И. БАРСОВА «Песня о Земле» (83.87 Kb) 

«В последние полтора года я переживаю так бесконечно много, что едва ли смогу говорить об этом. Куда уж мне пытаться описать такой небывалый кризис! Я вижу все в новом свете, я сам нахожусь в непрерывном движении и совсем не удивился бы, если б заметил вдруг, что у меня новое тело (как Фауст в последней сцене)». Началом небывалого кризиса, о котором Малер сообщал Бруно Вальтеру зимой 1909 г., были события лета 1907 г.

Весной этого памятного года композитору пришлось оставить пост директора Венской Придворной оперы, который он занимал десять лет, и искать себе новое место. Его предоставила Америка. Однако Малер имел в виду не этот, хотя и разительный, но все же внешнего характера перелом. Речь шла о другом, о глубоком внутреннем потрясении, которое испытал композитор летом 1907 г. после смерти старшей дочери, когда узнал о своей тяжелой сердечной болезни.

Это открытие имело по крайней мере два серьезных последствия. Одно касалось его образа жизни, который надлежало кардинально изменить, оградив себя от малейшего физического напряжения. «Можете себе представить, как тяжело для меня последнее. За много лет я привык к непрестанному энергичному движению. Я привык бродить по горам и лесам и приносить оттуда мои наброски, как своего рода добычу» (40, с. 262— 263). «Я не умею работать за письменным столом. Для внутреннего движения мне необходимо движение внешнее».

Другим последствием этого открытия оказался глубокий перелом в жизнеощущении. Отвлеченное представление о том, что человек смертен, сменилось ясным, твердым знанием того, как близка смерть, и каждый удар его больного сердца укреплял в нем эту уверенность. Все, что было раньше — во Второй, в Шестой симфониях, когда сам он был полон сил и энергии,— трагедией духовного плана, жизнью и смертью его героя, все это внезапно стало его собственной трагедией. Почти всякая физическая деятельность — эта привилегия молодости и зрелости, мало замечаемая ими, — оказалась недоступной Малеру, стала прошлым, а то, что осталось ему — духовная актив-

[296]

ность, созерцание жизни вокруг, – омрачилось нависшей тенью близкой смерти, горечью от сознания краткости уходящих мгновений.

Малер не был сломлен и не погрузился в длительный творческий кризис. Он работал до тех пор, пока мог стоять на ногах, до внезапного обострения болезни в феврале 1911 г., настигшей его буквально за дирижерским пультом в Америке. Но в течение этих трех с половиной лет он пережил все стадии страдания — от ужаса и растерянности в момент, когда очутился vis-a-vis de rien[1], до смирения и приятия своей судьбы. «Песня о земле», начатая летом 1907 г. и законченная в следующем году, была выражением нового. никогда не свойственного композитору раньше отношения к жизни, — отношения человека, обреченного умереть.

С этим настроением летом 1907 г. Малер с семьей покинул Майерниг, где произошло несчастье, и поселился в маленьком тирольском курортном местечке – Шлудербах. Здесь его пристальное внимание приковал недавно вышедший в свет сборник древней китайской поэзии в переводе Ганса Бетге — «Китайская флейта»[2]. Что же привлекло его. в этой поэзии, казалось бы, такой далекой от его интересов, такой утонченной и полной специфической символики? Это не была дань увлечению Востоком, характерному для европейской культуры начала века. Разве что распространившийся интерес к Востоку помог композитору открыть для себя китайских поэтов—ведь нужная книга чисто как бы случайно идет в руки. К китайским поэтам эпохи Тан (VIII в.) композитора привело нечто более глубокое, а именно созвучие мыслей и настроений. Китайская лирика дала Малеру образное выражение всего, чем он и без того был полон в тот миг. как когда-то — долго «не находившаяся» ода Клопштока, или «Первозданный свет», или стихотворение Ницше. Китаист Е. Завадская отвечает, что Малера пленило «совершенное поэтическое чувство, созданное его личным переживаниям». При этом в характере отобранных Малером стихов и в приданной им в «Песне о земле» последовательности возникло совершенно определенное движение образов, тех самых, которыми Малер жил в это время. То было ощущение заката жизни, пришедшего на смену ее зенита, заката, который непреложно включается в круговращение природы, в смену ее циклов, смену времен дня. И если в ранний период творчества наиболее естественной для композитора была привязанность к весне и раннему лету, к утру и дню, поистине ставшими для него символами юности и расцвета сил («Песни странствующего подмастерья», первые части Первой, Третьей), то теперь в его музыку вошла тема заката солнца, вечера, осени, зимнего инея — символов увядания природы. И в стихах китайских поэтов Малер нашел исключительно тонко выраженную, проникнутую тихой печалью гар-

[297]

монию осеннего и зимнего пейзажа и — человеческой старости, заката солнца и — ухода человека из жизни.

Правда, передав в немецком переводе общее настроение стихов китайских поэтов, Бетге европеизировал и переосмыслил многие важнейшие в системе поэтических символов китайской лирики образы. Но именно этот, пусть неточный, перевод и послужил композитору импульсом для творчества, был его поэтическим «оригиналом», в который композитор в свою очередь вносил новые коррективы. Следовательно, можно говорить о трех версиях текста: о китайском подлиннике, неизвестном композитору, о немецком переводе Бетге и о сделанной Малером редакции немецкого текста. Она коснулась в основном последней песни, и благодаря этому в цикле, несмотря на новые открывшиеся композитору аспекты в отношении к миру, четко обозначилась характерная для Малера концепция, краеугольным камнем которой вновь стала проблема: жизнь — смерть— бессмертие.

Тема первой части «Песни о земле», написанной на текст стихотворения Ли Бо «Застольная песня о горестях земли», — человек и смерть, вечность природы и бренность человеческой жизни. Красоте земли, вечно обновляющейся в сменах циклов природы, противопоставлена беззащитность человека перед смертью, обреченность его «ветхим безделушкам» земли. Знак глубокой тоски в китайской поэзии — крик обезьяны — заострен Малером в музыке до символа бренности земной жизни. И лишь вино и лютню может поэт противопоставить печали.

Вторая часть — «Одинокий осенью», написанная на стихи Чжан Цзи, посвящена одной из самых характерных для поэзии VIII в. тем, ставшей столь близкой и Малеру. Это — печальное созвучие между наступающей старостью, ее знаками — сединой, усталостью, одиночеством — и приметами осени: инеем, ночным туманом, холодом, сковавшим землю. В стихах Ли Бо, Ван Вэя и других поэтов эта тема нашла проникновеннейшее воплощение (в частности, в таких стихотворениях Ван Вэя, как «Осенние мысли», «Одиноко сижу осенней ночью»).

Третья часть — «О юности» и четвертая—-«О красоте» написаны на слова Ли Бо. Уже само изменение Малером заголовков[3] подчеркивает важную для композитора антитезу, заключенную между этими двумя частями и второй частью. Это—противопоставление старости-осени юности-весне, любование молодостью и красотой. Однако уже следующая, пятая часть — «Пьяный весной», написанная на слова Ли Бо, оказывается скептическим отрицанием весны. Истинное разрешение печали, провозглашенное в стихах,— опьянение и приходящий; с ним сон. В древней китайской поэзии сон вовсе не символ иллюзорности жизни и «не представление о жизни, как о сновидении, — это мысль об одинаковой реальности того, что мы называем действительностью,

[298]

и того, что мы считаем сновидением» (33, с. 18—19). Подобное же равенство реальности и мечты дает и опьянение: «Жизнь в этом мире,— говорит Ли Бо в другом стихотворении,—-всего лишь большой сон. Зачем же делать ее трудной? Поэтому я и пью весь день» (33, с. 18). Но для Малера последние слова песни (пятая часть)—«Какое мне дело до весны? Оставьте мне мое опьянение» — как бы снимают надежду на весну-обновление. Сон, опьянение в его понимании — не вторая реальность, но отсутствие, уход из реального мира, и это придает музыке трагический оттенок.

Последняя, шестая часть — «Прощание» — написана на тексты стихотворений разных поэтов: «В ожидании друга» Мэн Хао-жаня и «Прощание с другом» Ван Вэя. В них заключены два традиционных мотива лирики эпохи Тан: мотив прощания с другом и мотив ухода в горную обитель, в отшельничество. Ни та, ни другая тема не содержит в понимании китайских поэтоб откровенной символики смерти. Однако прощание перед долгой разлукой, так часто в стихах китайских поэтов неотделимое от пейзажа — гор, берега реки, уносящей одинокий парус, — всегда может оказаться последним. Так случилось с Ли Бо и Ду Фу. Поэтому разлука с другом полна печали: «Для меня ты — как Солнце. Ужели же время заката?» (Ли Бо).

Уход от мира в горную обитель отшельника также проникнут щемящей грустью. Потому что затворяющий за собой ворота (знак удаления от мира в китайской поэзии) никогда не знает, не останется ли он в горах навеки. Так, у Ван Вэя в стихотворении «Жизнь в горах»:

Мучительно-одинокий

Калитку я запираю,

Кругом громоздятся горы

В алом блеске заката.

Для Малера заключенный в поэтических параллелизмах намек — закат-прощание, закат-удаление в горы — обретает полную однозначность.

Для него расставание с другом перед последним странствием— подъемом в горы — есть прощание с жизнью, а покой, которого жаждет одинокое сердце усталого путника, — покой смерти. Мотив гор в конце жизни приобрел для композитора неожиданно острую личную окраску. Горы, всегда бывшие частью его жизни, его летними рабочими буднями, теперь, в Тироле, стали открытым лишь взгляду пейзажем, объектом тоски, символом того, что уже недоступно. Выражение того же духовного стремления к природе, от которой сам он ныне отторгнут, Малер увидел в лирике китайских поэтов. Строки Ли Бо — «И покрытые инеем колокола мне звучали в тумане осенних ночей»—лежали и у ;:его па сердце, они слышны и в музыке финала, написанного на другие стихи.

Но Малер не захотел закончить свое произведение так, как заканчивает Ван Вэй: «Земля одинакова повсюду, и вечно, вечно суще-

[299]

ствуют белые облака»[4]. Ученик Гете, он вписал в конце несколько своих строк:

Я ухожу на родину, в мое убежище!..

Мое сердце тихо ждет своего часа.

Милая земля расцветает повсюду весною и вновь зеленеет!

Повсюду, повсюду и вечно светло синеют дали,

Вечно… (6 раз)

Человеческая жизнь, моя жизнь вольется в круговращение природы, на Земле вновь расцветет весна, и так будет вечно. Эта мысль принесла композитору скорбное утешение, примирила его с судьбой.

Вопрос о том, в каком жанре написана «Песня о земле» — жанре симфонии или песенного цикла — ставили многие исследователи и разрешали его по-разному. Г. Редлих полагает, что «Песня о земле» — не «симфония» для тенора и альта с оркестром, потому что «таких межеумочных жанров не существует и потому что в сочинении отсутствуют все биологические признаки симфонического типа». По его мнению, это скорее «цикл оркестровых песен, потому что внутреннее «действие» разыгрывается между частями, как в шубертовских циклах». Это крайнее мнение, почти каждый пункт которого легко оспорить, можно оттенить менее категоричным высказыванием Д. Ньюлин. Исследовательница называет «Песню о земле» «Liedsymphonie» и считает, что Малер ввел здесь симфонический элемент в чисто лирический жанр — песенный цикл (85, с. 203). П. Беккeр склоняется к мнению, что в «Песне о земле» повторяется характерный для Малера процесс «прорастания симфонии из песни», что лишь благодаря лирическому характеру музыки сочинение не включено композитором в число симфонии (68, с. 313). Сама разноречивость мнений показывает, что попытка однозначно определить границы жанра «Песни о земле» мало результативна. История создания музыки — красноречивое тому свидетельство. Из воспоминаний Альмы Малер становится ясным, что композитор долго присматривался и примерялся к стихам, набрасывал летом 1907 г. первые эскизы (81, с. 156). Летом 1908 г. он уже связывал отдельные тексты, делал Zwischenspiele[5], и разрастающаяся форма все больше влекла его к своей праформе — к симфонии. Когда ему стало ясно, что это — опять род симфонии, целое быстро прояснилось и сочинение было готово скорее, чем он предполагал (81, с. 175). Повторилась история с созданием Четвертой, которая была задумана как «юмореска» для голоса с оркестром. Но если то была симфония, родившаяся из песни, то «Песня о земле» стала симфонией, родившейся из песенного цикла. Осенью 1908 г. Малер написал Вальтеру: «Еще не знаю сам, как можно будет назвать все в целом. Судьба даровала прекрасное время; по-моему, это самое личное из всего, что я до сих

[300]

пop написал» (40, с. 257). Определение жанра вскоре было сделано: В первый раз упомянув в разговоре со мной «Песню о земле», он назвал ее «симфонией в песнях», — читаем мы в воспоминаниях Вальтера (40, с. 432). И не будь у композитора суеверного страха перед Девятой», оказавшейся последней для Бетховена и для Брукнера, новое сочинение, возможно, получило бы наименование Девятой симфонии.

«Симфония в песнях» для Малера, в творчестве которого оба жанра давно уже оплодотворяли друг друга, знаменовала высший синтез симфонии и песни. В ней достаточно сильны признаки обоих жанров. Внешне — это песенный цикл, включающий, как и в «Песнях странствующего подмастерья» либо в «Песнях об умерших детях», лишь несколько частей (в отличие от шубертовских и шумановских много частных песенных циклов). Тип тематизма и оркестровая фактура. даже в самых драматических частям тяготеет к песенному. Наконец, интонационная фабула, организующая форму симфоний Малера, уступает здесь место другого рода единству.

В то же время налицо типичный контур малеровских симфонических циклов: драматического характера первая часть с рудиментарными признаками сонатного allegro, quasi-медленная часть (как во Второй, Шестой, как четвертая часть Третьей или четвертая часть Пятой), группа скерцозных частей оживленного темпа (как в Третьей, Седьмой, как будет в Девятой, как планировалось в Десятой) и — медленный финал (аналогии можно найти во Второй, Третьей, Девятой)[6].

Исполнительский состав «Песни о земле» мыслится как аппарат симфонии, а не песенного цикла. Это — большой симфонический оркестр с троично-четверным составом деревянных духовых. Смысловая и драматургическая нагрузка многих чисто оркестровых эпизодов «Песни о земле» заставляет забыть их изначальные, свойственные песне функ-

[301]

ции (ритурнель или интерлюдия). Наконец, мотивное единство, пронизывающее все части, чрезвычайно напоминает мотивную организацию некоторых циклов Малера, например Четвертой, Восьмой симфоний.

«Песня о земле» сливает принципы симфонического и песенного циклов в нерасторжимое единство, понять которое можно, лишь акцентируя моменты сращения, а не моменты различия обоих жанров.

Жанр симфонии в песнях оказался плодотворным в симфонической музыке второй половины XX в. Пройдя стадию подражания в творчестве второстепенных представителей Новой Венской школы («Лирическая симфония» Цемлинского на слова Тагора, 1923 г.; «О смерти» К. Горвица, ор. 8, 1921 г.[7]), «симфония в песнях» получила оригинальное развитие в 60-е гг. XX в. в творчестве Д. Шостаковича (Тринадцатая, Четырнадцатая симфонии), М. Вайнберга (Восьмая симфония — «Цветы Польши»).

Особому характеру мотивной организации «Песни о земле», по-видимому, дала импульс пентатоника, в представлении европейца — важнейший символ не только китайской музыки, по и китайской культуры вообще. Лишь изредка в некоторых мажорных темах третьей к четвертой частей при ее помощи и, конечно, оттеняя ее оркестровым колоритом, Малер стремится к экзотической характерности музыки. В большинстве же тем «Песни о земле» пентатонные обороты создают определенную, обладающую единством ладовую структуру.

Правда, Малер редко пользуется строгой пентатоникой. Обычно это бесполутоновые трихордные попевки, соединенные с оборотами, включающими полутон. Чисто внешний повод — обращение Малера к стихам китайских поэтов—встретился здесь с глубоким процессом, происходящим в мелодическом мышлении композитора. Эволюция диатонической мелодики Малера в сторону трихордных (малая терция—большая секунда — III—V—VI, V—VI—I) оборотов в мажоре началась значительно раньше. Пентатонные и трихордные обороты есть в кульминации медленной части Четвертой, в Adagietto Пятой, в Andante moderato Шестой, в песнях «Я вдыхал нежный аромат» и «Я потерян для мира». «Китайская флейта» дала толчок к окончательной кристаллизации пентатонных и трихордных тем, занявших в «Песне о земле» наиболее существенное место. В Девятой эта тенденция нашла продолжение уже вне связи с китайским колоритом.

Трихордные бесполутоновые обороты оказали в «Песне о земле» влияние и на гармоническую вертикаль. Последовательность с — е g — а, очерчивающая a-moll с септимой в тактах 5—7 первой части, в последнем такте финала предстает как пресловутая тоника с секстой C-dur. хотя трихордное происхождение аккорда очевидно. Д. Ньюлин (85, с. 205) не без основания усматривает в «Песне о земле» известный шаг к унификации горизонтальных и вертикальных элементов фактуры.

[302]

Большинство тем бесполутонового строения связано в творчестве Малера с мотивами созерцания, погружения в природу, отрешенности от мира деяния, которые заметно усилились в последних сочинениях.. И именно эта — концептуальная — сторона более всего повлияла на тематизм «Песни о земле», ибо тематизм у Малера всегда «автобиографичен»:

Можно ли все же говорить в «Песне о земле» о стилизации? Конечно, но в более высоком смысле, нежели условное воспроизведение черт языка другой национальной культуры и другой эпохи. Касаясь пентатоники «Песни о земле», Г. Адлер высказал мысль о включении Малером материала старого искусства в искусство новое. Скажем более: стилизация становится здесь элементом концепции, пафос которой—-«владение всеми ценностями» культуры. И если финал «Песни о земле» уводит в беспредельность будущего, то образный строй песен «О юности», «О красоте» повернут в бесконечную даль культуры прошлого, к утру земли.

Малер начинает цикл с самой высокой точки эмоционального напряжения, сразу же определяющего трагический тонус «Песни о земле», — с «Застольной песни о горестях земли». Безудержность, страстность высказывания, в котором отчаяние, страдание настолько обнажены и непосредственны, что оказываются за гранью упреков в допустимости подобной свободы, находит себе нежданного союзника в жанре. Сам жанр застольной предполагает особый художнический жест: в нем и забвение сдержанности, и душевный размах, и хмельной жар речей, в него может быть вложена вся радость и вся горечь жизни, печаль и смех. В музыке Малера эти чувства сплелись в сложный узел.

[303]

«Застольная песня о горестях земли» отличается от всех первых частей малеровских симфонических циклов тем, что песенный ген явно доминирует в ней над генами сонатного allegro. Песенна прежде всего сама оркестровая фактура. С такта 5 в оркестре патетически звучит основная тема, сопровождаемая бурными волнами фигурации откровенно фортепианного склада у двух арф и виолончелей. Этот род аккомпанемента, исчезающий лишь в момент изложения второй темы (цц. 7—10 и 20—23) и в среднем разделе, уживается, однако, с поистине симфонической гетерофонной и имитационной полифонией, составляющей вторую сущность фактуры «Застольной».

Оркестровые и вокальные темы первой части с предельной естественностью сочетают в себе поступенные обороты небольшого диапазона (тритон в тактах 16—21, секста в тактах 28—33 вокальной партии), песенные группетто с чисто инструментальными ходами у голоса: движением по звукам арпеджио, последовательностью взятых скачком вершин, широтой диапазона темы (диапазон тритона через октаву в тактах 40—46):

Нередко песенные по характеру темы приобретают инструментальный облик благодаря скачку мелодии в регистр октавой выше первоначального, в высший, напряженнейший регистр инструмента:

Подобное сочетание песенного тематизма с инструментальной регистровой раскладкой придает темам, часто уже в момент их изложения, возбужденность, повышенную экспрессивность. Это впечатление в немалой степени усиливает и одновременное звучание в голосе и в оркестре двух гетерофонных вариантов линии; оркестровый голос при этом до конца раскрывает и заостряет потенциальную экспрессию более сдержанной вокальной партии (см. партии вторых скрипок и тенора в тактах 17—22).

[304]

Жанр песни во многом определил и форму «Застольной о горестях земных»: обнажился песенный прообраз двойной вариантной экспозиции. Характерная для Малера структура A B C A¹D С¹ предстает здесь в более простом облике: А В Q А¹ В¹ Q¹. В репризе вторая тема (B) вообще не появляется. Аргументы против сонатного allegro достаточно сильны в этой форме, хотя нельзя отказать строению первого раздела во внешнем сходстве с характерной для Малера двойной вариантной экспозицией.

Песенные композиционные принципы оказывают влияние и на другие аспекты формы в первой части. Это — прежде всего вступительные ритурнели, предваряющие оркестровые темы (4 такта в разделе А, 8 тактов в разделах А¹, В и даже С). Это — заключительные рефрены Q на слова «Темна жизнь, темна смерть» — полные рокового значения резюме (см. тему i в примере 130 е), приковывающие внимание бесстрастностью ровных, как в хорале, ниспадающих линий, очерчивающих «темное» минорное трезвучие. Лишь эпизод перед точкой наивысшего драматического напряжения в начале репризы остается без этой замыкающей фразы. Стремится к рифмованному окончанию[8], перекликающемуся с темами раздела Q (см. пример 130 б, г, мотивы d², f, и их варианты в вокальной и оркестровой партиях), и каждая первая строфа проведений А (3—5 тактов перед цц. 4, 17), и заключение эпизода (ц. 37), образуя локальную сеть строфических построений. Наконец, в первой части имеет место и характерный для песенного симфонизма Малера прием: новая тема (ц. 7, в примере 130 в) по сути — вариант мотивов начальной темы А, а новый тематический материал (за исключением i) звучит лишь в оркестре (h):

[305]

[306]

Характер первой части определяет музыка ритурнели. Ее открывает поток лаконичных мотивов — унисон валторн ff, начинающийся с ямбической кварты (см. пример 130а, мотив а), судорожно вьющийся вокруг звука e мотив b, каждый звук которого словно бы яростно прорезан акцентами первой трубы с сурдиной, ударом двойного языка у флейты, pizzicato вторых скрипок и оттенен дробью-пульсацией второй, третьей труб. II прежде чем солист произнесет слова: «Песня о печали» (такт 36), — об этом с предельным возбуждением скажет оркестр (такт 5, мотив с). Сразу же привлекает внимание эта особенность «симфонии в песнях»: в ней теряет смысл прежнее, свойственное песне распределение функций, когда оркестру отданы ритурнель, интерлюдия, голосу — изложение темы. Именно оркестр, задолго до того, как идея части конкретизируется в поэтическом тексте, излагает основную мысль, создает доминирующее во всей части настроение.

Другое свойство темы — мозаичность горизонтальной и вертикальной ее структуры. Она подчеркнута не только обилием и дальнейшей эмансипацией мотивов и их вариантов, но и членящей ткань тембровой их контрастностью.

Иное настроение вносит вторая тема (ц. 7). В тексте здесь появляется мотив увядания, поникания радости жизни, а музыка приобретает характер странного, зыбкого танца з духе вальса или лендлера, ощущение которого создают тихие переборы баса и аккордов у арф и струнных. Контуры темы (ее динамика — pp, ppp, morendo) колеблются и расплываются благодаря трелям, форшлагам, pizzicato. Этот полупризрачный старческий танец на словах «умирает радость» (ц. 9) вдруг наполняется жизнью и темпераментом, которые вносят внезапно

[307]

ворвавшийся вальсовый предыкт — краткое crescendo на трех восходящих звуках и — piano с придыханием (дирижеры иногда делают здесь люфтпаузу), а затем и сама исполненная страстности вальсовая тема:

Тихий сдвиг (цц. 10, 23, 45), напоминающий прорыв главной партии в побочной, приносит резкое замедление темпа и возврат песенной арпеджированной фактуры. Трагическую светотень, внезапные переходы от душевного мрака к просветлению символически воплощает в этих заключительных тактах ладовое мерцание мажора-минора (мотивы f³, f⁴, i раздела Q). Таков контур трех песенно-симфоническнх строф (ABQ, A¹B¹Q¹, A²Q²), постепенно заостряющийся к концу части.

Эпизод вводит новую поэтическую мысль, в которой впервые появляются мотивы вечности природы: «Небосвод вечно голубой, и земля будет долго стоять и расцветать весною». Настроение, свойственное стихам, и весь тематический материал возникают сначала в оркестое. Конфигурация экспозиционных разделов здесь сохранена, но начальные мотивы уступают место новым (ц. 26): краткому секстовому обороту у первых скрипок (/, см. пример 130 ж) и синтезирующей фразе кларнета (kl), впервые появившейся в ритурнели перед второй экспозицией у трубы (4 такта после ц. 12). В каждом из четырех построений эпизода очерчена образная модуляция от пустынной ясности осеннего пейзажа к мыслям о весне, высказанным затем в словах «и раcцветать весною». Пронзительное, истонченное звучание кратких отчетливых экспрессивных соло з миноре (ben marсato кларнета, рр «аbег mit grosstem Ausdruck»[9] первых скрипок без басов и гармонического наполнения фактуры) сменяется лирикой романтического склада — протяженными, вздымаемыми большими восходящими скачками, модулирующими в мажор (As, Es, As) линиями первых скрипок (ундецима, нона), поддержанными протянутыми аккордами.

В «Песне с земле» произошла разительная смена пейзажа. Полный птиц весенний лес «Песен странствующего подмастерья», Первой симфонии уступил место холодной, тихой прозрачности осеннего ясного дня, отчетливой подробности голых ветвей. Из осени, ждущей зимы, звучит в музыке Малера ностальгическая тоска по весне.

Идее вечного обновления природы противопоставлена в «Застольной песне о горестях земли» мысль о бренности земной жизни и неми-

[308]

нуемой смерти человека. В тексте символом смерти стала для композитора сидящая на могиле вопящая обезьяна. В этом падающем на начало репризы кульминационном разделе (цц. 39—45) экспрессия достигает предела. Стремясь к впечатлению крика, композитор обрывает кульминацию тенора (высокое b) нисходящим glissando (FF), охватывающим интервал большой ноны. Трагическое ощущение катастрофы, так болезненно противоречащее слову «Lebens», которое поет в этот миг солист, усиливают гетерофониые линии скрипок и струнных басов, стремительно низвергающиеся вниз (ц. 44).

Отказавшись от традиционного заключительного тонического аккорда tutti, часто почти не замечаемого слухом, композитор поместил трезвучие a-moll в низший регистр в тесном расположении, поручив его оркестровым басам (3 тромбона, 2 фагота, контрафагот, бас-кларнет, валторны, разделенные виолончели и контрабасы pizzicato, 2 арфы), выбрав наибольшей плотности[10]  расположение:

Приковывая внимание своим необычным в условиях оркестра, словно рожденным за фортепиано, расположением, аккорд грубо обрывает «Застольную песню».

Утонченная поэзия стихотворения «Одинокий осенью», стремящегося запечатлеть готовые исчезнуть очертания предметов, цвета и запахи столь неуловимые, что трудно понять, не чудятся ли они нам, определила особую терпкость, хрупкость настроения в музыке Малера. Но в этом мире полунамеков и символов, где все контуры расплывчаты, где реальны только колышущийся осенний туман, усеянная лепестками лотоса гладь воды, гаснущая лампа, струящиеся слезы, композитор сохраняет пронзительную отчетливость видения. Импрессионистическая манера музыкального высказывания остается по-прежнему чуждой ему. Настроение определяет параллелизм циклов природы и цикла человеческой жизни, пронизывающий музыку щемящим чувством печали: гаснущая лампа — гаснущее солнце осени — жажда умиротворяющего покоя.

Это настроение возникает уже в оркестровом вступлении ко второй части. Особенности строения темы, словно вращающейся в одном и том же тесном интервальном круге — трихордном обороте (секунда, терция и соединяющая два трихорда кварта) и лишь ненадолго его покидающей (тритон, чистая кзннта). создает ощущение унылой сосредоточенности на одном чувстве:

[309]

И тихое кружение по секундам в остинатном голосе первых скрипок с сурдинами (с такта 8 — в терцию со вторыми скрипками), и прямые, как осенние тропы, линии голоса — все вызывает чувство отрешенности, оцепенения. Эти долгие гаммообразные линии голоса и оркестровых соло постоянно образуют терпкие полифонические «трения» от перечений или одновременного звучания двух версий одной ступени:

Когда вслушиваешься в музыку второй части, с первых же ее звуков приходят в голову строки Пастернака: «как тишина осенняя подробна»— так отчетлива аскетичная оркестровая фактура. В оркестре, приближающемся к ансамблю солистов, выделена (темброво и динамически) и бережно сохранена каждая деталь: не только мелодические соло гобоя, флейты, свободная имитация у кларнета (всюду ремарки molto espressivo), либо ложное вступление вторых скрипок (ц. 3, оhnе Ausdruck), не только бесстрастное ostinato первых скрипок (с сурдинами), но и отдельные звуки, гармонические педали (квинта двух валторн с динамикой sfP, протянутые сексты, терции кларнетов, мажорное трезвучие трех валторн с сурдиной). Начало каждой строфы текста (в четвертой эта деталь сдвинута в конец, ц. 19) отмечено тончайшим экспрессивным штрихом — квинтой у виолончелей pizzicato sforzando.

Все четыре поэтико-музыкальные строфы имеют один эмоциональный план: нарастание, доходящее до экстатичности к концу второй части. Его определяет уже знакомый по эпизоду первой части мотив: взгляд из осени в прошлое — к солнцу, либо в будущее — з отраду покоя, высказанный в тексте третьей и четвертой строф[11], но в му-

[310]

зыке, звучавшей уже в ритурнелях (перед цц. 5, 9). С этим экстатическим настроением связан взрыв интонационной активности: в мажорной теме (B-dur) появляются скачки на широкие и гармонически острые интервалы — большая секста, малая попа в соседстве с хроматическими малыми секундами у валторны (ц. 5), а диатонические трихордные попевки у виолончелей заострены хроматизмами.

В последней строфе мысль о прощании с солнцем рождает кульминацию, внезапно озаряющую отрешенное настроение, царящее в началах строф. Тональность Es-dur[12] и введение в экономную камерную ткань полнозвучно оркестрованного аккорда tutti (1 такт до ц. 18) с гармонической фигурацией ставят столь сильный эмоциональный акцент на безудержно-страстной фразе — «Солнце любви, ты больше не взойдешь», что на мгновение характер музыки второй части смыкается с пылкой горечью «Застольной». И если в началах строф исключительно сдержанная музыка близка аскетически скорбной лирике первого номера «Песен об умерших детях», то в кульминации вновь проступают генетические признаки вальсовой венской Lied с ее традиционными жгучими терциями в мелодии скрипок (leidenschaftlich — пишет композитор в партиях) и открыто эмоциональными задержаниями у певицы. Но ясные черты венской Lied заострены экспрессивно звучащими интервалами — соединением в мелодическом рисунке секунд и увеличенной сексты, секунд и малой септимы, объединенными в изломанную нисходящую линию струнных, охватывающую диапазон от c^:i до fes малой октавы (5 тактов до ц. 19).

Моменты отрезвления, наступающие после экстатических взлетов, поражают скупостью, почти опустошенностью оркестровой фактуры: обычно это двухголосие с фигуративным покачиванием квинты у виолончелей и одинокий мелодический контур у скрипок (4 такта до ц. 11) либо у голоса (ц. 19). В последней вокальной фразе — «mild aufzutrocknen?» («тихо осушить мои горькие слезы»), повторяющей мелодический рисунок начала третьей строфы (ц. 11, с текстом «мое сердце устало»), мстив усталости человеческого сердца определяет все настроение:

Как раковина закрывается к вечеру, так и заключительная ритурнель вновь замыкается в интервальном круге — секунда, терция, кварта; квинта остается лишь в гармонической опоре.

[311]

Группу скерцозных частей цикла открывает песня «О юности». Наряду со следующей — «О красоте» — это наиболее «китайская» из всех частей цикла. В стихах Ли Бо на первый план выступают традиционные мотивы древней китайской поэзии: дружба юношей, вино, застольная беседа, стихи, вправленные в изысканный пейзаж — фарфоровый павильон и круглый мостик, отраженные в воде пруда.

Иное в музыке. В ней проглядывает стилизованный восток, увиденный глазами европейца XVIII—XIX вв. Это — сказочный Китай, где «сам император и все его подданные — китайцы», где живут маленькая принцесса и болванчики-слуги. Это — Китай, впитанный европейцами с их первыми детскими сказками: «La serpentine verte»[13] мадам Донуа, «Соловьем» Андерсена, «Принцессой Турандот» Гоцци; Китай, ставший игрушкой королей, повелевших запечатлеть его на стенах «Лаковой комнаты» в Шеннбрунне и Китайского дворца в Ораниенбауме. Близко этой манере и воплощение китайского в европейском музыкальном искусстве: в музыке К. Вебера к «Турандот» по Гоцци — Шиллеру, в «Китайском танце» из «Щелкунчика» Чайковского (1892), в «Дурнушке императрице пагод» из «Сказок матушки гусыни» Равеля (1908).

Малер, так глубоко чувствующий общечеловечность китайской поэзии VIII в., конечно, сознательно вошел здесь в русло традиционной стилизации, подчеркивания экзотических черт, коль скоро в стихах третьей и четвертой частей «Песни о земле» речь пошла не о лирике, а о жанре. Но юмор уживается здесь с грустным умилением, с любованием юностью ушедшей в прошлое культуры. Эта изменчивость неуловимо окрашивает музыку, создавая мягкие модуляции ее настроения.

Оркестровая ритурнель и начальная строфа «О юности» рисуют игрушечный, фарфоровый Китай. Мажорная пентатоника, не всегда, впрочем, строгая, высокий регистр как бы повисающего тонического Т₆₄, красочность и характерность оркестра создают «китайский» колорит. Мелодия тенора дублирована малой флейтой двумя октавами выше, и это придает музыке чуть комичную миниатюрность, равно как и известное несоответствие мужского голоса верхнему—хрупкому регистру оркестра. Ту же цель преследует и характерная штриховка тем: игр? струнных saltando, обилие staccato у деревянных духовых, у труб с сурдиной, забавный квинтовый аккомпанемент у фагота, кларнетов (ритурнели цц. 4, 5, 7).

В среднем разделе (ц. 5), отодвигающем тему тенора в ритурнель, на какой-то момент ослабевает условная ориентальность. В певучей теме скрипок, которая должна быть исполнена «zart aber mit Emptindung» («нежно, но с чувством»), выступает на первый план вполне европейская танцевальная ритмика:Рис.14

[312]

Дальнейшее течение музыки чрезвычайно напоминает процессы, происходящие во второй части Третьей симфонии (вообще есть известная аналогия между «Что рассказывают мне цветы» и «О юности»: и та, и другая части — далекая ступень совершенного в своем роде, но наивного милого прошлого в огромном многоступенном мире природы и истории). Поэтический мотив в коде («На маленьком пруду тихая поверхность воды кажется чудесным отражением») вызвал к жизни образность «странного очарования» (ц. 10). Характерное для Малера в случаях таинственного остранения ладовое омрачение (в мажорной музыке появился g-moll, альтерации IV повышенной, II пониженной, обостряющие рисунок темы) усугубилось постепенным замедлением темпа (ц. 11), переходом от движения восьмыми к движению четвертями и, наконец, на мгновение полной остановкой течения музыки (целые и половинные ноты в оркестре — Rit. molto перед ц. 12). Замирая на слове «im Spiegelbilde» (в зеркальном отражении»), словно автор пытается остановить колеблющееся в воде отражение.

В репризе, идущей на слова «Все кажется поставленным на голову», Малер не удержался от искушения передать эту мысль музыкальными средствами с почти зрительной достоверностью. Мелодия малой флейты двумя октавами ниже, чем было в начале, прихотливо «отражается» в гнусавящих звуках высокого регистра фагота (4 такта после ц. 14)[14] при сохранении всех прочих деталей фактуры неизменными.

Вторая часть скерцозной группы цикла — «О красоте» — рисует иную жанровую сценку. Девушки срывают на берегу цветы лотоса; одна из них тайно провожает глазами юношу в группе всадников, бурно проносящихся мимо. Заключенный в стихотворении Ли Бо контраст — тихие девичьи игры и стремительная скачка юношей — дал композитору импульс для броского жанрового противопоставления. Оно отдаленно напоминает контраст мужского и женского танцев so второй части Первой симфонии, но в «Песне о земле» обрамлением становится хрупкая уютно-пасторальная музыка девичьих игр. «О красоте» также выдержана в условно китайском колорите, сквозь который проглядывает характерная для Малера система образов. Естественно, что кристаллизующая это противопоставление форма тяготеет к трехчастной с контрастной серединой (третья и четвертая поэтические строфы) и репризой (пятая строфа), синтезирующей интонационный материал первой (темы а, b, с, d) и второй (темы е, f) музыкально-поэтических строф. Индивидуальность формы в ее многотемности (не считая музыки ритурнели, в четвертой части — 10 тем) и в интонационной цепляемости разделов, «перетекающих» одни в другой. Взаимодополняющие темы возникают в оркестре и у голоса (а, Ь, е, с) в вертикальном разрезе и по «горизонтали» (с, d, f, i,).

[313]

Щебечущая, филигранная звучность оркестровой ритурнели — трели флейт, чуть механическое staccato валторны — напоминает «игрушечное» начало «О юности». Лишь в тембре скрипок с сурдинами, вопреки пентатонике мелодии, уже ощущается намек на галантный стиль (недаром композитор пишет comod”o— «уютно»), который займет столь значительное место з образном строе четвертой части. Это пока еще неуловимое родство, эта склонность к модуляции из chinoisetie[15] в иной стилистический пласт живет и в самой теме. Одновременно с нарочито «китайской», строго пентатанного строения мелодией у деревянных духовых staccato (тема с) проникновенно звучит плавная, чинная мелодия женского голоса и вторых скрипок, обильно насыщенная полутонами и даже начинающаяся минорной терцией (тема а). К ним близки две другие темы из модулирующего хода (ц. 5 у первых скрипок — f и у певицы — в).

В теме первых скрипок (d) и разделенных альтов с сурдинами, создающих иллюзию струнного квартета, цель стилистической модуляции из «китайского» наконец проясняется. В «стародавнем» характере темы ясна стилизация под классицизм, что особенно заметно в каденциях вокальной темы (b, ц. 3) и в любовно выписанных кадансах галантной эпохи с задержаниями к VII ступени, с параллельными секстами в репризе (4 такта после цц. 20—21). Так древний Китай и «стародавняя» эпоха европейского классицизма сомкнулись здесь, как символы юности, «золотого века» человечества.

Стержнем середины стали не вокальные строфы, а два оркестровых эпизода, выросшие из интерлюдий. По тематической нагрузке — ведь изложение тем в новых жанровых трансформациях поручено именно оркестру—-симфонические эпизоды не только занимают равноправное с вокальной партией положение, но и явно выдвигаются в четвертой части на первый план. Это — именно симфония с песенным элементом, а не песня для голоса с оркестром.

Так же, как в «китайском» стиле девичьих игр просвечивал европейский менуэт, так и в середине — в скачках юношей слышен излюбленный Малером австрийский военный марш. О нем оповещают сигналы духовых (такт 45), так ясно напоминающие фанфары из песни «Где звучат чудесные трубы». Его невозможно не узнать в золотых ходах труб (ц. 8), в привычной по малеровским маршам канонаде литавр (I—V ступени), в ударах тарелок и большого барабана. Эти ассоциации живы, несмотря на пентатонную тему (с) и экзотические черточки в ансамбле ударных — колокольчики, равномерная пульсация восьмых Рис.15 малого барабана, вместо ставшей традиционной у Малера дроби Рис.16.

[314]

В четвертой части «Песни о земле» Малер вновь обратился к примечательному приему жанрово-танцевальной трансформации лирической темы, который заставляет вспомнить медленную часть Четвертой и вторую часть Восьмой симфонии. Почти весь эпизод построен на музыке ритурнели и пентатонной темы. Но фактура — синкопированные аккорды арф и pizzicato струнных — создает иллюзию скачки. В дальнейшем Малер последовательно ускоряет темп: piu mosso subito, noch etwas flotter (ц. 10), immer flissender, Allegro (ц. 12), immer noch drangender (ц. 15), внезапно останавливая безудержное accelerando лишь в начале репризы.

Второму симфоническому эпизоду (ц. 12), видимо, выпала роль раскрыть подтекст следующей — четвертой строфы текста, так сказать оборотную сторону скачки. Ведь в стихах — кони «топчут в бурном движении поникшие цветы»! —омрачение идиллии выполнено с той странной смесью юмора и горестности, которая так часто в музыке Малера оставляет в недоумении: всерьез ли все это? Казалось бы, минорная трансформация пентатонной темы (с), появление «роковой» фразы труб с сурдинами (тема k, ц. 13) с терцовым сопоставлением минорных тональностей (as — с), в то время как лейтгармония третьей и четвертой частей — терцовое сопоставление мажорных тоник[16], и, наконец, низкая кульминация темы труб на звуке fis малой октавы (вспомним конец разработки в первой части Четвертой) — все это создает настроение искренности скорби. Но сколько грустного юмора в грузном звучании темы скачки у трех тромбонов и тубы (в трех октавах, roh — грубо), сколько горькой веселости в подобной фрейлехсу, отнюдь не «китайской» теме (i) у скрипок и флейт (ц. 12)!

Четвертая часть заканчивается просветленной музыкой, напоминающей колыбельную. Каждая ее фраза, каждый угасающий звук полны любовного всматривания в мир, вызванный из прошлого и вновь уходящий в прошлое.

В какой-то мере «Пьяный весною» является ключом к концепции «Песни о земле». Смысл стихотворения — в диалоге пьяного с птицей:

— Да, да, весна, весна пришла, Она наступит ночь спустя…

— Что мне до весны? Оставьте мне мое опьянение!

У Ли Бо в этих строках, как уже было сказано, звучит традиционный для поэзии Тан мотив: опьянение столь же реально, как и действительность, но лишено ее тягот. Потому «Не замечал он — осень или весна» (Ли Б о. Опьянение поэта). Для Малера за диалогом с птицей стоит возможный кризис всего мировоззрения.

[315]

Жизнь, некогда полная активности, борьбы, побеждающей страдание, ныне — сон: «Если жизнь — только сон, то откуда муки и страдания?». Горести, которые приносит человеку мир, земля, необъяснима, отчуждены от него; уйти от них (но не противостоять им) можно лишь в сон или в опьянение; гармонию можно обрести лишь в отречении от деяний.

Весна и вечное возрождение земли, символом которых у Малера раньше было пение птицы (первая часть Первой симфонии), весеннее пробуждение мертвой, оцепеневшей природы (первая часть Третьей) уступают место опьянению, сну. Так пятая часть становится тем центром цикла, где кульминирует скепсис, переоцениваются все ценности.

Трагический подтекст пятой части раскрывается благодаря нарочитому нарушению семантической связи слова и звука и благодаря жанру. По сути это — вновь Trinklied, но пропетая в одиночку, в своей комнате с чашей вина в руке.

Балансирование между экзальтацией и детской беспечностью, трагической патетикой и нежной лирикой составляет самую сущность этой необычной застольной. Возбуждение охватывает прежде всего тональный план каждой строфы[17]. Краткая ритурнель и тема двухчастного строения (количество тактов в каждом куплете: 14 + 14 -г 16 + 27 -+-+ 18) тщетно стремятся попасть в тонику своей тональности—A-dur. Вслед за двумя тактами доминанты в A-dur и отклонением в B-dur музыка кадансирует в A-dur (такт 7), но в момент разрешения мелодии тенора в звук а в гармонии уже звучит прерванный оборот (F-dur). и лишь в последнем такте строфы (ц. 2) тоника A-dur оказывается достигнутой. В каждом куплете «заблуждения» тоники идут своими путями.

Оркестровая ритурнель построена па автобиографических музыкальных ассоциациях с неизменными у Малера атрибутами весны в духе Первой симфонии: фанфарная «побудка» у трубы и валторн, «птичьи» трели и форшлаги у деревянных духовых. В ритурнелях следующих куплетов и в небольших оркестровых интерлюдиях линия весенних музыкальных ассоциаций получает исключительно интересное развитие. Композитор вступает на путь если не свободных реминисценций своей ранней музыки, то во всяком случае достаточно ясных интонационных намеков. На словах: «Чу! Птица поет на дереве» (2 такта до ц. 6) —у деревянных духовых в контрапункте с темой ритурнели (первый гобой) звучит мотив покачивания на звуках доминантовой септимы (V, IV ступени, флейты), живо напоминающий подобный контрапункт в тех же гармонических условиях из № 2 «Песен странствующего подмастерья» (ц. 15, виолончели), в первой части Первой симфонии (ц. 6).

[316]

А на словах: «Я словно вижу сон» — в девятиголосной полифонической ткани возникает калейдоскоп коротких, в духе детских песен, наивных попевок, среди которых ясно слышна темка у фагота в высоком регистре staccato (ц. 7), вызывающая ассоциацию с юмористической реминисценцией главной темы Первой симфонии в ее финале (такт 5 до ц. 41 финала; в обоих случаях F-dur!).

Экзальтированность темы во многом держится на несоответствии концептуального смысла текста инфантильному характеру музыки. Пульсирующие аккорды в среднем регистре у духовых staccato в роде финальной Lied Четвертой симфонии (как бы партия левой руки фортепиано) и мелодия тенора, удвоенная флейтами, нарочито просты. Внутреннее напряжение музыки создается отклонением в B-dur — 11 низкую ступень A-dur (такты 4—5). Начальную, ключевую фразу («Если жизнь только сон») Малер выделяет и ремарками (Pesante, zuruckhaltend), стремясь тем самым не только к патетическому характеру исполнения, но и к сдерживанию темпа.

Аналогичное будоражащее противоречие заключено и во втором разделе темы (ц. 1). Лирическое настроение ее начала (убаюкивающие, песенного склада фигурации виолончелей, вновь заставляющие вспомнить финал Четвертой симфонии, мягко ниспадающие секунды и сексты в партии первых скрипок) «взрывается» возбужденной декламацией тенора (такт 11), мелодика которого построена па принципе отказа от компенсирующего заполнения скачка: после восходящей октавы d — d^l мелодия движется далее вверх до высокого а, охватывая диапазон дуодецимы.

Другой прием, которым достигается повышенная экзальтация музыки, — нарушение традиционной музыкальной символики, устоявшейся поэтико-музыкальной семантики. Повышенная возбужденность фразы тенора, о которой только что шла речь, объясняется еще и нарочитым несоответствием ее смысла («Ich trinke, bis ich nicht mehr kann» — буквально: «Я пью до тех пор, пока не смогу больше пить») и активного восходящего скачка па словах «не смогу больше» (см. пример 136 а).

Подобный эффект придает острую выразительность заключительным фразам почти всех строф. В конце третьего куплета («Я спешу к моим дверям и чудесно сплю») слово «schiafe» («сплю») связано не с традиционным интонационным поступенным и ниспадающим движением, а с восходящим скачком на малую сексту; окружающие его и по смыслу ему подчиненные словообразы организованы в исключительно напряженную последовательность интервалов, напоминающую семизвучный сериальный ряд (см. пример 136 6). Подобным же образом распето слово «засыпаю» («schlafein»), во фразе «Я снова засыпаю» (см. пример 136 в). В некоторых каденциях перенос на октаву вверх ожидаемого разрешения в соседний полутон или тон, не нарушая семантической связи слова и звука, все же создает повышенный экспрессивный накал (см. пример 136 г):

[317]

В последний раз весна противопоставлена опьянению в серединном разделе части, где продолжается диалог с птицей (ц. 8). Скептический взор опьяненного будто оценивает таинства весны, и сама она выступает словно на котурнах: обольстительно-вкрадчивая звучность струнных divisi, редкая у Малера тональность Des-dur, «романтические» аккорды арфы, птичий концерт, наконец мечтательно замирающий октавный ход у тенора — «О, весна!». Иронию делает явной второй план фактуры — группа деревянных духовых (такт 3 после ц. 8), где спрятана свободная реминисценция из четвертой части Седьмой (цц. 184, 208): соло гобоя в сопровождении кларнета staccato.

Видимо, слова «она [весна] наступит ночь спустя» вызывают у композитора мгновенную ассоциацию со второй Nachtmusik и всеми аксессуарами весенней ночи, так иронично преподнесенной в Серенаде:

Теперь «отречение от весны» проникнуто уже не иронией, а мрачной экзальтацией, которая звучит в словах: «И пою, покуда не заблестит месяц на черном небосводе» (ц. 11).

Венчая замкнутую группу миниатюрных скерцозных частей «Песни о земле», «Пьяный весной» ставит в ее конце острый, требующий разрешения смысловой акцент. Разрешение этой, как и других коллизий цик-

[318]

ла, приносит финал — «Прощание». Монументальность его масштабов[18]. развернутость композиции, значительность высказанных в нем музыкальных идей, наконец, трагедийность его содержания — все это ставит «Прощание» в один ряд с самыми грандиозными финалами Малера, еще раз опровергая мысль о симфонической неполноценности цикла. Однако в «Прощании» мы не обнаружим средоточения музыкально-интонационных нитей, имевшихся в большинстве симфонических финалов Малера. Не организованный интонационной фабулой цикл посылает в финал лишь одну музыкальную фразу, связанную с поэтическим мотивом усталого человека:

Финал объединяет цикл в ином смысле. В нем, как лучи, сходятся смысловые линии, связанные с темами тоски по солнцу, по весне, по юности[19]; они разрешаются з коде финала идеей «милой земли» и вечности природы. Не кристаллизуясь в конкретной музыкальной теме, которая имела бы сквозное развитие на протяжении всего цикла, эта мысль тем не менее связана с одной эмоциональной сферой, создаваемой определенным выбором музыкальных средств. Это — романтического склада лирика. Мелодика тем, как правило, не выходит из круга мажорной диатоники, в которой плавные линии соединены с широкими скачками, круг тональностей—исключительно бемольный (As-dur, Es-dur в первой части, Es-dur во второй, Des-dur в пятой); тембровое воплощение связано со струнными. В этой высокой лирике, наиболее полно выразившейся з финале — в теме средней его части (ц. 24) и коды («Милая земля расцветает повсюду весною и вновь зеленеет», ц. 58), нашли разрешение и ностальгическая жажда зесны, и скептическое ее отрицание, и мысль о собственной смерти.

Однако линия, связанная с идеей вечности природы, — лишь одна, хотя и очень существенная сторона финала. Малер назвал последнюю часть — «Прощание», и именно эта мысль определяет ее эмоциональный облик, окрашивая и сумрачные и просветленные ее темы.

Сложная многочастная композиция финала многогранна по своим функциям. Следовало найти структурные формы для сквозного проведения музыкальной темы коды, символизирующей философскую концепцию «Песни о земле». Необходимо было соединить в одно целое два стихотворения разных поэтов. Наконец, надо было найти правильное распределение тени и света, вечернего, закатного пейзажа и — видения

[319]

«синеющей дали» вечности. Чередование тени и света, все более интенсифицирующихся, стремление вырваться из неодолимо сгущающегося сумрака, венчающееся лучезарным C-dur, видимо, стало стержнем при компоновке финала. С первой сферой эмоций связан материал начальной темы (А) и оркестрового эпизода (О); со второй — музыка серединных разделов (В, С). Потребность в усиленном, вариантном повторении, благодаря которому возник двойной цикл тем, определил остальное (см. схему 41). В этой форме можно при желании найти черты сонаты (главная партия — А, побочная партия — В, эпизод — С, кода–С¹), если закрыть глаза на антисонатные тональные отношения тем экспозиции (Т — S). Убедительней кажется сложная трехчастная схема с отражением материала середины в коде: ABA¹СА²ОВ¹С¹(165+122+172+113). Исключительно ярко выражена и вариантно-строфическая природа отдельных тем (В, С, О), а в оркестровой интродукции (R) и эпизоде (О) ощущаются рудиментарные признаки песенной ритурнели. Все это указывает на влияние песенных принципов. Черты двух многотемных гипертрофированных строф-кругов заметны и в масштабах всей части АВ(А¹)СА²OB¹С¹.

Однако, неся в себе все эти черты, музыкальная форма финала не ограничивается ни одной из названных закономерностей. Поток музыкального сознания, следующий то за текстом, как в балладе или опере сквозного действия, то за солирующими инструментами оркестра, стремящимися к индивидуальному импровизационного характера высказыванию (цц. 3—4, 18—20), не упуская из виду цель — апофеоз (коду), то вливается в русло какой-либо структурной схемы, то прихотливо обходит его. Так наметившаяся было экспозиция с отдаленными чертами сонатного allegro (AB) размывается репризой А¹, но в далекой от начального c-rnoll тональности (a-moll). Однако будто бы возникающая здесь трехчастность (ABA¹) также не состоится, так как 13-тактная «реприза» (54+98+13) тотчас обнаруживает переходный характер; скорее — это связка перед серединой (С). Репризное изложение материала (A¹¹, a-moll) вновь несет функции перехода (15 тактов), однако и возвращение в c-moll (ц. 38), воспринимаемое как истинная оркестровая ритурнель, повинуясь интонационному импульсу, оборачивается большим оркестровым эпизодом (51 такт, О), отодвигающим истинную¹ репризу (ц. 48) на второй план.

В радушно предлагаемых профессиональным навыком удобных структурных клише все меньше места занимают сонатные принципы, все больше — вокальные (песня, баллада, речитатив), тесно сросшиеся с несонатными инструментальными закономерностями (эпизоды и тем..( серединного типа, инструментальное сольное концертирование в импровизационном духе). Так тенденция к открытой форме вступила в «Прощании» в фазу почти полного стирания сонатных закономерностей, в фазу индивидуализации формы, возведенной в структурный принцип.

Не структурная, а содержательная категория — стремление к духовному миру апофеоза — придает неповторимую индивидуальность и

[320]

тональному плану. Его стержень— коллизия c-moll — C-dur. Тональность тоники иногда замещается своеобразной «нижней медиантой» (ведь и c-moll и a-moll у Малера — тональности драматического и трагического плана). Мажорные тональности серединных разделов (В и С) образуют ступени мягкой — плагальной лестницы — С —F — В.

Несколькими штрихами оркестровая интродукция финала воссоздает сумрачное и торжественное настроение стихотворения Мэн Хао-жаня. “Предельная лаконичность средств, вызывающая у европейца ассоциации с китайской и японской гравюрой, выделяет тему интродукции даже среди самых прозрачных частей «Песни о земле». Оркестровое вступление и начальный вокальный раздел построены фактически на четырех мотивах, каждый из которых, постепенно изменяясь, живет в нескольких вариантах. Особенно интересна микротехника вариантных изменений мотива валторн (d). В их индивидуальности имеет значение мельчайшая деталь ладового и ритмического оформления. Любой из этих вариантов выполняет в дальнейшем функцию мотива-импульса:

[321]

Краткость мотивов-импульсов (порой — один звук) и их тембровая персонифицированность, проникающая и в гармонию, и в бас, создает ощущение мозаичности и пронзительной отчетливости всех контуров.

Тишину разбивает подобное колоколу С контроктавы (унисон 2-х арф, pizzicato струнных басов, 2-х валторн, контрафагота и тамтама). И затем возникают полные тоски и ожидания звуки; весь скрытый в обертонах баса аккорд как бы материализуется резкими импульсами: колеблющееся вокруг с² группетто гобоя (мотив b), терция”валторн (мотив d, взятый sfpp). Прерываясь паузами и ритмическими остановками, стремясь движениями раскачивания (мотив с) оторваться от с², словно вздрагивая от толчков-импульсов, развертывается тема гобоя, достигая кульминации в ладово-просветленном мотиве у скрипок (e). Разрыв между басом и терциями валторн создает ощущение высоты и пространства, которое так сродни горному пейзажу стихов.

Вокальная часть раздела построена на мотивах интродукции, воплощая в слова образы, уже возникшие в оркестре. Речитация певицы «в тоне рассказа, без выражения», то есть без экспрессивного нажима, в сдержанном, отрешенном тоне поступенным движением и скупостью фактуры напоминает «Одинокого осенью» (сходство особенно велико во фрагменте ц. 18). Дальше (ц. 4), когда мотив у двух кларнетов и двух валторн staccato (d-VIII) вытесняет все другие интонации темы, характер звучности становится все более сухим и колючим. Постепенно (ц. 5) фактуру пронизывает ритмический рисунок равномерных долей (пульсация восьмых либо четвертей триолями, либо простых четвертей — мотивы f^ш, f^IV, f^v). Подчеркнутый темброво и посредством акцентуации (арфы, staccato кларнетов), он наполняет музыку терпким ощущением течения времени. Так, наверное, слышались Ван Вэю водя-

[322]

ные часы: «Эта зимняя ночь тишиной донимает меня. Лишь в часах водяных разбиваются капли, звеня» («Одиноко сижу осенней ночью»). Когда мотив «отсчета времени» подхватывает солирующий альт («Я ощущаю нежное дуновение ветра»), исчезает и теплота человеческого голоса. Первый раздел[20] завершается малотерцовым мотивом, который часто сопровождал у Малера поэтический образ полуночи и сна. Он звучит у гобоя в четвертой части Третьей (см. пример 140 а), в песне «Um Mitternacht» («B полночь»; см. пример 140 6), в «Песне о земле» на словах «Из-за темных сосен» ц. 6), «Мир засыпает» (ц. 20):

Вновь пейзаж и настроение заката возникают (мы опускаем раздел А¹) в оркестровой интерлюдии (ц. 36). Но теперь время приблизилось к ночи, и освещение резко изменилось. Полное достоверности ощущение— будто охватываемая холодом земли погружается в ночной мрак — опирается на извечную ассоциацию: верх — свет, низ — тьма, но исключительно обострено тембровыми средствами. Малер широко пользуется свойством тембровой шкалы инструмента (в нее включены и высокие и низкие разновидности родового инструмента и родственные регистры разных инструментов) «светлеть» в высоком и «темнеть» в низком отрезке оркестрового диапазона. Так, наряду с регистровым понижением создает он «тембровые транспозиции» вниз, вызывающие эффект омра-

[323]

чения. В птичьем концерте (ц. 36). воспроизводящем прозвучавший в более “дневном” освещении фрагмент (ц. 18), мотив птичьих криков, терция кукушки, раньше исполняемые гобоем, малой флейтой, теперь поручены высокому регистру фагота staccato, что придает им странный, горестно-сдавленный .характер. Гобойный мотив (b) транспонирован вниз регистрово и темброво, передан английскому рожку. Так и собственно реприза в c-moll (ц. 38) звучит как бы во тьме, еще более сгустившейся. Лейттембр начала финала— гобой уступил здесь место тембру английского рожка (мотивы b, с, их варианты).

В преддверии репризы финала, в момент, когда началась музыка интродукции ц. 38), вырос оркестровый эпизод, формально напоминающий интерлюдию в песенной форме, по существу же — истинно симфоническое образование, ставшее драматической кульминацией финала.

Исключительно интересен момент рождения эпизода, вырастающего из крохотного мотива-импульса и увлекающего за собой форму, которой были предначертаны иные пути. Это — насыщенный историческими ассоциациями «мотив скорби» (III—VII — I) в миноре, возникший здесь, возможно, благодаря ладовому обострению трихордной попевки:

Впервые прозвучав в басах (pianissimo) в качестве контрапункта, он постепенно поднимается в мелодический пласт, завоевывая господствующее положение. Мотив как бы замедленно, в увеличении звучит у басов (ц. 41), и, словно решившись, на инерции канона у флейт и гобоев, композитор начинает эпизод.

Певучесть и характеристичная острота idee fixe (ее создает колючее звучание контрапунктирующего мотива d^VIII у кларнетов и валторн staccato) — эти два плана своеобразно соединяются в трагического характера Lied-шествие. Вопреки строгости баховского начального мотива, вопреки суровым чертам погребального шествия, о котором напоминают равномерные удары струнных басов pizzicato и арф (ц. 43), в эпизоде в полную силу звучит язык бытовой Lied. Именно к нему Малер так часто обращался, чтобы выразить земное страдание, противопоставленное возвышенному миру гармонии (финал Третьей), чтобы передать отчаяние, которое приносит смерть (Похоронный марш Пятой, № 5 из «Песен об умерших детях»; с последней в эпизоде есть даже интонационная общность). Приметы Lied выдает и фактура (бас-аккорд, ц. 44) интонационный строй — поднятый до пафоса, до монументальности мелодический слой музыкального городского низа, слой откровенны:; банальностей. Контрастная полифония (обычно не менее трех мелодических линий) придает этому материалу исключительную остроту, лишая его эстетической однозначности. Это была последняя в творчестве Малера песня о горестях дольнего мира.

[324]

Продолжение репризы, прерванной оркестровым эпизодом, идет уже на стихи Ван Вэя. Соединение текстов разных поэтов никогда не смущало Малера. Подобные компоновки были и в финале Второй, и в «Волшебном роге» (87, с. 123—124). Однако в «Песне о земле» «шов» ясно ощущается и, видимо, входил в намерение композитора: после драматического оркестрового эпизода, проводящего в финале смысловую грань, стихи Ван Вэя звучат как-то особенно издалека, уже из горной обители, они произнесены «затуманенным голосом», как говорит поэт. Здесь (ц. 48) начинается раздел, наиболее отрешенный от земного страдания, — прощание с другом как символ прощания с жизнью.

Оно полно печали об уходящем, выраженной, помимо всего, и на языке диалога с прошлым. Далее (цц. 53—54) возникает двойная ассоциация: на словах финала «Куда иду я? Я ухожу странником в горы» звучит фраза низких струнных (см. пример 142 6) с мерным ритмом четвертей и повтором мелодического звука, заставляющая вспомнить отрывок из № 4 «Песен странствующего подмастерья» (см. пример 142 а), где говорится о прощании с дорогими сердцу местами:

Другая ассоциация отсылает к № 1 «Песен об умерших детях» и соответственно к похоронному маршу из Пятой (ср. с примером 42):

Юношеский мотив странничества и воспоминание о похоронной процессии сливаются с мыслью о последнем странствии — к покою смерти.

Но мысль о собственной смерти постоянно вытесняется в финале другой, где найден умиротворяющий выход, мыслью о вечности природы, которая в смене циклов вновь обретает весну. Связанный с нею круг музыкальных тем (зарождаясь в разделе В) получает развитие

[325]

в средней части финала (С) и завершается в коде. В стихах эта мысль еще почти не различима среди знакомого пейзажа («Полный благозвучия поет ручей» и далее). Но в музыке (наряду с мотивом f;) у гобоя возникают совершенно новые темы. Поэтический образ пения ручья принес с собой фигурацию в ритме  на звуках малой терции (ц. 9); в мелодии же начальный импульс (мотив b) дает развертывание в новом, но сравнению с начальным разделом, направлении. У флейты возникают просветленного характера трихорды (звуки с², a¹, d², d², с²), переходящие постепенно к лирически насыщенным секстовым интонациям (с², a², g², р, е², g¹, ab^l). Эта образная модуляция от созерцания к эмоциональному напряжению связана с чрезвычайно важной для Малера мыслью текста: «В этот миг пригрезится вся тоска (Sehn-sucht), усталые люди идут в свою обитель, чтобы во сне вновь научиться забытому счастью и юности!». Мысль эта вызывает оживление темпа, переход к тембру струнных и взрыв интонационной активности. Интервалы чистой кварты и малой септимы, вздымающие плавное течение мелодии, внезапное вторжение тремолирующей гармонии альтов (такт 5 после цц. 10 и 14, а также в середине — такт 8 до ц. 29) —все эти средства из арсенала романтической лирики призваны здесь, чтобы воскресить оставляемый мир чувств. Но в контрапункте с ними звучит уже нечто принципиально иное: нисходящая фраза валторны (две большие секунды). Так в диалоге диаметрально противоположных «голосов сознания» происходит завязка темы коды («Ewig»). Вспышка эмоциональной активности завершается полным экспрессии стремительным мелодическим ниспадаиием, захватывающим три с лишним октавы.

Знаменательно, что в последнем—репризном проведении темы (В¹) нет больше ни изменения темпа (ц. 57), ни интонационного круга, связанного с лирической экзальтацией (с такта 4 после ц. 57 интервалика мелодии сужается до секунды и сексты), ни мелодического низвержения. Ведь в этот момент произносится новая заповедь: «Я никогда не отлучусь вдаль, мое сердце тихо ждет своего часа».

В середине (С) впервые зазвучал мотив наслаждения красотой мира, опьяненного «вечной любовью и жизнью», воплощенный в музыке тончайшего созерцательного настроения.

Строго пентатонный строй темы оркестрового вступления (ц. 23), ее прозрачное двухголосие, в котором так мягко выделяется матовый, колеблющийся, нездешний звук низкого регистра флейт, создают зыбкую прозрачность контуров, ирреальную просветленность характера

[326]

музыки. Мелодия флейт, тихо струясь из начального трнхорда по пентатонному ряду, словно повисает между B-dur, обозначенным при ключе, и натуральном d-moll. Столь же зыбок и метр — то ли ³/₄, помеченное в партитуре, то ли ⁶/₈,— вырисовывающееся из группировки восьмых. И тональность, И метр тихо балансируют на переборах аккомпанемента двух арф, в котором мандолина осторожно подчеркивает d — с (III—II ст.— вновь намек на тему коды). Ладовую и метрическую ясность вносит собственно тема в B-dur (ц. 24). Она сочетает в себе высшую простоту неприхотливой Lied с ее чисто бытовой манерой фигуративного сопровождения и тонкую проникновенность, сердечность высокой лирики австро-немецкой Lied, идущую от сердца к сердцу. Тему отличает исключительная свобода ритма:

В середине впервые полностью излагается музыкальная тема будущей коды, в конце раздела (ц. 34) закрепляемая за поэтической идеей вечной любви и жизни. В кульминационном разделе середины она достигает той высшей степени экзальтации, которая тончайшим образом дает понять, что перед нами не мир переживания реальности, а мир опьянения воспоминаниями, ностальгии по красоте уходящей жизни.

Однако в коде сокровенным переживанием становится сама духовность. Подобно коде финала Четвертой, но на иной манер, кода «Прощания» кажется : дематериализованным апофеозом всего произведения (ведь и C-dur — «тональность апофеозов»!). Черты бытовой Lied исчезают здесь в пышном оркестровом декоре с арпеджированной фигурацией арф, в чисто симфонической педальной гармонии духовых с тромбонами, ни разу не выходящей, однако, из динамической шкалы piano («Langsam! ppp!», — пишет Малер в партитуре). С появлением в тексте слова «ewig» («вечно») вступает челеста с ее символикой горних высей. С музыкальной темой вечности земли в коде происходит процесс, обратный тому, что мы наблюдали на протяжении всего финала. Достигнув полного своего изложения в первых тактах коды (ц. 58). вознесенная затем скрипками и челестой в третью октаву, она медленно истаивает. Как угасающий отблеск всей темы, остается лишь ее начальная интонация (III—II, II—I), многократно повторяемое солисткой слово «вечно». Это последнее изреченное слово симфонии.

Все коллизии личности, все, что связано для человека с полным Печали временем Духовной зрелости и заката, нашло в «Песне о земле» разрешение в теме земли: «Милая земля расцветает весною и вновь зеленеет». Фигура удаляющегося странника, совершившего свой жизненный цикл, исчезнет вдали, растворившись в цветущей зелени земли. И у постигшего это^:достает сил промолвить, подобно Ван Вэю:

Знаю: вечным останется

Только закон бытия.