[321]
Если бы от меня потребовали сказать что-то о моей публике, то пришлось бы признаться: думаю, у меня ее нет.
В начале моего пути, когда значительная часть слушателей, к неудовольствию моих противников, не шикала, а аплодировала, и значит тем, кто шикал, не удавалось взять верх над большинством (хотя шиканье звучит эффектнее аплодисментов), тогда эти мои противники утверждали, будто люди, выражавшие одобрение аплодисментами, — мои друзья и аплодировали по дружбе, а не потому, что сочинение им понравилось. Бедные мои друзья! Такие малочисленные, и такие верные. Считается ведь, что они достаточно порочны, чтобы дружить со мной, но все же не настолько, чтобы им могла нравиться моя музыка.
Была ли у меня в те времена публика — судить не могу.
После же распада [империи] в каждом крупном городе была не одна сотня молодых людей, которые не знали, что с собой делать, и потому старались заявить о своем образе мыслей, признавая все то, что не получило распространения. В ту пору, когда в орбиту всего этого непостоянного, этого образа мыслей был включен и я, включен безвинно, оптимисты утверждали, будто теперь публика у меня есть. Я с этим спорил, потому что не мог взять в толк, как можно понять меня в одночасье, раз я не стал писать ни глупее, ни легковеснее. Эти радикалы, которые по-прежнему не знали, что с собой делать, зато знали, что делать с другими, вскоре от меня отвернулись, что и подтвердило мою правоту: ничего легковесного я не написал.
Широкая публика знает меня мало — по разным причинам. Прежде всего, генералы, до сих пор держащие в своих руках бразды музыкального правления, примыкают в основном к тем направлениям, в которые мое собственное вписывается, или же боятся предложить публике нечто непонятное им самим. Некоторые (хотя из вежливости и признаются в этом с сожалением) на самом деле считают одним из своих достоинств не понимать меня, если это самое большое их достоинство, я в первый раз не мог не удивиться, когда один венский дирижер открыл мне, что не может исполнить мою Камерную симфонию, ибо не понимает ее[1]. Меня это, однако, позабавило: отчего же жажда понимания обуяла его именно в случае со мной, а не с классическими сочинениями, которые он, не задумываясь, исполнял из года
[322]
в год? Если же говорить серьезно, то ведь для музыканта не понимать партитуру — не честь, а позор, и применительно к моей Камерной симфонии этим, видимо, согласятся сегодня даже многие мои противники.
Наряду с дирижирующими между мною и публикой встает много таких людей, которые хотя и не дирижируют, но вводят [публику] в заблуждение иным способом. Я видел несчетное число раз, что шикала-то, в основном, не публика, а немногочисленное, но энергичное «компетентное» меньшинство.
Публика ведет себя или дружелюбно, или безучастно. Или она запугана, если ее духовные лидеры выражают протест. В массе же своей она всегда скорее предпочитает получать удовольствие от того, на что тратит время и деньги.
Она приходит [на концерт] не столько судить, сколько наслаждаться и обла-дает известным чутьем, которое позволяет ей понимать, имеет ли выступающий перед ней на это право. Но она не заинтересована в том, чтобы производить впечатление более или менее верным суждением — отчасти потому, что, раз все всех прикрывают и покрывают, никто в отдельности от этого не выигрывает и не теряет, отчасти потому, что среди публики есть ведь люди, которые тоже пользуются авторитетом, и не блистая для этого своими мнениями об искусстве, и которые, не теряя авторитета, могут держать при себе свое впечатление, не оценивая его. Все можно держать при себе, но только не компетентность. Ибо что это за компетентность, если ее не проявляют? Поэтому я предполагаю, что те, кто так недружелюбно встретил моего «Пьеро», когда я исполнял его в Италии, были компетентны, но не любили искусство[2]. Мне, правда, была оказана честь: Пуччини, не компетентный, но искусный, уже больным совершил шестичасовую поездку, чтобы познакомиться с моим сочинением, и потом сказал мне очень приятные слова: это было прекрасно, хотя моя музыка ему по-прежнему чужда[3]. И, напротив, весьма показательно, что больше всех шумел на концерте директор одной консерватории. Именно он по окончании не смог обуздать свой южный темперамент и не удержался от восклицания: «Хоть бы одно-единственное приличное трезвучие за всю пьесу!» В ходе педагогической деятельности ему, конечно же, слишком редко доводилось слышать приличные трезвучия, и потому он явился на концерт чтобы найти их в моем «Пьеро». Разве я повинен в том, что он обманулся?[4]
Приходится допустить, что итальянская публика не знала, что ей делать с моей музыкой. Но картина концерта, на котором шикали (а за двадцать пять лет я наблюдал это так часто, что мне можно поверить) всегда была одинаковой. Примерно в передней трети зала мало аплодировали и шикали, большинство безучастно сидело, многие стояли, обернувшись и удивленно или весело озирали заднюю часть зала, где царило оживление. Там преобладали аплодирующие, безучастных было меньше, а шикали единицы. Шум, аплодисменты, как и шиканье, всегда раздавались в основном со сто-
[323]
ячих мест партера и с галерки. Там вели бой с энтузиастами те, кто подпал под влияние компетентных или был нанят.
И все-таки у меня никогда не возникало впечатления, что число шикающих было очень велико. Это никогда не звучало с полнотой точно взятого аккорда хороших аплодисментов, но напоминало солистов, которые, будучи никак друг с другом не связаны, различаясь по происхождению и образованию, воспринимались как нечто однородное лишь постольку, поскольку производимый ими шум позволял распознать направление, откуда он доносился.
Так и не иначе видел я публику, когда она не аплодировала, как сегодня, моим старым сочинениям. Но я знаю публику не только по тем милым письмам, которые то и дело получаю, но и с другой стороны. Расскажу под конец нескольких отрадных случаев из моей жизни. Во время войны (я как раз был определен в роту запаса) со мною — ефрейтором, которому частенько приходилось очень несладко — однажды на редкость хорошо обошелся только что прибывший фельдфебель[5]. Когда он заговорил со мной после учений, я надеялся, что меня похвалят за успехи в военном деле. Мое воинское тщеславие было посрамлено: похвала относилась к моей музыке. Фельдфебель, по гражданской профессии — портной, узнал меня, он знал мою биографию, многие мои сочинения, и это обрадовало меня больше, нежели похвала моей строевой подготовке (последней я вообще-то немало гордился!). Две другие встречи подобного рода тоже произошли в Вене: одна, когда я, опоздав на поезд, вынужден был переночевать в отеле, и другая, когда ехал на такси в другой отель. Меня узнали — в первом случае ночной портье, во втором шофер — но багажной бирке с именем. Оба восторженно заверяли, что слышали «Песни Гурре». В другой раз в отеле Амстердама временный служащий обратился ко мне как давний поклонник моего искусства: он под моим управлением участвовал в Лейпциге в исполнении хоров из «Песен Гурре»[6]. А под конец — самая прелестная история. Незадолго до того, тоже в отеле, лифтер спросил, не я ли написал «Лунного Пьеро». Он, мол, слышал это сочинение до войны (году в 1912-м!) на премьере[7], и до сих пор звучание у него в ушах, особенно одна пьеса, в которой речь идет о красных камнях («Rote fiirstliche Rubine»)[8].
И он, мол, слышал тогда, что музыканты не знали, как подступиться к этой пьеce, а сегодня такую музыку понимать уже совсем легко!
Мне кажется: впредь я не должен отказываться от своего мнения о полузнайках, о компетентных, могу продолжать думать, что они напрочь лишены дара предвидения.
Но так ли уж я в самом деле неприятен публике, как постоянно безо всяких на то оснований утверждают компетентные, и так ли уж она в самом деле страшится моей музыки — это порой кажется мне весьма сомнительным.
[324]
Статья, датированная в оригинале 17 марта 1930 года, была впервые опубликована в апрельском номере берлинского журнала «Der Querschnitt», спустя два месяца повторно напечатана в берлинском же периодическом издании «Blatter der Staatsoper der Republik» и, наконец, 16 августа того же года — в местной газете г. Айзенаха «Eisenacher Zeitung».
К моменту написания статьи Шёнберг уже более четырех лет жил в Берлине куда был приглашен в качестве профессора композиции Прусской Академии искусств, что делает естественным факт ее публикации в берлинской прессе. Что касается темы статьи, то, по всей видимости, это был свободный выбор Шёнберга Журнал «Der Querschnitt» («Поперечное сечение»), одно из авторитетнейших почитаемых периодических изданий Веймарской республики, уделявший внимание прежде всего живописи и архитектуре, а также различным вопросам социальной жизни, в 1930 году, в преддверии фестиваля «Новая музыка Берлин 1930», подготовил специальный номер, посвященный музыке. Помимо «Моей публики» Шёнберга, в него вошли статьи других композиторов, в частности Д. Мийо, но с темой «композитор и его публика» они связаны не были.
Для Шёнберга, пережившего в Вене целый ряд грандиозных скандалов на исполнениях своей музыки и музыки своих учеников, скандалов, ставших важной составляющей его известности, тема взаимоотношений с публикой (равно как и с музыкальной критикой) была актуальна всегда. Поэтому вопрос о том, почему он решил высказаться на этот счет в печати именно в 1930 году, имеет принципиальное значение и нуждается в объяснении. В литературе о Шёнберге существуют две версии, по-разному интерпретирующие этот факт.
Первая — предположение Штуккеншмидта (сделанное попутно и неаргументированное) о связи статьи с теми впечатлениями, которые Шёнберг вынес из премьеры своей оперы «От сегодня до завтра», состоявшейся 1 февраля 1930 года во Франкфурте-на-Майне (Stuckenschmidt. S. 303). Возможно, однако, дело было не в самой премьере, не ознаменованной никакими общественными волнениями, и даже не в том, что Шёнберг на сей раз встретился с широкой оперной публикой («От сегодня до завтра» — не первое его сочинение для сцены, поставленное в театре, хотя и первая комическая опера, к тому же ставшая его ответом на современные тенденции в оперном театре, прежде всего на так называемую «злободневную оперу» — Zeitoper), а в том, что эта встреча активно обсуждалась в прессе, причем с акцентом на проблемах «прикладной», «общедоступной», социально ориентированной музыки (см., например, рецензию Т. Адорно: Wiesertgrund-Adomo Th. Arnold Schonberg: Von Heute auf Morgen. Urauffuhrung in Frankfurt am Main / / Anbnich- 1930. H. 2. S. 72).
Согласно другой версии, подробно изложенной в работе Й. Аунера, статья Шёнберга, подобно ряду его сочинений той поры, — это его реакция на широкие тенденции, обусловленные изменениями в самой социальной жизни и культурной политике Германии периода Веймарской республики, свидетельство того, что сама проблема «завоевания широкой публики» весьма его интересовала. смотря на декларируемую в статье позицию «изоляционизма» (Auner J. H. Schanbergund sein Publikum im Jahr 1930: Die Sechs Stlicke fiir Munncrchor a capella
[325]
- 35 / / Autorschaft als historische Konstruktion. Arnold Schonberg: Vorganger, Zeitgenossen, Nachfolger und Interpreten / Hrsg. von A. Meyer und U. Schneider. Stuttgart, 2001. S. 249-286).
He исключено также, что на возникновение этой статьи могла повлиять и премьера Вариаций для оркестра ор. 31, состоявшаяся в Берлине 2 декабря 1928 года под управлением В. Фуртвенглера, — то был самый большой скандал на исполнении сочинений Шёнберга в Берлине. Это не первый и не последний случай, когда Шёнберг не торопился с ответом и вуалировал конкретный повод написания текста, но то, что речь в нем идет именно о концертной, а не об оперной публике несомненно.
Перевод сделан по изданию: SchdnbergA. Mein Publikum / / Stil und Gedanke 1976. S. 247-249.
[1] Это был венский дирижер Фердинанд Лёве, который 13 сентября 1906 года написал Шёнбергу: «Сожалею, но вынужден сообщить Вам, что Ваше сочинение — с того момента, как я внимательно ознакомился с ним по партитуре, и по сей день — осталось для меня непонятным. Это не оценка, а всего лишь признание» (цит. по: Gedenkausstellung. S. 191-192).
[2] Турне Шёнберга по семи городам Италии с исполнением «Лунного Пьеро» (в программе концертов был также Первый струнный квартет А. Казеллы) состоялось весной 1924 года и было организовано итальянской секцией Международного общества Новой музыки (Corporatione delle nuove musiche), созданной в 1923 году А. Казеллой и Дж. Ф. Малипьеро. Во время этого турне «Пьеро» был исполнен 9 раз: 28,29 марта — Рим, 30 марта — Неаполь, 1 апреля — Флоренция, 3 апреля — Венеция, 4 апреля — Падуя, 6 апреля — Турин, 7 и 8 апреля — Милан. В концертах, проходивших под управлением автора, участвовали Эрика Вагнер, Квартет Pro Arte, Э. Штойериан, Л. Флери, А. Делакруа. «Большой успех» сочинения (Stuckenschmidt. S. 267) не был столь уж безоговорочным, сам Шёнберг позднее вспоминал, что во время исполнения в Италии «Лунного Пьеро» шикали и смеялись (см.: SchdnbergA. Faschismus ist kein Exportartikel / / Stil und Gedanke. 1976. S. 316).
[3] Свидетелем этой встречи был А. Казелла, который рассказал о ней в некрологе Пуччини (умер 29 ноября 1924 года), опубликованном в венской прессе: «Никто с такой абсолютной точностью не ориентировался в современном музыкальном движении, как Пуччини. Он знал и основательно изучал каждое новое произведение. И мне хочется вспомнить о том, что я в последний раз виделся с ним как раз 1 апреля 1924 года, в концерте, в котором “Corporatione delle nuove musiche” давало “Лунного Пьеро” Шёнберга. Он [Пуччини] специально приехал сюда [во Флоренцию] из Лукки, чтобы присутствовать на этом концерте, и по его просьбе я имел честь представить его Шёнбергу. То в самом деле была удивительная сцена — два таких художника лицом к лицу, две столь диаметральные противоположности и, несмотря на это, испытывающие столь сильное взаимное благоговение и восхищение» (Casella A. Giacomo Puccini / / Anbruch. 1925 H. 1. S. 14). Фрагмент позднейших мемуаров Казеллы с описанием этой же встречи, а также выдержку из письма ему Шёнберга см.: Левашева О. Пуччини и его современники. М., 1980. С. 470.
Э. Краузе в своей книге о Пуччини, не указывая источник, сообщает следующее. На концерт Пуччини пришел в сопровождении Казеллы, Даллапикколы и Маротти и слушал с большим вниманием, следя за исполнением по партитуре. После концерта он обменялся с Шёнбергом приветствиями, сказав, в частности, что сочинение показалось ему «интересным и сильным». На обратном пути он признался своим спутникам: «Я рад, что воспользовался случаем прикоснуться к той реальности, что существует ныне в музыке. Я не “сноб” и не “новообращенный”». Далее Краузе приводит еще одно высказывание Пуччини о Шёнберге: «Кто говорит, что Шёнберг не является отправной точкой к далекой будущей цели? В настоящий же момент или я ничего не понимаю, или мы так же далеки от конкретного художественного воплощения, как Марс от Земли» (Krause Е. Puccini Leipzig, 1985. S. 203-204).
[4] Несколько иначе Шёнберг рассказал этот анекдот на своей первой публичной лекции в Нью-Йорке в 1933 году. Из воспоминаний Й. Малкина: «К концу лекции микрофон заработал, все в полном восхищении услышали такую историю. После одного концерта в Риме, где Шёнберг дирижировал некоторыми своими сочинениями, в артистическую явился некий господин и стал жаловаться: он ехал 24 часа, чтобы услышать концерт. Он совершенно разочарован, потому что за 2 часа не услышал ни одного трезвучия. Шёнберг возразил: глупо ехать 24 часа ради одного трезвучия, которое можно услышать и дома. После чего господин молча развернулся и покинул помещение» (цит. по: Stuckenschmidt. S. 338-339).
[5] В ноябре 1915 года Шёнберг был призван на военную службу (с марта по май 1916 года проходил военную подготовку в школе офицеров запаса в Бруке-на-Лейте) и уволен на неопределенный срок в октябре 1916 года. Менее чем через год он был снова призван, после чего в декабре окончательно освобожден от военной службы. Подробнее об этом см. в коммент. 5 к статье «Мое отношение к политике» в наст. изд.
[6] Это было первое исполнение в Лейпциге «Песен Гурре» (премьера — 23 февраля 1913 года, Вена, дирижер Ф. Шрекер), состоявшееся 6 марта 1914 года под управлением автора.
[7] Премьера «Лунного Пьеро» состоялась 16 октября 1912 года в Берлине под управлением автора.
[8] Имеется в виду пьеса № 10 «Грабеж», текст которой начинается словами «Красные роскошные рубины».
Опубл.: Арнольд Шёнберг. Стиль и мысль. Статьи и материалы. М.: Издательский Дом «Композитор», 2006. С. 321-325.