поддержанное твердою критическою опорою, подвигнуло его на странную мысль написать целое оперное произведение, состоящее исключительно из одного речитатива. Для этой цели Даргомыжский избрал текст «Каменного гостя» Пушкина и, не изменив в нем ни единой буквы, не применив его требованиям оперного дела, как это обыкновенно бывает, когда словесное поэтическое произведение берется как канва для широких музыкально-драматических форм, — нанизал речитативы к каждой строчке подлинного текста. Известно, что речитатив, будучи лишен определенного ритма и ясно очерченной мелодичности, еще не есть музыкальная форма, — это только связующий цемент между отдельными частями музыкального здания, необходимый, с одной стороны, вследствие простых условий сценического движения, с другой же стороны, как контраст к лирическим моментам оперы. Жалкое заблуждение смелого таланта, не руководимого трезвым пониманием эстетически развитого художника! Написать оперу без музыки —не есть ли это то же, что сочинить драму без слов и действия?
Обращаюсь снова к «Русалке». Повторяю, что преобладающее достоинство этой оперы заключается в необыкновенной правдивости и изяществе речитативов, а также в красивости мелодических рисунков. Что касается гармонической и оркестровой техники, то в этих отношениях Даргомыжский стоит гораздо ниже не только Глинки, но и большинства других русских композиторов. Быть может, вследствие этого обстоятель-
[150]
ства фантастический элемент оперы удался ему гораздо менее сцен бытовых. Здесь, для удачного воспроизведения подводного мира русалок, потребно тонкое чутье музыкальных красок, выражающееся в колоритной блестящей инструментовке, — а этого-то умения и недоставало Даргомыжскому. Оркестр его вял, сух и безэффектен; гармония, хотя подчас и интересная, — но лишена того мастерства в полифонном голосоведении, которое присуще Моцарту, Глинке и другим великим творцам в области фантастической оперы.
По поводу исполнения «Русалки» на нашей сцене, скажу, что оно было такое, какого, кроме Москвы, нигде и не услышишь. В ансамблях царствовала полнейшая безурядица, оркестр играл вяло и слабо, хоры, как всегда, фальшивили нещадно, постановка крайне небрежная и жалкая.
Из исполнителей солистов я остановлюсь лишь на двух новых: г-же Кадминой, появившейся в партии княгини, и г-же Турчаниновой, — по случаю болезни г-жи Ивановой, спевшей небольшую партию княгининой подруги. По своему весьма низкому диапазону, партия княгини не вполне подходит под средства талантливой г-жи Кадминой. Но замечательное дарование молодой певицы, тонкая обдуманность ее прочувствованной игры, свежий, приятный голос и, наконец, благоприятная сценическая наружность, — и здесь, как в предыдущих ее ролях, — выдвинули ее на первый план между всеми исполнителями. Свою арию в четвертом действии г-жа Кадмина исполнила с таким художественным самообладанием, с такой изящной простотою и задушевностью, что казалось, как будто она уже с давних пор подвизается на своем поприще и до малейшей тонкости усвоила себе все условия эстетического, музыкального исполнения.
А между тем, г-жа Кадмина дебютировала всего несколько месяцев тому назад! В особенности достойно похвалы то редкое в наших певцах качество, что г-жа Кадмина очень тверда в своей партии; это драгоценное свойство она переняла у своей учительницы, и нельзя не радоваться, что г-жа Александрова сумела, независимо от вокальной выработки своей ученицы, передать ей долю своей замечательной музыкальности. Этого-то драгоценного качества совершенно лишена г-жа Турчанинова, которая ни единого такта не может спеть, чтобы не спутаться и не спутать других, — а жаль, потому что голосом г-жа Турчанинова обладает прекрасным.
Московские итальяноманы ликуют. Сезон, обещающий им длинный ряд восторгов, уже открылся в понедельник давно надоевшим всем «Трубадуром». Из старых знакомцев перед нами появились гг. Рота и Марини. Первый ничего не утратил из своей превосходной вокальной техники, зато орган его пострадал значительно в течение того времени, как мы лишились удовольствия слушать г. Рота. Что касается г. Марини, то, как мне кажется, он быстро идет по стопам своего предшественнч-
[151]
ка, г. Станьо, как известна, искричавшего свой прекрасный голос ради потехи посетителей райка, да, впрочем, и большинства остальной публики. Кроме звучных грудных si, do, в г. Марини не осталось ничего достойного внимания истинных ценителей вокального искусства. Вместо пения — какой-то хриплый скрип; вместо игры — автоматическое воздымание рук; вместо выразительности — приторно-сладкие растягивания нот фальцетного регистра. Но москвичи, падкие до грубых эффектов силы, не замечают всех этих маленьких недостатков и, как только г. Марини хватит свою грудную ноту, приходят в какое-то восторженное беснование, как будто в этом крайне антихудожественном выкрикивании и заключается вожделенная цель их усердного посещения итальянских спектаклей.
Из новых персонажей труппы г. Мерелли нельзя не отозваться с похвалой о г-же Д’Анжери, обладающей звучным сильным сопрано, чистой интонацией и весьма изрядной техникой. Зато г-жа Бернарда, весьма добросовестно ломавшаяся в партии Азучены, оказалась очень плохой певицей, с голосом надломленным и с полным отсутствием правильной методы. За исключением громкого успеха грудных нот г. Марини, спектакль прошел весьма вяло, и публика удивила меня своей холодностью, совершенно непонятною при трогательном торжестве открытие итальянского сезона.
Опубл.: Чайковский П.И. Музыкально-критические статьи. М., 1953. С. 147-151.