Арнольд Шенберг
Стиль и мысль. Статьи и материалы
Отношение к тексту
[24]
Лишь относительно немногие в состоянии понимать чисто музыкально то, что говорит музыка. Насколько вообще могут расходиться по свету ложные и банальные взгляды, распространено убеждение, будто музыкальная пьеса должна вызывать какие-то представления, — если таковых не возникает, значит музыка не понята или она ни на что не годится. Подобного не требуют от других искусств, довольствуясь воздействием их материала, причем в других искусствах сюжетная сторона, сам изображенный предмет идут навстречу ограниченному разумению, присущему третьему сословию в области духа. В музыке как таковой сюжеты отсутствуют, потому одни ищут в ее воздействии чисто формальную красоту, другие — поэтические события[1]. Так, Шопенгауэр исчерпывающе высказался о сущности музыки, и его мысль чудесна: «Композитор открывает самую сокровенную сущность мира и выражает глубочайшую мудрость на языке, непонятном для его разума, — так сомнамбула, находясь в гипнотическом состоянии, сообщает сведения, о каких в состоянии бодрствования не имела ни малейшего представления»[2]. Однако затем тот же Шопенгауэр теряется в мелочах, пытаясь переводить на наши понятия язык, который не постигается разумом! Хотя он должен был бы сознавать, что при переводе на наши понятия, на язык людей, отвлеченный, все сводящий к познаваемому, пропадает самое существенное — язык мира, который, по-видимому, должен оставаться непонятным: его можно лишь почувствовать. Впрочем, у Шопенгауэра есть на это право — как философ он должен сущность мира, это необозримое богатство, представить в понятиях, в облике бедности, которой нечего скрывать. Верно поступал и Вагнер: намереваясь доставить среднему человеку какое-то косвенное понятие о том, что вполне непосредственно усмотрел он сам, он прилагал к бетховенским симфониям свои программы[3].
Входя во всеобщее употребление, та же самая процедура становится фатальной. Смысл обращается в свою противоположность: в музыке ищут собы-
[26]
тий, чувств, как будто они непременно должны там быть. У Вагнера же дело обстояло так: впечатление о сущности мира, какое он получил от музыки, начинает творить в нем,— впечатление поэтически перелагается на язык другого искусства. Однако чувства и события, какие мы встречаем в таком переложении, не содержались в музыке: это лишь строительный материал, и поэт только потому прибегает к нему, что поэзия связана с материей и для нее невозможно непосредственное, ни с чем не смешанное, чистое высказывание.
Способность чистого созерцания встречается лишь исключительно редко, у людей, стоящих на высотах духа. Это объясняет, почему определенные трудности застают врасплох специалиста-профессионала[4]. Читать наши партитуры все труднее, относительно редкие исполнения стремительно уносятся прочь вместе со временем, так что даже у самого чувствительного слушателя с незамутненным восприятием остаются в голове лишь беглые впечатления; в таких условиях для критика, который обязан информировать и оценивать, но который обычно не способен читать и слышать партитуру, становится невозможным по-прежнему честно исполнять свое призвание, – кто знает, быть может, критик и решился бы на честный труд, когда бы это не шло ему во вред. Теперь же он абсолютно беспомощен перед воздействием музыки, а потому предпочитает писать о музыке, так или иначе сопряженной с текстом: о программной музыке, песнях, операх и т. п, Почти уместно простить ему это — ведь театральные дирижеры, когда их спрашиваешь о музыке новой оперы, начинают болтать о либретто, сценических эффектах и об исполнителях. И вправду: с тех пор, как музыканты стали образованными и уверовали в свою обязанность на каждом шагу демонстрировать собственную культуру, избегая специальных разговоров, почти не с кем стало говорить о музыке! Вагнер, на пример которого охотно ссылаются, необыкновенно много писал о чисто музыкальных вопросах, и я уверен, что он протестовал бы против таких последствий своих неверно понятых начинаний.
Вот дилемма, между тем как утверждения критиков, будто музыка не соответствует словам, суть лишь удобный для них выход из положения. «Рамки издания» всегда таковы, что места для доказательств не хватает, критику, у которого нет идей, это на руку, и вот над художником произносят приговор — по существу «за отсутствием доказательств». А ведь будучи предъявленными, доказательства свидетельствовали бы в пользу прямо противоположного, потому что содержат они одно-единственное — как стал бы писать музыку тот, кто безусловно не умеет это делать, и, следовательно, какой не должна быть музыка, написанная этим художником. Все точно так
Даже тогда, когда критическую статью пишет композитор. И даже очень хороший композитор. Ведь пока он пишет статью, он не композитор — он не музыкально-вдохновлен. Будь он вдохновлен, он не стал бы описывать, как
[27]
надо сочинять музыку, а сочинял бы ее. Для того, кто может писать музыку, это даже и быстрее, и удобнее, и убедительнее.
В действительности все такие суждения строятся на банальнейшем представлении, на условной схеме, согласно которой определенным процессам в поэзии должна соответствовать определенная динамическая сила и скорость музыки при абсолютном параллелизме музыки и поэзии. Не говоря уже о том, что такой параллелизм, и даже более глубокий, может иметь место даже тогда, когда внешне налицо прямая противоположность, — тогда, например, когда нежная мысль выражается быстрой и энергичной темой, поскольку энергичность последующего более органично вытекает отсюда, — не говоря об этом, схема дурна уже своей условностью и своими последствиями: музыку превращают в язык, который за каждого и поэтически творит, и думает.
А практическое применение схемы критиками приводит к феноменам вроде статьи, которую я когда-то читал — «Ошибки в музыкальной декламации у Вагнера»; в ней некий пустоголовый человек объяснял, как бы он сочинил некоторые места, если бы не упредил его в том Вагнер.
Я был очень пристыжен, когда несколько лет назад вдруг оказалось, что я не имею ни малейшего представления о том, что же, собственно говоря, происходит в стихотворениях, лежащих в основе всем известных песен Шуберта. Потом я прочитал эти стихотворения, и тут обнаружилось, что для понимания песен я не приобрел решительно ничего, поскольку мне ни в чем не пришлось изменить свое восприятие их музыкальной трактовки. Напротив: выяснилось, что, не зная стихотворений, я, быть может, глубже постиг их содержание, подлинное их содержание, чем если бы я застрял на поверхности буквальных слов и мыслей, содержащихся в тексте. Еще более значительным стал для меня следующий факт: многие из своих песен я, захваченный звучанием их начальных слов, дописывал до конца, ни в коей мере не заботясь о том, как развиваются поэтические события в дальнейшем, и, упоенный процессом сочинения, даже не постигал всего этого, — лишь спустя сколько-то дней я заглядывал в текст, чтобы узнать, каково же буквальное поэтическое содержание моих песен. И тут, к своему величайшему изумлению, устанавливал, что никогда не удовлетворял требований поэта лучше, чем тогда, когда под впечатлением самого первого непосредственного соприкосновения с первоначальным звучанием текста угадывал все, что с необходимостью должно было наступить.
Благодаря этому мне стало ясно, что художественное произведение подобно совершенному организму Оно столь гомогенно по составу, что в любой мелочи, детали открывается его подлинная, сокровенная сущность. Где бы ты ни укололся, все равно покажется кровь. Слыша один стих, один такт, ты можешь постигнуть целое. Точно так же достаточно слова, взгляда, дви-
[28]
жения тела, походки и даже цвета волос, чтобы понять сущность человека.
Так я понял песни Шуберта, включая и поэзию, по их музыке, стихотворения Стефана Георге — по их звучанию[5]. Понял с полнотой, какой едва ли можно достичь и какую уж во всяком случае нельзя превзойти анализом и синтезом. Впрочем, подобные впечатления обычно с известным запозданием обращаются к рассудку, требуя, чтобы рассудок упорядочил их для текущего употребления, чтобы он их распределил и рассортировал, измерил и взвесил, разложив на частности то, чем обладаешь как целым[6]. Случается и художественному творчеству идти к настоящей концепции обходными путями. Однако, по наблюдающимся приметам, даже искусства, которым сюжетное ближе, начинают преодолевать веру во всемогущество рассудка и сознания. Карл Краус говорит, что язык рождает мысль[7]. В. Кандинский и Оскар Кокошка пишут картины, в которых внешний предмет, сюжет выступают почти только как повод для фантазирования красками и формами, — они выражают себя, как прежде выражал себя только музыкант; все эти симптомы свидетельствуют о постепенно распространяющемся понимании подлинной сути искусства[8]. С какой радостью я читаю книгу Кандинского «О духовном в искусстве», где показан будущий путь живописи, — появляется надежда, что вопросы людей, вечно спрашивающих о тексте, о сюжете, вскоре все же иссякнут[9].
А тогда станет ясно то, что в других случаях было ясно и раньше. Никто не оспаривает величайшую свободу поэта, разрабатывающего исторический сюжет, никто не заставляет живописца, которому сегодня пришло бы в голову писать исторические полотна, конкурировать с профессором истории. Ибо надо держаться художественного создания, а не внешних поводов к нему. Ибо для художественной оценки всех музыкальных сочинений, напи-
санных на определенный текст, воспроизведение сюжета столь же ирреле- вантно, как для портрета — сходство с оригиналом: спустя столетия никто уже не сможет проконтролировать такое сходство, а художественное воздействие портрета сохранится. И не потому сохранится, что, как, быть может, думают импрессионисты, к нам с портрета обращается реальный, т. е. иллюзорно представленный на полотне человек, а потому, что здесь выразил себя сам художник, на которого в некоей высшей реальности и должен походить портрет. Но коль скоро это ясно, легко понять, что внешнее взаимосогласие музыки и текста (в декламации, темпе, динамике) имеет мало общего с взаимосогласием внутренним и остается на той же ступени примитивного подражания природе, что срисовывание заданного предмета. И что кажущееся поверхностным расхождение может быть необходимым ради параллелизма на более высоком уровне. Так что судить о музыке по тексту столь же надежно, что и судить о белке по свойствам углерода.
[29]
Статья была впервые опубликована в альманахе «Синий всадник», подготовленном В. Кандинским и Ф. Марком иизданном в 1912 году в Мюнхене(Schonberg A. Das Verhaltnis zum Text / / Der blaue Reiter / Hrsg. von [ W.] Kandinsky, [F.] Marc. Munchen, 1912. S. 27-33), а затем с небольшими изменениями и в английском переводе Д. Ньюлин вошла в сборник «Стиль и мысль» (в проектах содержания сборника она фигурировала под английским названием «Отношение композитора к тексту» — см. выше вст. коммент, к сборнику).
Инициатором участия Шёнберга в готовившемся к печати альманахе «Синий всадник» был Кандинский. 1 января 1911 года он впервые познакомился с музыкой Шёнберга, посетив в Мюнхене, где в то время проживал, концерт, в котором исполнялся Второй струнный квартет ор. 10 и Фортепианные пьесы op. 11. Впечатления оказались настолько сильными, что 18 января того же года Кандинский (который, как подчеркивают исследователи его жизни и творчества, был человеком довольно замкнутым, нелегко вступающим в контакты) написал незнакомому ему лично Шёнбергу в Берлин восторженное письмо, к которому приложил папку со своими работами, будучи уверен, что Шёнберг с его творчеством не знаком. Ответ Шёнберга, жившего тогда в Берлине, последовал уже 24 января. Так между двумя великими современниками завязалась оживленная переписка (тем более интересная для обоих, что Шёнберг в тот период, как известно, активно занимался живописью), а в середине сентября состоялась их личная встреча. Возможно, именно тогда Кандинский предложил Шёнбергу дать статью для готовившегося альманаха «Синий всадник», не раз повторив ее потом в письмах (одно из них не датировано, но относится, вероятно, к концу сентября 1911 года, два другие — к 27 сентября и 7 октября — см.: Arnold Schonberg — Wassily Kandinsky: Briefe, Bilder und Dokumente einer aubergewohnlichen Begegnung / Hrsg. von J. Hahl-Koch. Munchen, 1983. S. 30- 32). Уже в сентябре 1911 года Марк писал издательству «Piper» о двух статьях Шёнберга для «Синего всадника» — «Новая музыка» и «О “Счастливой руке”», а в октябре в рекламе альманаха фигурировала уже другая его статья — «Проблема стиля» (см.: Diimling A. Die fremden Kliinge der hangenden Garten: Die offentliche Einsamkeit der Neuen Musik am Beispiel von Arnold Schttnberg und Stefan George. Munchen, 1981. S. 210). 11 ноября Шёнберг писал Кандинскому, что по-прежнему не может найти время, и прибавлял: «Но, быть может, я вскоре приступлю [к написанию текста]. В настоящий момент сделать это не получится, потому что 20 ноября мне нужно начать читать в Штерновской консерватории цикл из 8 – 10 лекций об “Эстетике и учении о композиции”. Как Вы понимаете, речь идет о том, чтобы опровергнуть то и другое. Быть может, я отделаю одну из этих лекций в письменной форме и дам ее для “Синего всадника”» (Ibid. S. 32-33). Тем временем Кандинский, поначалу предполагавший поместить статью во второй выпуск альманаха, передумал: «Он [первый номер альманаха] выйдет только в середине января, даже, может быть, в конце. Так что у Вас для Вашей статьи есть целый месяц. Первый № без Шёнберга! Нет, я так не хочу. У нас как раз будет 3 – 4 музыкальные статьи – Франция, Россия. […] Дайте нам 10-15 страниц! Как уже сказано-без Шёнберга нельзя!» (письмо от 16 ноября
[30]
1911 года: Ibid. S. 35). В ответном письме от 14 декабря Шёнберг вновь сообщал, что слишком занят и статью не написал, но попытается (Ibid. S. 54). В период между этой датой и серединой января 1912 года (но не позднее 20-го, ибо в начатом в этот день его «Берлинском дневнике» статья уже не упоминается) и возникла статья «Отношение к тексту». В середине мая 1912 года она вместе с репродукциями картин Шёнберга и воспроизведенным в музыкальном приложении автографом его песни «Побеги сердца» ор. 20 увидела свет в составе альманаха «Синий всадник». Помимо «Отношения к тексту» в него вошли еще три музыкальные статьи: «Об анархии в музыке» Ф. фон Гартмана, «”Прометей” Скрябина» Л. Сабанеева и «Свободная музыка» Н. Кульбина. Полный текст альманаха в рус. пер. см.: Синий всадник/ Пер., коммент. и статьи З.С. Пышновской. М., 1996; об истории создания «Синего всадника» и истории взаимоотношений Шёнберга и Кандинского см. также: Arnold Schftnberg — Wassily Kandinsky: Briefe, Bilder und Dokumente einer aussergewohnlichen Begegnung; Der blaue Reiter – Dokumente einer geisligen Begegnung / Hrsg. von A. Hiineke. Leipzig, 1986.
Составители альманаха, основываясь прежде всего на сообщениях самого Шёнберга, по-видимому, ожидали от него статью, посвященную либо более общим вопросам (Кандинский, к примеру, предполагал, что «Шёнберг будет писать о немецкой музыке»; цит. но: Пышновскоя 3. Из истории «Синего всадника» / / Синий всадник. С. 132), либо его собственному творчеству. Довольно неожиданный выбор темы был обусловлен конкретным поводом: рецензией в венской газете «Fremdeblatt» от 11 декабря 1911 года, в которой о хоре Шёнберга на слова К. Ф. Майера «Мир на земле» ор. 13 (впервые прозвучал двумя днями раньше в концерте, состоявшемся в Большом зале Музикферейна) было сказано: он не соответствует словам поэта. В архиве Шёнберга сохранилась заметка от 1 января 1912 года (Т27.06), озаглавленная «Отношение к тексту»: это злая отповедь критику, «который между делом фабрикует оперные либретто и потому мнит себя кем-то вроде поэта, хотя таковым и не является […] и думает, будто понял эти стихи» (цит. по: Diimling A. Die fremden Klange der hangenden Garten. S. 211). В статье с таким же названием для «Синего всадника» этот конкретный повод — реакция на критику — по обыкновению Шёнберга не просто завуалирован. Дискуссия переносится на более высокий уровень, а частная, на первый взгляд, тема оказывается созвучной общей идее альманаха, ставшего, как известно, манифестом абстрактного искусства (позднее Шёнберг расценивал статью «Отношение к тексту» как отход — поначалу теоретический — от принципов «выразительной музыки»;см..SchdnbergA. Gesinnungoder Krkenntnis?//Stil und Gedanke 1976. S. 211). И хотя многие мысли, высказанные в этой статье, перекликаются с другими текстами Шёнберга того периода и с его книгой «Учение о гармонии», в ней несомненно ощущается и влияние идей Кандинского, с книгой которого «О духовном в искусстве» Шёнберг знакомился в период, непосредственно предшествовавший написанию статьи (см. ниже коммент. 10). К проблеме связи музыки и текста Шёнберг позднее обращался неоднократно. См., в частности, его предисловие к «Лунному Пьеро», публикуемые в наст. изд. радиодоклад об Оркестровых песнях ор. 22 и статью «Это моя вина».
[31]
После публикации в «Синем всаднике» статья была перепечатана в журнале «Melos» (1920. II. 1) и в книге Ф. Гатца о музыкальной эстетике (GatzF. М. Musik Asthetik in ihren Hauptrichtungen. Stuttgart, 1929. S. 506-508). При подготовке для сборника «Стиль и мысль» в первоначальный текст статьи (вероятно, на стадии перевода) были внесены небольшие изменения, касающиеся в основном уточнения формулировок.
В наст. изд. приводится вторая редакция статьи, опубликованная в сборнике «Стиль и мысль». С этой целью в перевод А. В. Михайлова (см. ниже источник публикации), сделанный по редакции 1911 года, внесены соответствующие изменения, а первоначальный вариант перенесен в комментарии. Другие рус. Переводы см.: Шёнберг А. Музыка и текст// Музыка. М., 1912. № 102. С. 925-930; Шёнберг А. Отношение к тексту / Пер. 3. Пышновской / / Синий всадник. С. 23-26.
Публикуется по изд.: Шёнберг А. Афористическое / Сост., пер., вст. Статья Л. В. Михайлова//Советская музыка. 1989. № 1. С. 106-108.
[1] В первоначальной редакции: «В музыке не бывает непосредственно распознаваемых сюжетов, а потому одни ищут в ее воздействии чисто формальную красоту, другие —
поэтические события»
[2] Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. Книга 3. § 52.
[3] Речь идет о программах к Третьей и Девятой симфониям Бетховена, которые возникли у Вагнера в связи с исполнениями этих сочинений в концертах под его управлением в Дрездене 5 апреля 1846 года (Девятая симфония) и в Цюрихе 25 февраля 1851 года (Третья симфония). В обоих случаях текст прилагался к концертной программке. В предварительном замечании к программе Третьей симфонии Вагнер писал: «И если я позволяю себе в самом сжатом виде изложить здесь то представление о поэтическом содержании этого музыкального творения, которое возникло у меня, то делаю это, искренне веря, что смогу тем самым облегчить многим слушателям предстоящего исполнения “Героической симфонии” ее понимание, а они сами смогут понять это сочинение лишь путем многократного его слушания и особенно в исполнениях, проникнутых жизненной силой» (WagnerR. Beethovens Heroische Symphonic// Richard Wagners Gesammelte Schriften / Hrsg. von J. Kapp. Bd. 9: Musikalische Erlauterungen. Leipzig, o. J. S. 110). Программа к Девятой симфонии, основанная, как известно, на «Фаусте» Гёте, предназначалась, по словам Вагнера, «менее подготовленным, а потому легко подверженным заблуждениям» слушателям (Wagner R. Beethovens Neunte Symphonie / / Ibid. S. 118-119). Свои программы Вагнер предпосылал и другим бетховенским сочинениям: Увертюре «Кориолан» и Квартету cis-moll ор. 131.
[4] В первоначальной редакции: «Способность чистого созерцания встречается лишь исключительно редко, у людей, стоящих на высотах духа, а потому понятно, в какое ужасное положение ставят любителей музыки, низко стоящих по своему развитию, разного рода случайные трудности, закрывающие путь к наслаждению искусством».
[5] Ко времени написания статьи Шёнберг положил на музыку несколько стихотворений С. Георге — в III и IV частях Второго струнного квартета ор. 10, в первой из Двух песен ор. 14 и в Пятнадцати стихотворениях из «Книги висячих садов» ор. 15.
[6] В первоначальной редакции: «Впрочем, подобные впечатления обычно с известным запозданием обращаются к рассудку, требуя, чтобы рассудок упорядочил их для текущего употребления, чтобы он распределил и рассортировал, измерил и взвесил все это, разложив целое на частности, о которых можно вести разговор, — целое, которым обладаешь, но которое никак не можешь пустить в дело»
[7] В действительности афоризм Карла Крауса звучал так: «Язык — отец мысли? Она — незаслуга мыслящего? Да нет, она должна оплодотворять язык» (цит. по: Stil und Gedanke,
- S. 273). Вольная интерпретация Шёнберга (см. также статью «Проблемы преподавания искусства» в наст, изд.) привела к спору между ним и Краусом, о котором Шёнберг, как сообщает И. Войтех (Stil und Gedanke 1976. S. 481), писал в посвященных Краусу заметках (не опубликованы).
[8] В действительности афоризм Карла Крауса звучал так: «Язык — отец мысли? Она —незаслуга мыслящего? Да нет, она должна оплодотворять язык» (цит. по: Stil und Gedanke,
- S. 273). Вольная интерпретация Шёнберга (см. также статью «Проблемы преподавания искусства» в наст, изд.) привела к спору между ним и Краусом, о котором Шёнберг, как сообщает И. Войтех (Stil und Gedanke 1976. S. 481), писал в посвященных Краусу заметках (не опубликованы).
[9] Книга В. Кандинского «О духовном в искусстве» (1909) вышла в свет в декабре 1911 года в мюнхенском издательстве «Piper». Шёнберг, по-видимому, получил дарственный экземпляр от автора сразу же по выходе книги. В письме от 14 декабря 1911 года он сообщал Кандинскому: «|…] я еще не дочитал Вашу книгу до конца; [прочел | только две трети. И все же не могу уже теперь ие написать Вам, что она чрезвычайно мне нравится. Вы так во многом абсолютно правы. В особенности в том, что говорите о краске в сравнении с краской музыкальной. Это совпадает с моими собственным ощущениями. Мне в высшей степени интересна Ваша теория форм. Очень интересует меня глава “Теория”. С некоторыми частными моментами я не вполне согласен. Прежде всего с тем, что Вы, если я верно понимаю, предпочли бы дать точную теорию. Я теперь не считаю это необходимым. Мы еще ищем и еще ищем (как Вы сами говорите) с чувством. Постараемся же никогда не утратить это чувство ради теории» (Arnold Schonberg — Wassily Kandinsky. S. 36,53).
Опубл.: Шёнберг А. Стиль и мысль. Статьи и материалы. М.: Издательский Дом «Композитор», 2006. С. 24-31.