ЕВСЕЕВА Т. Искусство Прокофьева-пианиста в отзывах его современников (часть первая)

Т. ЕВСЕЕВА Искусство Прокофьева-пианиста в отзывах его современников (часть первая) (29.07 Kb)

В каждом истинном таланте есть заро­дыш новой, еще небывалой струи ис­кусства.

И. Е. Репин

[7]

В музыкальной практике начиная с XIX века «узаконено» разделение композиторской и исполнительской деятельности. Но на протяжении прошлого столетия и в XX веке творили выда­ющиеся артисты, для которых исполнительство было творческим продолжением композиции. Их мастерство в равной степени убедительно проявлялось в обеих этих сферах музыкального искусства.

Процесс становления пианизма Прокофьева во многом обус­ловлен параллельно протекавшим процессом становления его индивидуального композиторского стиля и неразрывно с ним связан. Самобытные достижения в области сочинения музыки обогащали и формировали пианизм музыканта, и наоборот — на­ходки в исполнительстве преломлялись в фактуре прокофьевских произведений. Этот творческий союз предопределил адекват­ность художественных принципов композиторской и пианисти­ческой областей искусства Прокофьева.

Примечательное высказывание Гёте о том, что между двумя противоположными мнениями лежит Проблема, подтверждается при анализе богатых документов о пианистической деятельности Прокофьева. Для них особенно показательна поляризация мне­ний и оценок, основа которой — Проблема новаторского пианиз­ма Прокофьева. С этих позиций интересен начальный этап пи­анистического пути Прокофьева, отличавшийся удивительно естественным процессом приобщения мальчика к музыке благодаря первой руководительнице его фортепианных заня­тий— его матери Марии Григорьевны. Фортепианная игра была для ребенка средством воспроизведения собственных детских фантазий. При исполнении этих незатейливых пьесок подсоз­нательно, стихийно вырабатывались первые пианистичес­кие навыки будущего музыканта.

С семи лет начались ежедневные занятия мальчика по фор­тепиано. На уроках каждое из разучиваемых сочинений подвер­галось совместному обсуждению, и этот педагогический прием Марии Григорьевны сыграл большое значение в развитии у сына осмысленного отношения к исполняемому[1]. Освоив нотный текст

[8]

одной пьесы, мальчик сразу же переходил к следующей. Его репертуар рос быстро, вырабатывалось умение свободно читать с листа.

Первоначальный этап пианистического развития Прокофьева наряду с положительными сторонами содержал и отрицательные моменты. Метод обучения, при котором, говоря словами Марии Григорьевны, «ничего не училось», «все только проигрывалось»[2], приводил к небрежности исполнения. Ни одно из пройденных тогда произведений не было доведено до стадии художественной законченности. Существенные проблемы обозначились и в об­ласти развития техники.

В автобиографии Прокофьев говорит об основных недочетах своего раннего пианистического образования. По этому же поводу имеются и отдельные замечания в воспоминаниях Р. М. Глиэра[3]. Признавая большую свободу и уверенность игры юного му­зыканта, легкое преодоление технически довольно сложных пас­сажей, Глиэр отметил парадоксальную беспомощность его при исполнении гамм, арпеджио, неупорядоченность игры в целом.

Однако утверждение Глиэра — будто недостатки в пианизме мальчика являются следствием неправильной постановки рук — едва ли можно принять безоговорочно. Кстати, попытки ис­править этот «порок» не увенчались успехом: ученик упрямо отстаивал удобное для него положение рук. Есть свидетельства других современников Прокофьева, видевших и слышавших его позднее: неправильная, с традиционной точки зрения, постановка рук была свойственна ему и в период расцвета пианистического дарования, что, однако, не являлось помехой в игре.

Примечательны воспоминания очевидцев о том, что мальчик свободно, уверенно, технически чисто играл собственные пьески и дилетантски —произведения других авторов. То, что он успеш­но справлялся со своими опусами, несомненно говорит о ясном понимании творческого замысла исполняемого сочинения, а так­же о приспособленности его игрового аппарата к данному музыкальному материалу, на котором, по сути дела, и форми­ровался пианизм юного музыканта (отсюда и свобода, и уверен­ность, и главное — убедительность интерпретации). Именно в эти годы первоначального пианистического образования Прокофьева были заложены основы адекватности его композиторского и ис­полнительского стиля.

В 1904 году Прокофьев был принят в Петербургскую консер­ваторию по классу гармонии. В самом решении поступить в учеб­ное заведение отмечается основная направленность его творчес­ких устремлений — желание стать композитором. Лишь год спу­стя он зачисляется в класс специального фортепиано.

Первым профессиональным руководителем по фортепиано

[9]

для мальчика в консерватории стал А. А. Винклер. Это был разносторонне образованный человек — композитор, пианист, музыковед, дипломированный юрист. В своей педагогической практике, по словам самого Винклера, он как ученик Лешетицкого, строго придерживался методов маститого музыканта[4].

Для пианистического продвижения Прокофьева занятия с но­вым педагогом имели немаловажное значение. Видимо, в это время молодой музыкант впервые начал ясно ощущать односто­ронность своего предшествующего пианистического воспитания. Необходимость исполнять все большее количество произведений разных композиторов и стилей требовала выработки профессио­нальных навыков. В этом, без сомнения, подростку помог опыт­ный педагог. Более того, в то время, когда для Прокофьева центром его увлечений и помыслов была только композиция, Винклер сумел возбудить и направить его внимание к испол­нительским проблемам. В воспоминаниях Прокофьева о послед­нем годе занятий у Винклера сообщается о впервые захватив­шем его интересе к пианистическим выступлениям.

В высказываниях людей, слышавших музыканта в те годы, содержатся замечания об индивидуальности его трактовок произведений Баха, Бетховена, Скрябина и других композиторов. Художественные идеи интерпретируемой музыки доходили до слушателя в простой и понятной форме, в то же время в испол­нении Прокофьева, по словам М. К. Моролевой, «для мысли открываются новые горизонты»[5].

Об исполнительских успехах Прокофьева красноречиво свиде­тельствует уже тот факт, что своей игрой он произвел хорошее впечатление на А. Н. Есипову и с осени 1909 года был зачислен в ее класс. А такой чести удостаивались лишь очень подготовлен­ные в области пианизма музыканты.

В пианистической биографии Прокофьева 1909 год особенно примечателен. Именно в это время прежняя заинтересованность исполнительством сменяется серьезной увлеченностью им. Пиа­низм занимает равноправное положение с композицией.

1909/10—1913/14 учебные годы — важный этап становления Прокофьева-пианиста. За эти пять лет он изучил много фортепи­анных сочинений, среди них: прелюдии и фуги И. С. Баха, сонаты Гайдна, Моцарта, Бетховена, Шумана, сонаты h-moll Листа и e-moll Глазунова, этюды Шопена, пьесы Шуберта, Мендельсона, Шумана, Листа, Чайковского, Рахманинова, транскрипции Листа увертюр к операм Вагнера «Мейстерзингеры» и «Тангейзер».

Наряду с совершенствованием технического мастерства у Прокофьева в эти годы углубляется аналитический и творческий подход к интерпретируемой музыке, критически осваивается еси- повский метод обучения.

[10]

С самого же начала обнаружилось несовпадение художествен­ных идеалов педагога и ученика. Перед профессором предстала своеобразная индивидуальность ярко выраженная, но «грубо­ватая»[6]. Примечательный для композиторской работы молодого музыканта поиск нового все отчетливее проявляется и в области пианизма, чему, однако, не было поддержки со стороны руково­дителя. Самобытные сочинения ученика оказались для Есиповой глубоко чуждыми. Она усматривала в них лишь самоцельное оригинальничание. Не встретил должного отклика ученик и в своем увлечении современной музыкой: напротив, в связи с этим между Прокофьевым и Есиповой не раз возникали острые конфликты[7].

Критическое отношение к есиповской педагогике, ясно сфор­мулированное Прокофьевым в более позднее время[8] и стихийно проявлявшееся в годы консерваторских занятий, показывает на­правление развития его пианистического дарования. Эта направ­ленность увенчалась впоследствии созданием нового типа пиа­низма.

Обучаясь в классе Есиповой, Прокофьев оставался «учеником собственных идей», что наглядно проявлялось, с одной стороны, в критическом восприятии отдельных требований педагога, а с другой — в стремлении творчески разрешить многие из по­ставленных исполнительских задач, созвучных его индивидуаль­ности. Все это, однако, не умаляет больших заслуг Есиповой в воспитании молодого пианиста.

Огромную роль для Прокофьева сыграла высокая требова­тельность педагога. Есипова не прощала ему небрежности, неточ­ности при исполнении изучаемых произведений, вырабатывала в нем внутреннюю потребностьк художественной закончен­ности интерпретации как в целом, так и в деталях. Положитель­ные результаты работы сказались уже после первого года обуче­ния. Современники отмечали превосходное исполнение Про­кофьевым в ученических концертах этюдов Шопена, сонат Скар­латти. Примечательным было его выступление на одном из пере­водных экзаменов с самостоятельно разученными (ввиду болезни Есиповой) вариациями Моцарта на тему «Ah, vous dirais-je maman», которым он «поразил слушателей»[9].

В центре внимания педагогики Есиповой находилась пробле­ма воспитания гармонического слуха пианистов. Прокофьеву- композитору эта установка в исполнительстве была, по-видимо-

[11]

­му, особенно близка. Впервые его внимание как интерпретатора направлялось на осознанное выявление гармонического пла­на исполняемого сочинения, на овладение гармоническими сред­ствами выразительности. О благотворном воздействии данного есиповского требования на пианизм Прокофьева свидетельству­ют такие частые эпитеты его современников, как гармонически чистое, логичное, убедительное и тому подобное раскрытие твор­ческого замысла произведения.

Влияние педагогических требований профессора можно ус­мотреть и в манере педализации Прокофьева. Простое и эконом­ное пользование педалью—эту черту не раз отмечали слушатели Прокофьева, и именно такую педализацию требовала Есипова. В процессе исполнения подобная педаль органично соотносилась с ясным воссозданием гармонического плана сочинения.

Определенное влияние Есиповой сказалось и на становлении подходов к ритмике. Два ее основных принципа: четкое выявле­ние метрического «костяка» и одновременно ритмическая «округ­ленность» исполнения — также нашли в пианистическом искус­стве Прокофьева индивидуальное воплощение.

Примечательна роль Есиповой в отшлифовке виртуозного мастерства Прокофьева. Многие из есиповских технических при­емов вошли «в плоть и кровь» прокофьевского пианизма[10]. У Прокофьева появились и закрепились навыки, характерные для школы Лешетицкого—Есиповой: безукоризненная пальцевая цепкость, свободная организация кисти, блестящая мелкая и крупная техника. Предельная собранность всего игрового ап­парата пианиста полностью раскрепостили его природные вир­туозные данные и способствовали легкому преодолению техни­чески сложных задач.

В своем классе Есипова работала с учениками над разнооб­разием и певучестью звукоизвлечения. Есипова-пианистка обла­дала «благоуханным» туше (по определению Прокофьева — «туше бархатными лапками»), владела тончайшими оттенками фор­тепианного звука. Однако ее попытка «облагородить» прокофьевскую манеру звукоизвлечения, привить туше ча­рующую нежность не увенчались успехом. Столкнулись музыкан­ты сторонники двух противоположных звуковых идеалов: пе­дагога— звук мягкий, легкий, красочной расцветки, и юноши звук насыщенно-ударный, графичный.

В этот период в развитии звуковой стороны пианизма Проко­фьева происходило примечательное раздвоение. Он принимал только те советы Есиповой, которые соответствовали его звуко­вому идеалу. Он выработал, например, кристально-прозрачное туше, которым славились есиповские воспитанники, и наряду с этим — «насытил» свое туше новыми качествами, создавав-

[12]

­шими интересный эффект: в пассажах звуки представали резко ограненными, «опертыми», «материальными». Об этом, как о своеобразном признаке звуковой манеры исполнительства Про­кофьева, неоднократно писали рецензенты (хотя оценка данного явления была весьма противоречива).

Вместе с тем следует отметить недооценку Прокофьевым кропотливой работы над звуком, над красочностью и разнооб­разием исполнительского туше. Отсюда — медленное развитие индивидуальных, отвечающих эстетическим установкам музы­канта качеств звукоизвлечения и в те времена бедность звуковой палитры в целом.

Утверждение исполнительского Я отличалось у Прокофьева последовательностью, ясной осознанностью. Юношеский запал, с которым он отстаивал «свое», нередко являлся тормозом для всестороннего формирования его пианизма. Но несмотря на все «болезни роста», ко времени окончания занятий с Есиповой Прокофьев заявил о себе как исполнитель яркой индивидуаль­ности, владевший значительным пианистическим мастерством.

Год окончания консерватории (1914) совпал с конкурсным экзаменом на звание лучшего пианиста этого учебного заведения. Победителем в нем стал Прокофьев. В рецензии Каратыгина, посвященной конкурсу, говорится: «Только талантливый пиа­нист-композитор Прокофьев нарушил однообразие программы. Он выступил с труднейшей увертюрой из „Тангейзера14 Вагне­ра—Листа и собственным фортепианным концертом [первым] … Сыгран этот концерт блестяще… В дальнейшем Прокофьеву, как пианисту, надлежит озаботиться выработкой удара своего, кото­рый пока еще жестковат и мало разнообразен (хотя он и много усовершенствовался за последние годы). Но уже и теперь это пианист далеко незаурядный, и в его игре, так же как и в сочине­ниях его, чувствуется стихийная сила, мощный размах фантазии, бьется пульс настоящей художественной жизни»[11].

⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰

Пианистическое становление Прокофьева в 1909—1914 годах протекало как бы в двух разрезах. Первый — занятия в классе Есиповой; второй, не уступавший по значению первому,— пуб­личные выступления музыканта вне консерватории (главным об­разом в концертах петербургских «Вечеров современной музы­ки»), сыгравшие большую роль в его художественном развитии. В этом кружке Прокофьев нашел поддержку своему творческому направлению, в то время как сторонники академического лагеря его полностью отвергали.

Признание композитора-пианиста в кружке «Вечеров совре­менной музыки» способствовало более свободному и яркому раскрытию его таланта. Вместе с тем имелись и теневые стороны влияния «современников». Так, некоторые деятели «Вечеров со­-

[13]

временной музыки» стремились поднять на щит «гротескную» линию прокофьевского искусства, игнорируя подчас остальные, чем невольно препятствовали органичному развитию индивиду­альности музыканта.

Рецензии за 1908—1914 годы свидетельствуют об известном «крене» в исполнительстве молодого артиста. Прокофьев акцен­тировал в собственных произведениях броскую действенность, представляя образцы яркой, но одноплановой интерпретации. Подчас сказывалось стремление эпатировать публику, заострив в исполнении стремительную напористость ритма, жесткую рез­кую динамику фонической стороны интерпретации, что и уводи­ло «за пределы объективной ясности в изложении его [Прокофье­ва] своеобразных музыкальных идей»[12].

Одним из ранних фортепианных произведений, сконцентриро­вавших в себе творческие принципы молодого композитора-пианиста, был Первый концерт ор. 10. В артистической биографии это произведение сыграло знаменательную роль — под впечатле­нием от его авторского исполнения музыкальная критика России впервые в полный голос заговорила о пианистическом даровании музыканта. Мужественный натиск, оптимизм, темпераментность прокофьевской интерпретации обеспечили концерту успех у пуб­лики.

Некоторые критики видели в артисте преимущественно бле­стящего виртуоза, с легкостью преодолевающего «крутизны» собственного фортепианного письма. Пресса донесла до нас еди­нодушно высокую оценку технического мастерства Прокофьева. Противоречивы были отзывы о ритмической стороне авторской интерпретации. Многие из писавших о выступлениях пианиста акцентировали в его исполнении «строгую чеканку ритма», «от­радную ритмичность», другие — «вульгарную, отталкивающую ритмику».

Именно в эти годы зарождается распространенное и по сей день представление о «железной» ритмике Прокофьева-пианиста. Чтобы объяснить возникновение подобной характеристики, сле­дует вспомнить об атмосфере музыкального быта тех лет, об увлечении многими пианистами изысканным tempo rubato, рит­мической детализацией интерпретируемых сочинений.

Наибольшее количество отрицательных отзывов в русской прессе вызывала звуковая сторона авторской интерпретации. Не­однократно отмечалось «некрасивое» и недостаточно разнооб­разное звукоизвлечение пианиста, его «плоский» удар. Прокофье­ву указывали на необходимость работы над мягкостью туше. Думается, что критика фонической стороны пианизма музыканта была небезосновательна. Однако и здесь нелишне напомнить о том, что на остроту суждений современников во многом влияла приверженность их слухового восприятия привычному звуковому идеалу, от которого прокофьевский резко отличался.

[14]

Выявление специфически инструментальной природы форте­пиано, его «пунктирности» в Первом концерте потребовало от пианиста такого туше, которое могло бы создать эффект «удар­ности», «вещественности», а порой и красочной жесткости звуко­вого колорита интерпретации. И потому неудивительно, что в русской прессе Прокофьева упорно обвиняли в нарушении норм «красоты» фортепианного звука, тем более что в 1910—1914 годах пианист еще не мог противопоставить высокоразвитому звуковому идеалу пианистов-романтиков столь органично разви­тый свой.

⃰

Выход на «большую эстраду» оказался для Прокофьева труд­ным. Отрицательные отзывы на его музыку приводили к тому, что «зимние концерты,— как писал композитор,— оставались для меня наглухо запертыми. Дирекция концертов Беляева, графа Шереметьева и Зилоти вернули мне посланные им партитуры»[13]. Но постепенно лед тронулся: 16 февраля 1914 года в Москве Прокофьев исполнил свой Первый концерт. В 1915 году в концер­тах Зилоти под авторским управлением прозвучали Симфониетта и «Скифская сюита». В 1916—1917 годах пианист выступил с соб­ственными сочинениями перед различными аудиториями провин­циальных городов России. Современники начинали не только слушать одаренного пианиста, дивясь дерзкой смелости его произведений, но и слышать в высказываниях автора-пианиста новые идеи.

Приобщение слушателей к своеобразной исполнительской ма­нере Прокофьева сказывалось и в изменении прежних отрица­тельных суждений о том или другом сочинении композитора. Так обстояло дело, например, со Вторым концертом. Впервые автор исполнил его 23 августа 1913 года в Павловске, вызвав в публике «форменный скандал» (атмосферу этого выступления Прокофьев живо воссоздает в автобиографии[14]). По-иному воспринимали Второй концерт уже в 1915 году. Можно утверждать, что понима­ние и оценка музыки композитора-пианиста находились в прямой зависимости от степени подготовленности слушателей к ее вос­приятию. Проблема новой аудитории стала для Прокофьева чрезвычайно острой.

В 1915 году русский музыкант впервые выступил за границей, в Риме. Пресса свидетельствовала: «Никто не мог бы лучше исполнить музыку, которую он (Прокофьев.— Т.Е.) сочиняет. Концерт № 2 был сыгран с неподражаемой свободой, и благо­даря личному исполнению он заинтересовал даже там, где мог бы утомить и наскучить»[15].

В 1914—1918 годах пианистическое искусство Прокофьева совершенствовалось, становилось все более содержательным. Наряду с дальнейшим развитием такого качества исполнения, как «чрезвычайная кипучесть темперамента», критики отмечали более глубокое овладение выразительными возможностями ис­полнительской ритмики. С ее помощью пианист придавал рисун­ку собственных произведений необычную «отточенность», «скульптурное» рельефность. Некоторые из современников под­мечали и сравнительно большую художественную отделку дета­лей. Сообщалось, например, о «старательно нюансированной передаче» пьес малой формы[16], об исполнении произведений крупной формы “с тонко продуманными градациями в экспрес­сии»[17]. По высказываниям критиков, туше пианиста становилось значительно более разнообразным, хотя все же не утратило своей резкости, жесткости.

Процесс исполнительского совершенствования Прокофьева был неразрывно связан с композиторской работой. В те годы он создает Первый скрипичный концерт, несколько вокальных цик­лов, такие фортепианные сочинения, как Третья и Четвертая сонаты, цикл «Мимолетности» и другие. В музыке композитора все ощутимее проявляется лирическая струя. Рецензенты сооб­щали о «прочувствованной», «искренней передаче» пианистом некоторых собственных произведений, которые заставили «зву­чать струны сердца»[18]. Наиболее отчетливо слушатели почув­ствовали раскрепощение лирического дара Прокофьева в его интерпретации второй части Четвертой сонаты и в особенно­сти— «Мимолетностей» (№ 8, 9, 16 и 17). В отзывах современ­ников по этому поводу содержится примечательная мысль: по­этическим высказываниям музыканта свойственна «прелесть за­таенности», отрицание «открытого» излияния сокровенных чувств.

Уже в те годы впечатляющим свойством авторского исполне­ния все больше становилась «скульптурность» воссоздаваемых образов. По замечанию В. Каратыгина, они «словно обладают вещественной плотностью, состоят из тела и костяка, проявляют активнейшее волевое напряжение… Чувства, идеи, образы — та­кие насыщенные, увесистые, выпуклые, будто они объекты того же порядка, как рояль…»[19].

В пианистической биографии Прокофьева русский период и особенно 1914—1918 годы имели огромное значение. Искусство композитора-пианиста все более и более завоевывало симпатии соотечественников, формировалась прокофьевская аудитория. Его стали считать «одним из самых выдающихся и превосход­нейших наших пианистов»[20]. Известность и слава артиста не заслоняли от вдумчивых рецензентов некоторых, еще не вполне

[16]

раскрывшихся к тому времени сторон его пианистического ма­стерства (известная лирическая скованность, недостаточно бо­гатая звуковая палитра и пр.). Но для критики было несомненно: в творчестве Прокофьева происходит «перелом», его главные признаки — «все ярче проявляется чувство меры, все отчетливее слышатся теплые нотки и биение сердца»[21].

Опубл.: Евсеева Т. Творчество С. Прокофьева-пианиста. М.: Музыка, 1991. С. 7-16.

[1] В качестве основных учебных пособий служили так называемые «Классные библиотеки» Штробля и Фон-Арка.

[2] С. С. Прокофьев. Материалы, документы, воспоминания. М., 1961. С. 333.

[3] Летом 1902 и 1903 годов общемузыкальное воспитание и фортепианное обучение мальчика было поручено Глиэру, в то время только что окончившему Московскую консерваторию.

[4] См. письма Винклера и Лешетицкого, хранящиеся в Государственном исто­рическом архиве Ленинградской области, ф. 361, оп. 9.

[5] С. С. Прокофьев. Материалы… С. 348.

[6] «Мало усвоил мою методу. Очень талантлив, но грубоват» — такую запись сделала Есипова после экзаменационного акта 4 мая 1910 года. Оценка за вы­ступление 5 + .

[7] Например, из попытки предложить вниманию Есиповой самостоятельно выученную Сказку ор. 8 № 2 Метнера, по словам Прокофьева, «вышел скандал, она сбросила ноты с пюпитра и заявила, что если он еще хоть раз принесет ей такую музыку, то она больше не станет с ним заниматься» (С. С. Прокофьев. Материалы… С. 344)

[8] Там же. С. 142.

[9] Сергей Прокофьев: Статьи и материалы. М., 1965. С. 244.

[10] В фактуре сочинений композитора, созданных в консерваторские годы, есть приемы, заимствованные из технических упражнений Есиповой, например, аккордовые пассажи, исполняющиеся так называемой приготовленной пальцевой «формочкой» в Третьей сонате и др.

[11] Речь, 1914, 24/1V.

[12] Петербургский листок, 1914, 14/II.

[13] C.С.Прокофьев. Материалы… С. 147

[14] Там же.

[15] La Vittoria, 1915, 8/1II.

[16] Русская воля, 1917, 12/VII.

[17] Речь, 1916, 16/VI.

[18] Вечернее слово, 1918, 16/IV.

[19] Наш век, 1918, 19/IV.

[20] Биржевые ведомости, 1917, 16/1.

[21] Вечернее слово, 1918, 18/1V.

(0.7 печатных листов в этом тексте)

Размещено: 09.01.2016
Автор: Евсеева Т.
Размер: 29.07 Kb
© Евсеева Т.

© Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
Копирование материала – только с разрешения редакции