Мариэтта ШАГИНЯН Дмитрий Шостакович (1966, статья к 60-летнему юбилею композитора) (16.66 Kb)
[444]
Называя это имя, представляешь себе многое. Прежде всего — эпоху, в которой мы жили и живем. Эпоху, которой музыка Шостаковича, звучавшая на всех этапах пережитого нами полу столетия, давала голос и выражение. В двадцатых и начале тридцатых годов, когда мы экспериментировали в школе, экспериментировали в театре, пытались, как эксперимент, ввести новые формы быта, ломали семидневную неделю, создавая пятидневки и шестидневки, музыка Шостаковича, трагически Для себя, показала нам риск и неорганичность голого эксперимента. В тридцатых и сороковом, когда хребты наших пятилеток стали, один за другим, вставать на горизонте, она поднялась могучими хребтами своих симфоний, глубиной утверждения новой человечности в Пятой, широким и щедрым адажио в Шестой, мудростью человеческого, доброго «да» в Квинтете, этой жемчужине мировой музыкальной литературы. С началом войны — набатом над тупым, машиноподобным нашествием Гитлера загремела Седьмая симфония, возвещая неминуемую гибель фашизма. Перебирая в памяти все, что дал нашему народу Шостакович, с изумлением видишь почти злободневность; почти документальность, почти летопись эпохи, с постоянным обращением композитора к истоку нового мира, к революции 1905 года, к плану создания симфонии 1917 года, к постоянному накоплению черновиков с набросками образа, о котором он годами думал, образа Ленина.
Эта эпохальная широта и достоверность музыкального творчества связана у Шостаковича с его инстинктивным, как самозащита, упорным стремлением быть в гуще народа, не выходить из рядов, как бы прятаться за всеобщим
[445]
движением, быть частью множества. Лишь в этом свете становятся понятными многие факты из его жизни и та предельная, беззащитная искренность, с какой он говорит о себе. Чтоб избежать явных расхождений и противоречий, рассказывая о Шостаковиче, надо всегда придерживаться только того, что удалось вам услышать от него лично, и не беда, если в разные годы он ответит на тот же вопрос не совсем так, как ответил раньше,— меняются |(но очень мало!) вкус и отношение к тому или иному явлению культуры, нарастает или убывает симпатия к одному и тому же, — в основе он всегда остается самим собой, и это наиболее достоверный источник для биографа.
Дмитрий Шостакович — сибиряк по происхождению, хотя родился в Петербурге в 1906 году. Дед его, Болеслав Шостакович, был сослан в Сибирь за участие в польском восстании. Отец родился в Нарыме и как сын сосланного был избавлен от военной службы; перебравшись в Петербург, он стал работать в созданной Менделеевым Палате мер и весов. Мать была сибирячка, училась одно время в Консерватории. «И от отца и от матери музыкальная наследственность»,— говорил Шостакович. Пришлось где-то прочесть, будто мальчиком он не обнаруживал тяготения к музыке и не очень охотно учился роялю. Это неверно. Как-то, осенью 1959 года, Шостаковича пригласила молодежь Ленинградского педагогического института имени Герцена выступить в их клубе. Институт и его клуб знамениты в Ленинграде, первый — тем, что выпустил из своих стен много замечательных людей, а второй — тем, что в стенах литературного клуба студенты слушали многих крупных творцов нашей культуры, начиная с Маяковского» Шостакович пришел к студентам, очень взволнованный, в подъемном настроении, выступил. предельно искренне, с охотой отвечал на вопросы. Стенограмма этой встречи дает интересный материал для биографа. Дмитрий Дмитриевич сказал: «Было замечено, что я в раннем детстве очень любил слушать музыку. Наши соседи занимались музыкой, и меня часто заставали в коридоре под их дверью. Когда меня начали учить игре на фортепьяно, я стал делать большие успехи, а освоив стадию обучения игры, тогда же начал писать». В моих записях нескольких бесед с композитором сказано им еще сильнее: чуть ли не трехлетним крошкой он буквально прилипал к дверям, откуда лились звуки рояля, и его просто трудно было оторвать от этих соседских дверей.
[446]
«То было едва ли не самое сильное впечатление моего детства». Язык музыки в его логике чередования звуков, казалось, предшествовал у маленького Шостаковича знанию словесного языка, был как бы первичной связью его с внешним миром. Любопытно, что нечто подобное приходит вам на ум, когда вы сравниваете его почерки: нотный и на письме. Передо мною лежит страница из рукописи его фортепьянной сонаты, а над ней строки посвящения. Нервные, разбросанные, скачущие буквы слов — и четкая, твердая, словно и не дрожала рука, нотопись, как будто нотное письмо гораздо естественней для его руки, нежели словесное. А ведь и то и другое писалось почти в одно и то же время.
Отец композитора умер в двадцать втором году, за год до окончания Дмитрием Дмитриевичем Консерватории. Жить стало трудно. Мать пошла на службу кассиршей, старшая сестра давала уроки, но главной опорой семьи сделался шестнадцатилетний сын. Утром он учился композиции в Консерватории, участвовал в музыкальном кружке. Вечерами в холодном и темном вале кинематографа можно было видеть под экраном за роялем невысокого подростка с русой головой и с серьезными, внимательными светлыми глазами, которыми он, должно быть, куда пристальней посматривал в зал, наполненный бескозырками моряков и возбужденной революционной молодежью тех лет, нежели оттуда глядели на него. Шостакович своею игрой сопровождал происходящее на экране, усиливал музыкой трагическое и комическое, поднимал чувство и сочувствие зрителей. Но ошибаются те биографы, кто видит в этой ранней встрече композитора с «Великим Немым» (в те годы кинематограф был еще нем!) только школу искусства озвучивания фильмов, которым он овладел впоследствии с таким совершенством. Мне кажется, что здесь он учился прежде всего секрету «массовости» музыки, тайне той магической связи, посредством которой музыка сливает людей в едином переживании, объединяет их в одном чувстве и мысли. Ведь и сам он, следя за экраном, ощущал себя частицей сотен людей зрительного зала, выражая за них своей игрой общее для них и для себя настроение.
После Первой симфонии к Шостаковичу пришла слава. И хотя он непрерывно, с чисто моцартовской легкостью сочинял музыку, ему и в голову не пришло отгородиться не только от преподавательской, но и от широкой общест
[448]
венной деятельности. Объявлен, например, конкурс на лучшую советскую песню. Со всех концов Союза стали стекаться эти песни сотнями, тысячами. И помню, как удивленно поглядел он на меня, легкомысленно спросившую у него, как можно тратить на просмотр всего этого время (каюсь, я даже, кажется, сказала «этой муры»), А Шостакович не «тратил» времени. Он знакомился по этим листочкам с музыкальным мышлением новых, советских поколений, он учился у потока живых голосов, шедших к нему из толщи народа.
Вырастала музыкальная культура наших далеких республик. Много советских русских композиторов несли к ним законы и опыт европейской музыки, обучали европейским жанрам оперы и балета. Но Шостакович, как мне кажется, отзывался всей своей музыкальной палитрой именно на их первичный национальный мелос, он по-пушкински впитывал их необычный фольклор в свой музыкальный словарь. Соната для виолончели, например, выдает несомненную отзывчивость Дмитрия Дмитриевича на то, что мы называем обобщенным наименованием «восточная музыка».
Парадоксально, что именно Шостаковичу грубо досталось за «формализм» его новаторских попыток. Между тем, если рассматривать его творчество в целом, поражаешься его корневой верности музыкальной классике, Больше того, музыка Шостаковича открывает тайну подлинного новаторства, — когда действительно новое, переворачивающее страницу предыдущего, кажущееся на первый взгляд незнакомо-невиданным и неслыханным, ведет к укреплению тысячелетней жизни искусства, показывая, что вечное древо его не глохнет, вечно живой корень его питает соками новый свежий побег, возрождающий и продолжающий его жизнь. Вот неоспоримый пример. Недавно мы снова увидели старую оперу Шостаковича, написанную в годы его экспериментов и резко осужденную именно эа них,— «Катерину Измайлову». И что же оказалось? Слово в слово сбылось и оправдалось то, что сам Шостакович убежденно говорил о своей опере тридцать два года назад. Послушаем его сейчас;
«Музыкальный язык оперы я старался сделать максимально простым и выразительным. Я не могу согласиться с теориями, одно время имевшими у нас хождение, о том, что в новой опере должна отсутствовать вокальная линия и что вокальная линия является не чем иным, как
[448]
разговором, в котором должны быть подчеркнуты интонации. Опера является прежде всего вокальным произведением, и певцы должны заниматься своей прямой обязанностью — петь, но не разговаривать, не декламировать и не интонировать. У меня все вокальные партии построены на широкой кантилене с учетом всех возможностей человеческого голоса, этого богатейшего инструмента».
Как мы видим — прямое утверждение классической оперной формы. Что же внес композитор нового в старую форму? «Музыкальное развитие идет все время в симфоническом плане,— в этом отношении опера не является перепевом старых опер, то есть опер, построенных по отдельным номерам. Музыкальное течение идет непрерывно, обрываясь лишь по окончании каждого акта, и возобновляется в следующем, идя не маленькими кусочками, но развиваясь в большом симфоническом плане… В каждом акте, кроме четвертого, имеется несколько картин, и эти картины разделяются не механическими паузами, но музыкальными антрактами… Продолжением и развитием предыдущей музыкальной мысли…» Объяснение Шостаковича было помещено в либретто, напечатано в Музгизе в 1934 году. Тогда оно было как-то заслонено критикой. А сейчас, выходя из оперы, потрясенная «Катериной Измайловой» публика говорила: «И эта яркая музыка, эта классическая вещь казалась абракадаброй!» Время приблизило к нам музыку Шостаковича, ухо научилось ее лучше слышать и понимать. Время выявило и еще одно: не просто связь с классикой, но связь его музыки именно с русской классикой.
В тринадцатилетнем возрасте он написал первое свое серьезное сочинение — «Скерцо» для оркестра. И вот именно скерцо — форма, рожденная огромным диапазоном человеческого смеха, от веселой шутки до громового и едкого хохота,— стала самой характерной и наиболее блестящей удачей Шостаковича, сильней всего выражающей особенности его письма. Именно в многочисленных скерцо сильней всего сказывается и русский национальный характер его музыки, близость энергичного ритма и заразительного юмора этих жемчужинок — к Мусоргскому, которого Шостакович неизменно очень любил и любит. На той же встрече в педагогическом институте, о которой мне придется не в последний раз упомянуть, композитор о себе: «Я являюсь воспитанником русской музы-
[449]
кальной школы, «Могучая кучка» оказала па меля огромное действие».
Под «школой» композитор разумел, конечно, не свое учебное заведение, а ту группу высокого реализма, объединенную передовым художественным мышлением, какая состояла из Бородина, Римского-Корсакова, Мусоргского и других членов так называемой «могучей кучки», И они и Стасов много сделали, чтобы легкий критерий «приятности и красивости музыки» был отметён в применении к большому искусству, требующему серьезного и глубокого понимания. Они требовали от настоящего искусства, чтоб оно не баюкало и забавляло, а потрясало людей, действовало с огромной силон на такие глубины души человеческой, о которых, быть может, не знает и сам человек. И вызывало из этих глубин большие, великие чувства, приобщающие их к народу. Подобно раннему лермонтовскому
«…Но вдруг, как бы летучие перуны,
Мои персты ударились о струны…
Я звук нашел дотоле неизвестный,
Я мыслей чистую излил струю.
Душе от чувств высоких стало тесно
И вмиг она расторгла цепь свою…»
Думаю, что «могучая кучка» приветствовала бы Тринадцатую симфонию Шостаковича, остающуюся одной из кульминации его симфонического творчества. Опыт Отечественной воины и разгул фашистского зверства поставил перед всем человечеством этическую проблему, вопрос о добре и зле, решаемый уже не по-гамлетовски, не одинокой человеческой совестью. Помню, с блокнотом в руке я стояла перед Шостаковичем, выспрашивая его, как он создавал Тринадцатую, над чем думал, приступая к ней. В Москве еще ничего не знали об этой новой симфонии, еще была она, как статуя перед открытием, задернута полотном нашего незнания. И мне хотелось заглянуть под полотно заблаговременно, получить от самого автора путевку к будущей статье.
Шостакович, как всегда после огромного творческого подъема, — как двадцать лет назад, когда, отдав лучшее, что жило в нем, в бессмертные страницы Квинтета, ходил он по темным полночным улицам Москвы, полный доброты и блаженной усталости отдачи,— был необыкновенно сердечен и добр. Вообще он не любит говорить о своем творчестве, а особенно не любит расшифровывать
[450]
вложенное в произведение. Но тут он сказал, и хотя сказанного было немного, смысл его показался мне огромен: «Общественное поведение человека-гражданина, вот что всегда привлекало меня, над этим я думал. В Тринадцатой симфонии я поставил проблему гражданской, именно гражданской нравственности».
Тема гражданской этики и привела Шостаковича к стихам Евгения Евтушенко, почти всегда,— о чем бы ни были они,— насыщенным социальным содержанием. Среди пяти стихотворений, взятых им для своей симфонии-оратории, не было отдельного стихотворения о мужестве. Между тем вся Тринадцатая симфония, если пытаться передать ее действие на слушателя,— это высокая песнь о человеческом мужестве, могучий призыв к гражданскому благородству, к служению великим идеалам нового общества. В этой вещи нельзя не почувствовать еще одной особенности Шостаковича как творца. Словно синтезируя в ней свой пройденный путь, он в какой-то степени воссоздает и использует в ней черты и краски многих своих прежних вещей. Не подсказала ли ему пассакалья из «Катерины Измайловой» своеобразную мужскую форму оратории: ведущий солист-бас, хор из одних басов… Оттеняющие тишину звоночки и звоны в оркестре напомнили слушателю утихшую Дворцовую площадь Одиннадцатой, а громогремящая вторая часть («Юмор») —ведь это опять типичное для Шостаковича, жизнеутверждающее скерцо «го прежних симфоний. И коснувшийся вас мгновенною лаской излюбленный возврат к полифонизму, и эта необычайная, трогающая душу музыка третьей части (о женщинах наших, которые все переносили и все перенесут), и затихающий, как дыхание, конец симфонии — разве не заставляют они вспомнить серебристое окончание Квинтета?
О пройденном Дмитрием Шостаковичем огромном пути за шестьдесят лет его жизни можно так много сказать — и так мало еще было сказано о нем. Но дадим слово самому юбиляру. Оно было произнесено от души, без боязни казенных фраз, просто и доверчиво,—и с неожиданным отголоском двух слов из пушкинского словаря, придавших всей речи оттенок большой интимности,— все на той же встрече с ленинградским студенчеством 5 октября 1959 года:
«…вряд ли я мог бы работать в отрыве от жизни. Без встречи с замечательными людьми, без того, чтобы не ви
[451]
деть собственными глазами все, что делается у нас и на земном шаре, я не смог бы работать, потому что всякий работник, будь то писатель, художник, композитор, ученый, деятель науки и культуры, не может создавать, оторвавшись от общественной работы, от жизни. Без впечатлений, восторгов, вдохновенья, без жизненного опыта — нет творчества».
Опубл.: Шагинян М. Собрание сочинений в 9-ти т. Т. 9. Работы о музыке. М.: Художественная литература, 1975. С. 444 – 451.
(0.5 печатных листов в этом тексте)
Размещено: 05.09.2013
Автор: Шагинян М.
Размер: 16.66 Kb
© Шагинян М.
© Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
Копирование материала – только с разрешения редакции