А. КАНДИНСКИЙ. «Всенощное бдение» Рахманинова и русское искусство рубежа веков (К вопросу об интерпретации памятника) (51.25 Kb)
[73]
«Всенощное бдение» С. В. Рахманинова впервые было исполнено в московском концерте Синодального хора, состоявшемся под управлением Н. М. Данилина 10 марта 1915 года в Большом зале Благородного собрания (ныне — Колонный зал Дома Союзов). Несмотря на большой успех, концертная судьба сочинения оказалась трудной. В ближайшие несколько лет состоялись буквально считанные исполнения. Это объяснялось различными обстоятельствами: ужесточением специфических требований церковных властей к концертам духовной музыки (был выпущен даже специальный циркуляр «О порядке устройства духовных концертов»), событиями мировой войны и революции, общей идеологической направленностью всего процесса строительства советской музыкальной культуры. После исполнения ‹Всенощного бдения» в Большом зале Московской консерватории в 1926 году концертная жизнь произведения прервалась на шестьдесят лет. Лишь в 1982 году оно прозвучало в концертах Ленинградской академической хоровой капеллы имени М. И. Глинки под управлением ее художественного руководителя В. А. Чернушенко[1]. Начиная с конца шестидесятых годов стали появляться грамзаписи, осуществленные Государственным академическим Русским хором (дир. А. В. Свешников), Ленинградской капеллой (дир. В. А. Чернушенко), Государственным Камерным хором Министерства культуры СССР (дир. В. К. Полянский).
Хоровые произведения а сарреllа, относящиеся к области культового искусства, не занимают видного места в творчестве русских композиторов-классиков. Под таким углом зрения до сравнительно недавнего времени рассматривалась и духовная музыка Рахманинова. Между тем эта часть наследия композитора связана с исторически глубин-ными пластами русской музыкальной культуры. Древнерусское певческое искусство вмес-те с фольклором явились, по убеждению Рахманинова, важнейшим истоком н опорой русской музыкальной культуры в целом, средоточением исторической памяти народа, его художественного чувства и эстетического сознания. Отсюда их широкое общена-циональное значение. Будь то народный напев или средневековая церковная мелодия, плод безымянного или авторского творчества далекого прошлого— в обоих случаях эти памятники искусства (воспользуемся метафорой В. Я. Брюсова) «были приняты и обточены океаном народной души и хранят на себе явные следы его воли»[2]. Не случайно на творческом пути композитора возникали «парные» группы произведений, связанные с народной музыкой и с музыкальной традицией русского средневековья. В 1890-е годы это были четырехручные обработки народных песен (соч. 11) и Хоровой концерт «В молитвах неусыпающую богородицу». В 1910-е годы — жемчужина рахманиновской песенности «Вокализ», а, с другой стороны, «Литургия Иоанна Златоуста» и ‹Всенощное бдение». В зарубежный период «Три русские песни для хора с оркестром» и образно – тематическая сфера древнего «знаменного» пения в Третьей симфонии в Симфонических танцах.
Склонность Рахманинова к духовной музыке укреплялась влиянием крупных авторитетов — ученого-медиевиста С. В. Смоленского (директора Синодального училища), читавшего курс истории русской церковной музыки в Московской консерватории, известного композитора и дирижера Синодального хора А. Д. Кастальского, автора выдающихся трудов по народному песнетворчеству. Несомненно, решающее воздействие на Рахманинова оказали сами хоровые культовые произведения этого мастера. «Из искусства Кастальского — подчеркивал Б. В. Асафьев — выросли великолепные циклические хоровые композиции Рахманинова («Литургия» и, особенно, «Всенощная»)… народился напевно-полифонический стиль, в котором богатейшее мелодическое наследие прошлого дало новые пышные всходы»[3].К Кастальскому Рахманинов обращался за советом во время работы над «Литургией Иоанна Златоуста». Закономерность появления этой партитуры подтверждается, в частности, признанием ее автора: «Об «Литургии я давно думал и давно к ней стремися»[4]. Те же слова мог бы сказать Рахманинов и о своей «Всенощной» — известно, что замысел этого произведения возник у него уже в начале 1900-х годов. Не менее важными были и впечатления детских лет — от северной русской природы, от древнего Новгорода с его соборами, иконами и фресками, колокольными звонами, с церковным пением. Да и семейная обстановка детских новгородских лет (в доме бабушки С. А. Бутаковой), где сохранялись исконные традиции русской жизни, их высокая духовность — питала художественную натуру композитора, его самосознание русского человека, формировала в нем «чувство России» в нерасторжимом единстве эстетического и этического начал[5].
Эти творческие устремления Рахманинова находились в общем течении русской художественной жизни конца ХIХ и начала ХХ века. Бурный подъем демократических, освободительных настроений выдвигал на передний план в искусстве не только тему Революции, но и тему России с ее историческим предназначением и культурным вкладом в сокровищницу человечества. Русское искусство этого времени широко разрабатывало проблему национального: в аспектах социально-историческом и историко-бытовом, философском (этико-религиозном, мифологическом), народно — эпическом. Разумеется художников привлекало не только прошлое, но и современное, проблема будущего Родины. Знаменательным был прилив того особого интереса, той особой притягательной силы, кото-
[1] Вблизи памятных дат рождения и смерти Рахманинова его ‹Всенощное бдение» включается в богослужение в церкви «Всех Скорбящих Радосте», что на Большой Ордынке в Москве. Исполняет хор под управлением Н. В. Матвеева.
[2] Брюсов В. Собр. соч., т. 6. М., 1975. С. 269.
[3] Асафьев Б. Хоровое творчество А. Д. Кастальского.— А. Д. Кастальский, Статьи. Воспоминания. Материалы / сост. Д. В. Житомирский. М., 1960. С. 16.
[4] Рахманинов С. Литературное наследие, т. 2. М., 1980. С. 19.
[5] Думается, Рахманинов здесь сходен с Чеховым, тоже замечательным поэтом национальной русской жизни, русской духовной и бытовой традиции. Влюбленный в природу России, в поэзию народных обрядов, старинных праздников, Чехов, подобно Рахманинову, воспринимал русскую старину «объемно», в совокупности природного и бытового, народной песенности и церковного пения. колокольных звонов, в единстве прекрасного и доброго. Так, изображение пасхальной ночи (один из лучших рассказов молодого Чехова «Святой ночью») предстает перед читателем стройным «аккордом» — слиянием мотивов обновления, добра, красоты, магического воздействия на душу человека древнего праздника.
[74]
рые вызывали у поэтов, музыкантов, живописцев памятники отечественной художественной старины. Образы ее широким потоком вливаются в творчество Блока и Бальмонта, Есенина и Городецкого. Фольклорное здесь переплетается с религиозно – мифологическим, языческие мотивы с христианскими, народная песенность с раскольничьей лирикой, в поэтические строфы поэтов вливаются «голоса» русских колоколов, то тревожные, то праздничные, заставляющие по-колокольному звучать небо и землю, воздух и лес (у Есенина: «Троицыно утро, утренний канон, В роще по березкам белый перезвон»). Обильный и ярчайший материал дает также изобразительное искусство. В неповторимо своеобразном творчестве Врубеля, стремившегося к «национальной нотке» (из письма к сестре) в своих былинных и сказочных полотнах, в росписях киевских соборов и в иконописных работах. В окутанных особой «атмосферой-настроением» славянских исторических полотнах Рериха (цикл «Начало Руси. Славяне»), проникнутых глубоким патриотическим чувством, несущих в себе призыв «изучать старину», «узнать и полюбить Русь», «помочь народу опять (после созданных им в далеком прошлом шедевров искусства—А. К.) найти красоту в его трудной жизни»6. В сияющей яркими красками исторической живописи Рябушкина и С. Иванова, в народно-жанровых полотнах Малявина и Кустодиева. В лирических образах «Руси монастырской» Нестерова, в изображениях архитектурных памятников древней Руси у Рериха, Юона. Особенно примечательным было живописное претворение Лентуловым «колокольности» (его великолепный «Звон»), Петровым-Водкиным иконописной стилистики. Подлинным событием общерусского и даже общеевропейского масштаба явились выставки шедевров русской иконописи в начале 1910-х годов. Всюду проявляло себя высокопоэтическое ощущение национальной темы, чувство национального самоутверждения и самопознания.
Обращение через образы прекрасного к далекому прошлому Отечества было своеобразным «вхождением» в «мир позабытый, но родной» и ставило общественно значимую проблему: ‹Достойны ль мы своих наследий?» (строки из стихотворения «Псковский бор» И. Бунина). Русская литература отметила как характерное явление времени рост в сознании русской интеллигенции «чувства России», то есть «ощущения связи с былым, далеким, общим, всегда расширяющим нашу душу, наше личное существование, напоминающим нашу причастность к этому общему» (И. Бунин, «Жизнь Арсеньева»). В сущности об этом же свидетельствовал и А. Бенуа, упоминая о громадном воздействии на него—«западника»—впервые поставленного «Князя Игоря» Бородина: «Я начинал ощущать какую-то близость всей этой далекой древности, всё тесное родство ее с Россией наших дней»7. Всё это служило мощным стимулом обновления социально—исторического общественного сознания, обогащения русского искусства начала века в общеидейном и собственно художественном отношениях. Этот процесс обновления «изнутри» Александр Блок охарактеризовал в статье «Судьба Аполлона Григорьева» как «новое русское возрождение»8.
Оно нашло выражение и в музыке. Диапазон явлений здесь очень широк. В центре находится «Сказание о Невидимом граде Китеже» Римского-Корсакова—произведение легендарно-историческое и вместе с тем этико-философское, стилистически опирающееся на культурно-исторический, художественный пласт народного и профессионального
искусства средневековой Руси. Характерным был и поток русской музыкальной архаики, разлившийся в «славяно-скифских» произведениях Стравинского, Прокофьева.
«Новое русское возрождение» включило в свою орбиту и жанры хоровой духовной музыки а саррellа, относящиеся к наиболее древней области русской профессиональной музыкальной культуры. В формах монодического искусства она занимала господствующее положение на протяжении нескольких веков. Как многоголосное творчество—от середины ХVII и до начала ХIХ века – была представлена партесными композициями и пришедшими им на смену классицистскими хоровыми композициями мастеров XVIII столетия Березовского, Веделя, Бортнянского. Они явились вершиной в исторической эволюции русской хоровой культуры предглинкинской эпохи. После того, с расцветом классической русской музыки, культовое музыкальное искусство в России отошло на задний план. У композиторов, полностью сосредоточившихся на духовной музыке, обнаружилась ограниченность художественного горизонта, нередко ремес-леннический подход к творческим задачам. Отрицательно сказывалась зависимость от
Церковных властей, от установленных «правил» сочинения духовных песнопений. Крупнейшие же мастера-классики лишь эпизодически и далеко не все (Глинка, Балакирев, Римский-Корсаков) создавали «переложения» (гармонизации) обиходных напевов —обычно по долгу службы; работая в Придворной певческой капелле. Выделилась главным образом работа Чайковского, поставившего своей целью преодолеть штампы духовного хорового сочинительства и создавшего во второй половине века крупное по своим художественным достоинствам произведение— «Литургию Иоанна Златоуста» и гораздо более скромную партитуру ‹Всенощного бдения». Композитор сознательно не выходил за границы так называемого «строгого стиля», лишь изредка отступая от него. Он, что существенно, не стремился опереться на стилистику древнерусского искусства, не пользовался языком народной песни (последнее ощущается в духовных композициях Римского-Корсакова). В то же время ориентировку на эту стилистику можно встретить в жанрах светской музыки — оперных и инструментальных композициях Мусоргского («Борис Годунов» и «Хованщина», финал «Картинок с выставки»), Римского-Корсакова («Псковитянка», «Садко», «Салтан» и «Китеж», музыкальная картина «Светлый праздник»). Примеры обращения к обиходной тематике есть и у Чайковского (закулисный хор в «Пиковой даме»), у Танеева (кантата «Иоанн Дамаскин») и Аренского (Второй квартет).
В 1890—х годах хоровая культовая музыка вновь вступает в полосу подъема и достигает значительных высот у Кастальского, Гречанинова, Лядова, Чеснокова, особенно же — у Рахманинова. Деятельность названных мастеров (за вычетом петербуржца Лядова) в совокупности с исполнительским искусством выдающихся хоровых коллективов, дири-жеров, музыкальных ученых, сосредоточенная в Москве, составила так называемую «мос-ковскую школу» хоровой духовной музыки конца ХIХ и начала ХХ века. Представители этого художественного направления стремились обновить хоровой жанр традициями прошлого посредством углубления и усиления в этой области фольклорного начала. Самым крупным явлением здесь стало рахманиновское «Всенощное бдение».
При обращении к этой партитуре перед исполнителем и ученым неизбежно встает вопрос об интерпретации композитором традиционного жанра старинной культовой музыки и его музыкальной основы — знаменного пения. Исследователю надлежит оценить претворение композитором свойств «памятника» как такового, а также исторического опыта его бытования, как в рамках древнерусской культуры, так и в творчестве мастеров позднейших эпох, в связях с народно-песенным искусством.
Подход Рахманинова определялся, с одной стороны, стремлением к полноте и свободе эстетического, художественно-философского осмысления памятника, с другой стороны, сохранением основных черт его стилевого своеобразия. Для композитора были важны не только собственно музыкальные свойства заимствуемого материала знаменного пения, но и его музыкально-поэтическая целостность, поэтическое образное наполнение, ассоциативные и метафорически трактованные связи с миром действительным (видимым, слышимым, осязаемым), но также и с миром иллюзорным, вбирающим различные мифологические представления, этико-религиозные понятия. Сверх того—параллели и переклички с другими видами средневекового культового искусства (икона, фреска).
В партитуре ‹Всенощного бдения» ясно выступает главный музыкально-исторический стилевой слой —с ама древнерусская монодия. Кроме того отражены отдельные черты хоровой многоголосной культуры ХVII—ХVIII веков: это фактурные особенности хорового концерта а сарреllа—партесного и классицистского. Имеется в виду противопоставление небольших хоровых групп или партий (soli) всей хоровой массе (tutti), антифонное чередование различных темброво однородных или смешанных сочетаний. Сравнительно редко в рахманиновской партитуре встречается сплошное аккордовое четырехголосие—хоровая фактура, типичная для церковной музыки ХIХ веха (так называемое «постоянное многоголосие» — термин В. В. Протопопова). Зато исключительно развиты здесь связи с народной песенностью. Соприкосновение фольклорной и обиходной интонационных сфер весьма
6 Цит. по кн.: С. 45, 39. Бенуа А. Мои воспоминания, кн. 1. М., 1980. С. 650.
7 Блок А. Собр. соч., т. 5. М., 1962. С. 487.
8 Князева В. Н. Рерих. М.; Л., 1963.
[75]
характерно для музыки Рахманинова. Этот синтез возникал в ней непреднамеренно и потому столь естественно, убедительно. Как, например, в теме главной партии первой части Третьего концерта, о которой сам композитор писал: «…Тема легко и просто написалась»… приобрела, помимо моего намерения, песенный или обиходный характер»9 Особенно явственно народнопесенная стилистика выступает в подголосочном полифо-ническом складе фактуры, главенствующем в партитуре. Зато редко используются имита-ционные приемы изложения, вовсе отсутствуют формы фуги, фугато, канона. Довольно часто композитор применяет контрастную полифонию, одновременное сочетание разных мелодий. В партитуре все время видна забота о слове, его ясном, отчетливом звучании —это было непременным требованием при сочинении церковной музыки. Наконец, Рахманинов в своих «литургических» циклах свободно применяет средства компози-торского мастерства, стилистику оперы, оратории, симфонических жанров. Из сказанного видно, что «Всенощное бдение» создавалось как произведение, принадлежащее одновременно церковной и светской музыкальной культуре—по глубине и масштабности гуманистического содержания, по разносторонности и законченности эстетического облика, по строгости и свободе музыкального письма.
Все упомянутые компоненты выступают в слитном, художественно сбаланси-рованном целом, под знаком самобытной рахманиновской индивидуальности. Работа композитора отнюдь не сводилась к простой «обработке» (то есть гармонизации) знаменных мелодий, но была сочинением на основе заимствованного (плюс своего) тематизма. Однако, основой все же была сознательная ориентация на стиль старинного знаменного пения. В десяти случаях из пятнадцати композитор обратился к первоисточ-никам, в пяти—ввел собственные темы. «В моей Всенощной всё, что подходило под второй случай, осознанно подделывалось под обиход». Это Рахманинов кратко называл «подделкой» под стиль»10 …. Фундаментальным результатом было достижение стилисти-ческого соответствия собственного материала древнерусской мелодике. Рахманинов полностью избежал «музейного» подхода, мертвого стилизаторства, ибо средневековое певческое искусство он претворял как живую художественную данность, ощущал как «внятный» новому времени язык. Но он избегал примешивать к нему «ультрасовре-менные» средства, вносить отпечаток «модерна». Основой образного и музыкального единства этого цикла служит слитность двух интонационных потоков—древнерусского музыкального искусства и классической русской музыки. Стилевое своеобразие сочинения заключено в неповторимой диалектике «старинного» и нового при опоре на почву рахманиновской творческой личности.
Бережное, но и свободное отношение к заимствованному материалу наглядно проявляется в подходе композитора к мелодиям песнопений. Основным для Рахманинова было сохранение интонационной основы первоисточника. Конкретные решения обладали гибкостью и неизменной художественной целесообразностью. Практически точное сохранение мелодического контура напева встречается в песнопениях «Ныне отпущаеши», «Днесь спасение». Самый же распространенный случай в рахманиновском цикле—зто звуковысотное изменение (транспозиция) на отдельных участках целого. Композитор при этом исходил из различных художественных соображений. В № 14 «Воскрес из гроба» он стремится к тембровому освежению темы и эпизодически передает ее от сопрано к басам (т.т. 12—15). к тенорам (т.т. 24—26). В крупных песиопениях—‹Благословен еси Господи» (№ 9), «Славословие великое» (№ 12) подобные перемещения имеют целью передать образные контрасты. Таковы, например, эпизоды, характеризующие образы жен-мироносиц («Зело рано»— № 9), басовое проведение напева ‹Седяй одесную» в № 12 и там же—моменты колокольной звукописи. Особенно широко используется транспозиция ради создания сквозного динамического развития крупной музыкальной формы. Примеры тому можно встретить в завершающем разделе песнопения девятого («Слава Отцу и Сыну»), многократно— в «Славословии великом», где звуковысотные сдвиги осуществляются на разные интервалы, от восходящей большой секунды и до скачков на октаву в восходящем и иисходящем направлениях.
Большую свободу в обращении с первоисточником композитор позволил себе в песнопениях «Свете тихий» (№ 4) и «Хвалите имя Господне» (№ 8). В первом он как бы «извлекает» из знаменной мелодии ее интонационный «каркас» – квартовую попевку своеобразной зеркально-симметричной структуры: мелодическая линия плавно спускается от еs первой октавы к b малой и затем возвращается к начальному звуку—создается эффект раскачивания. Общий интонационный строй напева сохраняется во всем произве-дении, сообщая стройность и законченность целому. Мелодика рахманиновского варианта выгодно отличается от несколько расплывчатой по рисунку знаменной темы, обладает в сравнении с первоисточником ритмической упругостью и ясной расчлененностью общей мелодической линии. Восьмое песнопение дает пример как бы «авторского» сочинения, выстроенного из немногих мелодических «кирпичиков», заимствованных из знаменного песнопения—короткой попевки в объеме большой терции (‹Хвалите имя Господне») и рнтмически энергичного, тоже терцового по строению мотива («Яко в век»). Из интона-ционного материала первоисточника создал композитор имсамим сочиненную фразу «Аллилуйа», выполняющую функцию рефрена в музыкально-поэтической форме песнопения.
В собственных темах Рахманинов придерживался стилевых норм знаменной монодии. Для тематизма песнопений «Блажен муж», «Богородице Дево, радуйся», «Воскресение Христово видевше», ‹Величит душа Моя Господа» характерен узкий диапазон мелодии, удерживающейся в пределах терции, кварты, квинты, плавное поступенное движение, симметричность рисунка, мотивы-опевания, диатоничность, переменные ладовые соотношения, ритмическое спокойствие и размеренность. Оригинальные авторские темы стилистически неотличимы от заимствованных.
Воздействие стиля первоисточника на мышление Рахманинова отчетливо выступает в формообразовании отдельных номеров цикла—даже в тех случаях, когда встречаются отступления от оригинала. Так, в песнопении «Благослови, душе моя» (№ 2) вносимые изменения направлены на совершенствование, «упорядочивание» знаменной мелодии, придание ей большей компактности и стройности. Этому служат исключения некоторых повторов (исключена вторая строка напева с повторением начальных слов текста и с предвосхищением рисунка мелодии «Во исповедание и в велелепоту»), а также пропуск нескольких заключительных строк, не содержащих нового мелодического материала и построенных на традиционном молитвословии-завершении («Слава Отцу и Сыну»). В композиции песнопений рахманиновского цикла отражена важная особенность знаменного распева — построение его по музыкально—словесным строкам, в которых взаимодействуют логика мелодическая (попевочная) и текстовая. Основой здесь служит отсутствие строгих повторов и равномерных внутренних членений—господствует принцип непрерывной изменчивости, то есть вариантности, неравносложность строк (их различная протяженность), свободное непериодическое ритмическое развертывание, отсутствие и жесткого метрического членения. Характерно, что в большинстве песнопений (на свои и заимствованные темы) композитор вовсе не указывает размеров, а часто, даже проставляя их, многократно меняет метрику (например № 2, 6). В песнопении «Приидите, поклонимся» находим очень интересный пример использования принципа «безразмерности», построения целого из чрезвычайно протяженных строк (только их границы отмечены тактовыми чертами—«цезурами»), содержащих различное количество четвертных длительностей—как бы «счетных» единиц-четвертей: 28, 40, 48, 35.
Закономерности формы самих напевов Рахманинов мастерски сочетает с типовыми структурами, встречающимися в народной и профессиональной музыке. Отметим различные композиционные решения. Последование интонационно однородных, сходных мелодических построений-строк в условиях их вариантного изменения создает явление варьированной куплетности (№ 1 и З—среди авторских; 13, 14, 15—среди заимствованных песнопений). Ее разновидностью является форма, напоминающая «куплет—припев—например, в № 2 и 8,. 3 и 11, причем подвергаются изменениям и «куплет», и «припев» (в большей степени обновляется первый). В двух случаях «куплетная» вариантность выливается в трехчастную композицию. Совершенно отчетливую—в «Ныне отпущаеши». До известной степени условную—в «Свете тихий». Здесь активно проявил себя авторский композиторский подход— серединиый раздел представляет собой тот же «куплет», но выделенный тональным красочным сдвигом из ми бемоль мажора в ми мажор (энгармонизм II пониженной ступени).
9 Рахманинов С, Литературное наследие, т. 3. М., 1980. С. 50, 49
10 Там же. С. 49
[76]
Наконец, на почве вариантности развертываются и весьма крупные композиции. В основном разделе 9-го песнопения («Благословен еси, Господи») на вариантную куплетность наслаивается рондообразная форма. Рефреном служит повторяющиися напев мужской группы с начальными словами текста, приведенными выше, а эпизодами—вариантное развитие мелодии «Ангельский собор» (альты). В обширном кодовом разделе главная мелодия приобретает особую активность благодаря непрерывному и устремлен-ному аккордовому движению, в которое постепенно вовлекается вся масса хоровых голосов (см «Слава Отцу» и далее). В «Славословии великом», самом монументальном номере цикла, при длительном вариантном развитии основной мелодической линии отчетливо проступают очертания трехчастной композиции. Ее композитор подчеркнул в среднем разделе («На всяк день») тональной неустойчивостью, а также—частыми ладотональными сдвигами, темповыми сменами, имитационными перекличками голосов. В репризе («Аз рех: Господи, помилуй мя») возвращается главная ладотональная сфера ми бемоль мажора—до минора , репризность всему изложению придают органные пункты. Кодовый характер завершающего раздела («Святый Боже») выражен во введении относительно нового и многократно повторяемого тематического материала.
Древнерусская «родословная» самого жанра находит выражение у Рахманинова в применении системы особых музыкально—выразительных средств, отмеченных присутствием колорита «архаики». Он возникает вследствие погружения композитора в образный мир мифологии, библейской (ветхозаветной) и евангельской легендарности, неповторимый в своей возвышенной, строгой поэзии. Речь идет о появлении на страницах партитуры—особенно в песнопениях, связанных с тематикой священной истории,—«старинных» гармонических красок и «архаичных» фактурных средств. Таковы скупые двухзвучия, аккорды с пропущенными или, наоборот, с удвоенными тонами (особенно колоритны удвоения терции), разнообразные параллелизмы, в том числе образованные на основе чистых квинт, кварт, септим, даже многозвучных по составу аккордов, часто скорее красочно-фонического, чем функционального значения. Намеренная сгущенность музыкальной ткани, особенно в нижнем «этаже» партитуры, или, напротив, ее подчеркнутая разреженность, в свою очередь усиливают атмосферу суровости внутреннего строя воссозданного композитором музыкального памятника.
Рахманиновскнй подход к интерпретации первоисточника нашел свое отражение и в трактовке «Всенощного бдения» одновременно как литургического и концертного цикла. Известно, что состав его строго не закреплен, в него входят песнопения главнейшие, обязательные и «необязательные», что обусловлено особенностями церковного календаря. Композиторы, обращающиеся к циклу ‹Всенощного бдения», обладают известной свободой выбора, возможностью создавать различные по составу, по форме и музыкальной драматургии циклы. В этом можно убедиться, сопоставив хотя бы всенощные Рахманинова, Чайковского, Чеснокова—они в первую очередь различаются составом песнопений.
В сплаве эпоса, лирики и драмы (как рода искусства) Рахманинов делает акцент на эпическом начале. Оно выступает на почве легендарно-исторической тематики, проявляется в картинно-изобразительном складе составляющих цикл номеров, в многоплановой хоровой драматургии и образности песнопений, наконец, в сходствах и перекличках с русской оперной классикой ХIХ века (особенно с ее народно-эпической ветвью), с жанрами оратории, духовной драмы или мистерии.
Главенствующее значение эпики выражено уже в решении Рахманинова открыть свой цикл призывным, ораторским прологом-обращением «Приидите, поклонимся», отсутствующим, например, в циклах Чайковского, Гречанинова, Чеснокова. Такой пролог был необходим композитору в качестве эпического зачина. И воплощен этот зачин в музыке архаичного склада с «неупорядоченной» метроритмикой (о ней уже шла речь), параллелизмом многозвучных аккордов и их «ненормативными» последованиями. Примечательны интонационные и образные переклички с «песенно-обиходной» главнойтемой рахманиновского Третьего концерта и с родственными между собой начальными «ораторскими» фразами финала того же концерта и песнопения из «Литургии» со словами «Единородный Сыне». Первый номер «Всенощного бдения» в известной мере аналогичен грандиозным хоровым интродукциям в операх Глинки и Бородина, он служит величественным «порталом», открывающим широкую перспективу всей композиции—последования песнопений-картин и повествовании, песнопений-созерцаний и размышлений.
Композиция цикла вытекает из двухчастного строения службы всенощной и образуется двумя малыми циклами—вечерни (№ 2—6) и утрени (№ 7—15). Общий принцип драматургии цикла—выделение в каждой из частей своего рода центров, в которых эпическое повествование опирается на историко-легендарную (мифологическую) тематику ( № 2 и 9). Специфичен образный и колористический строй частей, их преобладающая жанровая стилистика.
Песнопения вечерни—в основном лирического характера, В большинстве своем это небольшие, камерные по звучанию песни, созерцательно-умиротворенные по настроению. Ясно ощущается связь с народной песенностью—с жанром колыбельной, что проявляется в возвышенном поэтическом лиризме слов и музыки. Колыбельность слышна в припеве «Аллилуйа» из песнопения «Блажен муж», в «качаниях» основной попевки «Свете тихий», в колыбельных аккордах альтов и теноров, сопровождающих тему солиста в «Ныне отпущаеши». Характером плавного кружения (род опевания-раскачивания) наделена и авторская тема в песнопении «Богородице Дево, радуйся», где особенно явственно выступает народнопесенная стилистическая основа. Тонкостью музыкально—поэтического образного содержания привлекает песнопение ‹Свете тихий». Образ приглушенного свечения предзакатного неба (‹Пришедше на запад солнца, видевши свет вечерний…») несет в себе метафору «свет-истина». Звукописное и вместе с тем символическое значение имеют постоянно возникающие в голосах хора секундовые «вздохи». В них, как кажется, дышит воздушная атмосфера, тихо струятся потоки воздуха—света-цвета, символизирующие духовное начало. Мягкое звукоцветное сияние достигает наибольшей интенсивности в репризе, образующей зону кульминации (‹Достоин еси пет быти гласы преподобными»).
Иное динамическое развитие дает композитор в песнопении «Ныне отпущаеши». Оно проникнуто состоянием сладостной растворенности, особым «личностным» чувством—не случайно здесь сольная партия главенствует от начала и до конца (единственный случай во всем цикле!). Реприза построена как длительное morendo, символизирующее угасание, примиренный уход из жизни. Застывают на тонической педали сопрано и альты, плавно спускаются и затихают китежские «колокольные» двухзвучия теноров и басов, они окончательно замирают в едва слышном рокотании предельно низких нот у басов-октавистов. Известно, что композитор хотел, чтобы эта музыка звучала при его погребении.
Эпико-драматургический центр вечерни — песнопение «Благослови, душе моя», посвященное исходному моменту библейских сказаний—сотворению мира. Средством жанрового воплощения здесь избрана музыкальная картинность. Уже не внутреннее состояние души человека, а вне его лежащая вселенная становится предметом художественного воплощения. Песнопение построено в виде «объемной» двухплановой композиции, которую составляют два музыкально-образных пласта. Один из них—собственно повествование о событии. Оно поручено солирующему альту—«повествователю», которому аккомпанируют гудящие, архаичные по колориту аккорды басов и теноров (последования чистых квинт, параллелизмы различных септаккордов). Второй пласт- это род терцета высоких голосов (сопрано, альты, тенора), как бы «парящего», неопертого на гармоническую опору (доминантовая, а не тоническая педаль!). Терцет—это упоминавшиеся выше припевы, в которых звучит благодарственное пение, восхваление чуда. Если нижний звуковой пласт—метафора земной тверди, то верхний пласт—метафора тверди небесной. В ходе музыкально-образного развития повествование переходит в музыкально—картинное изображение—в разных голосах хоровой ткани появляются «текучие», то восходящие. то плавно спускающиеся мелодические линии. Они несут в себе природные представления, которыми наполнен поэтический текст: «На горах станут воды», «Посреде гор пройдут воды». Встречающаяся здесь композиция с объединением в верхнем и нижнем отделах «земного» и «небесного» изобразительных рядов как будто бы перенесена Рахманиновым из древнерусской иконы или фрески. Такая «двойственность» встречается нередко—например, в псковскои иконе «Борис и Глеб на конях», в верхнем углу которой написан лик благословляющего их Иисуса.
Утреня отличается от вечерни безусловным превалированием эпически-народного типа образности, масштабностью форм и более сложным строением номеров. Музы-кальное письмо становится более насыщенным, сочным и объемным («корпусным»), похожим на технику мазков в масляной, тем-
[77]
перной живописи. Музыкально—поэтическое содержание выплескивается из пределов камерности на широкие пространства земли и неба, сами собой возникают ассоциации с монументальными народными («хоровыми» по выражению В. В. Стасова) картинами русских художников, с фрагментами опер или ораторий.
Центральный раздел музыкальной композиции утрени образуют шесть песнопений (№ 7—12). Одним из центров, этого раздела служит еще одно историческое (евангельское) повествование—о чуде воскресения. Это девятый номер цикла—песнопение «Благословен еси, Господи». В нем выступают черты сюжетности, признаки духовного действа: женщинам, пришедшим к месту погребения, Ангел сообщает: «Спас бо воскресе от гроба». В процессе вариантного развития композитор наделяет знаменитую мелодию яркой, контрастной образностью. Первому проведению напева «Ангельский собор удивися» придан торжественный, вещательный характер, скандированная тема альтов сопровождается звучными, «звонными» аккордами сопрано и теноров. Образы скорбящих женщин характеризуются более мягкими, песенными оборотами. выделением женских голосов («Зело рано»). Слова Ангела переданы теноровому соло. Впечатление «действа» усиливается контрастом: повторяющееся аккордовое молитвословие «Благословен еси» (аккордовый рефрен) создает почти ‹зримый» эффект соприсутствия общины, сопереживания ее совершающемуся. Замечательная находка композитора—педали, исполняемые с закрытым ртом: таинственная тихая звучность как бы рождается внутри знаменного напева, сопутствуя далее декламационному рефрену и придавая целому общность музыкальную и эмоционально-психологическую. Завершающему разделу песнопения Рахманинов сообщает почти симфоническую напряженность и наполненность звучания. Напев, начинаясь в низком регистре у мужской группы хора («почти шепотом»—ремарка композитора), разрастается фактурно, регистрово, динамически и захватывает в полнозвучном forte весь диапазон. Так выражена эмоциональная реакция на чудесное событие. Не случайно эту музыку, проникнутую внелично-стихийным началом, композитор ввел в заключительный раздел своих «Симфонических танцев».
Песнопение обрамляется номерами «массового», многопланового склада, которым присущи энергия и размах, вызывающие аналогии с народными сценами из русских исторических опер. Особенно с раскольничьими гимнами из «Хованщины», с хорами китежан из последней картины корсаковской оперы. Таковы песнопения «Воскресение Христово видевше», построенное как антифон, с объединением всего хора в мощной кульминации(«..‚радость всему миру»), и «Хвалите имя Господне». Оно изложено в двуххорной фактуре, в контрапункте темы—шествия альтов и басов и плавно льющегося серебристо—колокольного напева верхних голосов. Такое переплетение двух хоровых мелодий, как пишет исследователь, «вызывает представление о двух группах народа, движущихся навстречу одна другой»11. Выдержанностью эпического облика и яркой характерностью более всего наделено песнопение «Воскресение Христово». Обращает на себя внимание лапидариый запев мужской группы—мелодия ритмически энергического склада, полная эпической суровости. даже какой-то угрожающей повелительности. «Сильно. Решительно. Акцентируя все ноты»—ремарка композитора. В завершающей кульминации («… поем воскресение Его…») ликующие колокольные двухзвучия сменяются внезапным ріаnо—строгим, поразительным по глубине и отрешенности, мистичности настроения. провозглашением «…смертию смерть разруши». Это место поистине достойно величавых раскольничьих сцен из «Хованщины». В монументальном эпическом роде сочинено и второе «величина—песнопение Богородицы «Величит душа Моя Господа» (№ 11). Построенное в развернутой куплетно-припевной варьированиой форме, оно насыщено интенсивным музыкальным развитием. В отличие от камерной, интимной шестой песни «Величит душа Моя» звучит как гимн, несущий в себе коллективное чувство.
Обрамляющие центральный раздел утрени песнопения написаны на одну знаменную мелодию «Слава в вышних Богу». Сначала она возникает в небольшом по масштабу «Шестопсалмии» (№ 7). Это подобие музыкального пленэра, картины светлого утреннего неба. Прозрачная музыкальная ткань—на одном дыхании льющаяся мелодия и окутывающие ее трезвучия «Слава. Слава.»—создает ощущение воздушного пространства, заполненного поющими звонами— «голосами» планет. В кульминации все хоровые партии приходят в движение и сливаются в одно колокольное созвучие—«гармонию сфер», Плагальный по окраске полифункциональный комплекс, записанный композитором как многозвучный аккорд смешанной терцово-квартовой структуры. тем не менее основан на принципе терцовости. Комплекс этот становится у Рахманинова носителем «колокольности». По своему происхождению он вырастает из явления ладовой переменности в народной музыке, из параллельных ладотональных соотношений. Его можно представить в виде многозвучной терцовой вертикали из восьми тонов, «рядом», в котором пропущены второй и четвертый тона: еs-[g]- b- [d] – f –as – c – es. Как пишет В. А. Цуккерман, «переменные лады в сфере вертикали оказываются ладами с усложненной, многозвучной тоникой (главным образом в виде септаккордов)»12. Введение в этом песнопении колокольных звучаний диктовалось требованиями церковной службы— перед чтением шести псалмов Давида звонят в колокола. Само же песнопение введено Рахманиновым, видимо, благодаря его «колокольной» образности.
«Славословие великое»—второй смысловой и композиционный центр утрени и всего ‹Всенощного бдения». Это монументальная хоровая фреска, несюжетного, но, безусловно, программно-картинного характера. Она подобна оперной сцене—своей широко разработанной музыкальной драматургией, обилием контрастов, богатством образности, «сценически» свободной трактовкой хора. Целое формируется в последовании программных образов-картин при вариантиых модификациях основного мелодического «зерна». Интересны, в частности, совсем по-инструмеитальному звучащие «колокольные» эпизоды. Наиболее характерны мягко-лирические, окрашенные поэтическим колоритом звучания «малых» колоколов («На всяк день»). Они слышатся как реминисценция из партитуры «Светлого праздника» Римского-Корсакова и появляются, кстати сказать, тоже в начале среднего раздела формы (в корсаковской оркестровой картине аналогичный эпизод открывает разработку). Замечательны и внедрения оперности: как церковная псалмодия и одновременно как оперная речитация звучит у басов фраза ‹Седяй одесную» (т. 16—17), напоминающая пение калик перехожих в 4-й картине ‹Садко» («Стих о ‹Голубиной книге»). Необычайно драматургически рельефны эпизоды многоплановой контрапунктической трактовки хора. Так, в начале репризиого раздела песнопения (т. 25) одновременно с троекратной речитацией альтов «Благословен еси, Господи» у сопрано и теноров в параллельно-октавном изложении проходит тема-моление «Помилуй мя». Далее композитор создает в кульминационной зоне уже трехслойную ткань: альты ведут основную мелодическую линию «Аз рех: Господи, помилуй мя» (т. 39); параллельно у сопрано и у части теноров-басов имитационно проводится фраза «исцели душу мою»; одовременно в среднем регистре у мужских голосов развертывается «колокольное» остинато, достигающее полной звуковой мощи при упрочении ми бемоль мажора («…яко у Тебе источник живота»). Наконец, в коде (от т. 65) устанавливается аккордовое полисозвучие Tutti, вся масса хора сливается в мощное звучание, удерживающееся до конца песнопения. Столь виртуозная разработка хоровой партитуры, ее драматургически действенные контрасты, непрерывность и иитонациоиная наполненность развития вызывают аналогии с русской оперной литературой, главным образом, с народными сценами в исторических фантастике-бытовых операх кучкистов.
Последние три номера утрени фактически выполняют роль финала цикла. Во всех них проходит тема прославления могущества Творца—одна из центральных в цикле. Здесь хор трактуется уже не по-оперному, а скорее как однородный оркестровый состав. Встречаются оба типа песнопений, характерные для обеих частей цикла: камерно лирическое, песенное песнопение (№ 13), типичное для вечерни‚ и более крупные композиции, характерные для утрени. Финальный раздел цикла особенно насыщен связями и перекличками с произведениями Рахманинова других жанров и с творчеством других композиторов, с народной песенностью. В песнопении «Днесь спасение» можно услышать отголосок Троицкой песни «Завью венки» и темы главной партии из первой части Третьей
11 Келдыш Ю. Рахманинов и его время. М., 1973. С. 416
12 Ц у к и е р м а и В. Яворский-теоретик. —— Б. Яворский, т. 1. М, 1964. С. 187.
[78]
симфонии (т. 5). В ткань 14-го номера вплетены интонации из разработки первого аллегро Второй симфонии. Здесь мы совершенно явственно слышим и лейтмотив царя Ивана из корсаковской «Псковитянки» (т. 13). Не вызвана ли эта реминисценция (к тому же вместе с «грозной» лейтгармонией царя!) словесным текстом, в котором говорится об избавлении человека «от сетей врага»? В начале последнего номера «Взбранной воеводе» при слове ‹победительная» звучит «воспоминание» о ликующей главной теме финала Третьего концерта (ритм!). Видимо, это место имел в виду Н. М. Данилин, говоря о том, что «здесь слышны трубы, которые звучали при взятии Иерихона»13..
В заключение—несколько замечаний о ‹Всенощном бдении» как целостном цикле, пронизанном подлинно симфоническим развитием музыкальных образов и тем. Эти качества заложены уже в первоисточнике. Повествовательный, напевно-декламационный тип мелодики, непрерывное вариантное развитие попевок при сохранении их интонационной сути, устойчивость самой основы образного содержания, а в тоже время непрестанное обновляюшееся его освещение—все это признаки эпического стиля. Одновременно Рахманинов обогатил музыкально—эстетическую основу памятника напряженностью и устремленностью динамического развития. Равнинный динамический горизонт песнопений он наделил динамическими «узлами», к которым стягивается развертывание музыкальной ткани. Их нетрудно заметить даже при первом ознакомлении с партитурой. Рахманинов, как показано было выше, насытил свою музыку богатейшим образным содержанием и стилистикой, почерпнутой им в творчестве своих предшественников и старших современников—прежде всего, великих представителей «Могучей кучки», сделав акцент на эпических проявлениях в их наследии. В выразительные средства «колокольности», в приемы создания колорита архаики композитор внес много нового.
Сохраняя логику литургического «действа» и общую его композицию, Рахманинов по-своему выстроил цикл, дополнив целое не только вступлением «Приидите, поклонимся», но и «Шестопсалмием» и «парой» номеров на одном мелодическом материале—песнопение «Воскрес из гроба» (№ 14) является как- бы вариантом предыдущего номера «Днесь спасение». Так в рахманиновском цикле возникли различные арочные связи. Они выступают на основе использования одного первоисточника («Слава в вышних›—в № 7 и 12), на почве сходного содержания (величание Богоматери—в № 3, 11). Важную роль играет и закономерное построение тонального плана, в котором главенствуют параллельные соотношения тональностей. Первые шесть номеров окаймлены ре мннором и фа мажором, следующие пять—ми бемоль мажором и до мино-ром, последние три объединены движением от ля минора к до мажору. Во всем цикле намечается в качестве начальной и конечной тональной опоры до мажор: доминантово—тоническая связь образуется между концом первого и началом второго, между двумя последними номерами цикла. В рахманиновском произведении взаимодействуют закономерности литургической и собственно музыкальной композиции, в чем ярко проявляется его двуединая содержательная и художественно-стилистическая основа.
Таким образом, в рассматриваемой партитуре мы действительно встречаемся с оригинальным сочинением Рахманинова «на темы из Обихода», выдержанным в духе старинной церковной музыки и в жанре именно всенощного бдения.
Хоровые произведения Рахманинова—ценнейший вклад в русскую музыку древнейшей профессиональной традиции – придали духовно-хоровому творчеству композиторов рубежа веков (в его лучших образцах) значение органической части отечественной музыкальной классики. Хоровое наследие а сарреllа Чайковского, Кастальского, Лядова, Гречанинова, Чеснокова и более всего Рахманинова служило упрочению национальных основ русской художественной культуры во второй половине прошлого и в начале нового столетия. Историческая весомость достигнутого обнаруживается в отражениях древнерусской образности и стилистики в русской музыке последующих десятилетий вплоть до нашего времени. При этом уже в сфере светского, а не духовного искусства. Рахманиновская древнерусская интонационность и колокольность прослушиваются в «Симфонии псалмов» Стравинского, в произведениях Мясковского н Прокофьева, у Свиридова и Пейко, в творчестве Буцко, Н. Сидельннкова, В. Гаврилина.
«Всенощное бдение» Рахманинова принадлежит к вершинам искусства и стоит в одном ряду с выдающимися творениями классиков в области культовой музыки, исполненными глубокого жизненного содержания и человечности. Концепция рахманиновского цикла содержит и особый, подчеркнутый автором аспект. Дважды звучит напев «Слава в вышних Богу и на земли мир, и в человецех благоволение»! Провозглашение мира и единения людей во имя общего блага выражало заветную мысль композитора о важности этого братства во все времена, тем более в обстановке бушевавшей первой мировой войны. Гуманистический пафос, замечательные художественные достоинства образуют в рахманиновской партитуре благородный сплав самой высокой «пробы» и придают «Всенощному бдению» значение крупнейшего шедевра русской и мировой художественной культуры.
____________________
13 Памяти Н. М. Данилина. М., 1987. С. 155
Опубл.: Алексей Иванович Кандинский: Воспоминания. Статьи. Материалы, М., 2005. С. 73-78.
(1.3 печатных листов в этом тексте)
Размещено: 16.12.2017
Автор: Кандинский А.
Размер: 51.25 Kb
© Кандинский А.
© Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
Копирование материала – только с разрешения редакции