А. Ивашкин. «Кшиштоф Пендерецкий»
- «А я вам покажу, что можно иначе…» (фрагмент)
[12]
Огромный лист бумаги. Красные, синие, зелёные строчки, ярко прочерченные линии, нервные, быстрые словесные пометки. Стремительные, изломанные узоры цветных фломастеров уводят всё дальше, глубже в пространство многослойной партитуры; звуки рождаются в бешеной скачке стенографических формул, в плакатных утолщениях кластеров, вбирающих в себя множество отдельных «атомов». Линии переплетаются, вытесняют друг друга, переходят в геометрические фигуры; они рассекают пространство листа, мгновенно расширяя или сужая звуковое поле. Плотность сменяется разреженностью, детализированное множество – обобщённой массой.
Грани формы, интонации речи, контрасты разных конфигураций звукового пространства, наконец, общий смысл музыки Кшиштофа Пендерецкого во многом раскрывается уже зрительно, в динамике цветовых кардиограмм и осциллограмм его рукописей. Партитуры композитора напоминают красочные абстрактные литографии, а сам почерк Пендерецкого – решительную поступь «резца», не знающего неверных движений. Музыка словно возникает их грубой материальной породы, побуждаемая к бытию огромной вспышкой энергии, ощутимой в «скорописи» всех партитур композитора – от раннего «Анакласиса», до произведений последних лет.
Движение звуковых потоков, их возникновение и распространение, состав, протяженность – все эти «координаты» времени и пространства становятся важнейшими образами музыки польского композитора. Материальная осязаемость замыслов Пендерецкого подчеркивается и в названиях партитур: «Анакласис», «Полиморфия», «Меры времени и тишины», «Эманации», «De natura sonoris»[1].
[13]
Небывалое расширение спектра привычных для музыкального искусства выразительных средств, раздвижение рамок собственно музыкального, включение в его орбиту новых красок, приёмов игры; отношение к звуку как к молекуле музыкальной материи – все это создало особую атмосферу, особый «мир» Пендерецкого: звуковую модель природы. Пластика звуковых форм, игра и столкновение контрастов, разряжение и сгущение пространства, приближение и удаление, эффект перспективы стали неотъемлемыми в творчестве Пендерецкого от процесса создания музыкального произведения
Звук, тембр, ритм для Пендерецкого – то же, что глина, камень для зодчего. В этой вещности, материальности, вписанности в природу проявляется важная черта мировоззрения Пендерецкого: здоровый дух, по-эллински ясный темперамент его музыки, её трезвый психологический реализм[2]. Чуждая субъективности, музыка Пендерецкого посвящена общечеловеческим проблемам. Человек как индивидуум здесь, пожалуй, отсутствует – зато постоянно присутствует человечество, мир, природа, история.
Новые «измерения» музыки Пендерецкого тесно связаны с монументальными замыслами композитора, воплощение которых требует адекватного лексикона. Дарование Пендерецкого-монументалиста – нечастое среди композиторов второй половины XX столетия – особенно сильно раскрывается в сочинениях последних полутора десятилетий. «Страсти по Луке», «Dies irae» (оратория, посвященная жертвам фашистского лагеря в Освенциме), «Космогония», «Заутреня», две симфонии, Скрипичный концерт, наконец, оперы «Дьяволы из Людена» и «Потерянный Рай», – каждое из этих произведений стало заметным событием в истории музыки наших дней, отразив не только новаторские устремления эпохи, но и присущий лучшим проявлениям культуры XX века дух высокого гуманизма.
Вера, неверие, завоевания человеческой мысли, бесконечность познания – вот постоянные темы творчества Пендерецкого. Большинство его сочинений написано на тексты замечательнейших созданий художественной культуры, связано с глубокими мировоззренческими концепциями. Размах интересов композитора огромен: от поэтической трактовки образов древней и античной литературы («Песнь
[14]
Песней», «Эклога VIII») – до воплощения в звуках трагедии Освенцима («Dies irae»), Хиросимы («Трен»), войн и катаклизмов XX столетия (финал оперы «Потерянный Рай»).
Музыка Пендерецкого обобщена и заострена, как плакат: многое в ней построено на контрастах, на сопоставлении предельно противоположных красок, полярных состояний. Пендерецкий – художник работает зримо, подчас почти брутально. «Там, где Лютославский оперирует скальпелем, Пендерецкий бьет молотком», – отмечал один из польских критиков [28][3]. Четкие грани форм, ясный синтаксис речи, недвусмысленность композиторских намерений – все это постоянно присуще музыке Пендерецкого. Его сочинения прекрасно «срежиссированы», «нацелены» на аудиторию и преподнесены ей в максимально отшлифованном виде.
Пендерецкий – композитор- драматург, а музыка его – почти всегда своеобразный театр, где есть свои персонажи, характеры, декорации, острый коллизийный сюжет, завязка и развязка, открытие и закрытие занавеса. Артистичная музыка Пендерецкого требует «сценического пространства» и присутствия публики. Но при этом мышление Пендерецкого остается осязаемо музыкальным, а его сочинения – прежде всего искусством звуков: краски, оттенки, нюансы, инструментальные подробности создаются в неразрывной связи с общим замыслом, смысловыми контурами целого и, по существу, формируют эти контуры. Пендерецкий равно внимателен к целому и к детали, к результатам и к средствам его достижения. Однако облик деталей, равно как и характер их совокупности, совершенно нов и непривычен.
«А я вам покажу, что можно совсем иначе» – с таким чувством Пендерецкий, по его собственному признанию, присутствовал на своем композиторском дебюте: исполнении «Строф» в рамках «Варшавской осени» 1959 года [26,5]. И действительно, творчество Пендерецкого с самого начала его карьеры оказалось поразительно своеобразным, а появление сочинений молодого польского автора на эстрадах Европы стало подлинной сенсацией…
Конец пятидесятых годов – время, когда начал писать Пендерецкий, – отмечено ощутимыми стилистическими сдвигами в художественном творчестве. На музыкальной
[15]
арене Европы появляется целая плеяда польских авторов. Гражина Бацевич (чья музыка получила европейское признание еще в довоенные годы), Витольд Лютославский, Казимиж Сероцкий, Тадеуш Берд и самый молодой из них, Кшиштоф Пендерецкий – вот группа польских композиторов, в произведениях которых обозначились поиски новых выразительных средств, необычных драматургических, тембровых решений. Постепенно «Польская школа» составила самостоятельное течение послевоенной европейской культуры. Организация фестиваля «Варшавская осень», способствовала расширению международной известности польской музыки. Смелые звуковые новации польских авторов и, в первую очередь, Лютославского и Пендерецкого, вызывали большой интерес: основанные на сонорных звукотембровых принципах, на претворении нетипичных возможностей инструментов, на обобщенно – графическом укомплектовании звуковых полей, они вскоре получили широкое распространение в европейской музыке.
В этот период продолжало развиваться и более традиционное направление польской музыки. Оно было представлено творчеством Б. Войтовича, Т. Шелиговского, В.Рудзиньского, К. Сикорского, непосредственно связанных с художественными принципами крупнейшего польского композитора XX столетия – К. Шимановского. К. Сикорский, старейший представитель польской музыки, крупнейший полифонист, автор многотомных курсов теории музыки, был в тоже время учителем таких выдающихся представителей новой польской музыки, как Г. Бацевич, К. Сероцкий, Т. Берд. Таким образом, цепь национальных художественных традиции, нигде не прерываясь, естественно проявилась и в ряде особенностей послевоенного творчества.
Так, безусловно польской по содержанию и прямо связанной с творчеством Шимановского стала яркая эмоциональность, «общительность» и открытость новой польской музыки, в корне отличная от современной ей эзотерической композиторской продукции западной Европы. Это качество во многом определило силу воздействия и популярность музыки молодых польских авторов.
Другая характерно национальная черта в музыкальном творчестве пятидесятых – шестидесятых годов (также уходящая корнями в творчество Шимановского) – подчеркнутое внимание к окраске, тембру звука, тонкое ощущение оркестрового колорита.
Наконец, артистизм, изысканность, нетривиальность мышления, неприятие банальности – эти типичные для
[16]
Современной польской музыки особенности всегда были присущи культуре этой страны. Более того, польский «авангард» шестидесятых годов не смог бы проявить себя столь ярко, если бы подспудно не был связан с активным, артистичным национальным темпераментом.
Непосредственно не соприкасаясь с эстетикой Шимановского и его прямых последователей, Пендерецкий и другие молодые польские композиторы все же, безусловно, испытали воздействие этой эстетики, ибо отразили в своем творчестве те характерные черты польской культуры, которые в большей мере были определены искусством ее классика.
Бурная послевоенная действительность выдвигает новые представления о целостности, единстве и развитии. Мир предстает единым в своих общих законах, но это единство кажется все более относительным; господство одного ведущего принципа – невозможным; многообразие явлений не поддается строгой и безусловной упорядоченности.
Меняется и характер целостности, завершенности художественного произведения. Последовательное развитие исходного образа, главной мысли и их исчерпание, как выражение законченности, уступают место игре контрастных сил, почти кинематографическому сопоставлению разных звуковых кадров. Такое обновление музыкальной логики стало естественной реакцией на стилистическую стерильность серийных композиций, на опосредованность и условность неоклассицизма: музыке необходима была большая непосредственность, более тесная связь с самой природой звука.
Пендерецкий подобно пытливому исследователю, стремится проникнуть в сердцевину звука как такового, расширить его микромир изнутри, выявить ещё неиспользованные возможности. Раннее творчество композитора посвящено раскрытию многосоставности, полиморфии[4] звуковой палитры, которая до сих пор, на протяжении веков, казалась неделимой. Звук в его сочинениях перестает быть объектом упорядочения (каким он являлся в серийных композициях) и начинает жить полноправной собственной жизнью.
В этом Пендерецкий фактически не имел прямых предшественников. Его сочинения сразу же приковали к себе внимание броскостью красок, сильным и непосредственным
[17]
темпераментом, новым, ни на что не похожим обликом. «Я знал, что не могу быть ни таким, как композиторы здесь, в Польше, ни таким, как на Западе. Я должен быть другим», – вспоминал впоследствии Пендерецкий [26, 4]. В то же время открытия Пендерецкого не выросли на пустом месте, не возникли как футуристический кунштюк, но стали выражением поисков новой звуковой реальности, созвучной мировоззрению современников и собственному духовному миру композитора.[5] […]
* * *
[26] Penderecki K. Po prostu Penderecki (fragmenty bardzo dlugiej rozmowy). Rozm. D. Terekowska. – Przekrój, 1980, № 1920.
[28] Waldorff J. Penderecki. – Politika (Warzawa), 1980, 19 lipca.
* * *
[1] Переводы названий сочинений Пендерецкого и их частей приводятся ниже, в списке сочинений.
[2] Античная культура не раз вдохновляла Пендерецкого-композитора: от ранних «Строф», с цитатами из Менандра и Софокла, до неосуществленного пока замысла «De motu» («О движении». – лат.), по трактату Аристотеля, частично воплощенного в оркестровом сочинении «De natura sonoris № 2».
[3] Здесь и далее в квадратных скопках приводится порядковый номер источника в списке литературы, цифра после запятой указывает страницу. Переводы с польского, немецкого, английского во всех цитатах сделаны автором монографии.
[4] Вспомним, что именно так композитор назвал одно из своих ранних сочинений.
[5] Появление сонористических композиций Пендерецкого – при всей их самобытности и неожиданности – было косвенно обусловлено ходом развития музыкальной культуры XX века. Ещё в двадцатые-тридцатые годы Эдгар Варез (1885-1965) искал новые звуковые пути, противопоставляя свои «Интегралы», «Гиперизмы», «Ионизации» утонченной звукописи импрессионизма. Правда, интереснейшие опыты Вареза в большей степени остались экспериментом, посвященным чисто звуковым проблемам и не нашедшим пути на широкую эстраду.
В своем позднем творчестве Арнольд Шёнберг (1874-1951) также открывает новые звуковые горизонты. Организуя ткань музыки варьированием одного и того же исходного комплекса, Шёнберг в то же время вводит второй план, монтируя целое из контрастных «блоков» музыки, придавая огромное значение фонической окраске сочинения. Фактически, именно Шёнберг создает новый тип формы, основанный на ярких, плакатных контрастах крупных звуковых пластов.
Характерно, что независимо от Пендерецкого и на иной основе сходная трактовка звуковой материи появилась в творчестве двух крупнейших композиторов, его современников: Я. Ксенакиса и Д. Лигети.
Опубл.: Ивашкин А. Кшиштоф Пендерецкий. М.: Советский композитор, 1983. С. 14-17.
Музыкальный фрагмент: Пендерецкий К. Струнный квартет № 3`Leaves of an unwritten diary` (`Листки ненаписанного дневника`) (2008) (mp3)