[374]
На днях в Милане совершилось событие, которое должно радовать всех интересующихся судьбами русского искусства в у нас и на чужбине. В упомянутом городе, на сцене театра Dal Verme (20-го) 8-го мая была представлена в первый раз гениальнейшая русская опера: «Иван Сусанин» Глинки. Мы так сроднились с красотами этого чудного произведения, оно нам так близко и дорого, что я надеюсь доставить удовольствие читателям «Русских ведомостей», представив им полный перевод
[375]
с фельетонного отзыва одной из распространеннейших миланских газет «Gazetta di Milano», имеющего большой интерес особенно потому, что обстоятельный фельетон этот написан под свежим впечатлением и напечатан через два дня после первого представления. Попеняв миланской публике за ее неумение с должною почтительностью (dovuto raccoglimento) относиться к серьезным музыкальным произведениям, пожаловавшись на то, что миланцы вместо того, чтоб слушать, болтают, бегают из ложи в ложу с визитами, с шумом входят и выходят из буфета во время исполнения, неизвестный фельетонист принимается за краткое историческое изложение подробностей первого представления. Ожидания, пишет он, были велики. Те, которым удалось присутствовать на репетициях, сообщали, что музыка им очень нравилась и что исполнение будет превосходно. Насчет качества и количества публики, долженствовавшей быть на первом представлении «Ивана Сусанина», ходили самые странные толки; разносчики новостей распространяли слух, что все русские колонии Ниццы, Флоренции, Рима и Неаполя согласились между собою съехаться к первому представлению, чтобы рукоплескать во что бы то ни стало лучшему произведению их знаменитого соотечественника, что отовсюду, из Петербурга, Москвы, Сибири и Кавказа, стеклось множество русских, что они забрали все места и ценою золота нельзя достать [ни] ложи, ни кресла, ни скамейки. Факты опровергли пустые толки: из русских только и были, что немногие из живущих в Милане с целью изучать, как говорится, чудное итальянское пение (bel canto italiano). Незадолго до начала представления и даже после поднятия занавеса еще можно было достать места для сидения. Это обстоятельство служит лучшим доказательством того, что публика театра Dal Verme, при первом представлении «Ивана Сусанина», была существенно миланская.
Того неприличного орания, которым сопровождались танцы второго действия, не позволили бы себе ни русские, ни поляки.
Опера начинается прекраснейшей увертюрой, в которой разработаны важнейшие мотивы оперы. Она написана в симфоническом стиле и достойна такого великого симфониста, каким был Глинка; бетховенское стретто, напоминающее бурный ураган финала четвертого акта, служит ей эффектным заключением; публика сделала этому номеру горячую овацию. Занавес поднимается, и глазам зрителя представляется деревня, в которой живет Сусанин […]:сцена здесь русская, но декорация немногоостроготская . Поразительный интродукционный хор в фигурованном стиле исполняется в совершенстве отлично выученными хористами, и эта музыка, с необычною серьезностью ее формы, производит впечатление настолько благоприятное, что
[376]
раздается общий крик: bis,— и требование публики исполняется. По уходе хора, на сцену является г-жа Меньшикова, в образе Антониды, дочери Сусанина, платье ее пестрое, блестящее… слишком блестящее для поселянки, только что вышедшей из своей избы. Г-жа Меньшикова дама из русской аристократии: ее характеристический, строгий тип указывает на северное происхождение. С большой чистотой стиля она исполняет свою оригинальную мелопею, которую я охотно назвал бы мелодическим речитативом . Партия Антониды написана в самом высшем регистре, в котором г-жа Меньшикова вращается с необыкно-венною легкостью: ее высокие ноты отличаются редкою прозрачностью и гибкостью (flessibilita), так что она может переходить от pianissimo к forte с феноменальною продолжительностью. Обладающие тонким слухом замечают, что эта отличная певица была бы совершенством, если б ее интонация не страдала склонностью к повышению. Публика сразу оценяет изящные певческие приемы г-жи Меньшиковой и рукоплещет ей.
Одно из красивейших, оригинальнейших мест оперы: — выход тенора, нечто в роде баркароллы (?), характеристически исполняемой сначала за кулисами издали, потом мало-помалу приближающейся и присоединяющейся к хору, к речитативам Сусанина и Антониды. Подробности этого нумера чудесны, особенно быстрый аккомпанемент скрипок пиццикато. Публика аплодировала этому нумеру, однакож, не настолько сильно, как мне этого хотелось, потому что знаки восторга, изъявленные после некоторых других нумеров, должны бы были, по всей справедливости, раздаться и после этого места.
Тенор г. Бертолини спел его хорошо, голосом полным, звучным, красивым, поддающимся самым деликатным градациям. Затем полна интереса вся последующая музыка первого акта. Свои героические строфы г. Бертолини спел с большим воодушевлением. Кульминационный пункт успеха выразился при исполнении концертного трио с его хорошенькой минорной мелодией и заключительной каденцией, в которой высокое do сопранистки ошеломило удивленную публику. Г-жа Меньшикова взяла его сначала едва слышным pianissimo, потом, мало-помалу усиливая звук, перешла в forte и спустилась до si и la, не переведя дыхания. Может быть, Патти и Мурска могли бы достигнуть подобного результата: кроме их, способных на такой эффект, никого не знаю. Первый акт заключился единодушным вызовом артистов.
Второй акт служит только достаточным предлогом для вставки национальных польских плясок; он ничего не прибавляет к интересу драматического действия, которое, будучи само по себе несколько неподвижно, мертво, — не должно бы было прерываться, разве если б балет был настолько хорош, что мог увеселить публику. Наша публика, почувствовав скуку, от ропота перешла мало-помалу к оглушительным враждебным
[377]
демонстрациям, смеху, шиканью и крикам, от которых она могла бы воздержаться, хотя бы из уваженья к музыке, которая, бедная, ни в чем не виновата! Музыка этих плясок превосходна, инструментована с тонкостью и деликатностью, почти излишней для балета. Пляски были поставлены балетмейстером, не знаю русским или польским, нарочно по этому случаю приглашенным и введшим на нашу сцену те самые национальные танцы, которые нравятся в Петербурге, Москве и Варшаве.
Эффект вышел плачевный тем более, что наши танцоры и танцорки, отлично исполняющие свои местные танцы, путались в своеобразном ритме мазурки и краковьяка. Тем не менее, публика могла бы воздержаться от своего орания и рассудить, что если б мы отправились в Россию или Польшу плясать свои Furlana или Monferrino, то имели бы фигуру весьма жалкую.
Было бы лучше, если б на последующих представлениях второй акт пропускался, или чтобы хореограф Тратези переделал танцы по-своему, в классическом стиле современной хореографии.
Post nubela Phoebus. Третий акт понравился публике более всех прочих: это был успех полный, неоспоримый, огромный. При поднятии занавеса, крестьянский мальчик Ваня, приемный сын Сусанина, работает, напевая характеристическую песенку в настоящем русском стиле, нежную, мелодическую и вместе странную (bizzarra) с ее ритмическими периодами, то долгими, то короткими (?). Г-жа Барлани-Дини в совершенстве исполняет эту симпатичную партию; Глинка как будто нарочно для этой певицы и сообразно с характером ее пения написал ее. В своем мужском костюме она так хорошо изображает белокурого Ваню, с его деревенской первобытной простотой, как будто уже давно освоилась с приемами русского поселянина. Голос г-жи Барлани-Дини превосходен; он отличается тембром патетическим, звучным, задевающим самые глубокие струны сердца; сюда следует еще прибавить отличное произношение, много выразительности и фразировку широкую, отлично подходящую к классическому стилю глинкинской кантилены. После песенки входит Сусанин, чтобы спеть с Ваней оживленный, энергический, воинственный дуэт, столь понравившийся нашей публике.
Пользуюсь этим моментом, чтобы представить читателю баса г. Мерли; баса, — чтоб не назвать его баритоном, которым он может быть, если хочет, так как обладает, подобно Котоньи и Альдичьери, исключительной тесситурой голоса, доходящего до высокого sol. Г. Мерли поет сильно, с мощным драматическим выражением; но если хочет, он может петь и нежно, деликатно, законченно; настоящий артист, — он понял отлично,
[378]
какие ритмические акценты требует музыка Глинки, который почти всегда избегает общеупотребительных ритмических фигур и в своих ритмах, тем не менее, прост, точен и необыкновенно оригинален. Дуэт Вани и Сусанина производит настолько благоприятное впечатление, что публика требует bis, и требует слишком настоятельно, так как это повторение утомляет почтенных артистов, которым предстоит петь еще так много. Красоты третьего акта следуют одна за другою, нимало не повторяясь и делаясь все поразительнее. После хорошенького силлабического (?) хора работников начинается большой квартет, который я назову не только лучшим местом партитуры, но одним из музыкальных чудес прошедшего, настоящего и будущего. Публика, говоря по правде, не остается нечувствительной к впечатлениям этого, столь нового и возвышенного рода; кантилена из шести вместо восьми тактов производит благодарнейший эффект; как молитва с выдержанными аккордами, так и увлекательное Allegro были приняты громкими единодушными рукоплесканиями. Сцена Сусанина с польскими воинами и потом с дочерью полна драматического колорита; публика выслушивает ее с интересом. Акт заключается маленьким женским хориком в пятичетвертном ритме и драматической арией Антониды, которую г-жа Меньшикова исполнила в совершенстве и по опущении занавеса была вызвана.
Четвертый акт, заключающий в себе действительно драматическую ситуацию и производящий глубоко захватывающее действие, обладает страницами такой художественной силы, до которой доходили только великие мастера: Глюк, Мейербер, Вебер, Вагнер, Верди и немногие другие. Первая сцена довольно незначительна, но она дает случай выказать свои превосходные качества г-же Барлани-Дини. Драматический интерес начинает развиваться в следующей сцене, в глуши леса, куда Сусанин заводит поляков, чтобы уморить их холодом и голодом, ценою собственной жизни […] Здесь музыка Глинки достигает величайшей высоты. Ария баса, конечно, одна из лучших, какие существуют; аккомпанемент смычковых инструментов, так живо воспроизводящий страдания раздираемого скорбью сердца, пожертвовавшего собою для отчизны, производит потрясающее впечатление. После того оркестр живописует зимнюю вьюгу в лесу; только музыканты сразу воспринимают изумительную красоту этой контрапунктической работы; публика бессознательно чувствует сильный драматический эффект и рукоплещет. По окончании действия г. Мерли удостаивается громкой овации.
Пятый акт очень короток. Он начинается хором. Антонида, Ваня и Сабинин присутствуют на всенародном торжестве, но с сердцем, убитым горестью о погибели Сусанина. Эта горесть выражена в ариозо Вани, которое оканчивается гармоническим терцетто; эта пьеса сопровождается стран-
[379]
ным, но эффектным аккомпанементом одних виолончелей, усиленных контрбасом. Г-жа Барлани-Дини исполнила ее, как и все остальное, в совершенстве и награждается шумными рукоплесканиями. Финал оперы — торжественный гимн с конной процессией, гулом колоколов и радостными кликами народа. Торжественность и величественность этого финала не подлежат никакому сомнению. В театре Dal-Verme постановка последней сцены весьма мескинна, процессия самая жалкая, сценическое движение спутано, неловко расположено. Две лошади, вместо того, чтобы двигаться вправо, стремятся скакать влево причиняют всеобщее смущение. Нетерпеливые зрители, утомленные длинной оперой, уходят раньше окончания, и, таким образом, конец оперы не увенчивается теми рукоплесканиями, которых заслуживает и музыка, и исполнители.
Между последними прежде всего поставлю капельмейстера Г. Фаччио, который был душою, разумным и энергическим двигателем дела; ему -в особенности мы обязаны таким артистически-превосходным исполнением, какого на театре Dal-Verme никак нельзя было ожидать. Г. Фаччио, разучивший и продирижировавший оперу Глинки, дал новое доказательство своего таланта и умения. Она была ему неизвестна, и, чтоб оценить совершенство исполнения, которого он добился, нужно еще знать всю ту трудность ведения репетиций, исправления партий и мельчайшего изучения подробностей, которую ему пришлось преодолеть. Если верно то, что русские боготворят своего Глинку, то они должны быть весьма благодарны артистам, исполнившим «Ивана Сусанина» и в особенности маэстро Фаччио, который в самом деле был душой этого предприятия.
Не меньшей благодарности заслуживает и уважаемая г-жа Горчакова[*], которая с неустанною деятельностью и не жалея ни забот, ни жертв, приготовила прекрасное представление, долженствующее возвеличить и распространить славу ее знаменитого соотечественника.
[*] Инициатива постановки «Ивана Сусанина» в Милане принадлежит сошедшей уже со сцены любимице киевской публики г-же Горчаковой.— Примеч. П. И. Чайковского.
Опубл.: Чайковский П.И. Музыкально-критические статьи. М., 1953. С. 374-379.