Кшиштоф МЕЙЕР. Шостакович. Жизнь. Творчество. Время (фрагменты из книги). Главы 11, 18 (91.77 Kb) 

«Сумбур вместо музыки». — Официальное осуждение Шостаковича. — Большой террор. — Четвертая симфония

[183]

После возвращения из Турции Шостакович был полон энергии и воодушевления, но посвящал себя в основном исполнительству. Уйма разных дел заставила его на некоторое время отложить творческую работу. В течение всего 1935 года он не сочинил почти ничего — лишь Пять фрагментов для оркестра, имевших типично «лабораторное» значение, и несколько начальных страниц новой, Четвертой симфонии.

Тем временем популярность его музыки продолжала расти. «Леди Макбет» не сходила с оперных сцен Ленинграда и Москвы. До конца 1935 года в Ленинграде ее исполнили 83 раза, а в Москве — даже 97. За границей к этой партитуре обращались все новые и новые театры. «Светлый ручей», хотя и раскритикованный, встречал горячий прием у публики, поэтому после ленинградской премьеры его поставил Большой театр. Тем не менее музыка Шостаковича постоянно порождала страстные споры и дискуссии. Борис Асафьев подчеркивал сложность стиля композитора, другие не слишком способны были понять характерную для него в те годы стилистическую неоднородность, выражавшуюся в почти одновременном создании столь различных произведений, как «Нос» и «Золотой век». «Леди Макбет» и Фортепианный концерт. Его творчество вызывало не только разногласия, но и зависть. Шостакович уже давно имел репутацию enfant terrible советской музыки. Успех. которым пользовались его сочинения, превосходил воображе-

[184]

ние и испытывал терпение коллег, а достаточно эксцентричное повеление, без сомнения, не прибавляло ему друзей.

Y Шостаковича было много планов. В нем зрела концепция новой симфонии, которая должна была стать переломной в процессе осовременивания музыкального языка. «Я не боюсь трудностей. Быть может, проще и удобнее ходить проторенными дорожками, но это скучно, неинтересно и бесполезно», заявил он[1].Тем временем в музыкальной жизни начали происходить явные перемены. Власти то и дело призывали творить искусство с помощью выразительных средств, доступных широким массам, все чаще раздавались произвольные обвинения в формализме. Золотой период русского авангарда неотвратимо уходил в историю.

22 октября 1935 года в Ленинградском Малом оперном театре состоялась премьера оперы Ивана Дзержинского «Тихий Дон» по еще не оконченному роману Михаила Шолохова. Писатель стоял на пороге литературной и партийной карьеры, был в милости у самого Сталина, и показ его оперы выходил далеко за рамки обычного культурного события. Об этом свидетельствовал хотя бы такой весьма знаменательный факт: 17 января 1936 года на спектакле «Тихий Дон» в Большом театре появился сам вождь в сопровождении Молотова и некоторых других высокопоставленных персон. После представления Сталин вызвал в свою ложу композитора, дирижера и режиссера, чтобы авторитетно высказаться по поводу сочинения Дзержинского и советской оперы вообще. Он сделал ряд положительных замечаний о музыке Дзержинского, которая явно пришлась ему по вкусу. Но чтобы не слишком переусердствовать с похвалами, он обратил также внимание на пробелы в мастерстве композитора (так!) и указал на некоторые недостатки постановки, а потом порекомендовал Дзержинскому продолжать «учиться»[2]. Содержание этой беседы было опубликовано чуть ли не во всех советских газетах.

28 января 1936 года Шостакович писал Соллертинскому: «26-го я приехал в Москву. Вечером пошел к Гисину[3]. <…> …Пока я у него сидел, позвонил зам. директора ГАБТа Леонтьев и потребовал меня сейчас же в филиал. Шла “Леди Макбет”. На спектакле присутствовал товарищ Сталин и тт. Молотов, Микоян и Жданов. Спектакль прошел хорошо. После конца вызывали автора (публика вызывала), я выходил раскланиваться и жалел, что этого не сделал после 3 акта. Со скорб-

[185]

ной душой вновь зашел я к Гисину, забрал портфель и поехал на вокзал»[4].

Письмо к другу содержит только упоминание о факте, что в театре присутствовал Сталин и несколько ею приближенных, но ни слова не говорится об атмосфере, царившей на спектакле. Между тем сохранились гораздо более драматические воспоминания об этом вечере (хотя и отличающиеся в деталях от рассказа Шостаковича), которые принадлежат американскому певцу польско-русского происхождения Сергею Радамскому:

«Сталин, Жданов и Микоян сидели в правительственной ложе, с правой стороны оркестровой ямы, вблизи от медных духовых и ударных. Ложа была бронирована стальным листом, чтобы предупредить возможное покушение из ямы. Шостакович, Мейерхольд, Ахматели и я (как гость Шостаковича) сидели напротив этой ложи, так что могли в нее заглянуть. Однако Сталина видно не было. Он сидел за небольшой шторой, которая не заслоняла ему вид на сцену, но ограждала от любопытства публики. Каждый раз, когда ударные или медь играли fortissimo, мы видели, как Жданов и Микоян вздрагивали и со смехом оборачивались к Сталину.

Мы думали, что во время антракта Шостакович будет приглашен в ложу Сталина. Но поскольку этого не произошло даже во время второго антракта, мы начали волноваться. Шостакович, который видел, как вся троица напротив смеялась и веселилась, спрятался в глубине нашей ложи и заслонил лицо руками. Он был в состоянии крайнего напряжения.

К его изумлению, наибольшее веселье вызвала любовная сцена из второго акта. Посреди сцены лежал соломенный матрас, на котором, мягко выражаясь, почти натурально занимались любовью. В Ленинграде эту сцену поставили гораздо деликатнее, на большом расстоянии виднелись только тени, а иллюстративная музыка в совершенстве позволяла представить развитие действия. <…>

После второго акта Шостакович хотел отправиться домой, но тут пришел директор театра и сказал, что поскольку Сталин еще не высказался насчет произведения, то уходить из театра было бы крайне неблагоразумно. После третьего акта Сталин наверняка пригласит композитора к себе.

Четвертый акт содержит самую мелодичную во всей опере музыку, продолжающую традицию народных песен, которые пели в царское время скованные цепями каторжники, сквозь

[186]

холод и снег бредущие в ссылку. Занавес опустился; Шостаковича не вызвали на сцену, а Сталин и два его приспешника покинули театр, не выразив охоты встретиться с композитором.

Критик “Известий” рассказал нам позже, что когда он спросил Сталина, понравилась ли ему музыка, то услышал в ответ: “Это сумбур, а не музыка!”»[5].

Композитор оставался в Москве лишь сутки, а затем уехал в Архангельск, где вместе с Виктором Кубацким должен был выступить в нескольких концертах. Это было 28 января. Еще на железнодорожной станции Шостакович купил свежий номер «Правды» и увидел в нем небольшую статью под названием «Сумбур вместо музыки. Об опере “Леди Макбет Мценского уезда”». Он начал читать, сначала с недоумением, а потом с ужасом:

«Вместе с общим культурным ростом в нашей стране выросла и потребность в хорошей музыке. Никогда и нигде композиторы не имели перед собой такой благодарной аудитории. Народные массы ждут хороших песен, но также и хороших инструментальных произведений, хороших опер.

Некоторые театры как новинку, как достижение преподносят новой, выросшей культурно советской публике оперу Шостаковича “Леди Макбет Мценского уезда”. Услужливая музыкальная критика превозносит до небес оперу, создает ей громкую славу. Молодой композитор вместо деловой и серьезной критики, которая могла бы помочь ему в дальнейшей работе, выслушивает только восторженные комплименты.

Слушателя с первой же минуты ошарашивает в опере нарочито нестройный, сумбурный поток звуков. Обрывки мелодии, зачатки музыкальной фразы тонут, вырываются, снова исчезают в грохоте, скрежете и визге. Следить за этой “музыкой” трудно, запомнить ее невозможно.

Так в течение почти всей оперы. На сцене пение заменено криком. Если композитору случается попасть на дорожку простой и понятной мелодии, то он немедленно, словно испугавшись такой беды, бросается в дебри музыкального сумбура, местами превращающегося в какофонию. Выразительность, которой требует слушатель, заменена бешеным ритмом. Музыкальный шум должен выразить страсть.

Это все не от бездарности композитора, не от его неумения в музыке выразить простые и сильные чувства. Это музыка,

[187]

умышленно сделанная “шиворот-навыворот” так, чтобы ничего не напоминало классическую оперную музыку, ничего не было общего с симфоническими звучаниями, с простой, общедоступной музыкальной речью. Это музыка, которая построена по тому же принципу отрицания оперы, по какому левацкое искусство вообще отрицает в театре простоту, реализм, понятность образа, естественное звучание слова. Это перенесение в оперу, в музыку наиболее отрицательных черт “мейерхольдовщины” в умноженном виде. Это левацкий сумбур вместо естественной, человеческой музыки. Способность хорошей музыки захватывать массы приносится в жертву мелкобуржуазным формалистическим потугам, претензиям создать оригинальность приемами дешевого оригинальничания. Это игра в заумные вещи, которая может кончиться очень плохо.

Опасность такого направления в советской музыке ясна. Левацкое уродство в опере растет из того же источника, что и левацкое уродство в живописи, в поэзии, в педагогике, в науке. Мелкобуржуазное “новаторство” ведет к отрыву от подлинного искусства, от подлинной науки, от подлинной литературы.

Автору “Леди Макбет Мценского уезда” пришлось заимствовать у джаза его нервозную, судорожную, припадочную музыку, чтобы придать “страсть” своим героям.

В то время как наша критика — в том числе и музыкальная — клянется именем социалистического реализма, сцена преподносит нам в творении Шостаковича грубейший натурализм. Однотонно, в зверином обличий представлены все — и купцы и народ. Хищница-купчиха, дорвавшаяся путем убийств к богатству и власти, представлена в виде какой-то “жертвы” буржуазного общества. Бытовой повести Лескова навязан смысл, какого в ней нет.

И все это грубо, примитивно, вульгарно. Музыка крякает, ухает, пыхтит, задыхается, чтобы как можно натуральнее изобразить любовные сцены. И “любовь” размазана во всей опере в самой вульгарной форме. Купеческая двуспальная кровать занимает центральное место в оформлении. На ней разрешаются все “проблемы”. В таком же грубо натуралистическом стиле показана смерть от отравления, сечение почти на самой сцене.

Композитор, видимо, не поставил перед собой задачи прислушаться к тому, чего ждет, чего ищет в музыке советская аудитория. Он словно нарочно зашифровал свою музыку, перепутал все звучания в ней так, чтобы дошла его музыка только

[188]

до потерявших здоровый вкус эстетов-формалистов. Он прошел мимо требований советской культуры изгнать грубость и дикость из всех углов советского быта. Это воспевание купеческой похотливости некоторые критики называют сатирой. Ни о какой сатире здесь и речи не может быть. Всеми средствами и музыкальной и драматической выразительности автор старается привлечь симпатии публики к грубым и вульгарным стремлениям и поступкам купчихи Катерины Измайловой.

“Леди Макбет” имеет успех у буржуазной публики за границей. Не потому ли похваливает ее буржуазная публика, что опера эта сумбурна и абсолютно аполитична? Не потому ли, что она щекочет извращенные вкусы буржуазной аудитории своей дергающейся, крикливой, неврастенической музыкой?

Наши театры приложили немало труда, чтобы тщательно поставить оперу Шостаковича. Актеры обнаружили значительный талант в преодолении шума, крика и скрежета оркестра. Драматической игрой они старались возместить мелодийное убожество оперы. К сожалению, от этого еще ярче выступили ее грубо натуралистические черты. Талантливая игра заслуживает признательности, затраченные усилия — сожаления».

Статья не была подписана, а это означало, что она выражает мнение партии и правительства, Вероятнее всего, она вышла из-под пера Давида Заславского, журналиста, специализировавшегося на подобных пасквилях[6]. В прессе того времени появлялись такие статьи, уничтожавшие ученых, инженеров, писателей и поэтов; они всегда возвещали о преследованиях, грозили арестом, ссылкой или расстрелом.

Свидетелем ситуации, в которой Шостакович увидел статью в «Правде», оказался Абрам Ашкенази: «В Архангельске был мороз тридцать градусов. Шостакович стал в очередь за газетой. Долго стоял. Купил, тут же развернул газету и, когда увидел статью “Сумбур…”, зашатался, а из очереди закричали: “Что, браток, с утра набрался?”»[7]. Кубацкий пробовал утешить Шостаковича, показывая пальцем те места в тексте, где композитору не отказывали в таланте, однако обоим было ясно, что это не имеет большого значения. Новость распространилась с быстротой молнии. «В Радиокомитете его [Шостаковича] встретил председатель бранью: “Негодяй. Вон. Чтобы я тебя не видел”. Шостакович выбежал и забежал в какой-то подъезд, совсем растерялся»[8].

[189]

Однако осуждение со стороны официальных деятелей вызывало и диаметрально противоположную реакцию, в чем Шостакович вскоре смог убедиться на своем концерте. “Когда я вышел на сцену. – писал он Атовмьяну,– поднялся такой шум, что мне показалось, что, видимо, обрушился потолок, и я невольно посмотрел в сторону зала. Я увидел, что публика стоя, а не сидя, бурными аплодисментами приветствовала меня. Я даже опешил и быстро подошел к роялю, поклонился (притом несколько раз) и еле-еле дождался, чтобы публика утихла. Концерт свой я играл спокойно и, кажется, неплохо»[9].

Соллертинский, который в качестве «трубадура формализма» испытывал особенно сильный нажим со стороны властей, обратился к Шостаковичу с вопросом, как ему себя вести в этой чрезвычайно трудной для него ситуации. «Делай что хочешь», — ответил ему создатель «Леди Макбет». Тогда Соллертинский выступил с публичной самокритикой, отрекаясь от былых восторгов по поводу оперы Шостаковича.

Не прошло и нескольких дней, как Шостаковича настиг очередной удар: 6 февраля на страницах той же газеты появилась редакционная статья под названием «Балетная фальшь», направленная против «Светлого ручья». По тону и упрекам, брошенным произведению, она напоминала предыдущую публикацию.

5 и 7 февраля в Ленинградском отделении Союза композиторов прошло собрание, на котором ораторы состязались в нападках на «Леди Макбет» и Шостаковича. Выступали ведущие деятели музыкальной жизни, в том числе Максимилиан Штейнберг. Профессор Ленинградской консерватории высказался довольно путано. С одной стороны, он подчеркнул: «Драма Шостаковича — это моя личная драма» — и хвалил Первую симфонию. С другой стороны, он не упустил случая припомнить: «Меня очень огорчило выступление Шостаковича в печати, в котором он заявлял, что в консерватории ему только “мешали сочинять”», а напоследок добавил: «Когда Шостакович пришел ко мне с “Афоризмами”, я ему сказал, что ничего в них не понимаю, что они мне чужды. После этого он перестал ко мне приходить». Под конец Штейнберг заявил, что ему непонятно, почему молодой композитор выбрал для либретто оперы произведение, в котором «действуют не люди, а сплошь звери».

[190]

Критически высказался и Иван Дзержинский, хотя его опера «Тихий Дон», заслужившая недавно похвалу Сталина, создавалась при значительной помощи Шостаковича, который давал ему различные советы относительно инструментовки, а затем помог завязать контакты с Ленинградским Малым оперным театром и тем самым содействовал постановке этого произведения. Дзержинский из благодарности посвятил ему оперу, но в изданной позднее партитуре снял посвящение. В памяти собравшихся он запечатлелся своими исключительно грубыми нападками на Шостаковича.

Нежданным противником оказался также Борис Асафьев, еще не так давно хваливший «Леди Макбет». Правда, на собрание он не явился, но прислал письмо, в котором, признавая, что Шостакович обладает «моцартовской легкостью», одновременно вспоминал об «уродливой — гротескной — “игре масок”» в опере «Нос», которая привела Шостаковича к следующей опере, представляющей собой «грубо натуралистический показ проявления взаимного издевательства» героев[10]. Другие выступавшие критиковали Фортепианный концерт и Прелюдии, а нашлись и такие, которые вообще начали ставить под сомнение приемлемость музыки Шостаковича для советской культуры.

В середине января в Москве прошло аналогичное собрание, описанное Сергеем Радамским:

«Собралось более четырехсот композиторов, критиков, режиссеров и других людей театра. Отсутствие Шостаковича было многозначительным, поскольку он пребывал тогда в Москве и его тоже ждали. Получив приглашение от секретаря Союза композиторов Григория Шнеерсона, я был проинструктирован, что моей задачей будет рассказать о фиаско, которое потерпела постановка оперы в нью-йоркском театре “Метрополитен” под управлением Артура Родзинского. <…> Меня посадили в первый ряд около композитора Шебалина… который решил не выступать.

Композиторы, дирижеры и критики, хвалившие оперу после того, как она была поставлена Немировичем-Данченко, сейчас по очереди выходили на трибуну, чтобы отречься от своего прежнего мнения. Критики отказывались от положительных оценок, а все остальные признавали себя виноватыми в том, что совершили ошибку, на которую только “великий вождь” Сталин открыл им глаза. Когда Евгений Браудо, один из веду-

[191]

щих историков советской музыки, вышел на подиум, чтобы подхватить эти песни, Шебалин и я опустили головы – так нам было стыдно за него.

Передо мной предполагался еще один выступающий, композитор Книппер. Было общеизвестно, что он завидовал успеху Шостаковича, поэтому никто не ожидал, что он станет ею хвалить. Но никто не мог предвидеть и того, что он обвинит Шостаковича в антинародной позиции: это было самое тяжкое обвинение, которое в то время можно было выдвинуть. Однако Книппер сделал это, а в подтверждение рассказал о происшествии, которое имело место, когда однажды ленинградских композиторов попросили выступить перед моряками. Все приехали вовремя, кроме Дмитрия, который появился с пятнадцатиминутным опозданием, и вдобавок не вполне трезвым. В этот момент по залу прошел глухой шум. Книппер сделал короткую паузу, после чего добавил:

— Но ведь мы пришли сюда не для того, чтобы вбить последний гвоздь в гроб Шостаковича…

Услышав это, я выкрикнул:

— Подлец! <…>

В зале заволновались, кто-то крикнул: “Хватит!” Протестующие голоса так усилились, что Книппер уже не мог продолжать. Поэтому председательствующий объявил перерыв, а на сцену поднялся присутствовавший на собрании представитель Центрального комитета Коммунистической партии и устроил спешное совещание. <…> Через несколько минут Шнеерсон сообщил мне, что очень сожалеет… но я не смогу выступить в дискуссии»[11].

Шостакович так и не появился на собрании, хотя он действительно находился тогда в Москве. Искал поддержки у друзей — встречался с Шебалиным, Обориным, Татьяной Гливенко. Но прежде всего он подал прошение Сталину с просьбой принять его, рассчитывая на возможность разговора и прояснения ситуации. Соллертинскому он сообщал: «Тихо живу в Москве. Безвыходно сижу дома. Ожидаю звонка. Надежды на то, что буду принят, у меня немного. Но все-таки надеюсь»[12]. Однако ответа от вождя он так и не дождался. Не получил ответа и Максим Горький, который в связи с нападками на Шостаковича написал Сталину:

«Т[оварищ] Кольцов сообщил мне, что первыми вопросами Мальро[13] были вопросы о Шагинян, о Шостаковиче. Основная

[192]

цель этого моего письма тоже откровенно рассказать Вам о моем отношении к вопросам этим. <…>

<…>Шостакович — молодой, лет 25, человек, бесспорно талантливый, но очень самоуверенный и весьма нервный. Статья в “Правде” ударила его точно кирпичом по голове, парень совершенно подавлен. <…> “Сумбур”, а почему? В чем и как это выражено “сумбур”? Тут критики должны дать техническую оценку музыки Шостаковича. А то, что дала статья “Правды”, разрешило стае бездарных людей, халтуристов всячески травить Шостаковича. Выраженное “Правдой” отношение к нему никак нельзя назвать “бережным”, а он вполне заслуживает именно бережного отношения как наиболее одаренный из всех современных советских музыкантов»[14].

Кроме Горького в защиту Шостаковича обратились к Сталину — тоже безуспешно — Михаил Булгаков и Лео Арнштам.

Тем временем Шостакович навестил Тухачевского. Маршал только что вернулся из поездки в Лондон и Париж, и в газетах почти каждый день пели ему дифирамбы. Будучи страстным меломаном и почитателем искусства, Тухачевский хорошо знал «Леди Макбет» и неоднократно отзывался о ней с восторгом. Он пообещал помочь Шостаковичу по мере своих возможностей — как вскоре оказалось, очень небольших. «Они надолго удалились вдвоем в кабинет. Не знаю, о чем там разговаривали, но из кабинета Шостакович вышел обновленным человеком. <…> Михаил Николаевич… не отрывал восхищенного взгляда от друга, в которого верил и которому сумел внушить веру в самого себя»[15].

Шостакович, никогда прежде не интересовавшийся рецензиями и статьями о своей музыке, теперь старательно собирал все выступления, касавшиеся «Леди Макбет». Еще из Архангельска он послал своему другу Исааку Гликману телеграмму с просьбой собирать газетные вырезки. Позже он в хронологическом порядке вклеил их в альбом, а некоторые места даже подчеркнул карандашом. До наших дней сохранился этот печальный документ — альбом, который содержит девяносто страниц, заклеенных рецензиями, высказываниями и критическими статьями по преимуществу с уничтожающими оценками шедевра Шостаковича.

Разумеется, и в Москве и в Ленинграде театры сняли «Леди Макбет» и «Светлый ручей», хотя это произошло не сразу, что доказывают многочисленные публикации на эту тему. В Моск-

[193]

ве состоялись еще три спектакля “Леди Макбет” – 3I января, 4 и 10 февраля. В Ленинграде оперу показали еще пять раз: 28 января, 5, 10 и 16 февраля, а в последний раз 7 марта. Однако с того момента «Леди Макбет Мценского уезда» существовала только как символ вырождения и формализма в музыке.

Шостаковича ждало в этот период много неприятностей от людей, в порядочность которых он верил. Многие, до недавнего времени числившиеся его друзьями, теперь обходили его за версту. Приятным исключением была позиция Прокофьева, который в эти дни сказал: «У нас иногда называют формализмом то, чего не понимают с первою прослушивания»[16]. Были и такие, кто хотел Шостаковичу помочь, но сам он считал это бесполезным. Левон Атовмьян вспоминал:

«Я ему сообщил, что был в ЦК партии и добился проведения в Большом театре концерта из произведений Д. Шостаковича и согласовал даже программу, в которую были намечены следующие сочинения: Фортепианный концерт и целиком последний, четвертый акт “Леди Макбет”.

— А зачем нужно устраивать этот концерт? — возразил Шостакович.— Разве не ясен тебе его исход? Публика, конечно, будет аплодировать — ведь у нас считается “хорошим тоном” быть в оппозиции,— а потом появится еще одна статья под каким-нибудь заголовком вроде “Неисправимый формалист”. Ты что — этого добиваешься? Не надо быть Дон-Кихотом»[17].

Вскоре на Шостаковича наклеили ярлык «врага народа», а от такого обвинения до ареста и физической расправы мог оставаться всего один шаг. Жизнь предоставляла сколько угодно подобных примеров, и ближайшие месяцы принесли усиление террора, в значительно большей степени распространившегося на художественную интеллигенцию.

В 1936 году при невыясненных до конца обстоятельствах умер тяжело болевший Максим Горький, который был всецело предан властям[18]. Когда двумя годами раньше убили его сына, Сталин прислал ему циничное соболезнующее письмо. Секретарь писателя Крючков (кстати, агент ОГПУ) был арестован по обвинению в причастности к убийству Горького и казнен. В 1938 году убили великого поэта Осипа Мандельштама. В том же году погиб в заключении поэт Борис Корнилов, автор слов популярной «Песни о встречном». Писателя Исаа-

[194]

ка Бабеля заключили в тюрьму в 1939 году, а смертный приговор над ним привели в исполнение, вероятнее всего, через два года. В 1940 году расстреляли Всеволода Мейерхольда, а его жену зверски закололи ножами в собственном доме. У Анны Ахматовой отняли второго мужа и сына; психически надломившаяся Марина Цветаева в 1941 году покончила с собой. В том же году был казнен арестованный в 1938 году писатель Борис Пильняк. Из музыкантов был заключен в тюрьму и, возможно, убит директор Московской консерватории Болеслав Пшибышевский (сын Станислава), репрессиям подверглись также композиторы Николай Жиляев. Александр Мосолов и Николай Попов, музыковед Дмитрий Гачев, органист Николай Выгодский, пианистка Мария Гринберг, а немного позднее Генрих Нейгауз и многие, многие другие.

В Ленинграде царило убеждение, что Шостаковичу тоже не избежать ареста. Сам он был к этому готов. Фраза из статьи в «Правде»: «Это игра… которая может кончиться очень плохо» — звучала как несомненная угроза. Но поводов для опасений было гораздо больше. Среди ближайших родственников Шостаковича были эмигранты, и прежде всего сестра матери, которая в 1923 году выехала на Запад. Долгое время Шостаковичи состояли с ней в переписке, а ведь получение письма из-за границы грозило десятью годами ссылки. Небезопасными могли оказаться и давние дружеские контакты с эмигрантом Евгением Замятиным, соавтором либретто «Носа». Впрочем, семьи композитора уже коснулись репрессии. Тестя отправили в лагерь под Караганду. Арестовали мужа старшей сестры, физика Всеволода Фредерикса, барона, происходившего из прибалтийского дворянства, а ее саму выслали в Сибирь; Марии пришлось отречься от мужа ради спасения собственной жизни, чем была очень возмущена мать.

Ход событий становился все более драматическим. 13 июня 1937 года в прессе появилось сообщение о расстреле группы высших военачальников и среди них Михаила Тухачевского. Вскоре начались аресты и преследования всех, кто имел какое-то отношение к казненным. Так погиб Николай Жиляев, друживший и с Тухачевским, и с Шостаковичем. Однажды Шостакович тоже получил повестку в Ленинградское управление НКВД. Первый допрос состоялся в субботу. Офицер по фамилии Закревский пытался убедить композитора, что тот входит в террористическую группу, готовящую покушение на Стали-

[195]

на, и требовал выдать имена остальных заговорщиков. Многочасовой допрос закончился приказом повторно прибыть в понедельник и зловещим обещанием, что если подозреваемый не предоставит сведений об остальных «террористах», то будет тут же арестован.

— Самым страшным было то, — рассказывал Шостакович автору этой книги, — что надо еще было прожить воскресенье. В понедельник допрос не состоялся: Закревский был уже расстрелян…

Поскольку НКВД приезжало к своим жертвам ночью, с этого времени и в течение долгих месяцев Шостакович ложился спать одетым, а на случай ареста всегда имел наготове небольшой чемоданчик. Он не спал. Лежал и ждал, вслушиваясь в темноту. Он был совершенно подавлен, его начали посещать мысли о самоубийстве, которые с большими или меньшими перерывами преследовали его в следующие десятилетия. Длительное ожидание худшего оставило прочные следы в его психике, и панический страх перед потерей свободы сопровождал его до самой смерти. Этот страх то уменьшался, то набирал силу, но не исчезал никогда. Теперь Шостакович видел в себе человека, втянутого в политику, поскольку формализм и впрямь считался преступлением против народа. Он искал забвения в алкоголе, причем все в большей степени.

Это ужасное время вспоминал впоследствии Давид Ойстрах: «Мы с женой пережили 37-й год, когда вся Москва по ночам ждала арестов. В многоэтажном доме, где мы жили, в подъезде в конце концов только моя квартира и квартира напротив, через площадку, оставались нетронутыми. Все остальные жильцы были арестованы. Я ждал ареста каждую ночь, и у меня для этого случая были приготовлены теплое белье и еда на несколько дней. Вы не можете себе представить, что пережили мы, слушая по ночам приближающийся шум автомобилей и стук парадных дверей. В народе эти черные машины называли “маруси”. Однажды “маруся” остановилась у нашего парадного входа… К кому? К нам — или к соседям? Больше никого нет. Вот хлопнула дверь внизу, потом заработал лифт, наконец на нашей площадке остановился. Мы замерли, прислушиваясь к шагам. К кому пойдут? Позвонили в квартиру напротив. С тех пор я не боец…»[19]

Трудно себе представить, в каком аду пришлось жить людям в Советском Союзе. В Европе об этом было известно немногое:

[196]

там в основном следили за развитием событий в Третьем рейхе, a в СССР доходили только отрывочные и ложные сведения. Дезинформацию распространяла чрезвычайно вероломная пропаганда, которой были склонны верить даже те, кто посещал Советский Союз. Создавались полуправдивые легенды, повторяемые (из лучших побуждений?) выдающимися западными интеллектуалами. Андре Мальро воспевал строительство Беломорского канала, возникшего — о чем он, быть может, не знал – благодаря усилиям сотен тысяч посылаемых на принудительную работу заключенных, большинство из которых погибли вследствие нечеловеческих условии. Джордж Бернард Шоу уверял, что голода в России нет. Еще дальше пошел Лион Фейхтвангер, который в книге «Москва, 1937» описал свою встречу со Сталиным, подчеркнув его гениальность и восхваляя достоинства его характера, благодаря чему получил возможность оказаться в качестве наблюдателя на суде над Радеком[20], а затем изобразил ход политических процессов в Москве, утверждая при этом, что они необходимы и содействуют развитию демократии. Наконец, можно лишь с крайним изумлением читать сегодня слова Луи Арагона, который в августовском номере «Commune» за 1936 год писал о сталинской конституции:

«Разве в огромной сокровищнице человеческой культуры новая сталинская конституция не занимает первого места перед величественными творениями фантазии Шекспира, Рембо, Гёте и Пушкина? Это великолепные страницы о труде и радости 160 миллионов людей, воодушевленные большевистским гением, плод мудрости партии и ее руководителя, товарища Сталина, философа марксистского типа, которому не достаточно просто истолкования мира».

Несмотря на безумство террора, в Советском Союзе все же встречались люди, которые сумели сохранить духовную независимость и не боялись преследований. Композитор Альфред Шнитке рассказывал писателю Николаю Самвеляну:

«Однажды Сталин заявил, что хочет послушать Концерт для фортепиано d-moll Моцарта. Трудно себе представить, как ему удалось объяснить, о каком произведении идет речь, но факт остается фактом — каким-то способом он дал это понять своим приближенным. Оказалось, однако, что у нас нет грамзаписи этого концерта, а ведь вождь требовал именно пластинку. Разумеется, последовал ответ:

[197]

–         Сейчас сделаем, товарищ Сталин!

Исполнители приказа мигом помчались удовлетворять желание “отца народов” – а пластинки нет!

“Записи-то они не нашли, зато узнали, что этот концерт исполняет пианистка Мария Юдина. Вызвали ее, организовали ночную запись. Дали ей неповторимую возможность выбрать дирижера. Она отклонила несколько кандидатур, не помню уже, кого в конце концов выбрала. Несложно понять, что все трудности были преодолены и утром была изготовлена пластинка в единственном экземпляре. Вождь мог вволю общаться с бессмертным искусством, за что велел выплатить пианистке гонорар в количестве скольких-то там тысяч рублей. В ответ он получил от нее письмо, в котором Юдина благодарила за оказанную ей честь, но деньги просила направить на восстановление одной из церквей, разрушенных в приступе атеистической истерии. При этом она добавила, что будет молиться за Иосифа Виссарионовича, чтобы ему были отпущены его грехи. Человек, передавший Сталину это письмо, уже имел при себе приказ о ликвидации Марии Юдиной. Однако он явно поспешил. Нужно помнить, что Сталин любил разные игры и был опытным игроком. Он не умертвил ни Булгакова, ни Платонова, ни Пастернака, хотя прекрасно отдавал себе отчет в их таланте, уровне культуры и степени противостояния. Он был нелюдим, жил в изоляции, чувствуя себя порой словно голый на морозе. Думаю, что иногда его забавляли такие перебои в этом запрограммированном одиночестве, как письмо Юдиной. К тому же Сталину, вероятно, нравилось, чтобы кто-нибудь за него молился: известно, что он учился в духовной семинарии. Он сохранил несколько мистический способ мышления, жаждал перевоплотиться в образ богочеловека. Впрочем, вся страна принимала участие в колоссальных ритуальных обрядах, носивших название торжественных собраний, посвященных роли и значению тов. Сталина. <…> Это была смесь египетского культа бога-фараона и персидского деспотизма. <…> А тех, кто отваживался на дерзость, Сталин, как подобает уверенному в себе диктатору, иногда умел помиловать. <…> Сталин прочитал письмо Юдиной, спрятал его в карман и не сказал ни слова. К разговору на эту тему он никогда больше не возвращался. Ей была дарована жизнь, но запрещены всякие выступления. А когда Сталин умер, в его кабинете нашли ту

[198]

самую пластинку, записанную той ночью по специальному срочному заказу»”[21].

Можно сколько угодно гадать, почему Шостаковича не арестовали, но ответить на этот вопрос, по-видимому, невозможно. Без сомнения, Сталин лично принял решение оставить композитора на свободе, невзирая на его близкие отношения с такими уже осужденными «врагами народа», как Мейерхольд и Тухачевский. Реакция тирана всегда была непредсказуемой, и он часто играл со своими жертвами, как кот с мышью. Доказательство тому — знаменательная история первого ареста Мандельштама: когда поэта приговорили к трехлетней ссылке, Сталин лично позвонил по телефону Борису Пастернаку (дружившему с Мандельштамом), заверяя его, что изо всех сил хлопочет о помиловании его коллеги.

Охваченный паническим страхом Шостакович не решился на какую-либо оппозицию против Сталина. Однако можно только восхищаться его самоотверженностью, поскольку он, несмотря ни на что, сумел вернуться к творческой работе и нашел в себе достаточно сил, чтобы непосредственно после этих трагических событий без остатка отдаться музыке. Он говорил тогда Гликману: «Если мне отрубят обе руки, я буду все равно писать музыку, держа перо в зубах»[22]. Его поглотила работа над новой симфонией, начатой в набросках еще в прошлом году, а задуманной за несколько лет до того. Но в основном творческий замысел был реализован после январских статей. Композитор работал над партитурой без передышки и 20 мая 1936 года закончил огромное, длящееся целый час произведение. Это одно из самых потрясающих и трагических сочинений Шостаковича, отражение его тогдашнего психологического состояния.

Четвертая симфония колоссальна. Ее инструментальный состав соответствует двум симфоническим оркестрам. Только экспозиция тем первой части занимает 476 тактов и длится дольше, чем Седьмой струнный квартет Шостаковича; ее объем равен первым двум частям его Девятой симфонии. Вся эта огромная часть создана по принципам сонатной формы, так же как и следующее за ней скерцо. Только финал имеет строение, непохожее на классические образцы. Его открывает мрачный траурный марш, далее возникает как бы второе скерцо, масштабное и пронизанное симфоническим развитием, и наконец появляется конгломерат юмористических эпизодов —

[199]

гротескных галопов, маршей, вальсов и полек. Трагическая

кода, длящаяся почти десять минут, перекликается с начальным траурным маршем и навязчиво повторяет тонику до (симфония написана в тональности c-moll).

В партитуре обнаруживаются все типичные стилистические черты музыки молодого Шостаковича. Она содержит много фрагментов, привлекающих своей изобретательностью. К тaким моментам относится драматическая кульминация главной темы в экспозиции первой части и ошеломляющее фугато струнных инструментов в разработке, создающее общее впечатление шума с чуть ли не кластерным звучанием, в чем видно сходство с некоторыми эпизодами Второй симфонии. Превосходно также окончание первой части, оперирующее резкими sforzato при значительном участии ударных. Скерцо насыщено полифонией, а его разработка — это строгая фуга. В последней части привлекает своим размахом второй эпизод (allegro), забавляют гротескные фрагменты, продолжающие специфический юмор «Носа», отдельных моментов Второй и Третьей симфоний и трех балетов. Очень жаль, что в таком облике они появились у Шостаковича в последний раз.

Хотя он и в дальнейшем будет часто писать музыку веселую, безмятежную и даже юмористическую, но уже никогда не решится на такое озорство, беспечность и эксцентричность. Наиболее существенно, однако, то, что во всем произведении, независимо от количества забавных эпизодов в финале, чувствуется этот трудно определимый словами трагический тон, накал страсти и глубина, составляющие творческую индивидуальность композитора.

В Четвертой симфонии Шостакович выразил также свою огромную любовь к музыке Густава Малера. В период ее написания он живо интересовался творчеством австрийского симфониста. Некоторые фрагменты Четвертой — например, финальный траурный марш или эпизод, предшествующий коде, — созданы под сильным влиянием автора «Песни о земле».

Осенью 1936 года в Советский Союз приехал Отто Клемперер. Будучи в Ленинграде, он навестил в том числе и Шостаковича. В этой встрече участвовали Фриц Штидри, Иван Соллертинский и Исаак Гликман, который обратил внимание на выражение лица Клемперера, когда Шостакович играл на рояле Четвертую симфонию: «Клемперер был восхищен симфонией и попросил передать ему право зарубежной премьеры. Он

[200]

рассказывал, с каким успехом объездил всю Америку с программой, в которую входили балетные сюиты и Фортепианный концерт Шостаковича»[23]. Его возражения вызвал только чересчур большой, по его мнению, состав оркестра, и особенно шесть флейт, которыми он не располагает в концертных поездках. Однако Шостакович был непреклонен и только и сказал, усмехнувшись: «Что написано пером, того не вырубишь топором».

Первое исполнение Четвертой симфонии было намечено в Ленинграде в том же 1936 году. Когда началась подготовка. Фриц Штидри, который тремя годами ранее дирижировал премьерой Фортепианного концерта, заявил, что с такой партитурой в жизни еще не сталкивался. Один из скрипачей впоследствии вспоминал:

«Ознакомление с партитурой началось с проигрывания не всем оркестром, а только струнной группой. В зале сидел худенький молодой человек, еще не имевший в наших глазах большого симфонического авторитета. <…> Низко склонившись над партитурой и водя по ней пальцем. Фриц Штидри то и дело нетерпеливо спрашивал у автора, проверяя текст: “Верно? Так?” Оркестр останавливался, следовал быстрый ответ: “Верно! Верно!”»[24].

Проигрывание фрагментов никому не могло дать представления о произведении. Исаак Гликман вспоминал:

«Дмитрий Дмитриевич приглашал меня на репетиции Четвертой симфонии… <…> Не знаю, как Дмитрий Дмитриевич, но я чувствовал, что атмосфера в зале была настороженной. Дело в том, что в музыкальных и, главным образом, в околомузыкальных кругах распространились слухи о том, что Шостакович, не вняв критике, написал дьявольски сложную симфонию, напичканную формализмом.

И вот в один прекрасный день на репетицию явились секретарь Союза композиторов В. Е. Иохельсон и еще одно начальственное лицо из Смольного, после чего директор филармонии И. М. Рензин — по профессии пианист — попросил Дмитрия Дмитриевича пожаловать в директорский кабинет. Они поднялись по внутренней винтовой лестнице наверх, а я остался в зале. Минут через 15 — 20 Дмитрий Дмитриевич зашел за мной, и мы отправились пешком на Кировский проспект, № 14. Я был смущен и встревожен продолжительным молчанием моего опечаленного спутника, но в конце концов он ровным,

[201]

почти без интонаций голосом сказал, что симфония исполняться не будет, что она снята по настоятельной рекомендации Рензина, не пожелавшего использовать административные меры и упросившего автора отказаться самому от исполнения симфонии.

Прошло с тех пор немалое количество лет, и возникла легенда о Четвертой симфонии… Суть ее состоит в том, что Шостакович, якобы убедившись, что Фриц Штидри не справляется с симфонией, решил ее снять»[25].

Ни в том году, ни в течение многих последующих лет симфония так и не была исполнена. Композитор доверил рукопись Александру Гауку. Во время блокады Ленинграда пропал чемодан, в котором хранились рукописи Четвертой, Пятой и Шестой симфоний Шостаковича, хотя некоторые позднейшие высказывания Гаука позволяют усомниться в правдивости этих сведений[26]. Еще немного — и произведение перестало бы существовать. Но сохранились оркестровые голоса, а в 1946 году было опубликовано четырехручное переложение симфонии — недоступное, впрочем, широким кругам любителей музыки. Долгие годы Четвертая симфония оставалась загадкой для музыкального мира, дожидаясь своего открытия.

[277]

В первые послевоенные годы в Советском Союзе наблюдалось усиленное вмешательство партии в дела культуры и науки. Никогда со времен I съезда советских писателей в 1934 году и кампании 1936 года против оперы Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда» искусству не уделялось так много места в официальных документах и средствах массовой информации, как в 1946 году.

28 июня 1946 года была основана газета «Культура и жизнь», выпускавшаяся каждые десять дней Отделом пропаганды и агитации ЦК ВКП(б). Она стала трибуной острых выступлений против всяких идеологических отклонений, причем особенно жесткому контролю подвергалась работа историков и творчество литераторов. Поскольку от литературы требовали актуальной тематики и пропагандистского звучания, то нет ничего удивительного, что важнейшими книгами того периода были признаны, к примеру, «Цемент» Федора Гладкова или «Железный поток» Александра Серафимовича. Исключительно большое значение придавалось «Молодой гвардии» Александра Фадеева — роману о героях-комсомольцах, которые в горняцком городе Краснодоне организовали движение сопротивления немцам. Однако ее автор, в то время бывший уже членом ЦК ВКП(б) и генеральным секретарем Союза советских писателей, забыл подчеркнуть руководящую роль партии в организации подпольной борьбы и поэтому стал в 1947 году объектом резких нападок вершителей судеб культуры. Под влиянием

[278]

критики Фадеев переработал роман, но в новом варианте он оказался значительно хуже.

Во главе идеологического наступления, проводившегося с 1946 года, встал секретарь ЦК ВКП(б) Андрей Жданов, а после его смерти в 1948 году эту задачу взял на себя Михаил Суслов. В своих выступлениях Жданов сурово требовал полном ликви­дации влиянии западной культуры. Он осуждал любые отступ­ления от принципов культурной политики, обозначенной партией, при этом сущность таких уклонов истолковывалась совершенно произвольно, в зависимости от потребностей, со­здаваемых текущим моментом. Нападки на деятелей культуры носили официальный характер, и о них объявлялось в спе­циальных партийных постановлениях. Первым из них было да­тированное 26 августа 1946 года постановление «О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению». Вслед за ним, 4 сентября, появилось постановление «О кинофильме “Большая жизнь”». В 1948 году вышло постановление «Об опе­ре “Великая дружба” В. Мурадели», направленное против музы­кантов. В конце того же года было опубликовано очередное, самое резкое и ставшее одним из главных проявлений буше­вавшего в то время антисемитизма постановление «Об одной антипатриотической группе театральных критиков». Этот печальный список замыкают два документа, относящиеся к 1951 году, — статьи в «Правде» «Неудачная опера» (об опере Г.Жуковского «От всего сердца») и «Об опере К. Данькевича “Богдан Хмельницкий”».

В 1946 году объектом нападок Жданова стал Михаил Зо­щенко, сатирические произведения которого пользовались необычайной популярностью, а затем — великая поэтесса Анна Ахматова, предмет любви и почитания русской интеллигенции. На страницах чуть ли не всех советских газет появились бес­численные статьи с осуждением этих художников. Жданов пуб­лично назвал Ахматову «взбесившейся барынькой, мечущейся между будуаром и молельней», а Зощенко — «беспринципным и бессовестным литературным хулиганом». Кампания продол­жалась несколько месяцев, Ахматову и Зощенко исключили из Союза писателей и запретили публикацию их сочинений, прак­тически лишив обоих возможности заниматься литературным трудом.

Однако апогей борьбы с «космополитами и формалистами» наступил только через три года после этих событий. В первой

[279]

половине 1949 года атаки на деятелей культуры велись уже во всех областях творчества: в литературе, музыке, театре, изобра­зительном искусстве и кинематографии. 28 января 1949 года в «Правде» появился отклик на партийное постановление, касав­шееся театральных критиков. Наряду с явными антисемитски­ми акцентами статья содержала такие обвинения, которые в свете советского законодательства могли быть истолкованы как тяжкое умышленное преступление. Вскоре на собрании московских писателей Константин Симонов публично «разоб­лачил» «заговорщицкий характер антисоветской деятельности безродных космополитов», а сами обвиняемые приписывали себе всевозможные прегрешения, признавая даже свою при­частность к тайной антисоветской деятельности. По этому случаю Симонов раскрыл настоящие фамилии писателей, печа­тавшихся под псевдонимами, чтобы развеять всякие сомнения в их еврейском происхождении.

В музыкальной сфере кульминация событий наступила в первой половине 1948 года, а предлогом для массированной атаки на композиторов стала опера Вано Мурадели «Великая дружба». В музыкальном отношении опера не представляла большой ценности (впрочем, как и все творчество этого гру­зинского композитора), однако она имела явный идеологичес­кий подтекст, и это сулило надежды на ее успех: содержанием либретто была борьба с «врагами народа» в Закавказье, а од­ним из главных героев выступал грузинский комиссар Серго Орджоникидзе, эффективно «очищающий» родину от «вражес­ких элементов».

Премьера «Великой дружбы» состоялась 28 сентября 1947 го­да в городе Сталине (ныне Донецк). В результате усиленных стараний местной партийной организации постановка оперы была рекомендована двенадцати другим советским театрам, при этом выражалось пожелание, чтобы день премьеры совпал с торжественным празднованием тридцатилетия Октября. Таким образом, четыре следующие постановки были подго­товлены к 7 ноября, а одна из них, особенно пышная, состоя­лась в Московском Большом театре, где для этой цели выдели­ли гигантскую сумму в шестьсот тысяч рублей.

Однако успех спектакля был столь же ошеломляющим, сколь и кратковременным. Вскоре после премьеры состоялось закрытое для широкой публики представление, на котором присутствовал Жданов, а вероятнее всего, и сам Сталин, кото-

[280]

рому случалось посещать Большой театр. Власти оценили «Ве­ликую дружбу» крайне негативно. Во-первых, были замечены важные политические упущения в изображении национальных конфликтов в Закавказье. Во-вторых, Сталину пришлась не по вкусу музыка, которую он раскритиковал за отсутствие (по его мнению) народного характера, и уже окончательно его возму­тила лезгинка — распространенный на Кавказе народный та­нец, использованный Мурадели в опере. (Сталин имел опреде­ленные музыкальные пристрастия; к примеру, было известно, что его любимая песня — грузинская народная мелодия «Сулико».) Последняя премьера «Великой дружбы» прошла 14 декаб­ря 1947 года в Алма-Ате, после чего события стали развиваться с молниеносной быстротой. Первым делом состоялась драма­тическая встреча Жданова с Мурадели и директором Большо­го театра Яковом Леонтьевым. Мурадели покаялся, а Леонть­ев через несколько дней умер от сердечного приступа. В январе 1948 года Жданов отдал распоряжение организовать совещание московских композиторов, чтобы после трехдневных заседаний многозначительно заявить: «Центральный комитет… учтет ито­ги дискуссии и сделает соответствующие выводы»[27].

Январское совещание имело особый характер. Главной его целью была, разумеется, не критика создателей и постановщи­ков оперы «Великая дружба», а составление списка композито­ров, представляющих формалистическое направление. Сталин поручил Жданову выявить самых «антинародных» деятелей музыкального искусства, а тот постарался, чтобы составле­нием «черного списка» занялись сами композиторы.

Спустя годы это собрание вспоминал композитор Никита Богословский:

«За каждым столиком сидело четыре человека — три музы­кальных деятеля, а четвертого, как правило, никто не знал. Все заседание эти самые “четвертые” что-то строчили в своих тет­радках… Я сидел с Самосудом и Соловьевым-Седым. Прокофь­ев Сергей Сергеевич опоздал и сел где-то впереди. Он был в пимах, с огромным толстым портфелем и со значком лондон­ского королевского общества. Было душно, он выглядел устав­шим… Сел, закрыл глаза и, наверное, задремал. Сидевший рядом Шкирятов (заместитель председателя Комиссии партий­ного контроля. — К. М.) вдруг громко, на весь зал сказал: “Прокофьеву не нравится речь Андрея Александровича [Жда­нова]. Он заснул”. Прокофьев открыл глаза и спросил: “А вы,

[281]

собственно, кто такой?” Шкирятов показал на свой портрет, висящий на стене, и говорит: “Вот это я”. Прокофьев очень удивился: “Ну и что?” Тогда встал Попов, секретарь ЦК, кото­рый вел это собрание, и сказал: “Товарищ Прокофьев, вы тут шумите, а если вам не нравится речь Андрея Александровича, можете уйти!” Прокофьев встал и ушел…»[28]

Жданов перечислил имена композиторов, на которых, по его мнению, лежала наибольшая вина за плачевное состояние советской музыки: Шостакович. Прокофьев, Мясковский, Ха­чатурян, Попов, Кабалевский и Шебалин. После этого он пре­рвал чтение своего доклада и обратился к залу:

—  Кого вам угодно будет присоединить к этим товарищам?
Из зала послышался голос:

—  Шапорина!

Таким образом в «черном списке» Жданова оказался (прав­да, временно) и Шапорин.

«Обвиняемые» не выказали особой склонности к публично­му самобичеванию. Виссарион Шебалин на совещании почти не касался своего творчества и при этом осмелился защищать своих коллег (особенно Шостаковича) от нападок. Гавриил Попов вообще отказался от выступления.

Шостакович выходил на трибуну дважды. Первый раз он говорил весьма лаконично, отметил некоторые недостатки в работе композиторов (прежде всего, консервативного направ­ления). Очевидно, такое поведение было сочтено неудовлетво­рительным, и в последний день работы совещания Шостакови­чу пришлось выступить вторично. На сей раз он покритиковал и «формалистов» (больше всего Мурадели), хотя наряду с этим дал высокую оценку таланту Прокофьева, Мясковского и Ха­чатуряна. Говоря о своем творчестве, он лишь в обшей форме признал наличие в нем «неудач и серьезных срывов».

Зато один из наиболее агрессивных участников совещания композитор Владимир Захаров выступил в таком тоне:

«Весь народ сейчас занят выполнением пятилетки. Мы чита­ем в газетах о героических делах, которые совершаются на за­водах, на колхозных полях и так далее. Спросите вы у этих людей: действительно ли они так любят 8-ю и 9-ю симфонии Шостаковича, как об этом пишут в прессе? <…>

<…> Для того чтобы вести народ, надо разговаривать с народом на языке, который понятен народу».

[282]

И далее: «…в Ленинграде, когда люди умирали на заводах, около станков, эти люди просили завести им пластинки с на­родными песнями, а не с 7-й симфонией Шостаковича»[29].

Дело дошло даже до таких исключительно грубых выпадов:

«У нас еще идут споры о том, хороша 8-я симфония Шоста­ковича или плоха. По-моему, происходит что-то непонятное. Я считаю, что, с точки зрения народа, 8-я симфония — это во­обще не музыкальное произведение, это “произведение”, кото­рое к музыкальному искусству не имеет никакого отношения».

Вот еще образец захаровской демагогии:

«…8-я, 9-я, 7-я симфонии Шостаковича будто бы за грани­цей рассматриваются как гениальные произведения. Но да­вайте спросим, кем рассматриваются? За границей есть много людей. Помимо реакционеров, против которых мы боремся, помимо бандитов, империалистов и так далее, там есть и на­роды.

Интересно, у кого же эти сочинения там пользуются успе­хом? У народов? Я могу на это ответить совершенно категори­чески — нет и не может быть»[30].

Ситуация складывалась угрожающая. Перепуганные компо­зиторы обвиняли друг друга, множились доносы и интриги, фальсифицировались факты. Почти каждый всеми доступными ему способами боролся за то, чтобы его имя не оказалось в известном списке. Вписываниям и вычеркиваниям не было кон­ца, но два имени, с самого начала открывавшие перечень,— Шостакович и Прокофьев — так и остались на переднем плане. В такой чрезвычайно подлой форме дала о себе знать многолетняя зависть к международной славе обоих творцов му­зыки. Наконец список представителей «антинародного форма­листического направления» был окончательно укомплектован: в нем значились почти все первоначально названные Ждано­вым композиторы, лишь имя Кабалевского было вычеркнуто в результате не выясненных по сей день обстоятельств.

10 февраля 1948 года было опубликовано чреватое послед­ствиями партийное постановление «Об опере “Великая дружба” В. Мурадели», отредактированное по поручению Жданова Аса­фьевым. Постановление начиналось критикой произведения Мурадели, которое признавалось немелодичным, модернист­ским, оторванным от традиций, антихудожественным и форма­листическим, а далее появлялись слова, касавшиеся советской музыки вообще:

[283]

«Еще и 1936 году, в связи с появлением оперы Д. Шостако­вича “Леди Макбет Мценского уезда”, в органе ЦК ВКП(б) “Правда” были подвергнуты острой критике антинародные, формалистические извращения в творчестве Д. Шостаковича и разоблачен вред и опасность этого направления для судеб раз­вития советской музыки. “Правда”, выступавшая тогда по ука­занию ЦК ВКП(б), ясно сформулировала требования, которые предъявляет к своим композиторам советский народ.

Особенно плохо обстоит дело в области симфонического и оперного творчества. Речь идет о композиторах, придер­живающихся формалистического, антинародного направления. Это направление нашло свое наиболее полное выражение в произведениях таких композиторов, как тт. Д. Шостакович, С. Прокофьев. А. Хачатурян, В. Шебалин, Г. Попов, Н. Мясков­ский и др., в творчестве которых особенно наглядно представ­лены формалистические извращения, антидемократические тенденции в музыке, чуждые советскому народу и его художе­ственным вкусам. Характерными признаками такой музыки является отрицание основных принципов классической музыки, проповедь атональности, диссонанса и дисгармонии, являю­щихся якобы выражением “прогресса” и “новаторства” в разви­тии музыкальной формы, отказ от таких важнейших основ музыкального произведения, какой является мелодия, увлече­ние сумбурными, невропатическими сочетаниями, превращаю­щими музыку в хаотическое нагромождение звуков. Эта му­зыка сильно отдает духом современной модернистской буржуазной музыки Европы и Америки, отображающей ма­разм буржуазной культуры, полное отрицание музыкального искусства, его тупик.

<…> Творчество многих воспитанников консерваторий яв­ляется слепым подражанием музыке Д. Шостаковича, С. Про­кофьева и др.

ЦК ВКП(б) констатирует совершенно нетерпимое состояние советской музыкальной критики. Руководящее положение сре­ди критиков занимают противники русской реалистической музыки, сторонники упадочной, формалистической музыки. Каждое очередное произведение Прокофьева, Шостаковича, Мясковского, Шебалина эти критики объявляют “новым за­воеванием советской музыки” и славословят в этой музыке субъективизм, конструктивизм, крайний индивидуализм, про-

[284]

фессиональное усложнение языка, т. е. именно то, что должно быть подвергнуто критике. <…>

ЦК ВКП(б) постановил:

1.  Осудить формалистическое направление в советской музыке, как антинародное и ведущее на деле к ликвидации музыки.

2.   Предложить Управлению пропаганды и агитации ЦК и
Комитету по делам искусств добиться исправления положения в советской музыке, ликвидации указанных в настоящем поста­новлении ЦК недостатков и обеспечения развития советской музыки в реалистическом направлении.

3.   Призвать советских композиторов проникнуться сознани­ем высоких запросов, которые предъявляет советский народ к музыкальному творчеству, и, отбросив со своего пути всё, что ослабляет нашу музыку и мешает ее развитию, обеспечить та­кой подъем творческой работы, который быстро двинет вперед советскую музыкальную культуру и приведет к созданию во
всех областях музыкального творчества полноценных, высоко­качественных произведений, достойных советского народа.

4.   Одобрить организационные мероприятия соответствую­щих партийных и советских органов, направленные на улучше­ние музыкального дела»[31].

Нетрудно было предвидеть результаты этого выступления. По всей стране начали организовываться собрания и конферен­ции, поддерживавшие постановление от 10 февраля. Документ «обсуждался» везде: на фабриках и заводах, в колхозах и учреждениях, причем, если верить тогдашней прессе, повсюду рабочие с энтузиазмом говорили о постановлении, потому что миллионы простых людей объединяло общее возмущение Шостаковичем, Прокофьевым и другими «формалистами». Много лет спустя сын Шостаковича Максим вспоминал: «…мне было 10 лет. В 1948 году, когда после речи Жданова травили отца, в музыкальной школе на экзамене меня застав­ляли его ругать»[32].

Создавшейся ситуации прибавлял пикантности тот факт, что одним из самых активных пропагандистов постановления был сам Мурадели. Он участвовал в собраниях всех доступных ему организаций, прохаживался среди людей, каялся и, как бывший «формалист», торжественно заявлял, что с этих пор уже нико­гда не собьется с пути реализма. Если выпадала возможность,

[285]

он тут же садился к роялю или пианино и наигрывал фрагмен­ты своих будущих реалистических произведений, а на встречах в консерваториях предостерегал молодых композиторов от мо­дернизма, давал советы и поучения.

Почти сразу после опубликовании постановления было со­звано очередное собрание в Москве, в Союзе композиторов. На этот раз оно длилось неделю, с 17 по 26 февраля. Произо­шла реорганизация структуры союза: прежнюю форму прав­ления, называемую оргкомитетом, ликвидировали и во главе союза поставили тридцатипятилетнего композитора Тихона Хренникова, который прославился тем, что в своей опере «В бурю» первым вывел на сцену образ Ленина.

Галина Вишневская, жена Мстислава Ростроповича, вспоми­нает: «В зале, битком набитом народом, где яблоку негде было упасть, Шостакович сидел один — в пустом ряду. Уж у нас так повелось: никто не сядет рядом. Как публичная казнь. Да и была публичная казнь — с той лишь разницей, что там убива­ют, а здесь великодушно оставляют жить — оплеванным. Но за это великодушие ты обязан сидеть, слушать все, что выплевы­вают тебе в лицо, и каяться — да не про себя, а вылезай на трибуну и кайся вслух, публично предавай свои идеалы. Да еще и благодари за это партию, и правительство, и лично товари­ща Сталина»[33].

Важнейшим элементом февральских заседаний были выступ­ления тех композиторов, которых постановление обвиняло в формализме. Самокритикой вынуждены были заниматься так­же все музыковеды, исполнители и рецензенты, деятельность которых оказалась каким-либо образом связана с Шостакови­чем, Прокофьевым и остальными композиторами из «черного списка». Это было нелегко. Например, Гавриила Попова, кото­рый во время выступления признался в предъявленных ему обвинениях, неоднократно прерывали из президиума собрания, требуя еще большей самокритичности и готовности к борьбе с врагами советской культуры.

Сергей Прокофьев вообще не появился на собрании и лишь прислал открытое письмо, зачитанное во время прений:

«…Элементы формализма были свойственны моей музыке еще лет 15-20 тому назад. Зараза произошла, по-видимому, от соприкосновения с рядом западных течений. После разоблаче­ния “Правдой”… формалистических ошибок в опере Шостако­вича я много размышлял о творческих приемах моей музыки и

[286]

пришел к заключению о неправильности такого пути, <…> Наличие формализма в некоторых моих сочинениях объясняет­ся… недостаточно ясным осознанием того, что это совсем не нужно нашему народу. <…>

В атональности, которая часто близко связана с формализмом, я тоже повинен… <…>

…Хочется высказать мою благодарность партии за ее указа­ния, помогающие мне в поисках музыкального языка, понятно­го и близкого нашему народу…»[34]

Наконец слово дали Шостаковичу. Он встал и пошел через весь зал с последнего ряда. По пути, воспользовавшись заме­шательством композитора, ему в руку всунули листок с гото­вым выступлением — оставалось только прочесть незнакомую ему речь, из которой вытекало, что все его творчество было чередой ошибок и заблуждений. «После известной разгромной статьи 1936 года (“Сумбур вместо музыки”) он все время стре­мился исправиться, развивать свое творчество “в ином направ­лении”. “Казалось”, что “порочные черты своей музыки он уже начал преодолевать”. Однако этого не случилось. Он “опять уклонился в сторону формализма и начал говорить языком непонятным народу”. Сейчас ему снова ясно, что “партия пра­ва”. Правда, в своей “Поэме о родине”[35] он как будто делал все, что требуется, но произведение опять “оказалось неудачным”. И вот теперь он будет снова “упорно трудиться”. Глубоко бла­годарит за “отеческую заботу” партии о художниках»[36].

Кульминационным моментом февральского обсуждения речи Жданова было выступление Хренникова, который остро критиковал многих советских и зарубежных композиторов: Хиндемита, Берга, Кшенека, Мессиана — и даже Жоливе и Бриттена представил как буржуазных формалистов. Особенно резко он осудил музыку Стравинского, назвав его балеты «Пет­рушка» и «Весна священная», а также Симфонию псалмов де­кадентскими произведениями. Критикуя творчество молодого Прокофьева, Хренников сказал о его балете «Шут», что «музы­кальный язык этого произведения близок… балетам Стравин­ского». Признаки вырождения были обнаружены им в Оде на окончание войны Прокофьева, а именно в ее инструменталь­ном составе (!), включающем 16 контрабасов, 8 арф и 4 рояля. Хренников назвал формалистической также кантату Прокофь-

[287]

ева «Расцветай, могучий край» (написанную в ознаменование 30-й годовщины Октябрьской революции), и Шестую симфо­нию, и последние фортепианные сонаты. Хачатуряна он осудил за использование 24 труб в Симфонии-поэме (тоже созданной в честь Октябрьской революции), критически отозвался и о большинстве произведений Мясковского, в том числе о Па­тетической увертюре и о кантате «Кремль ночью».

Особенно резким нападкам по очевидным причинам подвер­глась «Великая дружба» Мурадели. Однако главной мишенью нападок Хренникова был Шостакович. О его музыке было ска­зано следующее: «Своеобразная зашифрованность, абстракт­ность музыкального языка часто скрывала за собой образы и эмоции, чуждые советскому реалистическому искусству, экс­прессионистическую взвинченность, нервозность, обращение к миру уродливых, отталкивающих, патологических явлений». Хренников заявил, что влияние формализма отчетливо замет­но среди молодых композиторов, особенно студентов Москов­ской консерватории, и это, очевидно, связано с тем фактом, что в ней обучают такие «формалисты», как Шостакович и Мяс­ковский, а Шебалин даже занимает пост директора. «Такие студенты консерватории, как Галынин, Чугаев, Борис Чай­ковский (ученики Шостаковича. — К. М.) красноречиво демонстрируют в своем творчестве губительное влияние фор­мализма»[37].

С 19-го по 25 апреля проходил 1 Всесоюзный съезд компо­зиторов СССР. Открытый двумя вступительными доклада­ми — отсутствующего в зале Бориса Асафьева (текст был зачитан композитором Владимиром Власовым) и Тихона Хренникова, он стал поворотным пунктом в истории музыкальной культу­ры Советского Союза и оказал серьезное влияние на музыку остальных стран так называемой народной демократии. На съезде выступили около ста композиторов и музыковедов из разных республик и представители других творческих союзов. В президиуме съезда заняли место несколько десятков человек, и среди них композиторы (преимущественно авторы массо­вых песен), в том числе В.Соловьев-Седой, И.Дунаевский, М. Коваль, И.Дзержинский, а также музыковеды, в частности Б. Ярустовский. о котором в то время шутили, что он лучший чекист среди музыковедов и лучший музыковед среди чекистов. Вначале Василий Соловьев-Седой предложил выбрать «почет­ный президиум» съезда, в состав которого должно было войти

[288]

все Политбюро ВКП(б) во главе со Сталиным. Разумеется, предложение было принято единогласно, а аплодисменты после его утверждения длились несколько минут.

В течение семи дней участники съезда состязались в произ­несении заезженных фраз на тему об исторической роли партии. Сталина. Жданова и постановления об опере «Великая дружба». С трибуны раздавались нескончаемые обвинения в адрес упомянутых в этом документе композиторов и всех тех, чья деятельность каким-либо образом была с ними связана. Постепенно количество «формалистов» росло, поскольку вслед за постановлением от 10 февраля во всех союзных республиках вышли постановления, обличающие местных композиторов.

«Виновных» стали допускать на трибуну лишь с четвертого дня съезда, когда перед его участниками предстал Мураде­ли. На следующий день выступил Хачатурян, а Шостаковичу предоставили слово на шестой день. В своем выступлении, которого все ожидали с огромным напряжением, автор Ленин­градской симфонии, в частности, сказал:

«Прежде всего я должен извиниться перед делегатами Съез­да, что я не являюсь хорошим оратором. Однако я считаю не­возможным в дни, когда все мои товарищи напряженно рабо­тают над тем, чтобы найти конкретные пути выполнения указаний, данных нам Центральным Комитетом, не принять в этом посильного участия.

<…> …Как бы мне ни было тяжело услышать осуждение моей музыки, а тем более осуждение ее со стороны Централь­ного Комитета, я знаю, что партия права, что партия желает мне хорошего и что я должен искать и найти конкретные твор­ческие пути, которые привели бы меня к советскому реалисти­ческому народному искусству.

Я понимаю, что это путь для меня нелегкий, что начать писать по-новому мне не так-то уж просто, и, может быть, это произойдет не так быстро, как этого хотелось бы мне и, веро­ятно, многим моим товарищам. Но не искать эти новые пути мне невозможно, потому что я — советский художник, я воспи­тан в советской стране, я должен искать и хочу найти путь к сердцу народа»[38].

Подводя итог дискуссии, Хренников заявил: «Сегодняшнее выступление Д. Д. Шостаковича показывает, что Дмитрий Дмитриевич очень хорошо и по-настоящему проникновенно продумал свою будущую деятельность в области музыки.

[289]

(Голоса: Правильно, правильно! Аплодисменты.) Это выступление резко отличается, скажем, от ни о письма, которое прислал в президиум В.Я.Шебалин (Голоса: П р а в и л ь н о! Аплодисменты.) и которое заполнено общими декларативными фразами»[39].

I Всесоюзный съезд композиторов закончился принятием текста письма Сталину со словами признательности за заботу о развитии музыкальной культуры. В руководство Союза ком­позиторов были единогласно выбраны Борис Асафьев на должность председателя – – и Тихон Хренников — на должность генерального секретаря. После смерти Асафьева в январе сле­дующего года место председателя уже никогда никем не зани­малось, и Хренников фактически встал во главе организации и оставался на этом посту до конца существования Советского Союза. Он умел приспосабливаться к любой политической си­туации и был равно хорош и в последние годы сталинского террора, и в период хрущевской «оттепели», и в бездушную эпоху Брежнева, и во время перестройки Горбачева. Сменялись только его заместители и подчиненные, обычно привлекав­шиеся к ответственности за практическое выполнение указа­ний своего начальника. Композитор Богословский заметил в 1990 году: «Недавно я подсчитал, кто из деятелей всего мира и разных эпох дольше занимал руководящее положение. 1. Лю­довик XIV… — 72 года. 2. Австрийский император Франц-Иосиф — 68 лет. 3. Английская королева Виктория — 64 года. 4. Японский император Хирохито — 62 года. 5. И наконец, наш Тихон Хренников — 42 года. Нет в нашей стране челове­ка, который занимал бы руководящий пост так долго»[40].

После съезда на страницах газет появился целый ряд крити­ческих статей, посвященных советской музыке в свете поста­новления от 10 февраля. Больше всего писали о Прокофьеве и Шостаковиче.

Композитор Мариан Коваль опубликовал в трех номерах «Советской музыки» политический донос, содержавший сокру­шительную критику творчества Шостаковича в целом, начиная с его юношеских Фантастических танцев. По мнению Коваля, уже в Первой симфонии, хотя и свидетельствующей о несо­мненных способностях автора, обнаруживалось пагубное вли­яние «Петрушки» Стравинского. Бессмысленные диссонансы и какофония остро проявились в Первой сонате для фортепиано, в «Афоризмах» и особенно в опере «Нос». Вся ненависть Кова-

[290]

ля выплеснулась в оценке «Леди Макбет» и никому не извест­ной, изъятой композитором Четвергом симфонии. О Пятой симфонии Коваль писал, что «искренность и правдивость смог­ла ослабить формалистические путы, владеющие компози­тором», но что симфония «была некритически перехвалена». Раздел о Шестой симфонии назывался «Назад, к формализму». ее первая часть была охарактеризована как «дорога никуда», скерцо — как производящее «впечатление отлично сделанных шумовых пустоцветов», а третья часть — как «симфоническая клоунада» и «откровенный галоп — канкан, переложенный с джаз-оркестра на симфонический». (В 1940 году тот же Мариан Коваль оценивал симфонию очень положительно.) В Ленин­градской симфонии удачной ему показалась только первая часть. «…Приходится признать, — продолжал критик. — что Чайковский не в самом сильном своем произведении — увер­тюре “1812 год” — по основам своего творческого метода сто­ит на более верных позициях, чем Шостакович в 7-й симфонии. А если эту симфонию сравнить с Героической Бетховена, то порочные основы творческого метода Шостаковича становят­ся особенно явственными». Восьмую симфонию автор статьи считал произведением, стоящим на крайне низком идейном уровне. А что касается Девятой симфонии (которая для Асафь­ева с недавних пор сделалась «оскорбительной»[41]), то еще на собрании московских композиторов она послужила Ковалю поводом для такого высказывания: «Каким же карликом пока­зал себя Шостакович среди величия победных дней!» Несмот­ря на такое отношение к достижениям Шостаковича, критик завершил свою статью пожеланием композитору «поскорее открыть новую главу в его творческом пути»[42].

Из всего бесчисленного количества опубликованных в то время пасквилей и доносов хочется еще процитировать слова поэтессы Веры Инбер: «Я очень люблю музыку, но я не могу себе представить такое душевное состояние, при котором мне захотелось бы слушать произведения Шостаковича»[43].

Осенью 1948 года Шостаковича лишили звания профессора Московской и Ленинградской консерваторий, причем доволь­но своеобразным способом. Приехав в Ленинград, композитор прочел на доске объявлений в консерватории, что он уволен за «низкий профессиональный уровень». В Москве же ему попро­сту не выдали на проходной ключ от аудитории.

[291]

С этого времени у Шостаковича наступило характерное раз­двоение. С одной стороны, он замкнулся в себе и почти ни с кем не поддерживал дружеских контактов. Некоторых его дру­зей уже не было в живых, другие были арестованы, а кое-кто отдалился сам. С другой стороны, он. как никогда прежде, дер­жался на виду. Выступал на собраниях, поспешно и нервно зачитывая подсунутые ему тексты, которые он не только не писал, но и не видел прежде. Не читая, подписывал обращения и политические воззвания. События 1948 года оставили его таким невозмутимым, что можно было подумать, будто он был лишь пассивным их наблюдателем. Он не реагировал ни на исчезновение из концертной жизни почти всех своих произве­дений, ни на бесконечные «письма трудящихся», осуждающие в прессе его музыку, ни даже на то, что дети в школе должны были узнавать об «огромном ущербе», который Шостакович нанес советскому искусству.

И только позднее, для себя, «в стол», он сочинил ориги­нальное произведение для голоса, хора и фортепиано под на­званием «Антнформалистический раёк»[44]. В нем он высмеивал Сталина и раболепных организаторов антиформалистской кам­пании 1948 года: Жданова, Асафьева и еще нескольких, кото­рые в этом сочинении выступают под именами Единицына, Двойкина и Тройкина. В «Райке» есть поэтому и цитата из песни «Сулико», и неправильно акцентированная фамилия Римского-Корсакова — так, как ее произносил Шепилов[45]. Во введении к партитуре упомянут один из преследователей Шо­стаковича, музыковед Павел Апостолов (в партитуре Опостылов). Есть в этом своеобразном документе тех страшных лет и «музыкальный чекист» Борис Ярустовский, и много других намеков, цитат и аналогий.