НЕСТЬЕВ Израиль Прокофьев в Америке

Израиль НЕСТЬЕВ Прокофьев в Америке (36.35 Kb)

Израиль НЕСТЬЕВ*

Жизнь Прокофьева

Глава VI
Годы странствий
(фрагмент «Прокофьев в Америке»)

[182]

— Куда вы, безумные?!
— Искать три апельсина.
— Но ведь они же в замке у Креонты.
— Я не боюсь Креонты!
К. Гоцци. «Любовь к трем апельсинам»

В начале июня 1918 года Сергей Сергеевич был уже в Токио, намереваясь отправиться в Южную Америку, чтобы поспеть к концертам зимнего сезона. Но пароход в Бразилию только что ушел, и это нарушило его планы. Пришлось задержаться на два месяца в Японии в ожидании визы на въезд в США.
В Токио ему повезло: лишь недавно здесь вышла книга музыковеда М. Отагуро о современной музыке, в которой одна из глав была посвящена творчеству Прокофьева[1]. Японские антрепренеры заинтересовались русским музыкантом и устроили ему три авторских концерта — два в Токио (в здании императорского театра) и один в Иокогаме. Токийские газеты заранее оповестили об этих концертах, поместив портреты Прокофьева с его потными автографами. Наряду с собственными сочинениями он играл пьесы Шопена (Третья баллада, Мазурка, Этюд) и Шумана («Новеллетта», «Warum»). Концерты посещались слабо; в Токио преобладала японская публика, в Иокогаме — европейская. «И та и другая мало понимали в музыке, но не скрою, что играть перед японцами мне было приятней. Они слушали внимательно, сидели изумительно тихо и… аплодировали технике»[2].

[183]

Из Иокогамы через Гонолулу композитор направился в Сан-Франциско. На пароходе, во время длительного рейса по Тихому океану, заносил в записную книжку новые музыкальные темы— мелодии для задуманного еще в России струнного квартета (целиком в диатоническом «белом» ладу). Попутно продумывались темы «Любви к трем апельсинам».
Сергея Сергеевича поражала тропическая природа юга: с восторгом вспоминал он впоследствии просторы Тихого океана и «чудесную остановку в Гонолулу».
Мелодии, сочиненные Прокофьевым в дни его романтического путешествия, принадлежали к вершинным творениям его композиторской молодости: вдохновенная русская тема, которая позднее ляжет в основу второй части Второй симфонии (сочинена в Японии), широко распевные мелодии диатонического квартета, ставшие впоследствии ведущими темами (Огненного ангела» и Третьей симфонии, полная задорной энергии «мускулистая» тема финала Третьего концерта… Эти превосходные темы-образы, рожденные в то удивительное лето, исполнены национально-русской самобытности, в них косвенно отражено величие переживаемого времени…
II вот наконец Сергей Сергеевич — в Соединенных Штатах. В Сан-Франциско состоялась первая, не слишком дружелюбная встреча с американскими властями. Его не хотели пускать на берег, принимая за «большевистского агента». Три дня он провел на острове, на положении подозрительного иностранца. Разговор с пограничными чиновниками носил издевательский характер: «Вы сидели в тюрьме?» — «Сидел».— «Это плохо. Где же?» — «У вас на острове!» — «Ах, вам угодно шутить!..»
Вступив, наконец, на американскую землю, наш путешественник оказался без гроша в кармане. Случайные попутчики помогли ему добраться до Нью-Йорка. В начале сентября 1918 года, проехав через весь континент, Прокофьев прибыл в самый крупный город США. Нью-йоркские репортеры известили читателей о появлении в США «наиболее многообещающего русского композитора после Стравинского»[3]. Покровителем его на первых порах оказался русский танцовщик Адольф Больм, недавно покинувший дягилевскую труппу (в свое время он с успехом исполнял характерные партии в спектаклях Дягилева, например, роль погонщика Даркона в «Дафнисе и Хлое»).
Мечты о легком и быстром «завоевании Америки» оказались утопией. Американская аудитория мало интересовалась новой музыкой: своих крупных композиторов в США не было, а из современных новинок принималось лишь то, что апробировано европейским общественным мнением.

[184]

Сергей Сергеевич остроумно иронизировал над невежественностью тогдашнего среднего американца, глухого к музыкальной новизне: «У них было свойство дикарей, которые, если сыграть, например, на граммофоне 9-ю Бетховена, то они захохочут; так и добрые янки: если непонятно, то значит автор делает для смеха или на зло»[4].
Зато широкий интерес публики вызывали знаменитые исполнители, но при условии, если программы их отличались легкостью и отсутствием исканий. Прокофьев скоро понял, что ему предстоит серьезная конкуренция с сильнейшими пианистами-виртуозами и что строгая критика не простит технических упущений. Музыка в США, как и ныне, была ходовым товаром, которым бойко торговали предприимчивые дельцы-менеджеры в сотрудничестве с желтой прессой. У композитора не было ни связей, ни денег, он встретился безоружный с деловой машиной музыкального бизнеса.
Между тем мысли Сергея Сергеевича были поглощены трудной судьбой балета «Шут», упрятанного уже на протяжении трех лет в дягилевском архиве. Сразу же после приезда в Нью-Йорк он обращается к Дягилеву с письмом, настоятельно напоминая о невыполненном обещании. При всем своем бедственном положении Сергей Сергеевич ведет себя со всемогущим импрессарио вызывающе дерзко. Не униженная просьба, а смелый наскок и обличение звучат в его послании: «Из изысканных полунамеков Больма я вынес впечатление, что, разбирая мою «Сказку про шута», ни Вы, ни никто так ничего в ней и не разобрали. Это очень стыдно, но я думаю, что это вполне возможно, так как в свое время Вы бессовестно отмахнулись от музыки «Алы и Лоллия»… Какие Ваши планы и какова судьба моего бедного Шута, так предательски похороненного в коварных складках Вашего портфеля?»[5]. Однако Дягилев продолжал оттягивать постановку первого прокофьевского балета, боясь слишком огорошить парижан[6].
Первое выступление Прокофьева в США было малозаметным: он играл в смешанном «русском концерте», посвященном открытию выставки Бориса Анисфельда — художника мирискуснической школы. Это было 19 октября 1918 года в помещении Бруклинского музея. В концерте пели русские певицы и Адольф Больм представлял хореографические этюды на музыку «Мимолетностей» (которые исполнял сам автор). Лирика «Ми-

[185]

молетностей» и пьес ор. 12 несколько разочаровала нью-йоркских рецензентов, ожидавших модернистских эксцессов. «Может быть, Прокофьев и является львом музыкальных революционеров, но вчера этот лев рычал нежно, как милый голубок. Мы напрасно ждали от него демонстрации музыкальных крайностей…» — сокрушался один из критиков[7].
Более заметным оказался первый клавирабенд Прокофьева в нью-йоркском концертном зале Эолиан-холл (20 ноября 1918 года). Падкая до сенсаций музыкальная Америка проявила живой интерес к «этому странному русскому». «Самый состав аудитории, заполнившей до краев Эолиан-холл, свидетельствовал об уважении к Прокофьеву со стороны самых видных музыкантов Нью-Йорка»[8]. Боясь слишком напугать слушателей, он включил в программу — наряду с собственными произведениями — этюды Скрябина и прелюдии Рахманинова, присутствовавшего в тот вечер в зале.
Концерт прошел с успехом и вызвал на другой же день множество рецензий с крикливыми заголовками. «Пианист-титан», «Русский хаос в музыке», (Вулканическое извержение за клавиатурой», «Карнавал какофонии», «Безбожная Россия», «Большевизм в искусстве»,— чего только не возвещали газеты, спекулируя на интересе читателей к советской России.
Мнения о Прокофьеве резко разделились. Как и когда-то в Петербурге, рецензенты либо грубо шельмовали его, либо возносили до небес. Критики-«прогрессисты» рассматривали его как «смелого ниспровергателя музыкальных законов и пианиста необычайной одаренности» («Evening World»). «Это один из самых поразительных пианистов и один из самых волнующих композиторов, которые прибыли к нам из страны неограниченных неприятностей» (!) («New York Tribune»). Консерваторы злобствовали: “Я не могу себе представить, как музыкант в здравом уме может написать столько бесформенных улетучивающихся пьес» («New York Herald»). «Рецепт сочинения подобной музыки столь же несложен, как способ варки яиц. Напишите первое, что пришло вам в голову, затем замените все знаки альтерации, поставьте бемоли вместо диезов и наоборот — музыка готова» («Evening Post»).
Большинство рецензий не отличалось профессиональной серьезностью: один автор находил в прокофьевской музыке влияния Шопена, Вагнера, Бетховена, другой уверял, что Прокофьев «исходит от Скрябина», третий называл его «Мендельсоном на фальшивых нотах». «Возьмите одного Шенберга, двух Орнштейнов, немножко Сати, тщательно перемешайте с Метнером, добавьте каплю Шумана, побольше Скрябина и Стравинского — и вы получите нечто вроде Прокофьева»,— паясничал рецензент из журнала «Musical America». О финале Второй сонаты один именитый критик

[186]

написал, что он напоминает «атаку мамонтов на азиатском плато»; «когда дочка динозавра оканчивала консерваторию той эпохи, в ее репертуаре был Прокофьев».
О прокофьевском пианизме писали как о механической игре, лишенной градаций: «Стальные пальцы, стальные запястья, стальные бицепсы, стальные трицепсы… Это звуковой стальной трест». После такой аттестации негр-лифтер в отеле вежливо потрогал мускулы композитора, приняв его за популярного боксера.
Первый клавирабенд в зале Эолиан-холл, несмотря на газетную шумиху, едва покрыл расходы. Но внимание к имени композитора было привлечено. Компания по выпуску пианол предложила ему записать несколько пьес для механического фортепиано. Два нью-йоркских издательства предоставили заказ на фортепианные миниатюры. Так возникли «Сказки старой бабушки» и четыре пьесы ор. 32 (Танец, Менуэт, Гавот и Вальс). Эти два небольших цикла относятся к числу подлинно классических работ молодого Прокофьева. По глубине лиризма, по остроумию и оригинальности мысли они близки к наиболее интересным «Мимолетностям».

«Сказки старой бабушки»

Четыре программные пьесы ор. 31, объединенные в цикл «Сказок старой бабушки», снабжены поэтичным эпиграфом: «Иные воспоминания наполовину стерлись в ее памяти, другие не сотрутся никогда». Все пьесы выдержаны в неторопливом темпе с

[187]

«режиссерскими» ремарками автора: напевно, не волнуясь, очень спокойно, с наибольшей степенью нежности и т. д. Мелодический строй всех четырех пьес близок народно русской песенности, но своеобразный изыск гармонии, то сурово архаичной, то утонченно хроматизированной, всюду выдает индивидуальную манеру автора — с его склонностью к задушевности и отзвуками «страшных» повествований.
Все «Сказки» трехчастны и заключают в себе выразительные контрасты. В первой сказке добродушно-суетливая стаккатная музыка, словно рисующая внешний портрет «старой бабушки», сменяется угловато-жуткой темой фантастического склада. Трогательна вторая сказка, пленяющая нежной печалью напевной мелодии и хрупкостью тембров. Это одна из наиболее сердечных страниц прокофьевской лирики.
Ярко изобразительна третья пьеса, напоминающая волшебную картинку. Ее начальная тема, с тяжеловатым стаккато басов, вероятно, навеяна музыкой «Быдла» из «Картинок с выставки». И, наконец, в четвертой сказке привлекает неожиданное сопоставление протяжной песни и изобразительной скерцозности.
Музыка «Сказок старой бабушки» многими нитями связана с характеристичностью «Картинок с выставки» Мусоргского и волшебных миниатюр Лядова. Как и в некоторых «Мимолетностях», в них ярко представлен фортепианный стиль молодого Прокофьева. Б. В. Асафьев охарактеризовал этот стиль, как «преодоление виртуозного орнамента ради орнамента и гармонической тяжеловесной компактности»[9].
Не менее типичны для его фортепианного стиля и четыре танцевальные пьесы ор. 32. Лучшие из них — знаменитый Гавот fis-moll и Менуэт — относятся к линии прокофьевского «классицизма», слегка окрашенного добродушной иронией. В среднем разделе Гавота вновь слышится русская напевность, близкая стилю «Сказок старой бабушки».
Журнал «К новым берегам» в 1923 году приветствовал «Сказки старой бабушки», сразу вошедшие в репертуар советских пианистов: «Можно почти безошибочно предсказать, что через десять лет в каждом, даже самом небольшом провинциальном городе, где только найдется фортепиано, будут играть эти «Сказки» и восхищаться ими»[10].
Нью-йоркские музыкальные дельцы стали опутывать Прокофьева сетью контрактов и обязательств. Первое время ему удавалось сохранять независимость: оскорбленный предложенными издателем условиями мизерной оплаты за пьесы ор. 31 и ор. 32, он предпочел оставить рукописи у себя. Упрямство и профессиональная гордость, воспитанные в России, проявлялись с той же силой и в Америке. Один менеджер предложил

[188]

двух- или трехлетний договор на концерты. «Однако я так был уверен в скором возвращении домой,— рассказывает Прокофьев,— что и слышать не хотел о длительной кабале».
Композитора крайне разочаровала встреча с Вальтером Дамрошем, одним из ведущих симфонических дирижеров Америки. В Первом фортепианном концерте Дамрош мало что понял, а «Скифскую сюиту» автор не рискнул показать. Прослушав Классическую симфонию, дирижер воскликнул: «Прелестно, это настоящий Калинников!» «Комплимент» привел автора в ярость, ибо стиль Калинникова был для него тогда абсолютно чужд, но похвала оказалась искренней: с калинниковской симфонией Дамрош объехал всю Америку.
В декабре Прокофьев выступил в нескольких симфонических концертах — дважды в Чикаго (6 и 7 декабря с Первым концертом и «Скифской сюитой») и дважды в Нью-Йорке (10 и 11 декабря с Первым концертом, Классической симфонией и фортепианными пьесами). На одном из концертов в Карнеги-холл присутствовала молодая певица Лина Кодина (будущая супруга композитора), отметившая необычайную эксцентричность его тогдашнего облика: «Он был поразительно тонкий и худой, можно было подумать, что он сломается пополам, кланяясь публике; его движения были резкими, почти автоматическими»[11].
Руководитель «Русского симфонического общества» в Нью-Йорке Модест Альтшулер, виолончелист и дирижер, воспитанник Московской консерватории, был активным пропагандистом русской музыки за рубежом. Ему принадлежит честь первого в мире исполнения скрябинской «Поэмы экстаза» (1908). Позднее, однако, «русский оркестр» Альтшулера захирел,— и симфонический дебют Прокофьева с этим коллективом прошел малоудачно. Нью-йоркская пресса резко шельмовала музыку русского гостя: «Худшего нагромождения бессмысленной эксцентрики я никогда не слышал»,— злобствовал критик из «New York Herald». По поводу исполнения Первого концерта рецензент из «New York Times» писал: «Это казацкий Шопен будущих поколений!.. Композитор расправляется с клавиатурой. Дуэль между его десятью «цеповидными» пальцами и клавишами приводит к убийству благозвучия… Рояль воет, стонет, кричит, отбивается и, как порой кажется, кусает руки, которые подвергают его порке».
Не обошлось и без привычного для желтой прессы вранья: критик «New York Tribune» разразился по адресу Прокофьева отборной руганью, приписав ему… поэму С. Василенко «Полет ведьм». В следующем номере рецензент признал, что, заглянув в полутьме зала в программку, он перепутал фамилии авторов.

[189]

Так начались длительные нелады Прокофьева с нью-йоркской критикой.
Гораздо дружелюбнее были встречены его авторские симфонические концерты в Чикаго. Видимо, в этом сыграло известную роль покровительство мецената Мак-Кормика, который летом 1917 года приезжал в Петроград с миссией сенатора Рида и, познакомившись с Прокофьевым, обещал ему свою поддержку. Мак-Кормик самолично представил его чикагским музыкальным метрам: руководителю филармонического оркестра Фредерику Стоку и дирижеру оперы Клеофонту Кампанини. Фредерик Сток, искушенный в современной музыке, не побоялся включить в программу «Скифскую сюиту», которая и здесь вызвала сенсацию.
Считаясь со вкусами местных музыкальных лидеров, чикагская пресса приняла Прокофьева несравненно теплее нью-йоркской. Были даже попытки дать историко-эстетические обобщения: «Россия, как кажется, дает нам долгожданное противоядие музыкальному импрессионизму Франции — этим деликатным благоухающим сумеркам, которыми была насыщена музыка довоенной Европы.
Россия… выдвинула новую жестко реалистическую психологию, которая в политике дала большевизм, а в музыке материализм, безжалостный и безразличный к традициям прошлого»,— так писал рецензент из газеты «Current Opinion».
В имени Прокофьева видели воплощение духовного величия русской нации, называли его «сверкающей надеждой будущего России» («Chicago Evening American»). Иные же критики, отождествляя большевизм с анархией, прямо указывали на «большевистский» характер «Скифской сюиты»: «Красный флаг музыкальной анархии бурно реял вчера над старым степенным «Оркестра-холл», в то время как большевистские мелодии плыли по волнам звукового моря в захватывающей какофонии» («Chicago Herald and Examiner»). Любопытен относящийся к 1919 году отзыв чикагской рабочей газеты, приветствовавшей в Прокофьеве певца революционной России: «Он — художник-революционер. Рабочие должны слушать его музыку. В ней дышит свобода» («New Majority» от 25 октября 1919 года).
Композитор часто общался с русскими музыкантами и артистами, находившимися в Америке, вместе с ними радовался успехам отечественного искусства. Побывав на камерном вечере певицы Веры Янокопулос, он искренне наслаждался близкой ему музыкой «Прибауток» Стравинского: «Я сидел рядом с Фокиным,— сообщал он в письме к автору,— и мы кричали «браво» так громко, как могли»[12].
Дирекция чикагского театра, присутствовавшая на концертах Прокофьева, решила пригласить его для постановки оперы. Он предъявил

189

клавир «Игрока». Но партитуры не было — рукопись ее осталась в библиотеке Мариинского театра. Тогда Сергей Сергеевич предложил комическую оперу «Любовь к трем апельсинам», замысел которой обдумывался им по дороге из России. «Гоцци! Наш милый Гоцци! Это чудесно!» — воскликнул итальянец Кампанини, старый музыкант, в свое время сотрудничавший с Джакомо Пуччини; ему пришлась по душе идея веселой оперы на классический итальянский сюжет. В январе Прокофьев подписал контракт с чикагским театром, обязавшись сдать партитуру к осени того же года. Со времен пуччиниевской «Девушки с Запада» это был первый в США оперный заказ, предоставленный композитору-иностранцу.
После концертов в Нью-Йорке и в провинции[13] Сергей Сергеевич с жаром принялся за сочинение «Любви к трем апельсинам». Полученный аванс позволил временно прервать утомлявшую его концертную деятельность.
Либретто было составлено самостоятельно, на основе пьесы, заимствованной из театрального журнала В. Мейерхольда[14]. Учитывая уровень вкусов американской публики, он, по его словам, «выбрал более простой музыкальный язык, чем в «Игроке», и работа шла легко».
В самый разгар работы Прокофьев заболел скарлатиной и дифтерией. Нарыв в горле едва не стоил ему жизни. Почувствовав себя чуть лучше, он, вопреки запрещению врачей, вновь брался за карандаш, чтобы не терять дорогого времени. Эскизы клавира, сочинявшиеся здесь же, на больничной койке, приходилось прятать от медицинского начальства. После полуторамесячной болезни композитор с новыми силами принялся за оперу. «Болезнь, если так можно выразиться, освежила меня, и к июню вся музыка была сочинена». Лето было посвящено оркестровке, и 1 октября 1919 года партитура «Любви к трем апельсинам» — точно в срок — была сдана театру.

Увертюра на еврейские темы

Закончив оперу, Сергей Сергеевич легко и быстро сочинил новое камерное произведение — Увертюру-секстет для кларнета, струнного квартета и фортепиано ор. 34. Осенью 1919 года композитор встретил в Нью-Йорке группу своих соучеников по Петербургской консерватории, образовавших еврейский ансамбль «Зимро». Шесть участников ансамбля с трудом сводили концы с концами, исполняя квартеты, трио и другие камерные пьесы еврейских авторов. Они предложили Прокофьеву сочинить секстет,

[191]

в котором были бы заняты все участники ансамбля, и вручили ему тетрадку с записями еврейских народных песен. Композитор сперва отклонил эту просьбу, ибо в его тогдашнем представлении сочинение музыки на заимствованные темы было признаком «дурного тона». Но народные мелодии незаметно увлекли его. Однажды «от нечего делать» он перелистал полученную тетрадку, «выбрал несколько приятных тем, начал импровизировать у рояля и вдруг заметил, что нечаянно склеились и разработались целые куски». «На другой день,— рассказывает он,— я уже просидел до вечера и вчерне сочинил всю увертюру».
Это было первое произведение Прокофьева, основанное на фольклорных темах. В основе увертюры — два контрастирующих напева: ритмически четкий танец — шуточный, с легким налетом грусти (главная партия), и протяжно лирическая печальная песня (побочная). Обе темы послужили материалом для остроумно скомпонованного и лаконичного сонатного аллегро. Оригинально, в специфически национальной манере звучит ансамбль, в котором певучие или колкие тембры струнных сопоставляются с колоритной краской кларнета и суховатыми тембрами фортепиано. В партитуре увлекают интересные находки, например, забавное нарастание звучности в коде, построенное на бесконечном повторении фразы, вычлененной из танцевального напева. Автор неожиданно проявил способность бережно развивать народные темы, не теряя собственной индивидуальности.
Случайно написанной Увертюре ор. 34 он в то время не придавал особого значения: «Сочинил я ее за 1,5 дня, инструментовал неделю и даже не хотел ставить опуса,— читаем мы в письме к Мясковскому.— Звучит она, действительно, бойко, как будто играют не шесть человек, а больше; с музыкальной точки зрения стоющая в ней только, пожалуй, заключительная партия и то… вероятно, вследствие моей слабости к диатонизму». Однако вопреки самокритичной авторской оценке пьеса очень скоро завоевала повсеместный успех.
Первое исполнение Увертюры ансамблем «Зимро» состоялось в Нью-Йорке 26 января 1920 года. Впоследствии автор сделал вариант ее для малого симфонического оркестра (1934), но пьеса, утеряв колорит народно-инструментального ансамбля, несколько проиграла[15].
В конце 1919 года ожидалась постановка «Любви к трем апельсинам». Дирекция чикагского театра отпустила солидную сумму на подготовку декораций, заказанных Б. Анисфельду. Танцы ставил А. Больм. Пресса поспешила сообщить, что калифорнийские и флоридские апельсиновые

[192]

короли заинтересовались новой оперой, как средством… рекламы. Утверждали, будто калифорнийская фирма «Sunkit oranges» будет бесплатно кормить апельсинами всех исполнителей оперы, если ей разрешат вывесить в фоне театра плакат: «Эти сочные апельсины вдохновили Прокофьева, и он употребляет только фрукты нашей марки!..»[16]
Однако надежды Прокофьева на постановку новой оперы осуществились далеко не сразу. В декабре внезапно скончался дирижер Кампанини, и премьеру отложили на следующий сезон. Прокофьев оказался без работы и без денег; за девять месяцев, отданные сочинению оперы, он растерял своп концертные связи. Предприниматели, еще недавно оценивавшие музыку Прокофьева как повод для сенсации, ныне отвернулись от него. С трудом удалось устроить несколько выступлений,— с условием, чтобы собственные его произведения звучали в минимальном количестве, дабы не раздражать американскую публику.
В программах Прокофьева появились Французская сюита Баха, Контрдансы Бетховена, «Карнавал» Шумана, «Картинки с выставки» Мусоргского и даже «Листок из альбома» и «Desir» Скрябина. В одной из программ в Карнеги-холл он играл фортепианный концерт Римского-Корсакова. Лишь к концу программы ему предоставлялось право исполнить своп популярные миниатюры (Гавот и Скерцо из ор. 12, «Наваждение»). В одном из концертов — 8 апреля 1920 года — он впервые сыграл транскрипцию скерцо из оперы «Любовь к трем апельсинам».
Концертное турне по городам Канады в начале 1920 года не принесло Прокофьеву ни морального, ни материального удовлетворения. Консервативность публики угнетала его. С явным недоброжелательством следил он за триумфальными успехами знаменитых виртуозов, находивших легкие пути к сердцам слушателей.
Невзирая на неудачу с постановкой «Любви к трем апельсинам», Прокофьев не прекращал сочинения новой музыки. Не сочинять он не мог — это была его жизненная потребность. С какой-то необъяснимой одержимостью принялся он за новую оперу. «…Приступать к большой работе, не имея для нее перспектив, было легкомысленно. Возможно, что подсознательно копошилось упрямство: одна опера не пошла, так напишу
другую».
В поисках оперного сюжета Прокофьев натолкнулся на исторический роман Валерия Брюсова «Огненный ангел», впервые напечатанный в журнале «Весы» в 1907—1908 годах. По его словам, роман этот был «одной из немногих действительно художественных русских книг», которую он мог найти в Америке. Увлекшись сюжетом, он сам составил либретто и быстро сочинил первые два акта новой оперы. «Это увлечение заполнило

[193]

пустоту, образовавшуюся в результате отмены «Апельсинов». Уже первые два акта могли подтвердить, что драматургический дар Прокофьева углубился и что «Огненный ангел» обещает стать одним из самых значительных его оперных творений.
Весной 1920 года Сергей Сергеевич пришел к выводу, что в «благословенной» Америке ему делать нечего. Все его творческие стремления неминуемо разбивались о косность, равнодушие и торгашеский цинизм музыкальных дельцов. «Я бродил по огромному парку в центре Нью-Йорка и, глядя на небоскребы, окаймлявшие его, с холодным бешенством думал о прекрасных американских оркестрах, которым нет дела до моей музыки; о критиках, изрекавших сто раз изреченное вроде «Бетховен — гениальный композитор», и грубо лягавших новизну; о менеджерах, устраивавших длинные турне для артистов, по 50 раз игравших ту же программу из общеизвестных номеров…»
Стало ясно, что отъезд из России ради сомнительных «триумфов» в чуждой ему Америке, был непоправимой ошибкой. Возникла мысль о возврате на Родину. Но молодая Советская республика была изолирована от мира длительной империалистической блокадой.
В это трудное для Родины время Прокофьев неоднократно проявлял своп симпатии к революционной России. Он охотно участвовал в концертах, устроенных друзьями Советской России. В его интервью, разоблачающем ложь реакционных газет, говорилось: «Большевики покровительствуют искусству и делают все возможное, чтобы содействовать его процветанию… По моему убеждению, музыкальной культуре в России предстоит великое будущее»[17].
Отрезанный от России кольцом блокады, он не мог знать о том, что на Родине его хорошо помнят, ценят и искренне тревожатся за его судьбу. Вот что писал в 1919 году московский журнал «Вестник театра»: «Где-то по ту сторону не только советского, но и вообще русского рубежа оказался выдающийся композитор Сергей Прокофьев, краса и гордость русского революционного музыкального творчества. Даже близкие люди ничего не знают о судьбе С. С. Прокофьева, которого отрезала от нас колчаковщина и который обречен на странствования не то по Китаю и Японии, не то по Южной Америке…[18]
В апреле 1920 года Сергей Сергеевич покинул Соединенные Штаты. Почти двухлетнее пребывание в США не оставило никакого следа в художественных вкусах композитора. Он остался равнодушным к повсеместному увлечению джазом, прошел мимо соблазнов развлекательной музыки; все его замыслы этих лет возникли еще на Родине, в тесной связи с русским искусством кануна революции.

Опубл.: Нестьев И. Жизнь Сергея Прокофьева. М.: Советский композитор, 1973. С. 182 – 193.

размещено 28.03.2010
* В тексте книги 1973 г. автор указан как Игорь Нестьев. Изменение имени автора на Израиль выполнено по просьбе сына автора книги 27 февраля 2014 г. (Примечание редакции “Открытого текста”).

[1] Эти материалы могли быть заимствованы японским автором из статьи М. Монтагю-Натан в журнале «The Musical Times».
[2] Из письма С. Прокофьева в редакцию журнала «К новым берегам», 1923 № 2.
[3] «New York Times» от 19 сентября 1918 г. Все ссылки на зарубежную периодику даются по газетным и журнальным вырезкам, собранным в архиве Прокофьева. ЦГАЛИ, ф. 1929, оп. 1.
[4] Из письма к Б. В. Асафьеву от 4 марта 1933 г.
[5] Из письма от 1 октября 1918 года; цит. по книге: Серж Лифарь. Дягилев и с Дягилевым. Париж, 1939.
[6] «Дягилев не решился ставить «Шута», найдя музыку слишком «левой»,— читаем мы в одной из рецензий.—Он считал, что для подобной постановки необходимо сначала подготовить публику, ибо переход от хореографии М. Фокина к тем хореографическим построениям, в которых представляли себе «Шута» Л. Мясин и М. Ларионов,—был бы слишком резок» (журнал «Вещь», Берлин, 1922, № 3).
[7] Газета «Brooklin Eagle» от 30 октября 1918 г. Отзывы зарубежной прессы даются в переводах Г. М. Шнеерсона (либо автора этой книги).
[8] Газета «Evening World» от 21 ноября 1918 г.
[9] Из концертных аннотаций Б. В. Асафьева.
[10] «К новым берегам», 1923, № 3. Нотографическая заметка Н. Жиляева.
[11] Сб. «Сергей Прокофьев. Статьи и материалы», изд. 2. М., «Музыка», 1965,
стр. 174.
[12] Из письма к И. Ф. Стравинскому от 10 декабря 1919 г.
[13] 7 января в «Обществе современной музыки» — первое исполнение «Сказок старой бабушки», 17 февраля в Эолиан-холл — G-dur”ная соната Чайковского (в связи с 25-летием со дня смерти композитора).
[14] См. журнал «Любовь к трем апельсинам», 1914, № 1. Прокофьев сохранил полностью сценическую фабулу пьесы и состав действующих лиц, но внес в текст значительные сокращения.
[15] Нетрудно установить известную общность между главной темой прокофьевской Увертюры и темой финала фортепианного трио Д. Шостаковича. Но если у Прокофьева это — всего лишь с улыбкой нарисованная бытовая картинка, то у Шостаковича — скорее мрачный Dance macabre.
[16] Журнал «Musical Courier» от 20 февраля 1919 г
[17] «Pacific Coast Musician» от 1 января 1921 г.
[18] «Вестник театра», 1919, № 34, стр. 12.

(0.9 печатных листов в этом тексте)

Размещено: 01.01.2000
Автор: Нестьев И.
Размер: 36.35 Kb
© Нестьев И.

© Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
Копирование материала – только с разрешения редакции