[73]
Дюбозе Хэйворд прожил нелегкую жизнь, он родился в 1885 году на юге Штатов, в Чарлстоне. Работал разносчиком газет, продавцом в книжном магазине, страховым агентом. Писал стихи, рассказы. Известность пришла в 1925 году. Его роман «Порги и Бесс» имел громкий успех. Хэйворд ярко и правдиво изобразил жизнь негров-бедняков, обитателей грязных улочек и лачуг Кэтфиш-Роу. Книга прозвучала как крик о добрых, хороших людях, обреченных на горести в современном мире, она взывала к сочувствию, пониманию, состраданию.
В основе «Порги и Бесс» – реальные впечатления, переработанные фантазией автора. По дороге в страховое агентство Хэйворд ежедневно встречал нищего негра, безногого калеку, который разъезжал в тележке, запряженной козой. Жители Чарлстона знали несчастного под кличкой Козлиный Сэмми. Подробностей о его жизни не знал никто. Странно, но этот человек внушал не только жалость, но и уважение. Сэмми стал прототипом главного героя романа. Другие персонажи – плод фантазии автора, но они столь же узнаваемы, глубоко задевают читателя, надолго оставаясь в памяти.
Хороши пейзажи. Старый Чарлстон, корабельная верфь; заросли острова Киттиуор все это приобретает
[74]
осязаемость благодаря тому, что зрительный образ существует у Хэйворда рядом со звуковыми образами. Симфония моря, шум деревьев, крики птиц, скрип весел, стук игральных костей, звуки колокола, вызывающие гамму переживаний, придают стереофоничность картинам природы и быта. Автор старательно передает манеру разговорной речи персонажей, подчеркивая ее певучесть. В романе много музыки: негры поют в доме над умершим Роббинсом, поют по дороге на кладбище во время похорон, поют во время урагана. Вечером кто-то перебирает «струны гитары, монотонно, аккорд за аккордом», звучат Марши и колыбельные песни.. Такая книга рано или поздно должна была привлечь внимание композитора.
…Как-то ночью Джорджа мучила бессонница, и он решил немного почитать. Раскрыл роман Хэйворда и с первых страниц ощутил удивительную силу его поэтических образов. Читал, а в голове помимо воли возникали мелодии, аккордовые созвучия, о сне не могло быть и речи. Композитор читал до четырех часов, а потом написал Хэйворду о намерении сочинить оперу на этот сюжет. Хэйворд ответил, что идея ему нравится и что он хотел бы встретиться и обсудить ее подробнее.
Через неделю Хэйворд и Гершвин гуляли по деревянному настилу морского пляжа в Нью-Джерси и беседоали о «Порги и Бесс». Они прикидывали возможные варианты отдельных сцен и все больше убеждались в том, что лучшего сюжета для оперы не сыскать, однако сразу приняться за работу не было возможности. Хэйворд со своей женой был занят переработкой романа в театральную пьесу «Порги». Гершвина отвлекали постановки его мюзиклов, работа над симфоническими произведениями. С « Порги и Бесс» решено было немного повременить. Это происходило в 1926 году. Вторая встреча композитора и писателя состоялась лишь 7 лет спустя. 3а это время Гершвин пережил увлечение другим сюжетом – пьесой польского драматурга. С. Анснокого «Дуввик». Слухи о том, что Гершвин пишет оперу, просочились на страницы газеты «Морнинг Геральд» и, по словам композитора, «наделали много шума». Другие газеты постарались раздуть новость, придать ей сенсационный характер. Нью-йоркская газета «Уорлд» озаглавила статью следующим образом: «Гершвин
[75]
оставляет джаз. Он пишет оперу». Композитор уже набросал ряд эскизов и даже собирался ехать в Польшу, чтобы проникнуться духом тех мест, где разворачивается действие пьесы. Но тут пришла телеграмма из Италии, в которой сообщалось о том, что право на создание оперы уже передано итальянскому композитору Людовико Роцца.
Прошло еще несколько лет. Наконец 29 марта 1932 года Хэйворд получил от Гершвина письмо со следующим признанием: «В поисках сюжета для композиции я вновь вернулся к мысли положить „Порги” на музыку. Это самая выдающаяся пьеса о народе» Хэйворд не только подтвердил согласие на переработку оперы. Теперь он уже торопил композитора, рассчитывая благодаря новой постановке, поправить свои сильно пошатнувшиеся денежные дела. Но, связанный старыми обязательствами, Гершвин не мог приступить к сочинению. Прошел еще год. Кто знает, сколько продолжалось бы состояние неопределенности, если бы не новые обстоятельства. Джером Керн и Оскар Хаммерстейн решили создать на основе «Порги» мюзикл с Эл Йолсоном в заглавной роли и обратились за разрешением к автору романа. Узнав об этом от Хэйварда, композитор написал, что он не возражает и что опера может подождать еще пару лет, но не скрыл своих опасении:«Очень интересно, что Эл Йолсон хотел бы играть Порги, но я не знаю, каков он будет в этой роли. Конечно, он – звезда, он знает, как обеспечить успех песне… Однако то, что я имею в виду, думая о „Порги”, является гораздо более серьезным, нежели то, что может сделать Йолсон». Хэйворд ответил, что хотел бы видеть «Порги» в качестве оперы, но не музыкальной пьесы. В конце концов эти переговоры подхлестнули Гершвина, он отложил все дела и взялся за сочинение музыки, точнее «за обдумывание целого и сбор тематического материала, прежде чем действительное сочинение началось».
С самого начала возникли трудности. Хэйворд не хотел покидать юг, Гершвин не мог уехать из Нью-Йорка, так как был связан контрактом с радиокомпанией. В течение многих месяцев соавторам пришлось общаться письменно. Благодаря этой корреспонденции до нас дошли некоторые подробности совместной работы
[76]
Джордж Гершвин и Джером Керн
Хэйворд и Гершвин не сразу пришли к согласию относительно жанра произведения. Гершвин хотел писать оперу с ариями, речитативами, ансамблями и хорами. Хэйворд был сторонником разговорных диалогов. Композитору пришлось дважды ездить в Чарлстон и убеждать соавтора не только словами, но и музыкальными импровизациями. Хэйворд сдался. «Порги и Бесс» стала оперой, а не музыкальной пьесой. Работа протекала так. Хэйворд отсылал Гершвину литературный текст нескольких сцен. Гершвин, имея общий план, прежде всего писал музыку наиболее важных эпизодов. Музыка и стихи некоторых песен сочинялись одновременно – при личной встрече с Хэйвордом или Айрой, который подключился к работе, написав ряд песенных текстов.
[77]
В декабре 1933 года Гершвин дважды посетил Чарлстон, чтобы обсудить с Хэйвордом детали оперы, познакомиться с местом действия и послушать народную музыку. «Мне хотелось бы, посмотреть город и услышать спиричуэлс и, возможно, посетить одно-два кафе для негров, если таковые имеются»: говорил композитор. Выяснилось однако, что беглого знакомства недостаточно. Поэтому, как только Гершвин освободился в июне 1934 года от концертов по радио, он вместе кузеном Гарри Боткиным, который писал картины на негритянские темы, отправился на Фолли-Айленд – маленький остров в десяти милях от Чарлстона. Путешественники намеревались изучить характер, быт, искусство обитателей далекой, рыбацкой деревушки.
Они поселились в деревянном домике на берегу моря. В их жилище не было даже намека на комфорт: железные кровати, одежда развешена на гвоздях и крюках, по вечерам их тревожили комары, мухи, москиты. Но Гершвин оставался: весел и счастлив. Движимый неутолимой любознательностью, он исходил остров вдоль и поперек, упивался соленым: воздухом, запахом веревок и дегтя, наблюдал нескончаемую игру моря, на поверхности которого всегда чернели лодки рыбаков, часами простаивал возле гигантских черепах, удивлялся песочной окраске крабов и очень жалел, что нельзя купаться – вода кишела акулами. Когда композитор играл на стареньком пианино, привезенном из Чарлстона, аккомпанементом был рев аллигаторов – обитателей близлежатцих болот, ночью его будила песнь сверчка…
Вместе с Боткиным Гершвин посещал плантации, церкви. Его влекли к себе несчастные обитатели жилищ с облупившимися стенами и перекосившимся полом. Ему нравилось разговаривать с рыбаками, петь в хоре. Хотелось, подобно Хэпгурду или Уитмэну, «раствориться среди людей». Вскоре Гершвин, стал для негров своим человеком. Хэйворд, побывавший в это время на Фолли-Айленд, так описывал свои впечатления от встречи с композитором: « Когда мы слушали спиричуэлс или наблюдали негров, бродивших возле хижины или лавки, я неожиданно почувствовал, что Гершвин находится среди них, как у себя дома… Я никогда не забуду, как однажды вечером Джордж пел вместе с неграми
[78]
и постепенно, к их громадному восторгу, перехватил роль запевалы: думаю, что он был единственным способным сделать это». Жители острова надолго запомнили визит Гершвина и впоследствии с восхищением рассказывали о его удивительной способности мгновенно схватывать любую мелодию.
В августе 1934 года Джордж и Гарри возвращаются в Нью-Иорк. Композитор продолжает сочинять оперу, уделяя ей все свободное время, за исключением тех часов, которые необходимы для подготовки к радиопередачам. Работа целиком поглощает его, становится необходимой как сон, воздух. Двадцать месяцев писал композитор оперу и все это время жил в уверенности, что она будет лучшим его сочинением. На последней странице рукописи значится дата: 23 августа 1935 года. Однако работа над оперой продолжалась также во время репетиций и была закончена лишь за день до премьеры. Фантазия настолько захлестнула композитора, что он перестал считаться с законами восприятия: полный клавир оперы составил 559 печатных страниц, для исполнения ее в первоначальном варианте требовалось 4,5 часа. Естественно, пришлось сделать новую редакцию, хотя Гершвину было больно расставаться с каждым тактом.
Новое произведение решили назвать так же, как и роман, «Порги и Бесс». Название «Порги» могло вызвать путаницу с пьесой и, кроме того, казалось недостаточно эффектным для оперы. Иное дело «Порги и Бесс», совсем как «Тристан и Изольда», или «Пеллеас и Мелизанда» шутил композитор.
Закончив оперу, композитор не мог спокойно слушать, играть свою музыку или говорить о ней, он сразу же впадал в какое-то возбужденно-радостное состояние.
Как-то после окончания репетиции Джордж предложил нескольким участникам, в том числе режиссеру Мамуляну, провести уик-энд на Лонг-Айленд, чтобы «совершенно забыть» «Порги и Бесс». Предложение было принято. Но Гершвин не смог забыть об опере. «Можете себе представить, рассказывал Мамулян, с утра до вечера в течение трех дней Джордж не вставал из-за фортепиано, играя музыку из “Порги”».
Много сил и энергии отнял подбор исполнительского состава. Контракты с Рубеном Мамуляном и дирижером
[79]
Александром Смоленсом крупнейшим знатоком современной музыки были заключены еще до завершения оперы. С певцами оказалось труднее. Еще в 1933 году, узнав о том, что Гершвин собирается писать оперу, Метрополитен-опера предложила компози-
[80]
тору заключить контракт. Конечно, Гершвин мечтал увидеть «Порги и Бесс» на прославленной сцене, да и материальные условия привлекали. Но одно обстоятельство исключало творческий союз с этим театром. Гершвин с самого начала писал музыку в расчете на исполнение негритянских певцов. А, согласно неписанным американским законам, негры на сцену Метрополитен-опера не допускались. Поэтому Гершвин заключил контракт с Гилд-театром. Затем начались прослушивания претендентов на главные партии. Добрую сотню профессиональных оперных певцов прослушал композитор, но Порги и Бесс среди них не было.
…Тод Данкэн на сцене не выступал. Он преподавал музыку в Говардском университете в Вашингтоне… По рекомендации общего знакомого Данкэн появился в доме Гершвина и несколько разочаровал композитора неартистической манерой держаться. Но стоило Данкэну спеть арию и Гершвин без колебаний решил: лучшего исполнителя партии Порги ему не сыскать..
Анни Браун явилась на пробу без рекомендации. Она спела несколько спиричуэлс и классических арий, обнаружив великолепный голос, природную музыкальность и… явную исполнительскую неопытность. Последнее не смутило композитора. Он прекрасно понимал, что его произведение требует своеобразной манеры игры и пения и больше всего боялся «заштамповавшихся» артистов. Поэтому он пришел к выводу, что с
партией Бесс будет все в порядке. Теми же соображениями руководствовался композитор в выборе исполнителя партии Спортинг-Лайфа, Джон Бабблс, известный танцор-чечеточник, с успехом выступал в водевилях. Он понятия не имел о вокале, нотной грамоте, а ритмический рисунок воспринимал «через ноги»: ритмы некоторых мелодий Гершвин некоторых ему посредством танцевальных движений.
Нетрудно представить, сколько усилий потребовалось композитору и другим постановщикам, чтобы добиться желаемых результатов. Зато неповторимая, свойственая только Бабблсу манера танца и пения (точнее напевания) прекрасно соответствовала облику Спортинг-Лайфа. Гершвин очень любил исполнение Бабблса и с гордостью рассказывал о том, как – он «открыл» его.
[81]
Впрочем с профессиональиымн певцами так же было немало работы. Негритянские певцы воспитывались на классической европейской музыке и потому не могли петь в той специфически негритянской манере, которая была необходима Гершвину. Получалась парадоксальная ситуация: когда композитор выходил на сцену и своим заунывным голосом показывал, как должна звучать та или иная фраза, в его исполнении персонажи оперы приобретали большую реальность, чем у негритянских артистов.
В кропотливой работе прошло больше месяца. Наконец 30 ноября 1935 года в Колониэл-театре в Бостоне состоялась премьера в следующем составе: Порги – Тод Данкэн, Бесс – Анни Браун, Сирина – Раби Элзи, Спортннг-Лайф – Джон Бабблс, Клара – Эбби Митчел, Роббинс – Генри Дэвис, Краун – Уорен Колеман.
Публика приняла новую оперу с еще большим энтузиазмом, чем прежние сочинения Гершвина. Четверть часа бушевало море аплодисментов и восторженных возгласов. Все, без исключения, бостонские критики восхищались драматическим и мелодическим даром композитора, а Элинор Хьюгес назвала «Порги и Бесс» народной оперой. Премьера в Нью-Горке, состоявшаяся 10 октября в Альвин-театре, также прошла празднично, но единодушия критиков не было. Опера понравилась только театральным рецензентам, которые оказались гораздо проницательнее коллег-музыковедов. Последние утверждали, что композитор вульгарным реализмом губит красоту, оскверняя богиню своими грубыми прикосновениями, укоряли Гершвина за непонимание законов оперной драматургии, в музыкальном языке усматривали эклектизм. Лишь частности были удостоены похвалы.
Каковы причины нападок? Прежде всего «Порги и Бесс» – первая национальная опера, стоящая на уровне лучших европейских произведений этого жанра. Несмотря на то, что американские композиторы обращались к музыкальному театру еще 100 лет назад, Гершвину приходилось по существу начинать с ноля. В середине XIX века американская опера подражала итальянцам (В. Фрай, Д. Бристоу), в конце столетия – Вагнеру (У. Дамрош), в начале ХХ века круг влияний расширяется. Именно поэтому опера оставалась эпигон-
[82]
ским жанром, чуждым американской публике. Не случайно лучший спектакль того времени «Королевский оруженосец» Д. Тэйлора (премьера в 1927 г.) в течение трех сезонов исполнялся всего 14 раз. Однако это был рекорд американской оперы! И вот появилась «Порги и Бесс» – сочинение типично американское по сюжету, образам, с оригинальной драматургией и свежим музыкальным языком (непохожее на зарубежные образцы, которым, по мнению знатоков, надлежало следовать).
Естественно, это вызвало возмущение снобов. Принять «Порги и Бесс», значило не только оценить ее художественные достоинства, но и признать право оперного жанра отражать обескураживающие контрасты «позолоченного века» (М. Твен). Гершвин и здесь оказался первопроходцем. Появлению романа Хэйворда предшествовали десятки произведений, ставивших перед собой цель «исправить положение», «выпрямить согнувшихся». Один из самых «проклятых вопросов» американской деиствительности – расовая дискриминация – волновал американскую прогрессивную литературу, начиная с «Хижины дяди Тома» Гарриет Бичер-Стоу и кончая стихами Лэнгстона Хьюза и романами Уильяма Фолкнера. А что было в музыкальном театре? Образ негра в представлениях «менестрелей» давался в окарикатуренном виде. Позднее в мюзикле – как комический персонаж – глуповатый чернокожий слуга, взирающий с благодарностью на белых благодетелей. Опера использовала сюжеты, далекие от современной жизни, негритянская тема игнорировалась.
Правда, в 1933 году на сцене Метрополитен-опера шел «Император Джоис» Л. Грунберга. Главным героем спектакля был негр, а в музыке использовались афро-американские ритмы и песни, в частности спиричуэлс.
Однако произведение было поверхностным, в трактовке Джонса явно ощущались черты, характерные для «менестрельного» театра.
В опере «Порги и Бесс» впервые в истории музыкального театра США негры показаны с глубоким уважением и сочувствием. Композитор не затушевывает слабостей своих героев. Однако он искренне верит в их духовные возможности, с симпатией показывает стремление к счастью.
[83]
В центре оперы жизнь небольшого негритянского поселка, находящегося вдали от огромных городов. Однако через малое Гершвин передает большое мощные пласты современной ему американской деиствительности. Образы негров, при всей их национальной определенности, приобретают общечеловеческое звучание.
Приведем краткое изложение сюжета оперы.
Вечер. Негритянский рабочий поселок Кэтфиш-Роу. Во время игры в кости вспыхивает ссора. Краун убивает Роббинса и скрывается на острове Киттиуэй. Все негры отворачиваются от Бесс, возлюбленной Крауна.
Только нищий калека Порги пожалел девушку, предлагает ей свое жилище. Проходит время. Порги и Бесс поюбили друг друга. Жители Кэтфиш-Роу отправляются на пикник на остров Киттиуэй. С ними Бесс, теперь уже
жена Порги. На острове Краун встречает Бесс, и она уступает его домогательствам. Через некоторое время в Кэтфиш-Роу приходит Краун. Он хочет увезти Бесс. Но она решила остаться с Порги. Защищая жену, Порги убивает Крауна. На следующий день полицейские уводят Порги для опозна-
ния трупа. Торговец наркотиками Спортинг-лайф убеждает Бесс в том, что ее муж будет осужден и не вернется. Обещая ей «сладкую жизнь», он увозит одурманенную наркотиками Бесс в Нью-Йорк. Появляется Порги и узнает о случившемся. «Где находится этот Нью-Иорк?» кричит он. Женщины отговаривают его от намерения начать поиск, но калека непреклонен:
он найдет свою Бесс. В тележке, запряженной козой, Порги отправляется за тысячи миль от Кэтфиш-Роу.
«Народная опера» – так назвал «Порги и Бесс» в одном из интервью сам композитор, несмотря на то, что конфликт в опере носит частный характер. дело в том, что жизнь народа не только фон, на котором протекает действие, с ней так или иначе соотносятся судьбы отдельных персонажей. В количественном отношении хоровые эпизоды занимают большую часть произведения.
Помимо многочисленных самостоятельных номеров, хор сопровождает все сольные высказывания, принимает непосредственное участие в действии, радуется и печалится вместе с героями, судит их поступки. Тем самым общий дух оперы, ее самобытный колорит
[84]
в значительной степени передается народными сценами. Важно отметить также то, что главные герои в некоторых сценах показаны нее только как неповторимые индивидуальности, но и как выразители чувств и мыслей окружающих. Такова, например, трагическая сцена похорон Роббинса или сцена молитвы во время шторма, где на первом плане – обобщенный образ на рода, а Порги и Бесс трактуются как голоса общей массы. Гершвин часто делит участников народных сцен на группы (рыбаки, грузчики, разносчики товаров, дети и т. д.). Он любовно выписывает отдельные фигуры, как бы выхватывая их лучом прожектора из толпы (Джек, Сирина, Мария, Питер и др.). Опера богата подтекстом, прорывами в большой мир, широкими обобщениями. Так, в хоровых сценах, музыка выходит за пределы бытовой ситуации.
Многогранны центральные образы оперы. Таков Порги, в характере которого смешаны комические и трагические черты: он наивен, чист душок, отзывчив,
по-смешному суеверен, горяч. В заключительном эпизоде Порги ужасно одинок, бесконечно слаб перед лицом выпавших на его долю испытаний. Но сила любви его такова, что он, преодолевая препятствия, будет искать
Бесс. Возвышенное и низменное сконцентрировано в образе Бесс, искренне любящей Порги, но совершенно беспомощной перед Крауном и Спортинг-Лайфом. Неоднозначен и Слортинг-Лайф. Наглец и циник, он саркастичен, обольстителен, обладает незаурядным умом, настойчивостью, но, при всей дьявольской хитрости, он по временам попадает в комические ситуации. Более прямолинеен Краун порочный гуляка, страшный в пылу пьяного гнева.
Колоритная музыкальная речь действующих лиц звучит правдиво и свежо.
Никогда прежде американская музыка не сверкала таким разнообразием подслушанных у народа интонаций. Истоки выразительных средств блюзы и спиричуэлс, духовные гимны и элементы джаза, трудовые негритянские песни и уличные напевы разносчиков, европейская оперная и симфоническая музыка.
Драматургия оперы отличается стремительным развитием событии, резкими контрастами сценических положений и настроении. Своеобразие композиции связа-
[85]
но с «гибридностью» жанра. После нью-йоркской премьеры один из критиков писал о том, что спектакль «колеблется между драмой, мюзиклом и опереттой». Гершвин не раз говорил о синтетичности своей оперы, подчеркивая при этом, что новая форма «естественно вытекла из материала». Действительно, живая, богатая ткань «Порги и Бесс» отразила стремление композитора передать сложные человеческие характеры, соединить разрозненные явления жизни. Воздействие жанра мюзикла ощущается в общей планировке партитуры, где диалогические сцены чередуются с песенными номерами, а также в построении отдельных эпизодов.
Например, большой раздел сцены на острове Киттиуэй строится по характерной для мюзикла схеме: соло – хор – общий танец. Опера вобрала также элементы драматического театра: насыщенность событиями, напряженность развития интриги, неожиданные сдвиги действия. Необычная композиционная структура естественно сосуществует в «Порги и Бесс» с традиционными формами, такими как речитатив, ария, ариозо, дуэт, ансамбль, хор, ансамбль с хором. Великолепное знание театра позволило Гершвину создать широко развернутые, ораториального характера хоровые эпизоды и при этом поддерживать неизменный зрелищный интерес.
Мастерство Гершвина-спмфониста сказывается в широте мазка, в умелом объединении эпизодов, где сталкиваются контрастные характеры и состояния. Такова в общих чертах первая национальная американская опера, главное произведение Гершвина.
Как же сложилась сценическая судьба «Порги и Бесс» при жизни композитора? За полтора года опера выдержала 124 постановки в Алвин-театре цифра весьма солидная для любой оперы классического репертуара, не говоря уже о сочинениях американских композиторов. Однако директор театра выразил недовольство – опера принесла убытки, так как для привлечения публики цены на билеты были снижены. Вслед за Ныю-Иорком опера была поставлена в Филадельфии, Питтсбурге, Чикаго, Детройте. Последний раз Гершвин мог слышать ее 27 января 1936 года в Вашингтоне.
Несмотря на хороший прием, надежды братьев на материальныи успех не оправдались: они потеряли 10 000 долларов, вложенных в постановку. Джордж
[86]
не огорчался. Когда и где опера приносила доход? – посмеивался он. Подлинное признание и понимание «Порги и Бесс» началось после смерти композитора. В течение нескольких десятилетии продолжается ее триумфальное шествие по материкам и континентам. Опера вышла за пределы американской музыкальной культуры.
Опубл.: Волынский Э.И. Дж. Гершвин. Л.:Музыка, 1980. С. 73-86.